Borau comenzó su discurso hablando de la "prudente reserva" con que los historiadores del Arte miran el peso del cine en la pintura del siglo XX, una incidencia que a muchos, dijo, sigue pareciendo a "incierta, cuando no improbable".

La influencia debe calibrarse, a juicio de Borau, "por la frecuencia e intensidad con que adopta formas características de la pantalla", explicó el nuevo Académico.

Para Borau son tres las características del cine que pueden ser "trasvasadas" a la pintura: "el manejo artificial de la luz, el encuadre y la posibilidad de reflejar el movimiento".

Respecto al uso artificial de la luz, Borau explicó que "buena parte de los artistas barrocos o románticos manipularon la luz", y construyeron "auténticas escenografías luminosas" como Rembrant, Turner o Caravaggio, éste último citado como "verdadero director" por David Hockney.

Pero aquellos pintores "se esforzaban por envolver sus invenciones con un tono de credibilidad", una "precaución" que "trae al fresco a los artistas actuales, más incluso que a los propios autores de las películas donde bebieron" porque muestran esa artificialidad "como un aditamento", dijo Borau, quien lo ilustró con ejemplos como la bombilla del Guernica de Picasso o las pinturas de Hockney "quintaesencia del tecnicolor".

En cuanto al desenfoque de las pinturas, tomado del efecto logrado con algunos objetivos de lente, Borau explicó que, si bien pueden confundirse con "incertidumbres post-impresionistas", ello "no descarta una influencia cinematográfica simultánea".

El nuevo académico hizo hincapié en que desde que el cine dispuso de una gramática visual propia y renunció a expresarse únicamente en planos fijos y generales "aprendió a descomponer la acción en imágenes parciales".

"La cámara fragmenta la supuesta realidad, la disecciona" recordó José Luis Borau quien comparó esta disección con la serie de Picasso sobre las Meninas, hecha con "la alegría" de alterar la disposición inicial del cuadro de Velázquez, "falseando perspectivas y distancias. Justo como suelen comportarse algunos directores a la hora de buscar mayor armonía o expresividad para sus encuadres".

Cuadros como "La giganta" de Magritte, "Caballería roja" de Malevich, o "Shower", de Hockney sirvieron a Borau como ejemplos ilustrativos de los distintos encuadres, los distintos puntos donde puede situarse la cámara, hasta decir "¿No lo vimos ya todo así en alguna pantalla, alguna vez?". Por lo que afirmó a continuación: "El cine ha contribuido a reencuadrar la pintura moderna".

Francis Bacon, "admirador confeso de Eisenstein y Buñuel" es, a juicio de Borau, uno de los artistas que mejor reflejan el peso del cine en la pintura, no sólo por su utilización en el lienzo del plano-contraplano, una "ley" que es "la esencia de la expresión cinematográfica", sino porque con él se desemboca en "el afán de la pintura del siglo XX por reflejar el movimiento", o sea, la tercera circunstancia cinematográfica de la pintura.

Una interrelación, la de pintura y cine, que para Borau tiene su máxima expresión en el Futurismo. Un movimiento que tuvo muy en cuenta el Apollinaire hubiera proclamado en París que "este arte será para la Pintura lo que la música es ya para la literatura, una purificación".

Es a través del futurismo como el cine llega a "poner pie firme" en las vanguardias europeas", explicó Borau, para luego preguntarse: "¿en qué ha venido el cine a purificar, a purgar a la Pintura, si lo ha hecho? y contestarse que "un siglo no es demasiado en el monte del Olimpo".

El cineasta Luis García Berlanga, en su discurso de contestación al de José Luis Borau, destacó la trayectoria "atípica" del nuevo académico, su "soledad profesional" que le confiere, explicó, "una soledad no contaminada" al no haber caído nunca en "la tentación acomodaticia" y no haber consentido "jamás" en quedar "infectado por el mal de los virus esté.