Más tarde, al año siguiente, Tarantino se hallaba embarcado en la promoción de RESERVOIR DOGS por los festivales europeos. Era la primera vez en toda su vida que Tarantino salía de los Estados Unidos, y el contacto con la cultura europea, antes sólo intuida en las películas francesas e italianas, dejó en él una huella imborrable que sin duda reflejaría en su cine. Nada más empezar PULP FICTION, asistimos al relato de Vincent Vega sobre las diferencias entre América y Europa. Vincent acaba de volver de Holanda, y está cautivado por las diferencias existentes en materia de tolerancia con las drogas y el alcohol. Y fue en Amsterdam, y no en otro lugar, donde Tarantino alquiló un apartamento para escribir el guión de PULP FICTION (incluso hizo ir a Roger Avary hasta allí tan sólo para revisar algunas escenas). Su estancia por aquellas ciudades no tiene desperdicio: en Amsterdam, se pasó el día relajándose y viajando sin moverse en un bar de hachís llamado Betty Boop; en Paris, experimentó el placer de consumir cerveza fría en los restaurantes de comida rápida y en los cines; en Estocolmo, disfrutó de los placeres sexuales con más de una admiradora sueca; incluso bromeaba constantemente con sus amigos diciendo que iba a escribir un libro titulado "Guía del Joven Cineasta para Follar en los Festivales de Cine". Por otro lado, cuando un periodista le preguntó sobre el elogio de la cultura americana en sus películas, el respondió lo siguiente: "Lo que me gusta de América es el hecho de que puedas comprar Coca-Cola en cualquier lugar del mundo, de que puedas encontrar Dunkin’ Donuts en cualquier lugar del mundo, de que puedas comer en McDonald’s en cualquier lugar del mundo. Siempre creo que no conozco del todo un país hasta que no he comido en algún McDonald’s. Es broma, claro, pero también tiene parte de verdad. Los McDonald’s no son una cultura, pero me parece cojonudo que vayas a donde vayas sepan lo que es un Big Mac. Son pequeñas cosas como esa, como la Coca-Cola o los Big Macs, o Madonna o Elvis Presley o Muhammad Ali o Kevin Costner... esas cosas son las que nos hacen sentirnos parte del mundo, nos guste o no".

Tarantino terminó el guión de PULP FICTION a finales de 1993, y para entonces la Tristar no estaba muy segura de haber actuado bien comprando los derechos del guión. Fue entonces cuando la Miramax decidió comprarle el proyecto a la Tristar, dejando el proyecto en manos de Harvey Weinstein. Weinstein, arrepentido por no haber invertido en AMOR A QUEMARROPA al considerarla demasiado cara, purgaba ahora sus pecados y anunciaba que la Miramax se dedicaba ahora al "negocio de Quentin Tarantino". La Miramax disponía ahora de más libertad de movimiento desde que había sido comprada por la Disney, e irónicamente, la primera película lanzada al mercado por una filial de la Disney no era precisamente una peli de sobremesa para toda la familia. Por aquel entonces, PULP FICTION se hallaba presupuestada en ocho millones de dólares, cifra relativamente baja en comparación con lo que suele ser la norma en Hollywood. Y entonces una nueva compañía entró en el ajo: la Jersey Films, propiedad de Danny De Vito. A estos efectos, Tarantino afirma que "siempre quiero asegurarme de que el dinero se vea en pantalla. RESERVOIR DOGS la rodamos por un millón y medio, y yo quería que pareciera una película de ocho millones. Para PULP FICTION teníamos ocho millones, pero yo quería que pareciera una superproducción. Quería que pareciera en todos los aspectos una producción de 20 o 25 millones".

El éxito de la película fue descomunal. Los críticos de todo el mundo dijeron que no sólo igualaba a RESERVOIR DOGS, sino que la superaba, y hasta se hizo con el oscar al mejor guión en la entrega de estatuillas de 1995. Los que la valoraron resaltaron lo original de su narración y su estructura enloquecida. Tarantino reconoce que "soy un narrador de historias, me gusta experimentar con un tipo de cine que normalmente no se ve. Me gusta coger la forma y estirarla, retorcerla, hacer cosas que no sean las típicas que se ven constantemente". En lo relativo a la condición de antología de PULP FICTION, dice que "pensaba que estaba escribiendo una antología de cine negro. Lo que Mario Bava hizo con el cine de terror, yo lo haría con el cine negro. Pero luego me sedujo la idea de llegar más allá que todo eso, hacer lo que J.D. Salinger hizo con sus relatos de la familia Glass, donde todos ellos contribuyen a una historia única, con los personajes entrando y saliendo. Es algo que pueden hacer los novelistas porque son propietarios de sus personajes, pueden escribir una novela y hacer reaparecer en ella a un personaje de hace tres novelas". Segun Tarantino, cuando termina la película "te sientes como si hubieras visto una historia acerca de una comunidad de personajes, como NASHVILLE o VIDAS CRUZADAS, donde las historias son secundarias. La mía es una aproximación muy diferente, ya que las historias son primordiales, no son secundarias, pero el efecto es el mismo".

La película triunfó tanto a nivel crítico como comercial. Recaudó millones de dólares en todo el mundo (si bien, de nuevo, la recaudación fue mayor en Europa que en Estados Unidos). Además del mencionado Oscar, recibió otros galardones importantes como el Globo de Oro, el premio de la Academia Británica, o la Palma de Oro del Festival de Cannes. Este último fue un premio bastante polémico, ya que al parecer gran parte del jurado opinaba que era más correcto premiar a una película de temática más seria, como ROJO de Kieslowski, pero parece ser que Clint Eastwood (aquel año en el jurado del festival) defendió a PULP FICTION a capa y espada, y ésta acabó triunfando. Tarantino se mostró muy contento con el premio: <<Ganar la Palma de Oro es un gran paso. Cuando me tiren piedras porque mis películas son violentas o por lo que sea, de algun modo ahora me protegerá la Palma, diciendo algo así como: "Me estáis malinterpretando. Lo mío no trata sólo sobre lo que decís. Trata también sobre otras cosas...">>.

Tras el estreno de PULP FICTION, Tarantino andaba diciendo por ahí que probablemente esa película sería su última incursión en el cine negro, aunque luego se confirmó que no era cierto, cuando estrenó JACKIE BROWN. De lo que no cabe duda es de que PULP FICTION fue una de esas películas que sin desmerecer en ningún momento, consiguió darle al público lo que quería y más. Al fin y al cabo, como dice Tarantino, "son tres películas por el precio de una".

EL PROBLEMA CON ROGER AVARY

Uno de los problemas más notables en la historia de esta película es la autoría del guión. Si nos fijamos en los créditos, PULP FICTION figura como un film "escrito y dirigido por Quentin Tarantino", si bien previamente hemos leído un crédito que atribuye el argumento tanto a Tarantino como a Roger Avary. Así visto, da la impresión de que Avary y Tarantino se inventaron las historias, y luego Tarantino redacto el guión definitivo. No obstante, también sabemos a estas alturas que en el proyecto inicial de THE BLACK MASK ambos guionistas planeaban escribir cada uno su propia historia, su propio guión.

En realidad, los hechos son muy confusos en lo que se refiere al guión de PULP FICTION. Se supone que lo único que Avary escribió para la película fue el guión de lo que inicialmente iba a ser su propia historia corta: "El Reloj de Oro". Es cierto que se trata de una tercera parte de la película, como quien dice, pero eso no fue sino el borrador del guión definitivo que escribiría Tarantino, modificando casi todos los elementos del guión original. De acuerdo con la versión de Avary, existen varias escenas que Tarantino sacó directamente de su historia. Tarantino, por otro lado, no parece compartir su opinión: "Sólo hay una escena en la película que es puro Roger. Se trata de la escena del baño, en la que Butch explica a Fabienne lo que van a hacer con el dinero. Me encanta esa escena. Después, supongo que tendrá también alguna línea de diálogo en el guión, pero esa escena es la única escena completa que pertenece a Roger". Sin embargo, según Avary el guión de PULP FICTION contiene dos escenas que fueron ideadas originalmente por él, si bien no para este proyecto: por un lado, la del tirador escondido en el baño, que aparece de repente y falla todos y cada uno de sus disparos; y por otro lado, el disparo accidental en el coche, que revienta la cabeza de un pasajero al coger un bache. En relación a la historia "El Reloj de Oro", Tarantino no deja de restar méritos a Avary: "En la historia original de Roger, no había ninguna razón especial para que Butch tuviera un reloj de oro. Roger se pasaba todo el guión intentando justificar por qué Butch volvía a poner su vida en peligro una y otra vez, y no lo hacía nada mal, pero de algún modo no resultaba del todo convincente. Pensé que aquello era un truco de guión, y lo que se hace con un truco de guión es mostrarlo"

Tarantino no parece preocuparse por tales acusaciones. Segun él, "cuando terminé RESERVOIR DOGS decidí hacer PULP FICTION, así que compré el guión de Roger. Primero iba a escribirlo yo sólo, y luego llamaría a Roger para hacer juntos el guión definitivo. Pero mientras la escribía se me ocurrió la idea de mezclar a los personajes en las historias, así que adapté el guión de Roger, como si adaptara una novela".

Por su parte, Avary recuerda que cuando Tarantino volvió de Europa, se presentó en su casa justo cuando estaba montando KILLING ZOE, y le propuso algo inesperado: <<De repente, Quentin decidió que quería tener la autoría completa en PULP FICTION. Yo le dije: "No, no voy a darte la autoría del guión". Pero necesitaba dinero. El me debía otros 27.000 dolares, pero no tenía por qué pagármelos hasta que empezara el rodaje, cosa que no iba a suceder hasta dentro de por lo menos seis meses. Me dijo: "Te daré ese dinero ahora, si firmas este papel". Y lo hice>>. El citado papel atribuía la autoría completa del guión a Tarantino, y aseguraba a Avary una participación cuantiosa en los beneficios de la película. Pero lo importante era que Avary ya iba comprendiendo que nunca iba a convertirse en una estrella al lado de su amigo: "Siempre pensé que no importaba de quién fuera la idea, lo importante era la película; ahora me doy cuenta de que estaba equivocado. A la gente sí que le importan estas cosas".

Esta no sería la única ocasión en que Avary reclamaría la autoría de escenas de Tarantino, como fue el caso de su monólogo sobre la homosexualidad del film TOP GUN, que aparecía en la película DUERME CONMIGO. En cualquier caso, la verdad sobre todos estos hechos está aún por aclarar.

TARANTINO Y SU DELIRANTE UNIVERSO

Como no podía ser de otra manera, PULP FICTION, al igual que RESERVOIR DOGS, está plagada de escenarios reconocibles en la cultura americana (hamburguesas, cafeterías, etc...) e incluye numerosas referencias a películas y comics. Es, en resumen, otra historia poblada por personajes que se identifican constantemente con el mundo de la cultura popular americana que Tarantino mamó desde pequeño.

PULP FICTION comienza (y termina) en una cafetería típicamente americana, idéntica a la que sirve de escenario a la conversación entre Holdaway y el Sr. Naranja en RESERVOIR DOGS, y en la que las camareras te sirven café una y otra vez (quizás esta vez el Sr. Rosa estaría contento). Tarantino se ha pasado toda su vida en esas cafeterías con asientos acolchados y carteles luminosos de Budweiser. Incluso cuando ni él ni sus amigos podían pagarse la cena, solían reunirse en uno de esos sitios a charlar hasta altas horas de la madrugada, en ocasiones pidiendo un solo capuccino entre todos: "Mis amigos y yo ibamos a las cafeterías por la noche y nos tirábamos allí horas y horas; era nuestra propia versión de merodear por los cafés parisinos hablando del existencialismo, sólo que nosotros hablábamos de películas de la New World, o de si llegaríamos algún día a estar con una mujer".

El decorado del Jack Rabbit Slims, el restaurante estilo años 50 al que van a cenar Mia Wallace y Vincent Vega, lo construyeron Tarantino y sus amigos por 150.000 dólares, si bien en producción se había calculado en un principio que costaría medio millón de dólares. El local en si es un monumento que homenajea a toda la cultura popular kitsch de los 50, plagado de coches y juke-boxes de estilo retro, con empleados vestidos de Buddy Holly, Marilyn Monroe o Mamie Van Doren, y posters de películas de serie B de la época, de las de los autocines (no en vano Mia y Vincent comen en un coche), como SORORITY GIRL o ATTACK OF THE 50 FT. WOMAN. Tarantino, al respecto de la idea del restaurante, comenta que <<cualquier gran ciudad tiene un par de ellos, son esos restaurantes con toque retro de los 50. A mí no me gustan demasiado, siempre van demasiado lejos en su decoración. En el guión, incluso especificaba: "tanto los mejores como los peores de estos sitios, pero eso depende de tu punto de vista". El mío es un cruce entre los restaurantes estilo años 50 que existen realmente, el club nocturno donde Elvis Presley y el resto de los pilotos pasan sus horas en SPEEDWAY, y el bar en el que suelen estar los pilotos de PELIGRO... LINEA 7000 de Howard Hawks. Lo que hace que funcione en pantalla es todo el tema de las carreras de coches. La pista de baile está construida como un velocímetro>>. El menú no es menos pintoresco en este local: puedes pedir un batido Martin & Lewis, o uno Amos & Andy, o incluso un filete Douglas Sirk (en referencia al mítico director de OBSESION, ORGULLO DE RAZA y otras películas), pudiendo éste servirse "quemado como el carbón" o "sangriento como el infierno". El camarero que apunta estos pedidos no es otro que Steve Buscemi vestido de Buddy Holly, que declaró posteriormente: "Creo que Quentin tenía que haber filmado mi escena con planos más detallados, para que quede claro que no me dan propina".

La presencia de los alimentos yanquis de andar por casa es inmensa en este film, que bien podría ser el auténtico burger-film de la década: Vincent y Jules hablan sobre las hamburguesas de McDonald’s y Burger King en el coche; cuando llegan a casa de Brett, éste y sus compañeros se hallan desayunando hamburguesas con queso y Sprite, más concretamente las del Big Kahuna Burgers, hamburguesas hawaianas inventadas por el propio Tarantino (también con otros productos usó marcas comerciales inexistentes o desaparecidas, como es el caso de los cigarrillos Red Apples, o los cereales Fruite Bruite); en el Jack Rabitt Slims, hay anuncios de la Tortilla Lobo Jack y la hamburguesa Fats Domino, y Mia pide para cenar una hamburguesa Durwood Kirby; en el guión original, Pumpkin hace una referencia a la Tortilla Denver (traducida al castellano como "empanada"); Fabienne desayuna en el hotel "tortitas de frambuesa"; cuando Butch entra en su apartamento, mete en la tostadora un par de Pop Tarts; en la cafetería, Jules se refiere a la omnipotencia de Dios diciendo que "convirtió la Coca-Cola en Pepsi"; cuando Butch atropella a Marsellus Wallace, éste se halla llevando café en vasos de cartón y donuts; en casa de Jimmie, todos los visitantes elogian la calidad del café, y en la cafetería Jules y Vincent desayunan café y magdalenas. Otros escenarios que sugieren la celebración de todas estas referencias culturales son el Sally LeRoy’s (club que es propiedad de Marsellus Wallace, el típico bar de Strip-Tease americano con carteles luminosos anunciando cerveza) y el negocio de camiones y remolques Monster Joe, donde llevan el coche ensangrentado de Jules.

En lo relativo a las influencias cinematográficas, enseguida notamos la presencia de Godard, como de costumbre; en este caso, se trata de la escena del baile en el Jack Rabitt Slims, claramente deudora de la secuencia de baile de BANDA APARTE (película cuyo título bautizaría a la productora de Tarantino, por cierto). La secuencia, al ritmo de la impulsiva canción de Chuck Berry "You can never tell", llama la atención por su singularidad y sus estrambóticos movimientos, más que por ser una buena secuencia de baile. Los movimientos tanto de Travolta como de Uma Thurman son extravagantes, pero permanecen y permanecerán en la memoria colectiva por derecho propio (¿quién no ha hecho nunca en algún pub la tontería de bailar imitando esta secuencia?). Tarantino explica que "siempre me han encantado las secuencias musicales de las películas, e incluso me gustan más cuando las películas no son musicales. Mis secuencias musicales favoritas son las que rueda Godard, porque simplemente surgen de la nada. Son algo tan simpático, tan contagioso. Y el hecho de que no se trate de un musical, y que a pesar de ello detenga la película para meter una secuencia musical, las hace todavía más bonitas". Así pues, está claro lo alargada que es la sombra de Godard. Tarantino nos cuenta que <<Uma no es el tipo de persona que de repente saldría a la pista de baile con todo el mundo mirándola. Ella simplemente no es así. Se ponía nerviosa en aquella escena sólo porque pensaba que tenía que bailar. Pero lo que hicimos el día del rodaje fue: primero, hablé con ella sobre el Twist, y practiqué un poco con ella, y todos colaboramos un poco durante los ensayos. Pero luego, esperé unos días a rodarla, y para cuando llegó la fecha ya era el último día que estábamos en el Jack Rabitt Slims. Así que lo que hice fue llevarme a Uma y a John a la caravana y pasarles la escena del baile de BANDA APARTE. Y les dije: "No son bailarines. No están realizando el baile perfectamente. Pero para mí, como espectador, son los mejores bailarines del mundo. Se están divirtiendo. No están bailando bien, pero están bailando de un modo genial. Porque están disfrutando, y yo me estoy divirtiendo viendo cómo ellos se divierten bailando. Eso es lo que quiero que hagáis". ¡Y los dos lo cogieron! En cuanto vieron la secuencia, dijeron: "De acuerdo, sé exactamente lo que quieres, vamos a hacerlo">>. Sobre el cine de Godard, Tarantino prosigue, diciendo que <<cada vez que vuelvo a ver esas secuencias en una película de Godard, me gustaría tener una facultad de rebobinar en el cine. A veces, casi arruinan la película, porque te gustan hasta tal punto que quieres volver a verlas una y otra vez. En EL SOLDADITO, cuando ella está haciendo la entrevista, sacando sus fotos, y de repente pone algo de música clásica y se pone a bailar por toda la habitación... Cuando quita la música, te quedas como diciendo "Oh, se ha acabado". Lo que aprendí de estas películas es que no hay que dejar que estas secuencias se prolonguen

Otra notable influencia es EL BESO MORTAL de Robert Aldrich, más que nada en lo que concierne al maletín de misterioso contenido, auténtico MacGuffin de una historia que gira alrededor de algo que desconocemos. El mismo recurso sería de nuevo usado con eficacia en RONIN de John Frankenheimer, donde grupos de mafiosos de medio mundo pujaban por una maleta que nunca se llegaba a saber lo que contenía.

Hay que citar inevitablemente a PSICOSIS de Alfred Hitchcock, aunque sólo sea por ser objeto de guiño en uno de los planos más importantes de la película, concretamente aquel en el que Butch para el coche en un semáforo y observa cruzar por delante suyo a Marsellus Wallace, el hombre con cuyo dinero ha huido. En el film de Hitchcock, Janet Leigh roba a su jefe y huye con el botín para ver, en un plano idéntico a este, cómo su jefe cruza la calle por delante de su coche

DELIVERANCE de John Boorman, película controvertida en su momento y una de las favoritas de Tarantino (y de quien esto suscribe), influencia claramente la secuencia de la violación en la casa de empeños. Al igual que en DELIVERANCE (donde unos paletos sodomizan a Ned Beatty ante la atónita mirada de Burt Reynolds), en PULP FICTION no esperamos para nada que a continuación vaya a ocurrir lo que ocurre.

Anecdóticamente, citar también a JULES ET JIM de François Truffaut (sólo por el nombre del personaje interpretado por Tarantino, casualmente amigo de Jules), y NIKITA de Luc Besson (por inspirar el personaje de El Lobo, ya presente en esta película, y en su remake americano LA ASESINA, siendo en esta última interpretado precisamente por Harvey Keitel; ¿no es mucha casualidad?).

Otro film que ha inspirado claramente a PULP FICTION es CODIGO DEL HAMPA de Don Siegel, con los dos matones idénticamente ataviados (Lee Marvin y John Casavettes), apretándole las tuercas a un listillo desde la primera secuencia, por la mañana; nuestros hombres aparecen por primera vez dirigiéndose a casa de la víctima completamente calmados, como si fueran al trabajo. Que me aspen si estos personajes no han tenido nada que ver en la creación de Vincent y Jules. Por si fuera poco, CODIGO DEL HAMPA está también narrada mediante flash-backs y retrocesos temporales.

Mencionar también EL CAZADOR de Michael Cimino, que rememoramos en la primera secuencia de la segunda historia, cuando Christopher Walken le cuenta a Butch la historia del reloj. Es obvio que el papel de Walken es una parodia del que hizo en la película de Cimino, pero como ya aclara Tarantino, no es sólo EL CAZADOR, sino las películas bélicas americanas en general. En ellas vemos a los que supuestamente son los hombres más duros del mundo, porque están dando su pellejo por defender a su país. Una situación tan absurda como la guerra nos la venden como si fuera todo un símbolo del sacrificio por el honor y la lealtad. El diálogo de Walken exagera tanto esta concepción que nos damos cuenta de lo surrealista que resulta.

Una película que le dio a Tarantino la idea inicial de la película fue LAS TRES CARAS DEL MIEDO de Mario Bava, una antología compuesta por tres historias de terror que impactó especialmente a Tarantino. En cuanto a temática, no hay ninguna relación entre PULP FICTION y la película de Bava, pero en un principio Tarantino pensaba trasladar lo que Bava hizo con el terror al cine negro. Tarantino planeaba hacer una antología de cine negro, como si de una revistilla pulp se tratara. Fue más una influencia formal que conceptual. Y por supuesto el carácter polivalente de la película de Bava se cambió por uno más unitario en cuanto a Tarantino se le ocurrió la idea de mezclar a los personajes de cada historia con los del resto de las historias.

Citar también, casi como rutina, todo el cine de acción y policías de Hong Kong, especialmente el realizado por directores como John Woo o Ringo Lam. El tipo de violencia gráfica desplegado por estos films se deja ver sin rubor alguno en casi todas las películas de Tarantino. En este caso, en la escena final en la cafetería, hay un triángulo de fuego idéntico al de RESERVOIR DOGS, un juego de amenazas y tensiones entre Pumpkin, Jules, Honey Bunny y Vincent. Como recordaréis, esta secuencia aparecía originalmente en el film CITY ON FIRE de Ringo Lam, generador de toda la agria polémica descrita en la sección dedicada a RESERVOIR DOGS.

El monólogo sentenciador de Jules, extraído de forma subjetiva de la Biblia (Ezequiel 25:17), no es una influencia de LA NOCHE DEL CAZADOR, al contrario de lo que mucha gente piensa, sino de las películas de Sonny Chiba, un actor de películas casposas de artes marciales (EXTERMINIO, LA ESPADA DEL SAMURAI....), al que Tarantino admira especialmente por su intervención en la serie televisiva SHADOW WARRIORS. Una referencia mucho más directa a este actor la encontramos en AMOR A QUEMARROPA. Al parecer, este sujeto solía soltar un discurso pseudo-justiciero de pacotilla antes de acabar con los malos a mamporros. Y hablando de AMOR A QUEMARROPA, parece ser que a Tarantino le gustó especialmente como rodó Tony Scott la secuencia en que Christopher Walken intenta sacarle información a Dennis Hooper, y en consecuencia, decidió rodar la incursión de Jules en casa de Brett de la misma manera, moviendo la cámara a pesar de que los personajes no se muevan, con un corte inesperado aproximadamente cada 15 segundos. Tampoco está PULP FICTION exenta de la influencia del blaxpoitation, género que daría mucho más juego en JACKIE BROWN, pero que aquí influye en la creación de personajes como Jules, reflejo del típico "hijo de puta peligroso" de los films de explotación negra. Tanto su aspecto como su patrón de comportamiento, tipo "primero disparar, después preguntar", nos hacen rememorar temibles matones de locuras como CLEOPATRA JONES o EL PADRINO DE HARLEM.

Cuentan los que han asistido a sus rodajes que Tarantino parece vivir cada plano que rueda, conectándolo inevitablemente con planos de otras películas que él tiene en la cabeza. Por ejemplo, al rodar el momento en el que Butch abandona la casa de empeños victorioso, Tarantino le chillaba emocionadamente a Willis: "¡Eso es! ¡La cámara está justo sobre ti! ¡Eres Robert Mitchum en THUNDER ROAD!".

Pero a pesar de todo esto, y por mucho que nos sorprenda, el mayor influjo de PULP FICTION no hay que buscarlo en el cine, sino en la literatura barata, en la literatura de crímenes y en los bolsilibros detectivescos que ya desde el principio bautizaron el film. Nada más empezar la película vemos un rótulo con dos definiciones distintas de la palabra "Pulp", una como "papel barato" y otra como "literatura barata". El consumo masivo de esa "cultura barata" es lo que ha marcado a Tarantino toda su vida, y PULP FICTION es de algún modo su forma de homenajear a todas aquellas historias arquetípicas pero sinceras. Tarantino comenta que "lo que he hecho hasta ahora se engloba decididamente en lo que yo llamo ficción pulp. Creo que RESERVOIR DOGS encaja ahí. AMOR A QUEMARROPA encaja ahí. Casi siempre relaciono la ficción morbosa de género negro con el pulp. Los relatos de misterio también encajan ahí. Si se quiere ser estricto, entonces toda la idea del pulp, lo que verdaderamente significa, es un libro de bolsillo del que nadie se preocupa. Lo lees, te lo metes en el bolsillo, te sientas sobre él en el autobús, y las páginas empiezan a despegarse, ¿y a quién coño le importa? Cuando lo terminas se lo pasas a algún otro para que se lo lea, o lo tiras. Pero no lo añades a tu biblioteca. El Pulp fue creciendo durante las depresiones, estaba dirigido a cierto grupo de lectores. Los pulps no se analizaban desde una posición crítica, sino como un fenómeno global. Lo bueno de esto es que es lo mismo que sentía yo en los setenta por las películas de explotación. Yo me iba a ver todas estas pelis y nadie las analizaba de modo crítico, por lo que hacías tus propios descubrimientos, encontrabas diamantes entre la basura".

Tres de los escritores que mejor representan esa antigua concepción del pulp son Dashiell Hammett (que casi puede decirse que redefinió el género detectivesco, tal y como Tarantino redefiniría el cine negro), Raymond Chandler (que elevó esa nueva definición a su categoría artística) y James M. Cain (que en vez de centrarse en hampones profesionales y heroicos, lo hizo en perdedores natos, gente desesperada dispuesta a matar de forma ruin por un pellizco de pasta). Si bien estas tres referencias son las más citadas al hablar de Tarantino, lo cierto es que él mismo desmiente estas influencias, manteniendo que son escritores que le gustan pero que no le han marcado. Sí que le han marcado en cambio otros escritores: Jim Thompson, maestro del gótico americano con personajes cercanos a los de Cain; Cornell Woolrich (aka William Irish), escritor neurótico por excelencia, creador de mundos interiores cercanos a los de Poe; Fredric Brown, escritor de novelas policiacas y de ciencia-ficción, famoso por su habilidad para dar la vuelta a la trama en el último momento provocando finales inesperados; Elmore Leonard, escritor favorito de Tarantino y uno de los más adaptados en el cine contemporáneo; y Charles Willeford, otro de los hijos de la América Negra sureña, voz literaria de personajes hundidos en la miseria que intentan salir adelante mediante la delincuencia sin conseguirlo. Este último parece haber dejado una huella imborrable en el cerebro de Tarantino, como él mismo reconoce: "PULP FICTION la veo más cercana a la literatura negra actual, más bien cercana a Charles Willeford, aunque tampoco sé hasta qué punto eso la describe. Es similar en el sentido de que Willeford está haciendo lo suyo con sus propios personajes, está creando su propio entorno y su propia familia. Lo verdaderamente genial es que esos putos personajes llegan a ser tan reales para ti que en cada nuevo libro que lees, cuando averiguas lo que pasa con sus hijas o con su amigo, son todos como miembros de tu propia familia. No recuerdo haber sentido nunca nada parecido por unos personajes de una serie de libros".

Las referencias a toda esta papelera de cultura son constantes en esta cinta: el local del Jack Rabitt Slims está decorado con montones de carteles de películas de serie B de los cincuenta, como ROCK ALL NIGHT, HIGH SCHOOL CONFIDENTIAL, ATTACK OF THE CRAB MONSTERS, MACHINE GUN KELLY, ATTACK OF THE 50 FT. WOMAN, y tantas otras; Vincent, que previamente ha dicho a Jules que no ve la televisión, tiene los suficientes conocimientos sobre estrellas de cine como para diferenciar a Marilyn Monroe de Mamie Van Doren, e incluso para cerciorarse de que falta Jayne Mansfield; cuando Lance busca el manual de instrucciones en la leonera de su casa, atisbamos el mítico juego "Operando", símbolo inequívoco de la cultura publicitaria catódica, e irresistible ironía justo en el momento en que están intentando resucitar a Mia; en la versión original, Jules se refiere a una de sus víctimas en el apartamento de Brett como "flock of seagulls" (literalmente "bandada de gaviotas" o algo así), una desconocida banda de pop británico de los ochenta cuyos peinados se asemejaban al del citado personaje; Mia afirma haber trabajado en el piloto de la serie "Bella Fuerza Cinco", en la que cinco bellas mujeres combatían el crimen, siendo cada una experta en alguna especialidad (y lo que Mia describe punto por punto no es sino el film THE DOLL SQUAD de Ted V. Mikels, y no una referencia a LOS ANGELES DE CHARLIE, como todo el mundo piensa); cuando reencontramos a Butch de niño, lo vemos viendo en la televisión "Clutch Largo", unos dibujos infantiles de los sesenta, y cuando lo vemos en la habitación del motel, ya de mayor, se halla viendo THE LOSERS de Jack Starrett, una delirante película sobre unos ángeles del Infierno enviados a Camboya por la CIA para rescatar a un consejero presidencial capturado por los comunistas; en los dos momentos en los que Vincent está en el baño (uno de ellos fatal para él), lo encontramos leyendo MODESTY BLAISE, novelilla pulp de Peter O’Donnel, que recrea una especie de James Bond femenino; la taxista que lleva a Butch al motel se llama Esmarelda Villalobos (y no Esmeralda), en referencia, al parecer, a alguna película de Howard Hawks que no he conseguido localizar (no en vano la imagen trasera del taxi está recreada en blanco y negro en homenaje a las secuencias de las películas antiguas); cuando Butch pasa a recoger a Fabienne en la chopper de Zed, ésta lleva puesta una camiseta que dice "Frankie says Relax" (en referencia a la famosa canción del grupo Frankie Goes to Hollywood); cuando Jules habla sobre el milagro que han vivido, se refiere en un momento dado al programa televisivo COPS, y anuncia que dejará el oficio y se dedicará a recorrer el mundo, "como Caine en KUNG-FU"; durante el atraco a la cafetería, se refiere a Pumpkin como Ringo (el pistolero favorito de Tarantino en los spaghetti westerns), e intenta tranquilizar a Honey Bunny con una intraducible pregunta que en el doblaje castellano se pierde (le pregunta: "What is Fonzie?", a lo que ella le responde: "Correctamundo"); El Lobo se despide de Vincent y Jules imitando paródicamente al John Smith de LA ZONA MUERTA, que fuera interpretado precisamente por Christopher Walken (les coge de la mano y les dice: "Es tu futuro. Veo... un viaje en taxi"); el negro al que Marsellus arrojó supuestamente por una ventana por masajearle los pies a su esposa se llama Tony "Rocky Horror", en referencia al mítico e inclasificable musical de Jim Sharman; el propio Lance, según el guión, lleva puesta en casa una camiseta de "Speed Racer", y ofrece a Vincent tres bolsas distintas de heroína, una de ellas llamada precisamente Bava (como el director de LAS TRES CARAS DEL MIEDO); en la habitación del motel, Fabienne afirma que tiene un poco de vientre, "como Madonna cuando hizo LUCKY STAR"; y cuando Vincent y Jules están limpiando el coche en el garaje de Jimmie, Jules afirma ser "como los cañones del Navarone", de lo cabreado que está.

Al margen de esto, existen también referencias culturales concretas que se eliminan de la película, pero que en un principio figuraban en el guión. Respecto a esto, cabe mencionar una conversación entre Vincent y Mia que tenía lugar en casa de ésta antes de salir a cenar. En esta conversación, Mia somete a Vincent a un interrogatorio tipo test para definir su personalidad: le preguntaba si era pariente de Suzanne Vega, si prefería a Elvis o a los Beatles, si prefería Brady Bunch o la familia Partridge, si se decantaba por Peter Strauss o por Nick Nolte en HOMBRE RICO, HOMBRE POBRE, si le gustaban shows como I DREAM OF JEANNIE o EMBRUJADA, o si alguna vez había fantaseado con ser golpeado por alguna mujer. A esta última pregunta, respondía que hubiera querido ser golpeado por la doctora Emma Peel de LOS VENGADORES, personaje que en la pantalla grande acabaría interpretando precisamente... ¡Uma Thurman! (qué pequeño es el mundo, ¿eh?). En cuanto a las referencias biográficas, nos enteramos de que el abuelo de Butch compró el reloj de oro en Knoxville, Tennessee, que es precisamente el lugar de nacimiento de Tarantino, y el lugar al que Butch y Fabienne pretenden huir con el dinero de Marsellus (el propio Butch lo comenta en una conversación telefónica). Además de esto, el cartel del combate ganado por Butch reza "Vossler vs. Martinez". Pues bien, Russel Vossler y Jerry Martinez eran dos empleados del Video Archives, amigos de Tarantino, que vivían juntos y se peleaban constantemente. Estas peleas eran objeto de cachondeo para todos los freaks que solían rondar por el videoclub. Igualmente, el personaje de Eric Stoltz, camello de profesión, se llama Lance, al igual que el que fue jefe de Tarantino en el Video Archives.

Respecto a la música, de nuevo tenemos toda una selección de éxitos radiofónicos que parecen chocar con la concepción del cine negro de Tarantino. Lejos de relacionarse con lo narrado, están ahí para recordarnos que esa historia tiene lugar en nuestro mundo de cultura popular y películas baratas. En PULP FICTION, se alternan ciertos temas de rock duro pre-heavy (de los años sesenta) con la música surf más chillona, pasando por la música negra, el funky, el soul... Sin duda, el tema más recordado será "Misirlou" de Dick Dale, de una vena surfera un tanto siniestra, y que será para siempre recordado como "la música de PULP FICTION" (estando ya presente en numerosas ceremonias cinematográficas, anuncios televisivos y cuñas radiofónicas). Su compositor Dick Dale tocó con la banda de Little Richard, y hasta dio un par de lecciones al mismísimo Jimmy Hendrix, pero en realidad siempre ha sido bastante desconocido, y su trabajo se ha limitado a hacer de ejecutivo en una casa discográfica y a tocar de vez en cuando en diversos garitos del sur de California. No obstante, dado el éxito de la película de Tarantino, ha llegado a realizar giras por Estados Unidos y Europa, animado por montones de fans. Tarantino reconoce la influencia de la música surf, y afirma que "estoy usando la música surfera como la banda sonora de base; la de los sesenta, estilo Dick Dale. Y no entiendo la relación entre el surf y su música. A mí la música surf me suena como rock’n’roll de Ennio Morricone, como si fuera rock’n’roll compuesto para un spaghetti western, así es como me suena. Esa es la banda sonora básica que, junto con las canciones que también suenan, recorre toda la película".

Otro caso de éxito inesperado es el de la banda Urge Overkill, ya famosos antes del éxito del film, pero dados a conocer al gran público con PULP FICTION, debido a la inclusión en la banda sonora de uno de sus temas menos conocidos: una versión de un tema de Neil Diamond titulada "Girl, you’ll be a woman soon". Otros temas representativos de la película son "Jungle Boogie" de Kool & The Gang, "You can never tell" de Chuck Berry, y "Son of a preacher man" de Dusty Springfield, entre otros.

EL REPARTO DE "PULP FICTION"

"Si algún problema tengo, es que hay tantos actores con los que me gustaría trabajar y con los que no creo que llegue a tener tiempo de hacerlo... Así que pretendo tener a tantos como pueda cada vez que hago una película. El casting es realmente importante para mí. Estoy realmente fascinado por las actuaciones de todos mis actores. No quería trabajar con ninguna superestrella gilipollas con el ego subido. Iban a tener personajes reales, y si decidían involucrarse en la película tenían que hacerlo para actuar".

Si por algo destaca hoy en día PULP FICTION es por el numeroso plantel de estrellas que por ella desfilan. Al contrario que RESERVOIR DOGS, película plagada de desconocidos actores que gracias a ella adquirieron prestigio, PULP FICTION se estrena ya con la presencia de múltiples estrellas de Hollywood (Bruce Willis, Christopher Walken, Uma Thurman), alguna estrella en decadencia recuperada (John Travolta), actores conocidos en el panorama independiente (Tim Roth, Harvey Keitel, Amanda Plummer), y relativamente desconocidos intérpretes que se harían populares de nuevo gracias a este film (Samuel L. Jackson, Ving Rhames, Eric Stoltz). La abundancia de personajes importantes y memorables hizo que cada caracterización fuera conservada en la memoria del espectador.

Nada más comenzar la película vemos a dos atracadores tipo Bonnie & Clyde, una versión moderna del mito, ambos con un marcado acento inglés de clase obrera. Para ello, Tarantino contrató deliberadamente a dos actores de origen inglés que bordaran estos personajes con profesionalidad: Tim Roth (el Sr. Naranja de RESERVOIR DOGS, bastante en auge desde entonces) y Amanda Plummer (JOE CONTRA EL VOLCAN, EL REY PESCADOR, FREEJACK...). Tarantino, respecto a su elección, comenta que "ciertos diálogos los escribí deliberadamente para ciertas personas. Escribí los del Lobo para Harvey Keitel, escribí los de los delincuentes británicos, Pumpkin y Honey Bunny, para Tim Roth y Amanda Plummer. Una vez los vi juntos y tuve una visión de director: tenía que juntar a esos dos en una película. Estuve tentado por darle a Tim el papel de Vincent Vega cuando Michael Madsen se salió del proyecto, ya que habría hecho maravillas con él, pero los papeles de Pumpkin y Honey Bunny estaban escritos tan convincentemente para Tim y Amanda que no habría sido capaz de reflejar esos personajes en pantalla sin ellos".

Y es que en efecto, el papel de Vincent Vega (no por casualidad el mismo nombre que el Sr. Rubio) iba a ser para Michael Madsen, con cuya interpretación en RESERVOIR DOGS Tarantino había quedado muy satisfecho. Sin embargo, éste se apeó del proyecto debido a que tenía otros compromisos laborales, y Tarantino decidió entonces recuperar a uno de sus actores favoritos, que en aquel momento se hallaba en pleno declive: John Travolta. Según Tarantino, "Travolta es realmente un gran actor. IMPACTO es una de mis películas favoritas de todos los tiempos. Todo el mundo parece haberse olvidado ya de la época de FIEBRE DEL SABADO NOCHE, cuando se hablaba de él como el próximo Pacino, ya sabéis, estuvo nominado al Oscar y se lo merecía".

Aparentemente, Tarantino alquiló el apartamento de Los Angeles en el que hasta entonces había vivido Travolta, y citó allí mismo al actor para hablarle del proyecto. Una vez reunidos, Tarantino sometió a Travolta a un condicionamiento psicológico, recordándole lo buen actor que había sido, y diciéndole que esta era su oportunidad para serlo de nuevo: "¿No recuerdas lo que Pauline Kael dijo sobre ti? ¿Y lo que Truffaut dijo sobre ti? ¿Y lo que Bertolucci dijo sobre ti? ¿Es que no sabes lo que tú significas para el cine americano? John, ¿qué es lo que has hecho?". Y es que parece ser que, llegados los ochenta, Travolta llegó a ser muy meticuloso a la hora de aceptar los papeles que le ofrecían: rechazó el papel protagonista de EL EXPRESO DE MEDIANOCHE; rechazó el de AMERICAN GIGOLO; el de EL PRINCIPE DE LA CIUDAD. Y así contínuamente. Tarantino intentó abrirle los ojos, actuar para él de sincero consejero profesional. Y lo intentó por todos los medios. Incluso cuando el estudio puso sus reparos para contratar a alguien tan olvidado como Travolta, Tarantino no vaciló ni un segundo: "O la hacéis con Travolta o no la hacéis". Es más, tuvo que volver a asesorar a Travolta cuando éste estuvo a punto de rechazar su papel de Chili Palmer en COMO CONQUISTAR HOLLYWOOD.

Travolta, hombre de firmes creencias, y adepto declarado de la sectaria Iglesia de la Cienciología, no estaba muy convencido con su violento papel en PULP FICTION. Aún recordaba el modelo de imitación que él había sido para los jóvenes cuando protagonizó FIEBRE DEL SABADO NOCHE, y pensando que podría ocurrir lo mismo, se negaba a ser el detonante de toda una generación adolescente de asesinos en potencia. Sin embargo, pronto se dio cuenta de que el personaje de Vincent era de alguna manera una antítesis de sus anteriores protagonistas del cine, a los que trataba, eso sí, con mucho respeto.Travolta admitía, tras rodar la película: "FIEBRE DEL SABADO NOCHE era cultura popular. PULP FICTION es un reflejo de la cultura popular. Y creedme, hay una gran diferencia".

No obstante, los estudios Miramax seguían opinando que contratar a una estrella de cine para que haga un papel tan humillante y negativo no daba buena imagen. Al final, para bien de todos, acabaron tragando. Tarantino comenta que <<la gente suele pensar del personaje de Travolta en PULP FICTION que no es muy simpático pero que tiene su magnetismo, teniendo en cuenta que se le presenta desde el principio como un matón y no se arrepiente de ello en toda la película. él es lo que es, se le muestra haciendo su trabajo, pero luego se le llega a conocer más allá de eso. Lo típico que se haría en Hollywood con un personaje así, para que no sea un matón toda la película, sería algo como: "Vaya, joder, no puede hacer eso, no puede matar al malo con sus propias manos, ¿por qué no hacemos que le golpee y que el malo se caiga sobre algo? Es decir, de forma que lo mate, pero sin haberlo intentado en realidad, de forma que pueda volver con su familia y restablecerlo todo, y de forma que nos pueda seguir cayendo bien el personaje a pesar de lo que ha hecho". Esa es la típica basura que yo no soporto>>.

Junto a Travolta, Tarantino colocó a un actor que por el momento no era demasiado conocido, pero que sin duda llegaría a serlo (incluso George Lucas le contrataría para la nueva trilogía de "Star Wars"). En efecto, Samuel L. Jackson (FIEBRE SALVAJE, CONTRA EL MURO, JUNGLA DE CRISTAL 3...) será recordado eternamente como el "hijo de puta peligroso" que su cartera le acredita. El propio Jackson recuerda que para entrar en la película "me senté, me leí el guión entero, lo cual no hago normalmente, tomé un respiro, luego volví a leerlo, lo cual nunca hago, sólo para comprobar que aquello era cierto. Era el mejor guión que jamás había leído. Cuando la gente ve asesinos a sueldo, tiende a pensar que suelen estar sentados en su casa, limpiando sus armas, afilando sus cuchillos, puliendo sus balas y todas esas cosas. Pero Quentin te transporta a un mundo en el que averiguas que en realidad ellos también cotillean y charlan. Hablan sobre sus vidas fuera del trabajo. Quentin tiene una gran facilidad para manejar el lenguaje cotidiano y la sensibilidad de los personajes". Por cierto, que el pelo tan característico que lleva Samuel L. Jackson en PULP FICTION fue en realidad producto de una equivocación: "Sucedió por error" explica Tarantino; "siempre me ha encantado el pelo a lo afro; si yo fuera negro, llevaría el pelo a lo afro. Hablé con Sam, que normalmente va totalmente afeitado y con el pelo muy corto, sobre lo de llevar el pelo a lo afro, y él estuvo de acuerdo. La encargada de maquillaje fue a buscar algunas pelucas a lo afro, pero como no sabía la diferencia apareció también con una peluca jheri-curl. Sam se la puso, y estaba genial. Era Jules en persona".

Tanto la interpretación de Travolta como la de Samuel L. Jackson fueron tan convincentes que Tarantino llegó a pensar nuevas historias para sus personajes: <<John y Sam Jackson eran tan electrizantes cuando se juntaban que incluso llegué a considerar el hacer una serie de películas de Vincent y Jules, algo como "Las Nuevas Aventuras de Vincent y Jules" o similar>>.

Para el personaje de Mia Wallace, Tarantino seleccionó ni más ni menos que a Uma Thurman, toda una celebridad en el mundo del cine a pesar de su juventud, y curtida ya en varios papeles de renombre (JENNIFER 8, LAS AVENTURAS DEL BARON MUNCHAUSSEN, LAS AMISTADES PELIGROSAS...). Su nueva imagen, con esa peluca negra y esas llamativas pestañas arqueando sobre esos ojos que nos miran desde el cartel anunciador, era según Tarantino la encarnación perfecta de Mia Wallace, tal y como él la había imaginado. Previamente, actrices tan prestigiosas como Meg Ryan o Holly Hunter ya habían sido consideradas para el papel, que finalmente fue a parar a manos de la que ahora es la esposa de Gary Oldman. Aun así, Uma también tuvo ciertos reparos en un principio, en especial con la escena de la sobredosis, aunque parece ser que los superó sin mayor problema.

Pero la que sin duda es la mayor estrella del cartel es Bruce Willis, que dio al personaje de Butch una personalidad a medio camino entre su John McLane y el Seth Gecko de ABIERTO HASTA EL AMANECER. Muchos podrán preguntarse cómo pudieron los productores de un film de ocho millones de dólares de presupuesto contratar a Willis para un papel como el de Butch, teniendo en cuenta lo elevado de su caché. Pues lo cierto es que fue el propio Willis quien se acercó a Tarantino y le pidió entrar en el proyecto. El propio Willis comenta que <<Harvey Keitel tiene una casa en la misma playa que yo, en California, sus hijos juegan con los míos, y una vez vino a mi casa a buscar a su hija. Hacía tiempo que no le veía, y le dije "RESERVOIR DOGS es realmente genial" y él me dijo: "Sabes, ahora está preparando una nueva película, ven mañana conmigo y te lo presentaré">>. Por su parte, Tarantino quedó totalmente satisfecho con el trabajo de Willis, y comenta que "una de las cosas que aporta Bruce Willis es que su papel de Butch es muy similar a muchos otros que él ha interpretado, excepto que esos otros nunca tienen que pasar por el caótico berenjenal que pasa Butch. Quería que Butch fuera un puto gilipollas absoluto. Quería básicamente que fuera como el Mike Hammer interpretado por Ralph Meeker en EL BESO MORTAL de Robert Aldrich. Quería que fuera el típico bruto medio tarado, excepto cuando está con su novia Fabienne, que se convierte en un romanticón hortera".

Y ya que lo hemos mencionado, no hay que olvidar la fabulosa interpretación de Harvey Keitel, contratado para el papel del Lobo, entre otras cosas porque Tarantino había sacado el personaje de una de las películas francesas más plagiadas en todas las culturas: NIKITA de Luc Besson, en cuyo remake americano LA ASESINA, Keitel interpretó el papel que inspiró a Tarantino. Su papel es completamente distinto al que tuvo en RESERVOIR DOGS, y sin duda es una de las creaciones más originales del film.

Respecto a Christopher Walken, también fue contratado un poco para parodiar su papel en EL CAZADOR. Walken había rechazado el papel del Sr. Rubio en RESERVOIR DOGS, y ahora Tarantino volvía a reclamarle para un papel corto pero intenso: el de Koons. Tarantino explica que <<puedes escribir un monólogo de tres páginas, pero luego hay que tener la suerte de que quien lo diga lo haga correctamente. Chris Walken es uno de esos actores que puede decirlo bien, y que sin embargo rara vez se le da la oportunidad de hacerlo. Le llamé y le dije: "Chris, tengo un monólogo de tres páginas para ti y te prometo que no cortaré ni una palabra". Lo arreglamos para hacerlo durante el último día de rodaje: cuando Chris llegó le dije que tenía todo el día para hacerlo, y que no nos iríamos de allí hasta que lo hiciera bien>>.

Para los papeles de Lance y su mujer Jody, auténticos estandartes de la cultura narcótica, Tarantino escogió al por entonces desconocido Eric Stoltz (MEMPHIS BELLE, LA MOSCA 2, DESNUDO EN NUEVA YORK...), a quien luego Avary usaría como protagonista de KILLING ZOE, y a Rosanna Arquette (BUSCANDO A SUSAN DESESPERADAMENTE, MAS ALLA DEL ARCO IRIS, SIN ESCAPE...). Ambos encarnaron a unos camellos que para nada se asemejan a los traficantes que hoy conocemos. Parecen más bien sacados de los sesenta, de alguna época en la que el camello era algo más que un suministrador: era tu amigo y tu consejero. Rosanna Arquette es la hermana de Patricia Arquette (que interpretó a Alabama en AMOR A QUEMARROPA) y de Alexis Arquette, que interpreta en PULP FICTION un breve papel: el del "cuarto hombre" escondido en el baño, que sale inesperadamente y falla todos sus disparos.

El papel de Fabienne, la novia de Butch, lo encarna María de Medeiros, actriz de origen portugués que trabaja habitualmente en muy diferentes películas de muy diferentes países (HENRY Y JUNE, HUEVOS DE ORO, AIRBAG,...). Aquí está irresistiblemente hortera, diciendo frasecillas románticas cursis durante todo su episodio. Y tampoco hay que olvidar al orondo e imponente Marsellus Wallace, interpretado con convicción por Ving Rhames (DAVE, EL SOTANO DEL MIEDO, HOMICIDIO...), actor de color no demasiado popular en la época del rodaje, pero que ha dejado su huella en tan carismático personaje. Mencionar igualmente a Duane Whittaker (PUPPETMASTERS, EDDIE PRESLEY, DARK RIDER...), actor que encarna a Maynard, el de la casa de empeños, y que es también famoso por otras colaboraciones con la industria del cine en calidad de guionista.

Otra actriz que descubrimos aquí fue Angela Jones (HIDDEN FEARS, GETTING IN...), que borda magistralmente el papel de la morbosa taxista Esmarelda Villalobos, y a la que Tarantino posteriormente contrataría para protagonizar la primera película de Reb Braddock, TU ASESINA QUE NOSOTRAS LIMPIAMOS LA SANGRE. También es interesante encontrar al mítico Dick Miller en el papel de Monster Joe, que en el guión original era bastante más extenso que en la película. Miller fue el actor fetiche de múltiples películas de Roger Corman (entre ellas ROCK ALL NIGHT, cuyo póster aparece en el decorado del Jack Rabitt Slims), y al que hoy en día podemos ver en algún papel secundario en casi todas las películas de Joe Dante. Y tampoco hay que dejar pasar a Paul Calderon (LA TAPADERA, TENIENTE CORRUPTO, EL REY DE NUEVA YORK...) que tiene un papel muy breve como barman en el club de Marsellus, pero que luego adquiriría mayor protagonismo en la siguiente película de Tarantino, FOUR ROOMS.

Para finalizar, no hay que olvidar una serie de cameos y pequeños papeles del grupo de amiguetes de Tarantino, que suelen dejarse ver en cada película que hacen. Para empezar, el propio Tarantino interpreta aquí el papel de Jimmie, el colega de Jules, a cuya casa acuden los matones con el cadáver ensangrentado de Marvin. Steve Buscemi, que en RESERVOIR DOGS no sentía ninguna piedad por los camareros, interpreta aquí precisamente a un camarero... al que no le dejan propina (concretamente a Buddy Holly, en el Jack Rabitt Slims). Hay papeles también para el productor Lawrence Bender, que interpreta a una "basura yuppie con greñas" en el atraco a la cafetería (posteriormente, en FOUR ROOMS, interpretará exactamente el mismo papel), y para el actor Rich Turner, que en RESERVOIR DOGS era el sheriff del lavabo de caballeros, y aquí presta su voz para uno de los comentaristas deportivos que retransmiten la victoria de Butch.

LOS FALSOS GAZAPOS DE "PULP FICTION"

El disfrute macabro de Tarantino al ver cómo sus fans se comen la cabeza para resolver situaciones aparentemente ilógicas, es algo que no es nuevo para nosotros. Ya hizo gala de él en RESERVOIR DOGS, cuando filmó un tiroteo a tres bandas, que hasta que pasamos el vídeo a cámara lenta no hubo por dónde cogerlo.

Hay un detalle similar en PULP FICTION. Se trata de la repetición de planos que nos traen de vuelta a algo ya narrado (al igual que el plano del coche ensangrentado en RESERVOIR DOGS), pero que sin embargo contienen diálogos distintos. Esto ocurre cuando, al principio de la película, Pumpkin y Honey Bunny atracan el restaurante, y Honey Bunny grita, en el original inglés: "Any of you fuckin’ pricks move and I’ll execute every motherfuckin’ last one of you" (literalmente, "si algún jodido capullo se mueve, ejecutaré hasta al último hijo de puta de vosotros"). Sin embargo, al pasarse de nuevo el plano en la escena final, Honey Bunny grita: "Any one of you fuckin’ pricks move and I’ll execute every one of you, motherfuckers!" (literalmente, "si algún jodido capullo se mueve, os ejecutaré a todos vosotros, ¡hijos de puta!"). Aunque mayormente se quiera decir lo mismo, tan curiosa diferencia nos choca, sobre todo teniendo en cuenta que es un fallo demasiado evidente y que en ambos casos se está filmando el plano exactamente igual. Cualquier director con dos dedos de frente sencillamente habría usado el mismo fragmento de metraje dos veces. La revelación nos llega cuando acudimos al guión original, y comprobamos que esa diferencia de diálogos ya existe en dicho guión. Tarantino quería pues filmar la misma escena con una mínima variación a propósito, quizás para generar más comidas de tarro entre su público más fiel. Similar sensación desata la escena en que Vincent y Mia aparcan frente al Jack Rabitt Slims, y Mia dibuja en el aire un cuadrado con sus dedos. Las interpretaciones de este plano no han sido escasas: desde que era un medio para suprimir alguna blasfemia que Mia dice en ese momento, hasta que es un guiño a alguna película o serie de televisión, a pesar de que nadie cite ningún título en concreto.

Lo que ya sí puede ser un fallo real de guión (aunque nada se sabe) es la escena en casa de Brett. En el prólogo, vemos como Jules vacía su cargador completamente al disparar a Brett. En "La situación con Bonnie" volvemos a retroceder hasta el mismo punto, y ahora Jules tiene el cargador de su 45 lleno para vaciarlo sobre el "cuarto hombre" que ha salido del baño. En esta misma secuencia, podemos también comprobar, cuando el "cuarto hombre" sale de su escondite, que los agujeros que hará en la pared con sus disparos ya están ahí, detrás de Vincent y Jules, antes de que dispare.

LOS DIALOGOS EN "PULP FICTION"

Sin llegar a la teatralidad cerrada de RESERVOIR DOGS, lo cierto es que PULP FICTION fundamenta su atractivo en el poder de los diálogos, cosa de la que aún no parecen haberse dado cuenta algunos de los periodistas que se empeñan en encasillar a Tarantino como director de cine de acción, disparos y policías. En esta ocasión, la fuerza de los diálogos es si cabe mayor que la de RESERVOIR DOGS, y se potencian esos diálogos triviales que anteriormente se limitaban a sacar temas tan casuales como las canciones de Madonna o el show de Christy Love. Aquí tenemos diálogos sobre las costumbres culinarias europeas, las drogas, las hamburguesas, los masajes en los pies, los piercings, las series de televisión, la carne de perro y otras digresiones.

A simple vista, puede resultar tan sólo una forma original y curiosa de acercarse al cine negro, pero en lo que respecta a su influencia, lo que Tarantino hace en PULP FICTION es redefinir totalmente el género de gangsters, al igual que Peckinpah hiciera con el western o George Romero con el terror. Un género inicialmente basado en la acción y en la sorpresa, en la intriga y en los principios personales, Tarantino lo transforma casi en una comedia de situación a lo bestia, creando un efecto absolutamente innovador. "Me gusta la idea de estar cogiendo un género que ya existe y reinventándolo", explica Tarantino, "tal y como Leone reinventó el western. Creo que he cogido un género pre-establecido como el thriller pulp y lo he utilizado como un desafío para mí y para mi público. La idea era usar estas historias realmente antiguas, ya sabes, el boxeador que se supone que tiene que perder el combate y no lo hace, el peligroso triángulo amoroso entre el típico tipejo y la mujer de su jefe, los gangsters que intentan librarse de un cadáver... lo típico que has visto ya un montón de veces. Quiero coger a estos personajes de género y ponerlos en una situación de la vida real".

Al igual que en RESERVOIR DOGS, Tarantino nos muestra personajes clásicos de la ficción, arquetipos que son trasladados a la realidad diaria, y lo que Tarantino hace es mostrar su vida cotidiana como si se tratara de urbanitas de oficina al uso. Nada más arrancar la película vemos a Vincent y a Jules hablando sobre las hamburgueserías y las drogas blandas en Europa (como ya hemos visto, temas experimentados por Tarantino en aquella época). Además de conocer a Vincent Vega como alter-ego expresivo del propio Tarantino (un poco como el Sr. Rosa en RESERVOIR DOGS), observamos a dos matones que sencillamente van a realizar lo que para ellos es simple rutina. Todo parece estar tranquilo, y no hay nada que indique que esos dos tipos van a un apartamento a cargarse a unos ladrones con revólveres Colt 45 (al igual que al principio de RESERVOIR DOGS no hay nada que indique que esos hombres de la cafetería van a dar un golpe a una joyería). Para ellos, matar y extorsionar es su trabajo, y como Tarantino dice, ¿a quién le gusta hablar de su trabajo? Vincent y Jules tienen conversaciones tan triviales como las del resto de los seres humanos, sólo que en el cine negro tradicional estas no habrían sido mostradas, ya que se habría considerado que no tienen interés para la historia que se cuenta. No obstante, en PULP FICTION las vemos, y de hecho acaban siendo lo más divertido de la función.

Tarantino comenta esto mismo respecto a la tercera historia de PULP FICTION: "La tercera historia no es una vieja historia familiar, sino una vieja situación familiar. La historia empieza con Vincent y Jules que van a cargarse a unos tipos. Hasta aquí, todo es como en los cinco primeros minutos de cualquier película de Joel Silver, ya sabes, aparece un grupo de tíos y pam, pam, pam, matan a alguien, luego vienen los créditos y luego ves a Arnold Schwarzenegger. Pero extendamos ese pequeño comienzo, quedémonos con esos tipos durante el resto del día, viendo las cosas que les pasan. Lo que yo hago es intentar que cosas que normalmente no se ven mediante un prisma humorístico resulten graciosas. No es que intente necesariamente reírme de ello, ya sabes, suelo mostrarlo en un contexto verdaderamente realista, con las miserias de la vida real interfiriendo en esta situación de acción y aventuras. Muestro cómo ocurrirían estas situaciones en la vida real, por lo que suelen parecer sencillamente absurdas. En las películas normales, están demasiado ocupados narrando la trama como para que de repente las pistolas se disparen por accidente y maten a alguien que no es importante en la historia. Pero esas cosas ocurren, y nosotros les seguimos el rastro. Y no hablo sólo de un pequeño y limpio agujero en el pecho, sino de un gran problema, de todo un desastre con el que hay que apechugar. El humor para mi viene de esta situación realista, y luego entra en escena El Lobo, Harvey Keitel, esa creación cinematográfica totalmente nueva. La estrella de cine aparece, limpia un poco el polvo y soluciona los problemas".

A Tarantino le gusta mucho experimentar con los diálogos. Una de las cosas que hace es fundir dos estilos conversacionales opuestos en un mismo personaje, que en PULP FICTION es El Lobo. Este señor, aparentemente destinado a hacer el trabajo sucio de Marsellus Wallace (en una escena suprimida del guión, el propio Marsellus le llamaba para deshacerse de los cuerpos de Maynard y Zed), se comporta de forma rabiosamente snob; habla con expresiones horteras hasta decir basta, y guarda unos modales exquisitos, aunque simultáneamente pueda dialogar con basura como Jules en el "slang" más cantoso. Estas apreciaciones se pierden en el doblaje castellano, pero en el original, frases dignas del Flanders de LOS SIMPSONS eran sucedidas por tajantes frases dignas del Sr. Blanco (cuando Jimmie le ofrece café, le contesta: "Pretty please, with sugar on. Now clean the fuckin’ car"). Algo similar ocurre con el personaje de Butch, un tipo duro por excelencia. En el taxi, cuando habla por teléfono, o cuando habla para si mismo, utiliza el mismo lenguaje y el mismo tono que John McLane en JUNGLA DE CRISTAL. Sin embargo, en cuanto le vemos en la intimidad con su novia, ambos adoptan ese ridículo tono cursi de parejita de enamorados que a un tipo duro como McLane le daría vergüenza reconocer en público. Y lo cierto es que Tarantino consigue que la escena íntima entre Butch y Fabienne acabe resultando de lo más incómoda: "La perspectiva con la que vemos las escenas de Bruce y Maria", comenta el director, "está pensada para que el espectador se sienta como una mosca en la pared, observando a estas dos personas juntas, actuando tal y como actuan cuando están a solas. La secuencia en la que están en la habitación del motel, debería resultar incómoda y vergonzosa para quien sienta que está con ellos en la habitación, porque ellos están locamente enamorados, y están en ese punto culminante de su luna de miel en el que se dicen tantas cosas horteras e infantiles. Estás viendo algo que no deberías estar viendo, y no sabes cuánto quieres ver realmente, ya que hay un nivel muy alto de intimidad flotando en el ambiente".

Otro de los experimentos verbales de PULP FICTION son los silencios. "¿No los odias?", le pregunta Mia a Vincent, "esos incómodos silencios...". La cita entre Vincent y Mia está basada en la idea de cómo se comportarían dos desconocidos en una cita a ciegas, intentando hablar de algo más interesante que los típicos "¿De dónde eres?", "¿Estudias o trabajas?", etc. Los diálogos son pues, el motor básico de la secuencia. Sally Menke, la montadora del film, comenta que "la idea para esta escena era que Quentin quería que fuera lo más alargada posible, es decir, un reflejo de lo que pasaría si conocieras a alguien por primera vez, y estuvieras un poco distanciado al no tener nada de que hablar". En el guión original el diálogo en esta secuencia era bastante más extenso, pero Menke y Tarantino lo acabaron reduciendo por miedo a que acabara aburriendo al público. Menke recuerda que "hubo un montón de diálogo eliminado de esa escena. De hecho, yo insistí tanto como pude en eliminar todavía más diálogo, pero Quentin se cerró en redondo y quiso que la secuencia permaneciera tan larga como la conocemos. Sobre todo los silencios, en los que nadie dice nada".

Sin embargo, Tarantino no parece compartir la opinión de su montadora habitual, afirmando que "no lo encuentro aburrido en absoluto. Me divierte, e incluso pienso que hace que te impliques más en lo que hay entre ellos, de forma que luego, cuando la historia despega, todo es mucho más significativo, y las cosas pasan incluso más rápido. Mi opinión es que si no te gustan los diálogos no deberías estar viendo mis películas".

Y es cierto. Quien quiera ver una peli de gangsters al uso, con disparos y muertes y acción a mansalva, debería de haber olvidado desde el principio el cine de Tarantino, donde las líneas de diálogo y no las balas son las que transmiten el impacto del guión. El director Ken Russel (TOMMY, LA PASION DE CHINA BLUE, LA GUARIDA DEL GUSANO BLANCO,...) incluso se salió de la sala al de una hora de empezar la película, argumentando que "era muy lenta". Tarantino, lejos de sentirse incomodado por estas acusaciones, reitera que "yo no creo que mis películas sean difíciles de seguir. Lo único que requieren es que el espectador se ciña a ellas por completo, que se implique totalmente en la historia. Yo no hago películas para el espectador casual". Con respecto a la escena entre Vincent y Mia, declara que "me gusta la idea de que todo el tema gire alrededor de una cita y tan sólo de esa cita, ¡una cita con Mia Wallace! Y cuando llegan allí, tu tienes la cita, tu estás con ellos. No van sólo a dar un paseo hablando de chorradas y luego se separan. Me gusta el hecho de que te vayas con ellos por ahí, de que llegues a conocer a Mia y de que llegues a conocer a Vincent a través de Mia, durante el tiempo que pasan juntos".

EL VESTUARIO EN "PULP FICTION"

Al igual que en RESERVOIR DOGS, el vestuario es en PULP FICTION un elemento bastante más significativo de lo que en un principio pudiera parecer. Al margen de la ya clásica costumbre de sacar tipos duros y mafiosos trajeados (costumbre reintroducida por Tarantino en la cultura moderna), y al margen también de la idea de uniformidad y normalidad reflejada en RESERVOIR DOGS por lo impecable de la vestimenta, en PULP FICTION observamos el mismo proceso de degradación en la ropa de los personajes y en los propios personajes. Como los uniformes de los "perros" de la anterior película, aquí Tarantino usa el vestuario para crear un paralelismo entre el aspecto exterior y la tranquilidad interior. A medida que las mentes de los personajes van hundiéndose en problemas, su nerviosismo y su intranquilidad van reflejándose en la suciedad y en las arrugas de sus trajes, progresivamente manchados de sangre, para llegar finalmente a un vestuario esencialmente ridículo. Tarantino explica que "cuando te encuentras por primera vez a Vincent y a Jules, sus trajes están limpios y planchados, parecen verdaderos hijos de puta. Pero según progresa la película, sus trajes se van jodiendo más y más hasta que se les desnuda y se les viste de nuevo con la más absoluta antítesis de su vestuario inicial: ropa de voleibol, muy poco imponente".

Y esa es la idea. Cuanto más se les complican las cosas a Jules y a Vincent sus ropas van estando en peor estado, hasta que finalmente no se hacen siquiera dignas de ser llevadas por esos tipos, que acaban volviéndose al Sally LeRoy’s vestidos como un par de mendrugos (en pantalón corto, uno con una camiseta de la universidad de Santa Cruz y otro con una en la que dice "Soy un estúpido"). Ciertamente, los Jules y Vincent que vemos limpiando trocitos de cerebro en el garaje de Jimmie no son los mismos tipos tranquilos que hemos visto tras los créditos del film. Casos similares son los de Mia (primero muy arreglada para salir a cenar, después sudada, con la camisa salida, y sangre y espuma en el rostro), Butch (por la mañana se ducha y se cambia de ropa, y cuando sale de la casa de empeños está hecho unos zorros), o Marsellus (que acaba con las ropas hechas unos harapos y sodomizado por dos maníacos).

Sobre la idea del atuendo a lo RESERVOIR DOGS, que ya parece haberse convertido en una marca de fábrica tarantiniana, y que ha extendido su influencia a toda la iconografía de fin de siglo, Tarantino comenta que "cuando Jean-Pierre Melville hacía cine negro, hablaba de lo importante que era que sus personajes tuvieran un traje de armadura. El suyo era el sombrero de ala curva y la gabardina a lo Bogart. Leone tenía sus guardapolvos, Eastwood el poncho. Siempre he dicho que lo que distingue a una buena película de acción es que después de verla quieras vestir como su personaje. Tal es el caso, por ejemplo, del vestuario de Chow Yun Fat en la saga de A BETTER TOMORROW de John Woo. Los trajes negros de PULP FICTION son mi traje de armadura".

LA ESTRUCTURA NARRATIVA EN "PULP FICTION"

El detalle que hizo que PULP FICTION resultara un paso hacia delante respecto a RESERVOIR DOGS fue sin duda la estructura narrativa del film. Ya comentábamos respecto a RESERVOIR DOGS que si la película era tan innovadora y fascinante no era tanto por lo que contaba como por cómo lo contaba. Tarantino contaba una historia de atracadores al uso por medio de fragmentos desordenados y ocultando los hechos clave de la trama. Y si eso era lo más fascinante de RESERVOIR DOGS, en PULP FICTION eso se potencia hasta la extenuación. La historia retrocede y retoma personajes casi olvidados, aporta detalles identificativos entre las diferentes historias, interrelaciona personajes conocidos mediante nexos casuales, y oculta hechos que son auténticos detonantes de lo que ocurre (el combate de boxeo, el contenido de la maleta...). PULP FICTION, en términos de estiramiento de la forma narrativa, constituye una visión ampliada y ensanchada de RESERVOIR DOGS. El hecho de concebir el tiempo y la narración de tal manera dota a la película de una frescura de la que para nada habría gozado si se hubieran contado los hechos cronológicamente.

Para quien tenga aún dudas sobre el demencial orden de los acontecimientos, detallo a continuación el transcurso de los hechos acaecidos en el film. La acción transcurre durante tres días seguidos con la excepción de una única secuencia: la de Koons contándole la historia del reloj al pequeño Butch (que debió de suceder unos cuarenta años antes de la historia presente). Por lo demás, lo que sucede, a grandes rasgos, es lo siguiente:

Día 1:

Vincent y Jules van en el coche hablando sobre hamburguesas y drogas, y llegan al apartamento de Brett, donde recuperan el maletín y acaban con los niñatos que han traicionado a Marsellus Wallace. Pero un cuarto hombre está escondido en el baño. Este hombre sale de repente y dispara contra Jules y Vincent fallando todos sus disparos. Jules y Vincent lo matan, y Jules tiene una experiencia mística. Se van de allí llevándose a Marvin (único superviviente del tiroteo) en el coche. Durante el trayecto, el coche pilla un bache y el gatillo de Vincent se dispara accidentalmente, volándole la cabeza a Marvin. Jules llama a su amigo Jimmie desde el móvil, y llevan el coche ensangrentado y el cadáver a su casa. Jimmie les dice que se lleven eso antes de que vuelva su mujer. Así las cosas, Marsellus les envía al Lobo, que en ese momento se halla en una especie de fiesta en una habitación de hotel (¡a las ocho y media de la mañana!). Asesorados por El Lobo, Jules y Vincent limpian el coche y se deshacen del cadáver, y luego cambian sus trajes pringados de sangre por ridículas camisetas y pantalones cortos. Después acompañan al Lobo a un desguace de camiones y se deshacen del coche. A continuación, Jules y Vincent van a desayunar a una cafetería, y Jules explica a Vincent que ha tenido una revelación divina y que va a dejar su oficio para intentar redimir sus culpas. En ese momento, Pumpkin y Honey Bunny atracan la cafetería, y Jules les hace frente negándose a entregarles el maletín (incluso se da otro triángulo de fuego como el de RESERVOIR DOGS). A cambio, les da todo el dinero de su cartera y les deja marchar. Después de todo esto, Vincent y Jules llegan al Sally LeRoy’s vestidos como dos tarugos, y allí se encuentra Butch, un boxeador que está siendo sobornado por Marsellus para que pierda el combate del día siguiente. Butch acepta el soborno y sale de allí.

Ya por la tarde, Vincent acude a casa de Lance a comprar droga. Allí conoce a la mujer de Lance y a una amiga, ambas con piercings en todo su cuerpo. Vincent compra heroína y se chuta allí mismo, y luego va a buscar a Mia Wallace para llevarla a cenar. Ambos van al Jack Rabitt Slims, un restaurante retro de estilo años cincuenta. Allí cenan, conversan, e incluso ganan un concurso de baile. Cuando vuelven a casa, ambos se encuentran ya bastante desfasados, y Vincent va al baño a mear. Mientras tanto, Mia encuentra la heroína en el bolsillo de Vincent y esnifa unas rayas creyendo que se trata de cocaína. Lógicamente, agarra una sobredosis considerable, por lo que Vincent la lleva rápidamente a casa de Lance, a pesar de las negativas de éste. Allí consiguen reanimarla con una inyección de adrenalina. Después, Vincent lleva a Mia de vuelta a casa, y ambos acuerdan no decir nada a Marsellus sobre lo ocurrido.

Día 2:

Es la noche del gran combate. Butch mata de un puñetazo a su oponente y huye del estadio con el dinero de Marsellus. éste a su vez moviliza a sus hombres para que lo encuentren y lo maten. Butch coge un taxi, y una taxista llamada Esmarelda Villalobos lo lleva hasta el motel donde le espera su novia Fabienne. Allí ambos tontean, hacen el amor y se duermen.

Día 3:

Butch y Fabienne se despiertan, se duchan, y hacen planes para su gran viaje al extranjero. Entonces, Butch se da cuenta de que Fabienne ha olvidado su reloj de oro, el que heredó de su abuelo, por lo que vuelve a su apartamento a buscarlo, a pesar de que sabe que estará vigilado por los hombres de Marsellus. Consigue escabullirse hasta dentro y recupera su reloj. Se para a prepararse unas tostadas y descubre una ametralladora sobre la encimera de su cocina. En ese momento, descubre a Vincent saliendo del baño y lo mata. A continuación, huye de allí, y al pararse en un semáforo, ve cruzar por delante suyo a Marsellus. Sin pensarlo dos veces, lo atropella y se estrella con su coche contra una pared. A partir de ahí, ambos emprenden una agónica persecución a pie, para ir a caer en una casa de empeños en la que sus dueños los dejan sin conocimiento, los atan a una silla y los amordazan, con intención de violarlos. Butch consigue escapar, pero en un intento por purgar su traición, vuelve y rescata a Marsellus del acoso de sus agresores. Entonces, Marsellus le perdona la vida y Butch huye con la moto de uno de los violadores. Va a buscar a Fabienne, y ambos montados en la moto, se alejan hasta perderse en el horizonte. Fin de la historia.

Como vemos, el orden en el que luego se narrarán los hechos resulta tremendamente más complejo e intrigante que el orden lineal de la historia. Tarantino distancia hechos adyacentes en el tiempo y adelanta sucesos futuros. En resumen, al igual que en RESERVOIR DOGS, desordena los fragmentos que cuenta, empezando por la mitad, luego yendo al principio, luego saltándose toda una sucesión de eventos para narrar los últimos hechos, y finalmente volviendo a la mitad para contar los acontecimientos que le faltan por contar y desvelar así todas las incógnitas. Además, introduce una secuencia del pasado (la entrega del reloj a Butch), e introduce alguna falsa secuencia como la de la supuesta llegada de Bonnie a casa (similar a la secuencia de RESERVOIR DOGS en la que Tim Roth encuentra a los sheriffs en el baño).

Sin embargo, no todo es tan similar a RESERVOIR DOGS como pudiera parecer. La diferencia más sustancial es que mientras en RESERVOIR DOGS la acción prácticamente no avanzaba, en PULP FICTION lo hace constantemente. Lo que en RESERVOIR DOGS era reflexivo, aquí es activo, y lo que en RESERVOIR DOGS era dialogado, aquí es visual. Al contrario que en RESERVOIR DOGS, donde salvo la tortura del policía y el tiroteo final nada sucedía, en PULP FICTION pasan muchísimas cosas, amontonándose los sucesos a una velocidad de vértigo. No hay más que ver todo lo que sucede el primer día de los mencionados para darse cuenta de que Vincent ha vivido probablemente el peor día de su vida. Y todo lo que le sucede a Butch en tan sólo un par de horas, desde que abandona la habitación del motel hasta que vuelve con la moto de Zed. Tarantino se siente muy orgulloso de esa acumulación de secuencias, todas ellas sorprendentes en cuanto a que no se siguen causalmente de la secuencia anterior. <<Parte de la diversión de PULP FICTION,>>, comenta Tarantino, <<al igual que la de la historia central con Bruce Willis, reside en que si estás puesto en películas, estás viendo la película de boxeo EN CUERPO Y ALMA, y luego de repente los personajes doblan la esquina y se encuentran en mitad de DELIVERANCE. Y te quedas como "¿Qué? ¿Cómo he llegado a DELIVERANCE? Estaba en EN CUERPO Y ALMA, ¿cómo he llegado hasta aquí? ¿Qué es lo que ocurre? Doblo la esquina y de repente estoy en mitad de DELIVERANCE, es decir, con DELIVERANCE ya empezada. ¿Cómo ha ocurrido esto?"; claro que si no conoces estas películas, entonces tan sólo estás siguiendo lo que le pasa al personaje de Bruce Willis, Butch. La reacción del público es la misma, sólo que sin la referencia cinematográfica; es algo como "¿cómo hemos ido a parar a esta fogata desde la sartén en la que estábamos?">>

LA REDENCION EN "PULP FICTION"

Si bien es difícil fijarse en ello en un primer visionado, uno de los grandes bloques temáticos de PULP FICTION es el del perdón y la redención por los pecados. Aunque prácticamente todos los personajes están conectados de un modo u otro con la delincuencia y el mundo del crimen, cada historia termina con alguna forma de salvación cuasi-milagrosa que hace que sus personajes se cuestionen su vida y sus acciones.

El caso más claro es el de Jules. Un pequeño error de confianza hace que Vincent y él no adviertan la presencia de un "cuarto hombre" en el baño. El hombre les dispara casi a bocajarro, y de forma milagrosa falla todos sus disparos. Las balas no rozan siquiera a los protagonistas. Entonces Jules se replantea su vida. Dios le ha ayudado, ha detenido las balas a pesar de que Jules no es más que un "hijo de puta peligroso" que no ha seguido nunca las enseñanzas divinas. Es como si le hubiera dado un aviso, una segunda oportunidad para rehacer su vida, y Jules es lo suficientemente inteligente como para aprovecharla. No así Vincent, y por ello lo acaban matando en el retrete de casa de Butch. Jules, por su parte, decide retirarse del mundo del hampa y empieza a ejercitar acciones de caridad y amabilidad, empezando por perdonar a los atracadores que intentan robarle el maletín en la cafetería (el propio Vincent le culpa: "Jules, si le entregas 1.500 dólares a este pelagatos voy a tener que matarlo aunque sea por principios".)

Otro caso claro de purgación es el de Butch, enfrentado a un hampón como Marsellus, al que ha robado dinero. A pesar del enfrentamiento, cuando Butch consigue escapar de la casa de empeños vuelve para rescatar a Marsellus. Podría haberse ido sin más, pero de alguna forma busca redimir su culpa ayudando al que hasta ahora era su enemigo. Y de hecho, Marsellus le perdona; le deja irse de la ciudad sin cargo adicional alguno.

Respecto a esta secuencia, Tarantino comenta que "Butch será un héroe cuando vuelva a la calle. De acuerdo, habría estado totalmente justificado si tan sólo saliera por la puerta, después de todo lo que ha pasado. Pero decide que sea lo que sea lo que Marsellus haya hecho, no puede dejarle allí solo con eso, es un destino tan humillante que no se lo merece ni él. Así que va a volver allá dentro y va a hacer algo al respecto. Va a ser un héroe, es un momento muy heroico. Pero ahora va a encontrar algo en la casa de empeños con lo que atacar a estos tipos, así que coge un martillo, y se lo piensa, y luego coge un bate de beisbol, luego coge una motosierra, y finalmente se decide por una espada samurai. Y es casi como, ya sabéis..., de acuerdo, voy a ser un héroe, ¿qué héroe voy a ser? ¿Como quién voy a cruzar esa puerta? Coge el martillo porque es casi realista, es casi como él, porque si estás en casa y oyes a un ladrón que entra por la noche agarras lo primero que tienes a mano, es lógico. Pero luego coge el bate de beisbol y es como si quisiera ser Joe Don Baker haciendo de Buford Pusser en WALKING TALL y bajando por las escaleras. No, no voy a ser Walking Tall, voy a ser Leatherface en LA MATANZA DE TEXAS. No, o mejor voy a ser Tanakura Ken en THE YAKUZA, voy a ser un samurai y voy a bajar ahí abajo. Es el héroe con más honor, y ese es el que quiero ser. Prácticamente está decidiendo qué tipo de héroe quiere ser dependiendo del arma que elija".

A la hora de la verdad, acaba habiendo menos muertes en el film de las que a primera vista parecen, y muchas más salvaciones traídas por los pelos: Mia se salva de la sobredosis de heroína de forma casi mágica; Marsellus se salva de los abusos sexuales de Maynard y Zed; Jules salva a los clientes de la cafetería del atraco; Pumpkin y Honey Bunny son perdonados por sus acciones y salvan sus vidas; Vincent y Jules se salvan de los disparos del "cuarto hombre"; incluso el reloj de oro de Butch se salva de milagro en cada generación, y la de Butch no es una excepción (acaba salvando el reloj a pesar de las dificultades).

Al igual que el Sr. Naranja buscaba un perdón imposible en RESERVOIR DOGS, en PULP FICTION los personajes experimentan crisis de identidad que les hacen salvarse del pecado, muchas veces por parte de advertencias divinas en forma de accidentes casi mortales.

EL CINE ESCANDALO DE "PULP FICTION"

A pesar de la rentabilidad sobrada de PULP FICTION, cuando se estrenó no le faltaron críticas negativas. Se dijo de ella que era demasiado violenta, demasiado explícita, demasiado inmoral, demasiado obscena y hasta demasiado ilógica. Si con RESERVOIR DOGS ya se puso el grito en el cielo, con PULP FICTION aún más, y no tanto por contener más inmoralidad o más violencia gratuita que RESERVOIR DOGS como por tener un impacto y un éxito comercial más extensos.

Al igual que en RESERVOIR DOGS, estas críticas no pueden sino derivar de la más ciega obstinación por condenar y juzgar el arte en términos de educación social en vez de en términos de creatividad y entretenimiento. PULP FICTION es, obviamente, una película políticamente incorrecta, pero al igual que en RESERVOIR DOGS, casi todas las escenas fuertes son en off o no aparecen. No obstante, el impacto verbal de unos diálogos geniales y el hecho de potenciar el humor negro en secuencias que tratan temas supuestamente serios, hizo que el público más retrógrado y aguafiestas entrara a matar con la película. Como ejemplo, la secuencia en la que el coche pilla un bache y Vincent revienta la cabeza de Marvin no es explícita, y eso que el departamento de FX había construido una cabeza explosiva como la de SCANNERS exclusivamente para esa secuencia. Tarantino introduce temas que aún son tabús sociales, y en vez de usarlos como apoyo de alguna ideología, los usa para crear entretenimiento sin juzgar nada, como si fueran temas normales. Es como si diera por supuesto que estos temas nada tienen de escandaloso, y eso, lo queramos o no, escandaliza aún más que un festival de gore bestia a lo Peter Jackson. Así pues, el hecho de que Tarantino prefiera ocultar los planos más decisivos en vez de mostrarlos (al igual que con la oreja de RESERVOIR DOGS) no parece influir en los juicios emitidos por el sector más trascendental y comprometido de la crítica.

Uno de las temas de la película que más ampollas ha levantado ha sido el de las drogas. Ausentes en la trama de RESERVOIR DOGS, en PULP FICTION las drogas (blandas y duras) adquieren un carácter de cotidianeidad que algunos quisieron ver erróneamente como un alegato gratuito a favor de ellas. El hecho de que el personaje de John Travolta (es decir, un protagonista de cine interpretado por una estrella) se chutara heroína como si fuera lo más normal del mundo no agradaba a la Tristar, que acabó por vender el proyecto a la Miramax. Tarantino insistió, pero no consiguió nada. El director recuerda que <<originalmente, la Tristar iba a distribuir PULP FICTION, pero parecían tener grandes problemas con la escena en la que el personaje de John Travolta se chuta heroína. Yo iba en plan "mirad, tíos, tranquilizaros, será divertido", y ellos decían "no, Quentin, la heroína no es divertida. Un hombre clavándose una aguja en sus venas no desata precisamente grandes carcajadas". Al final, sencillamente les dije "vais a tener que fiaros de mí en esto, tíos". Pero no lo hicieron. Supongo que no se atrevieron a dar ese paso>>.

El propio Travolta se mostraba escandalizado por algunas de las secuencias del film, aunque afortunadamente terminó comprendiendo por dónde iban los tiros. él mismo acabó confiando enormemente en Tarantino, declarando que "a Quentin le entretiene la violencia, pero no forma parte de su vida. No es como si estuviera liberando sus demonios. Tan sólo está liberando todo aquello que le entretuvo según se iba haciendo mayor. Quentin es una de las personas más simpáticas que he conocido. Tiene un corazón inmenso".

La sobredosis de Mia, con los ojos vidriosos y espuma fluyendo por su boca, y su posterior reanimación a golpe de jeringuilla, fueron también sonoro motivo de controversia para los guardianes de la moral. Secuencias que, como tantas otras, resultan más violentas y gráficas de lo que realmente son. Quizás el hecho de que Tarantino ya no bromee con la marihuana como droga hippy y rebelde y se pase al rollo duro supone demasiada dinamita para las mentes amuermadas del americano medio. Tarantino recuerda, sobre estas secuencias, que "Mia no se lo monta muy bien con las drogas. Un periodista me dijo que podría mostrar toda la primera parte de su sobredosis en los colegios como película anti-droga. La gente me pregunta cómo se me ocurrió la historia de la sobredosis: lo cierto es que todo yonqui, o toda persona que haya tenido experiencias serias con la heroína, tiene su propia versión de la historia: que casi se mueren, que casi muere algún otro y que le reanimaron con agua salada, o metiéndolo en la ducha, o activándole una bateria de coche".

Esta secuencia de la reanimación tiene además la curiosa facultad de asustar a la gente. Mientras Lance y Vincent discuten sobre cómo poner la inyección, Mia se muere en el suelo, y el espectador casi no quiere mirar a la pantalla. Tarantino quedó muy contento con aquello: "Aproximadamente un tercio de la audiencia está agachándose detrás de las butacas, otro tercio está riéndose de modo histérico, y el tercio restante está haciendo ambas cosas a la vez. No sé por qué resulta tan divertido, pero...".

Respecto a este tema, es obligatorio citar el personaje de Lance, interpretado por Eric Stoltz, un auténtico gurú del hedonismo y de las drogas que vive con su mujer constituyendo la más representativa encarnación de la vagancia y el placer sencillo. Es un personaje tipo, quizás no del cine pero sí del mundo real, al menos de una época en la que el comercio de drogas era una actividad bastante más fraternal y acogedora que en la actualidad. Lance es bastante más parecido al Gran Lebowski que al Zed de KILLING ZOE (interpretado por el mismo actor, y también consumidor de heroína), y creo que con eso ya está todo dicho. Por si no fuera suficiente, Tarantino lo detalla un poco más: "Lance es el típico individuo de Los Angeles, es tu amigo el camello. Margaret Cho convertía el problema de salir a comprar drogas en una rutina totalmente rígida. Tienes que entablar una relación con tu camello, como si no fueras a su casa a comprar hierba, sino que fueras de visita social y las drogas fueran secundarias. Tienes que sentarte con él y hablar sobre ciertas cosas, y no sólo lo habitual, ya se sabe, aquí tengo el dinero, dame mi mierda, me largo de aquí".

Drogas aparte, la violencia sanguinaria es bastante menos abundante de lo que se dice. Salvando la sodomía a Marsellus por parte de Zed, y el asesinato de Vincent por parte de Butch (y este último apenas se sale de los estándares del cine de acción americano), el resto de las escenas violentas están en off, ausentes de cuadro. Ni la masacre en casa de Brett, ni el disparo accidental que deja sin cabeza a Marvin, se ven en un plano explícito. Lo único que hace que estas secuencias parezcan más sobrecogedoras incluso que otras muertes captadas con detalle es la vena humorística absurda que las rodea, con retazos de humor a lo Monty Phyton, como reconoce Tarantino: <<Creo que si se quiere establecer algún paralelismo para con el tipo de comedia utilizada en PULP FICTION, ésta no sería muy diferente a la de los Monty Phyton, salvo que es ridícula de modo más realista. Ya sabes, como en LOS CABALLEROS DE LA MESA CUADRADA cuando el tío dice "¿Quieres luchar por él?" y el otro tío le corta el brazo izquierdo. Y todavía le dice "Vamos, es sólo una herida superficial, lucha conmigo, cobarde!". Así que le corta por la mitad, y todavía dice "Sí, lucharé contigo, yo te haré frente". Había un diálogo entre Jules y Jimmie que no llegamos a rodar. Jimmie le pregunta qué coño le ha pasado al coche, y Jules le contesta: "Jimmie, si estuvieras metido en un coche, y estuvieras a punto de disparar a una sandía a bocajarro con una nueve milímetros, ¿sabes lo que ocurriría?", "No, ¿qué?" "Que obtendrías cachos de sandía por todas partes!". Para mí, a pesar de tener un pie en el mundo real, tiene también un pie en los Monty Phyton>>.

Así pues, al contrario que la violencia de RESERVOIR DOGS, siempre incómoda y agresiva, la de PULP FICTION es sencillamente un vehículo que situa el tono de la película a medio camino entre el humor surrealista y absurdo, y la ética de la lealtad del cine negro clásico. Tarantino aclara que <<lo que yo hago es parecido a EL SUEÑO ETERNO, donde hay un tipo en la puerta esperando a Bogart, y Bogart hace que este otro tipo salga. El tipo va en plan "no voy a salir", así que Bogart le dispara a la pierna. Aún así no sale, por lo que Bogart le dispara a la cadera, a la mano. Finalmente, el tipo sale y encima le han disparado, ¿no? Es algo bastante duro, y eso es lo que yo intento hacer con la violencia. Mis películas reaccionan ante el hecho de que habitualmente vemos un montón de películas de acción y nos gustan, y respondemos a ellas, pero la mayoría de las veces suelen decepcionarnos. Se quedan demasiado cortas. Y cuando digo que se quedan cortas, no me refiero al gore ni a la sangre. Eso no me preocupa en absoluto, y además suelen ofrecer bastante en lo que a eso respecta. Pero se quedan cortas en términos de valor, incluso de brutalidad, en escenas en las que los personajes serían brutales en la realidad. Por extraño que parezca, las novelas no se quedan cortas. Si Charles Willeford o Elmore Leonard o Jim Thompson deciden que lo real en un personaje debe de ser que reviente a un tipo incluso sin tener una pistola a mano, sólo porque se vuelve loco... si ellos deciden que esa es la realidad de la que procede el personaje, entonces esa es la realidad de la que procede el personaje. Y a mí eso suele entusiasmarme, porque es lo que he deseado ciegamente durante los últimos diez años

ULTIMAS ACLARACIONES

A) ¿Qué hay en la maleta?

Este interrogante ha desatado en todos los newsgroups y clubs de fans las respuestas más delirantes y descabelladas, desde que contiene el alma de Marsellus, que es en realidad el demonio (la clave para abrirla es 666, y su interior emite un destello luminoso en el rostro de Vincent), hasta que contiene los diamantes de RESERVOIR DOGS. Bien pensado, esta última constituye una hipótesis interesante. Suponiendo que el Sr. Rosa consiguiera escapar del almacén con los diamantes, podría luego habérselos vendido a Marsellus, a quien se los habrían robado Brett y sus amigos

En cualquier caso, y para decepción de todos, lo que realmente sucedió fue que a Tarantino no se le ocurría qué poner en la maleta y decidió dejarlo a la imaginación del espectador (acentuando así aún más su condición de MacGuffin).

B) El chiste de los tomates

Uno de los detalles más simpáticos del film es el chiste que Mia contaba en el episodio piloto de "Bella Fuerza Cinco", y que vuelve a contarle a Vincent de vuelta a casa. El público español no cogió el chiste, entre otras cosas porque el doblaje al castellano hacía que perdiera toda la gracia (aunque en inglés tampoco es que tenga mucha gracia, pero bueno). Se trata de uno de esos chistes que no pueden traducirse. Lo que pasa en el chiste es que bebé tomate queda rezagado y papá tomate se apresura a hacerle ir más rápido, gritándole: "Catch up!", que literalmente significa "alcánzanos", y que en inglés tiene una pronunciación muy similar a la de "ketchup" (de ahí la gracia de que sean tomates). Lógicamente, en castellano no entiende el chiste ni Dios.

C) ¿Por qué olvida Vincent su arma en la cocina de Butch?

La respuesta es obvia: el arma no es de Vincent, sino de Marsellus. Como Jules ha decidido retirarse del oficio, Vincent está vigilando el piso en compañía de Marsellus, y éste decide dejar a Vincent en el piso e ir a por unos cafés y unos donuts. Vincent aprovecha entonces para ir a cagar, en un momento en el que el jefe no le ve. Pero entonces llega Butch y mata a Vincent con el arma de Marsellus. Cuando Butch huye, se cruza con Marsellus, que vuelve con el café y los donuts, y ahí ocurre todo lo que deriva del encuentro.

D) ¿Quién es Jimmie? ¿De qué se conocen Jules y él?

Tarantino aclara al respecto que Jimmie trabajaba antiguamente para Marsellus al igual que Jules, y de eso se conocen. Cuando se casó con Bonnie, ya se sabe, Jimmie decidió dejar el oficio, pero sigue siendo un buen amigo de Jules.

E) ¿Qué pinta una tirita en la nuca de Marsellus?

Otro insignificante detalle que ha sido objeto de las más rebuscadas teorías. Los que afirmaban que Marsellus era el diablo y que el maletín contenía su alma, insistían en afirmar que la tirita era un medio para que su alma no escapara de su cuerpo, y demás movidas absurdas. Lo cierto es que el actor Ving Rhames tenía una cicatriz en la nuca, y los de maquillaje decidieron taparla con una tirita para no distraer demasiado al público. Absurdamente, consiguieron el efecto contrario

F) ¿Qué ocurre con el "Tarado"?

Esto tampoco tiene mucho misterio. Al "Tarado" se lo carga Butch cuando consigue liberarse de las cuerdas. Lo deja sin conocimiento a puñetazos, y a continuación, cayendo de rodillas, el "Tarado" se ahorca a si mismo.

G) ¿Quién raya el coche de Vincent?

Esto ya es harina de otro costal. Vamos a ver, si nos fijamos, cuando Vincent va a comprar droga a casa de Lance se queja de que algún hijo de puta le ha rayado el coche. La última vez que hemos visto a Vincent es en el Sally LeRoy’s, y su coche no estaba rayado. Aunque la película no lo muestra, el guión detalla que cuando Vincent y Jules llegan al Sally LeRoy’s vestidos de forma ridícula (pantalones cortos y camiseta), aparcan el Chevy Malibu junto a un Honda Civic blanco, que curiosamente sera el coche que veremos conducir a Butch en la historia siguiente, cuando vuelve a su casa a por el reloj. Hemos de suponer, pues, que el Honda pertenece a Butch, que en ese momento se halla en el Sally LeRoy’s pactando con Marsellus lo del combate del día siguiente. Como recordaréis, cuando Vincent entra en el bar, tiene un encontronazo con Butch, que se dirige a la barra a comprar un paquete de Red Apples. La voz de Marsellus salva milagrosamente a Vincent de una pelea con Butch, en la que Vincent habría quedado seguramente a la altura del barro. Es de suponer, por lo tanto, que es Butch quien, al ir a por su coche, raya el Malibu de Vincent, aparcado junto a su Honda.

H) ¿Os habíais dado cuenta de...?

- ¿Os habíais dado cuenta de que en la primera secuencia se puede ver a Vincent en pantalones cortos y camiseta? Cuando Pumpkin y Honey Bunny discuten sobre cómo atracar la cafetería, puede verse brevemente pasar por delante a Vincent, en pantalones cortos, que en ese momento se dirige hacia el baño, donde le sorprenderá el jaleo.

- ¿Os habíais dado cuenta de que las armas en PULP FICTION rara vez son usadas como estaba previsto o para lo que estaba previsto? El "cuarto hombre" del baño falla todos sus disparos contra Vincent y Jules, alterando así sus planes; Butch mata a Vincent con un arma que casualmente encuentra en su cocina, y que originalmente debía usar para atentar contra el propio Butch; Vincent, a su vez, mata a Marvin porque el coche pilla un bache y el arma se le dispara (no estaba planeado matar a Marvin); Pumpkin y Honey Bunny deciden de improviso atracar la cafetería con las armas que tienen allí, e incluso después de atracar el local, el arma de Jules, supuestamente letal, es usada para "prevenir" posibles daños sobre los clientes allí presentes; incluso cuando Butch huye de la casa de empeños, usa las armas de los propios violadores contra ellos, seleccionando una espada samurai en la tienda y dejando fuera de combate a Maynard.

-¿Os habíais dado cuenta de la cantidad de cosas que ocurren en la película mientras los personajes están en el baño (especialmente Vincent)? Mia agarra una sobredosis porque Vincent está meando y teniendo una conversación con su reflejo en el baño (cuando sale del baño y descubre lo ocurrido en su ausencia se le cae el mundo encima); Butch consigue entrar en su casa y matar a Vincent porque éste está en el baño leyendo; y cuando Pumpkin y Honey Bunny atracan la cafetería, Vincent está de nuevo en el baño, comprobando al salir, por tercera vez, la que se ha liado en su ausencia; paralelamente, Vincent y Jules irrumpen en casa de Brett mientras el "cuarto hombre" está en el baño, aprovechando éste su circunstancia para pillarles de improviso y dispararles (si bien durante su ausencia, Vincent y Jules han acabado con las vidas de dos de sus amigos); incluso en el Jack Rabitt Slims, la comida llega en ausencia de Mia, que está esnifando rayas en el baño, y que vuelve a la mesa para exclamar: "¿No te parece encantador irte al cuarto de baño para regresar y encontrar la comida servida en la mesa?"

Fuente: Web Personal de Unai Epelde

¿Qué son los Pulps?

1. Durante las primeras décadas del siglo XX apareció en EEUU un nuevo tipo de publicación, heredera directa del folletón decimonónico, que presentaba, editada en papel de calidad basta (conocida con el nombre de "pulp" o pasta de papel), una serie de contenidos de fácil lectura, en los que predominaba el suspense, la acción, el misterio y la fantasía.

Evolucionando desde los primeros magazines de Ciencia ficción y las revistas inglesas, surgen títulos que presentan novelas de terror, fantasía, ciencia ficción, o policíacas, siempre con un alto contenido de violencia y sexo (al menos para los cánones de principios del siglo pasado).

Con un formato grande, en torno al B5, a doble columna y con algunas ilustraciones, las revistas de Pulps hicieron soñar a toda una generación con monstruos indescriptibles, duelos épicos, mujeres de indescriptible hermosura y villanos de una maldad aterradora.

En sus páginas se publicaron las obras de H.P. Lovecraft, Clark Ashton Smith, R. E. Howard, E. R. Burroughs, Dashiel Hammet, Maxwell Grant y otros muchos, algunos de los cuales (desgraciadamente pocos) han conseguido por fín el reconocimiento merecido a su obra.

2. Los Pulps comenzaron a perfilares en los Estados Unidos al final del reinado de la fantasía victoriana (época conocida nostálgicamente como la de la "gaslight"), esto es en los años '20, a través de revistas como Weird Stories y otras. Fue en plena Depresión cuando los Pulps (llamados así por estar hechos llamadas así por estar hechos con desecho de pasta de papel, lo más barato) comenzaron a difundirse en el mercado, llegando, traducción mediante, a todos los países satélites. Sus ejemplos más acabados fueron The Shadow, Sexton Blake, Mr. Reeder (todos pertenecientes al género policial) y un largo etcétera.

Los Pulps fueron, entonces, aquellos libros conocidos como "novelitas o novelas baratas". Analizando la historia de las publicaciones, vemos claramente como hay un surgimiento de autores originales en idioma español durante los años '60. Hasta ese momento el mercado español de "novelas baratas" se venía manteniendo con producciones traducidas del idioma inglés (o francés). A los citados personajes deberíamos agregar Tarzán, el Capitán Blood, Raffles, Ellery Queen (hemos citado un personaje perteneciente a cada género, aventuras en la jungla, piratas, aventuras de ladrones y aventuras de detectives). A partir de fines de los '60 fue que se inició la ola que nos ocupa, la de los "pulps" en castellano, conocidos según el país como novelines, novelitas, novelas de a duro, colecciones populares... y siguen las denominaciones.

Como ha pasado con todas las manifestaciones en serie del arte humano (cine, historietas, literaturas, por ejemplo), las novelas baratas se fueron segmentando en diversos géneros, cuya única diversificación se debió pura y exclusivamente al interés popular. Digamos que los principales géneros fueron: románticas, western, guerra, detectives, agentes secretos, terror, ciencia ficción. En todos los países latinoamericanos se han visto difundidas y es muy probable que cualquier persona, interesada mínimamente por la literatura de tales géneros (especialmente terror y ciencia ficción) hayan leído alguna vez uno de estos libros. Convengamos que en su gran mayoría (no conviene generalizar) la calidad de las novelas dejaba mucho que desear. Esto es lógico, en vista de que eran productos en serie, y que sus autores no intentaban realizar ninguna manifestación artística (afortunadamente tampoco tenían pretensiones de ese tipo).