Fuente: Formats
http://www.iua.upf.es/formats/menu_e.htm#
La entrada del cine en la
Universidad es un hecho relativamente reciente. Se relaciona, por un
lado, con el auge de un modelo teórico multidisciplinar que a
principios de los setenta afecta a todos los campos del saber. Y
coincide, asimismo, con una desvalorización social y simbólica del
propio cine, entre la convulsiva irrupción de la modernidad europea y
la cada vez más pregnante catequesis audiovisual. En esta variable
contradictoria se asienta la pedagogía del cuerpo fílmico. Una
confluencia entre teoría e historia, entendidas ambas como saberes
sociales, que ayudan a pensar el cine antes de su progresiva
desarticulación en el imaginario humano.
1.- Uno de los síntomas más evidentes del poder del cine (también
de su evanescencia) es, sin duda, la escritura que suscita. Posiblemente
sea el cine la práctica artística que ha generado un mayor número de
publicaciones, detalle remarcable en un medio solamente centenario y de
un estatuto artístico siempre precario. No se trata, por supuesto, de
un hecho reciente espoleado por el vals onomástico del cine y por una
literatura celebratoria con la que, a la postre, solo se pretende
magnificar un inapelable ritual de despedida. La escritura sobre cine es
tan inmensa y heteróclita como el propio cine. Sobrevuela este fenómeno
de zigzag entre el juego y la investigación, el espectáculo y el
laboratorio, el arte y el comercio que nutre el cine desde sus
comienzos. Tan pronto como el cinematógrafo es colocado bajo el
paraguas de las artes nobles del XIX como son el teatro y la novela, que
es por lo que se define su estatuto de narración por encima de su
consideración de espectáculo feriante, emerge desde la oscuridad una
cascada de documentos escritos preocupados por autentificar su
funcionamiento interno y su aceptación como hecho cultural.
Pero hasta fechas recientes, no es la vertiente pedagógica del cine
en tanto que práctica artística lo que interesa, sino su poder de
comunicación social e industrial así como su naturaleza hipnótica. De
ahí que buena parte de los textos publicados (al menos hasta los años
sesenta) carezcan de una metodología precisa que les otorgue
condiciones de cientificidad y entren en lo que Christian Metz (1973:
113) denominaba "un pequeño universo un poco mate, un poco
apartado de los grandes caminos de resonancias y del movimiento general
de las ideas". Un saber empírico que choca, definitivamente, con
las grandes aportaciones culturales del siglo XX coetáneas al
desarrollo del cine como son el psicoanálisis, la lingüística o la
filosofía (1). Añádanse las amplísimas bibliografías sobre las
vanguardias estéticas y se comprenderá el carácter rezagado y difuso
de los estudios sobre un arte, el cine, que ha pretendido negociar el
valor cultural de todo el siglo XX.
2.-Frente a estas grandes aportaciones disciplinarias, el grueso de
la literatura cinematográfica se despliega en dos frentes que, con
ligeras mutaciones, siguen dominando en la actualidad. Me refiero al
ejercicio laudatorio del cinéfilo y a la labor compiladora del
historiador, dos itinerarios interesados en autentificar el cine como
actividad poética y documento social, a la par que sueño huidizo digno
de ser coleccionado.
Desde su entrada en el vocabulario fílmico en los años veinte de la
mano de Ricciotto Canudo y Louis Delluc, la cinefilia se ha convertido
en un verdadero lugar de paso para los estudios sobre el cine. Desde
posiciones diversas se busca un acercamiento efusivo y pasional hacia un
arte en permanente estado de crisis, un fetichismo coleccionista (de
fotos, citas, libros o casetes de vídeo, tanto da) para una particular
regresión adolescente. Ciertamente, la pasión cinéfila requiere
algunos matices. Se podría hablar de una cinefilia "adulta"
amamantada por la "política de los autores" de los años
sesenta a través de revistas especializadas como Cahiers de Cinema,
Positif, Cinema Nuovo o Screen y hoy refugiada
fatalmente en las sesiones únicas - mezcla de rito inaugural y de
vibración fantasmática - de la Filmoteca y la Televisión; y de la
cinefilia "adolescente" contemporánea educada en el culto al
póster y al nuevo fetichismo de las estrellas apoyadas en revistas de
gran tirada (tipo Fotogramas o Premiere) y en los
refinados objetos pirotécnicos del cine actual. Pero por encima de las
diferencias de "calidad" (el autor demiurgo y la vedette
"cachas" destilan parecidas efusiones líricas), ambas
condiciones cinefílicas suponen un proceso de reconocimiento caprichoso
y una percepción confusa y huidiza del propio cine. Un acercamiento
amoroso próximo a la ensoñación funeraria de estos colegiales de Amarcord
de Fellini que en la estación neblinosa empiezan un torpe baile
evocando el consumo privado de los ídolos en tecnicolor para desteñir
la prosaica realidad del fascismo. Como si en la memoria del cine y en
la debilidad del objeto íntimo coleccionado que, por lo demás, apenas
conoce resurrección alguna, se quisiera compensar el carácter inefable
de su eclipse.
.La historia es el otro cuerpo más o menos compacto con el que se
pretende reducir la función social y pedagógica del cine. Entendiendo
por historia no un análisis de las mentalidades y las prácticas
discursivas (según pautas del modelo epistémico de Foucault) que han
jalonado un siglo de cine , sino la vulgata de una suma, de una sucesión
cronológica de autores, títulos y filmes, regidos por el problema del
gusto, sin otros parámetros explicativos que lo que procede de la
universalidad de un discurso aceptado. Como si el tiempo del cine fuera
un tiempo organizado y lineal (y, por supuesto, siempre pasado), regido
por un desfile "natural" de autores y películas, groseramente
evolucionista en las técnicas y las formas. La ingente labor de
historiadores como Georges Sadoul, Jean Mitry o Sigfried Krecauer (no así
sus epígonos, españoles incluidos, trabajando siempre con material de
segunda mano), no excluye una crítica a estos enfoques autárquicos y
clasificadores del cine que fundamentan una concepción esencialmente
litúrgica de la historia, auxiliar de un culto funerario al que parecen
abocados buena parte de los textos sobre cine.
3.- A partir de los años sesenta se abre un tercer movimiento para
los textos sobre el cine. Coincidiendo con su aceptación como hecho
cultural, se impone progresivamente un acercamiento teórico hacia el
hecho fílmico avalado por la internacionalización de los estudios y la
interdisciplinariedad de planteamientos (2). No es que antes no hubiera
una particular sensibilidad analítica (3) pero el campo teórico era
todavía un territorio correoso en donde costaba distinguir el gesto
subjetivo. Una vez más, será Christian Metz (1973: 28) quien señale
esta indeterminación en el terreno de la teoría: "Lo que se ha
llamado más frecuentemente un teórico del cine es una especie de
hombre orquesta idealmente obligado a poseer un saber enciclopédico y
una formación metodológica casi universal: se da por hecho que conoce
los principales films rodados en el mundo entero desde l895, así como
lo esencial de sus filiaciones (y, por tanto, que es un historiador);
tiene igualmente la obligación de poseer un mínimo de luces acerca de
las circunstancias económicas de su producción (hele ahora
economista); tambié se esfuerza por concretar en qué y de qué forma
un film es una obra de arte (se preocupa, pues, de estética), sin
quedar dispensado de considerarlo como un tipo de discurso (esta vez es
semiólogo); con bastante frecuencia, se siente obligado, por añadidura,
a realizar numerosos comentarios acerca de los hechos psicológicos,
psicoanalíticos, sociales, políticos, ideológicos a los que aluden
los films en particular y de los que extraen su contenido propio: y
ahora se requiere nada menos que una sabiduría antropológica
total".
Como es sabido, será el propio Christian Metz quien, a partir de la
década de los setenta, se dedicará a un (no siempre) razonado reparto
de tareas, amparándose en una serie de disciplinas -la lingüística,
la semiología o el psicoanálisis- en un principio totalmente ajenas al
cine como institución y que a partir de entonces pugnarán por
encontrar un problemático acomodo. Por encima del trazado discontinuo
de sus apuestas teóricas, así como de no pocas piruetas narcisistas,
hay que reconocer en la obra de Christian Metz una puerta germinal para
las modernas investigaciones sobre el lenguaje del cine y el análisis
de los filmes. De él partirá uno de los principios heurísticos, junto
con los textos programáticos de Barthes, Benveniste y Genette (4), como
es la noción de texto y la problemática de la enunciación que, aparte
de desplazar el cine hacia su condición de hecho fílmico, contribuyen
a definir el objeto-filme no en función de la combinatoria de sus
contenidos, sino como un proceso significante abierto que es preciso
analizar para comprender su verdadero sentido.
No entra en la jurisdicción de este artículo una compilación o
refutación de todas las propuestas discursivas de las últimas décadas.
Trato simplemente de señalar la evolución de los estudios sobre cine y
sus funciones sociales. Y cómo se opera un desplazamiento profesional,
una vez agotada la pobre reserva impresionista del crítico y/o cinéfilo
(indirectamente implicados en la propia industria en sus funciones mediáticas)
y del historicismo del sociólogo free-lance. El movimiento de búsqueda
cristalizado alrededor de la idea de texto supone una abertura hacia una
comunidad esencialmente universitaria que se precipita en la especulación
interdisciplinaria en busca de un asomo de cientificidad para un arte
que se presume evanescente y que tiende a refugiarse en los fondos
oscuros de la memoria.
4.- El reconocimiento institucional del cine y su hueco en los
programas pedagógicos es, pues, reciente. En realidad, se produce hacia
los años setenta, justo cuando el cine como institución y como valor
cultural ha empezado a relativizarse tras la compulsiva , y hoy prácticamente
olvidada, irrupción del cine moderno europeo durante la década
anterior y la pujante catequesis audiovisual. Se trata, pues, de una
integración universitaria del cine paralela a su estado moribundo, como
si la escuela se convirtiera en bálsamo frente a la inanición, en el
lugar patrimonial para celebrar el "humus" nostálgico de una
pérdida.
Hay que decir, no obstante, que el cine no entra en las aulas, tanto
a nivel de enseñanza secundaria como en licenciaturas universitarias,
por la puerta grande, sino que debe colarse de rondón por la ventana.
En un principio, lo hace integrado en el todavía etéreo continente de
las ciencias de la información y la comunicación, allí donde se
pretende casar en sospechosa armonía el periodismo, la imagen y la
publicidad. A continuación, el cine aparece disuelto en el orden del
audiovisual (con su correspondiente normativa retórica), convertido en
rehén de la televisión, el vídeo y las nuevas tecnologías y disuelto
en un anónimo y desencarnado rompecabezas visual. Finalmente, se le
permite rendir cuentas de su existencia a condición de ampararse en la
sociología y la arqueología historicista, como si de un almacén de
magnificencias derruidas se tratara.
De modo que, tras un siglo de funcionamiento, el cine tiene todavía
difícil cabida en ámbitos intertextuales universitarios y su estatuto
artístico sigue siendo precario para los historiadores del arte y el homo
aestheticus en general, por más que en su seno hayan germinado una
nómina inconmensurable de obras artísticas y haya obligado a
reconsiderar el papel mismo del arte, sus funciones y su recepción (5).
Esta dificultad de considerar el cine como una realidad dinámica
encuentra en nuestro caso pleno caldo de cultivo. No solo la producción
textual (libros y revistas especializadas) anda renqueante y con
amenazas de desaparición rápida, sino que el cine raramente escapa a
su papel feriante y auxiliador de la mediatización cultural en el
movimiento pedagógico. En buena medida, seguimos viviendo de una
historia disecada según los parámetros de una normativa gramática
escolar, cuando no en el esencialismo de la ficha filmográfica,
heredera de la fragilidad cineclubista sobre formas y contenidos. La
autarquía disciplinaria de la Universidad española, en la que el
empirismo sigue siendo la nota dominante, convierte en problemática
toda intervención teórica sobre el hecho fílmico, más allá del
cabrioleo intelectual y especulativo de unos pocos enseñantes.
5.- Pese a este desdén doctrinario, la confluencia entre la
institución universitaria y el mercado editorial conceden al cine una
cierta legitimidad cultural en el campo internacional Y ello es debido,
en buena parte, a la aparición en el tablero de los estudios sobre cine
de dos territorios singulares interesados en configurar un gesto propio:
el análisis fílmico y la nueva historiografía. Dos ejercicios pedagógicos
diferentes pero cuya primera singularidad estriba en el desbrozamiento
de su objeto. Nacidos con el cine moderno, con todo lo que supone de
violencia contra la institución imaginaria, ambos estudios se
concentran mayoritariamente en el cine clásico, justamente aquél que
durante años apareció anatemizado como un universo irreal e
ilusionista. Aunque pueda resultar paradójico, los mayores trabajos de
razonamiento y retórica no inciden mayoritariamente sobre ese edificio
de sentido que el cine moderno introduce en nuestra conciencia de
espectadores, sino sobre el cine clásico, sobre esa poderosa máquina
narrativa, hoy desgraciadamente periclitada, donde era posible encontrar
fisuras textuales y contradicciones, filmes desproporcionados cuya
escritura era huella de múltiples universos, géneros atravesados por
conexiones prohibidas y dotados de una singular resonancia simbólica.
La implicación del análisis fílmico con la enseñanza se impone en
función de dos coordenadas. La primera es de naturaleza social y podría
formularse por medio de una supuesta paradoja: a medida que el cine se
convierte en un espectáculo mestizo disuelto en la pirotecnia
audiovisual, accede al rango de lujo indispensable para la población
estudiantil. A la pérdida de capacidad del cine para producir un
imaginario se yuxtapone una fuerte implicación imaginaria de los
estudiantes con el objeto-cine, bajo formas diversas pero todas ellas de
marcado reclamo social: de la pasión cinéfila al deseo de ficción por
encima de la información, sin olvidar las demandas profesionales y la
escala de los prestigios.
La segunda coordenada por la que el cine accede a rango universitario
es de naturaleza técnica. Gracias al soporte magnético, el filme se
convierte en un objeto disponible y manipulable y la historia del cine
puede ser rebobinada sin necesidad de asistir al flujo continuado de una
proyección fílmica (por otra parte imposible gracias a los obtusos
sortilegios de la distribución comercial). La copia en vídeo y el
proyector no sólo posibilitan una visión múltiple (aunque en la mayoría
de casos sea en un estado infame y en condiciones de proyección
disparatadas), sino que a la vez potencian el descuartizamiento y el
escrutinio del detalle, condiciones necesarias para que el analista
singularice su trabajo como un proceso textual abierto y heterogéneo
(6).
. "Analizar un filme"- señalan Jacques Aumont y Michel
Marie (1990: 19)- "es algo que todo espectador, por poco crítico
que sea, por muy distante que se sienta del objeto, puede practicar en
cualquier momento determinante de su visión. La mirada que se proyecta
sobre un filme se convierte en analítica desde el momento en que, como
indica la etimología, uno decide disociar ciertos elementos de la película
para interesarse especialmente por aquel momento determinado, por esa
imagen o parte de la imagen, por esta situación. Definido de este modo,
mínimo por lo exacto, en el que la atención nos conduce al detalle, el
análisis es una actitud común al crítico, al cineasta y a todo
espectador un poco consciente".
Desde su posición universitaria, el analista quiere distanciarse
tanto del sentido común que acompaña el juicio del espectador medio
como del fatalismo predicativo del comentario crítico, para comprender
ciertos aspectos del funcionamiento significante del filme disimulados
detrás de su aparente linealidad. La idea que subyace en el análisis fílmico
es que un texto nunca puede nombrar la totalidad de su sentido y es la
interpretación la que tiene el deber de revelar la parte silenciada.
Como señala Umberto Eco a propósito de los textos narrativos, (aunque
la idea puede aplicarse fácilmente al terreno fílmico) "el texto
está plagado de espacios en blanco, de intersticios que hay que
rellenar; quien lo emitió preveia que se los rellenaría y los dejó en
blanco por dos razones. Ante todo porque un texto es un mecanismo
perezoso (o económico) que vive de la plusvalía de sentido que el
destinatario introduce en él...En segundo lugar, porque a medida que
pasa de la función didáctica a la estética, un texto quiere dejar al
lector la iniciativa interpretativa, aunque normalmente desea ser
interpretado con un margen suficiente de univocidad. Un texto quiere que
alguien le ayude a funcionar" (7). Interrogarse sobre estas
ausencias o espacios en blanco, rellenar los huecos que vienen a
traducir el „inconsciente" del film, actualizar un texto clásico
al que se le reconoce un valor simbólico, parece una labor común del
deseo del analista y de la demanda de los estudiantes. En último
extremo instituye una "conversación" entre enseñante y
alumno que, simbólicamente, engarza todo el protocolo de la enseñanza
como una puesta en escena o un modelo de creación ficcional.
Hay que decir, no obstante, que este proceso de descuartizamiento de
la película no está libre de excesos. No es solamente la petulancia
que suele acompañar al analista en la práctica de la creación como
autogénesis, diseccionando el filme como si estuviera en una mesa de
montaje y engordando un texto a su antojo como si se tratara de un
palimpsesto interminable. Discutible es también el cortejo de
referencias que el analista invoca con la autoridad del habla. Demasiado
a menudo los empréstitos disciplinarios de su elocutio narrativa
se convierten en "una serie de modelos heuristicos multiuso que
perforan las películas" (8) para desembocar en ejercicios
virtuosos pero opacos que más bien parecen enrevesadas telas de araña.
Sin olvidar el uso y abuso que se hace de las supuestas intenciones del
autor al punto de convertir determinados filmes clásicos en síntomas
de personalidades esquizoides (herencia de una transversal apropiación
del psicoanálisis de obediencia lacaniana) cuando no en verdaderos
protocolos psiquiátricos. Por fortuna cada vez son más los teóricos
que ponen el dedo en la llaga sobre el esquema restringido de los análisis
(semiológico, narratológico, psicoanalitico) en función de los cuales
toda comunicación se reduce a un fenómeno puramente textual (9). La búsqueda
del sentido, verdadero activo del análisis textual, plantea en última
instancia la concreción del uso que el espectador hace del objeto-film,
pero a condición de que no se considere a éste como una simple máquina
receptora de códigos y el filme como un objeto de lujo cuyo dispositivo
enunciativo sólo se revela a quien, con las herramientos adecuadas del
análisis, sepa descubrirlo. En paralelo a su condición de texto, el
filme es un objeto productor de emociones y la teoría, liberada de su
orientación pontificia, no puede ignorar cuestiones centrales como el
placer y el desplacer como cargas emotivas sobre las que unos individuos
concretos viven, sienten y piensan como espectadores.
6.- Justamente la nueva historiografía del hecho fílmico viene a
paliar tanto la construcción ontológica de la teoría, tan poco atenta
al acto receptivo, cuanto las notorias insuficiencias de la historia
tradicional y generalista. Cobijada bajo el colchón universitario, esta
nueva historiografía, de naturaleza fundamentalmente anglosajona (10),
plantea una anatomía del hecho fílmico como práctica social, económica
y simbólica. Esparcida y desplegada hacia los orígenes no como un
simple y naïf rebobinado histórico del espectáculo cinematográfico,
sino como una relectura de ciertas parcelas del cine abriendo nuevos
marcos de referencia (industriales, estilísticos, simbólicos) para el
estudio del hecho fílmico. Una historia de las formas y las
mentalidades en la que los procesos económicos aparecen perfectamente
imbricados con los procesos culturales, nutriéndose de panoramas
retrospectivos muy amplios, donde no se descarta la interpretación de
las películas, pero subordinado a un riguroso examen de temas, factores
de producción, normas estilísticas y condiciones institucionales para
la subjetividad histórica de estos textos. Entender la economía del
filme como un discurso social permite considerar al espectador de cine
como un verdadero usuario con capacidad de movilizarse entre la afección
y la intelección.
En definitiva, se trata de una historia de las mentalidades que el
cine ha puesto en juego a lo largo de un siglo de existencia. No un
ejercicio nostálgico de la historia del cine, sino el estudio de un
fluido interior, de un gran metarrelato moral cuyas sombras se alargan
hasta hoy. Su ausencia determina un estado de orfandad (asumido o
inconsciente) para el espectador actual adocenado ante tantas imágenes
domésticas y, a la postre, constituye una prueba irrefutable del
desmoronamiento de lo simbólico que estamos padeciendo en el, cada vez
más mediatizado, campo de la cultura.
NOTAS
1 Raramente se tiene en cuenta la singular contemporaneidad entre el
nacimiento del cine (1895) y la aparición de "La interpretación
de los sueños" (l900) de Freud. Asimismo, cuando el cine pugnaba
por establecer una articulación de su lenguaje, ya se conocía una
clasificación general de las imágenes y los signos a cargo del lógico
norteamericano Charles S. Peirce. Y en cuanto a la filosofía, cabe
remarcar que si exceptuamos tangenciales aportaciones de la epistemología,
no se produce el himeneo con el cine hasta los años ochenta de la mano
de Gilles Deleuze. Toda una cadena de confluencias que el cine ignora o
desaprovecha.
2 Véase FRANCESCO CASETTI: Teorías del cine. Ed. Cátedra
Col. Signo e Imagen Madrid 1994. Aunque el volumen es un compte-rendu
de las diversas reflexiones sobre el cine de los últimos cincuenta años,
para esta configuración general de los estudios sobre cine resultan útiles
la introducción y el primer capítulo sobre los paradigmas de las teorías
cinematográficas de posguerra.
3 El recuento teórico no puede dejar de lado, como fundamentales
para definir el cine en sí mismo, las aportaciones teóricas de
Eisenstein y la vanguardia soviética, la tradición formalista de
Rudolf Arnheim y Bela Balasz iniciada en los años treinta, los primeros
tanteos de semiotización del cine a cargo de Jan Mukarowsky y los
integrantes del Círculo de Praga y la escuela filmológica de los años
cincuenta.
4 A modo de simple glosario, consignemos las aportaciones de Metz
(sobre todo en lo referente a la noción de código), los trabajos de
Roland Barthes sobre la textualidad propuestos a partir de l970 en su
libro S/Z, la oposición entre historia y narración que nutre el
planteamiento lingüístico de Emile Benveniste y las sugerencias de
Gerard Genette sobre los problemas de información, focalización y voz
narrativa de los textos. Obviamente, las aportaciones teóricas para el
semanálisis y los estudios lingüísticos y narratológicos son
variados. Aquí sólo se apunta, conscientes de su reduccionismo
grosero, algunas de sus primeras líneas internas.
5 Un compte rendu del arte de las representaciones en las
formaciones culturales (todavia inexistente) nos llevaría a
preguntarnos desde qué presupuestos estéticos es más "artística"
una obra pictórica del Renacimiento o La consagración de la
primavera de Stravinsky que Ciudadano Kane de Orson Welles, o
a calibrar la importancia de Rossellini a la misma altura que la de
Matisse (como ya apuntara el crítico y cineasta francés Jacques
Rivette en un espléndido artículo sobre Viaggio a Italia de
l953), por poner solamente ejemplos canónicos.
6 Sobre estas consideraciones véase RAYMOND BELLOUR: Analyse du
film Ed. Albatros Coll. Ca Cinema Paris l980. Al margen de cualquier
otro juicio crítico, es forzoso considerar este libro como una de las
aportaciones más elegantes y sistemáticas del análisis textual. El
amplio y riguroso trabajo de Bellour sobre distintos filmes de Hitchcock
resulta todavía hoy difícilmente superable.
7 UMBERTO ECO: Lector in Fabula Ed. Lumen Barcelona l981 Pag.76.
Sobre esta cooperación interpretativa en el texto se han fundamentado
buena parte de las aportaciones de la narratología europea.
8 DAVID BORDWELL: El significado del film: Inferencia y retórica
en la interpretación cinematográfica. Ed. Paidós Barcelona l995.
9 Es el caso de las aportaciones, por otro lado interesantes, de los
italianos Gianfranco Bettettini (La conversación audiovisual Ed.
Cátedra l986) y Francesco Casetti (El film y su espectador. Ed.
Cátedra Madrid l989) referidas a las estrategias enunciativas del filme
y la consideración del espectador como partener textual.
10 Ejemplar resulta, en este sentido, el libro de DAVID BORDWELL/JANET
STAIGER/KRISTIN THOMPSON: The Classical Hollywood Cinema. Film Style
and Mode of Production to l960 Columbia University Press New York
l985. Junto al grupo de Bordwell es necesario consignar las grandes
aportaciones historiográficas de Tom Gunning, Charles Musser, Douglas
Gomery, Dana Polan o Richard Koszarski, así como los análisis de
investigadores europeos como Noel Burch, André Gaudreault o Marc Vernet.
Un recuento útil de la nueva historiografía cinematográfica puede
hallarse en MICHEL LAGNY: De l´Histoire du cinéma. Ed. Colin
Paris l992.
OBRAS DE CONSULTA
R.C. ALLEN /DOUGLAS GOMERY: (l995): Teoria y práctica de la
historia del cine. Ed. Paidós Barcelona
AUMONT, Jacques.: (l989) Estética del cine (varios autores)
Paidós Ed. Barcelona.(l990): Análisis del film (escrito con
Michael Marie) Paidós Ed. Barcelona.
BELLOUR Raymond: (l980). Analyse du film. Ed. Albatros
Collection Ca Cinema, Paris.
BORDWELL, David : (l985) Narration in the Fiction Film
University of Wisconsin Press; (l985) The Classical Hollwwood Cinema,
Film Style and Mode Of Production to l960 (escrito con Janet Staiger
y Kristin Thompson). New York Columbia University Press; ...(l995) El
significado del film: Inferencia y retórica en la interpretación
cinematográfica. Ed. Paidós Barcelona.
CASETTI Francesco: (l989) El film y su espectador. Cátedra ed.
Madrid.; ...(l994): Teorías del cine. Cátedra ed. Madrid.
ECO Umberto: (l981) Lector in fabula. Ed. Lumen Barcelona
LAGNY Michel: (l992) De L´Histoire du cinéma. Ed. Colin
Paris.
METZ Christian: (l973) Lenguaje y cine. Planeta ed. Barcelona;
...(l979) Psicoanálisis y cine. Gustavo Gili ed. Barcelonad
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