Fue un cineasta que buscaba a dios en el interior de los hombres imperfectos y de los inocentes. El desembarco de su obra en Buenos Aires, a partir de los años 50, provocó rechazos entre los cinéfilos locales. Una batalla que ganó el genio de Bresson.

Los años 50. Justo en la mitad del siglo pasado. Guerra en Corea, Mao Tse Tung en China y televisión, Fundación Eva Perón, Año del Libertador General San Martín y ruidos de sables en la Argentina. Los años de plomo todavía estaban lejos y los fanáticos del cine se refugiaban en el Club Gente de Cine con sus inolvidables funciones los sábados en trasnoche en el cine Biarritz y el café antes y después en el Goya. En suma, todo lo que el viento se llevó. Todo estaba bien hasta que una noche se desató una polémica apasionada ante el estreno en el cine club del tercer film de un director, nacido en 1907, y que Jean Mitry calificaría como el cineasta más jansenista del cine francés. Ya habían circulado, si la memoria no me falla, copias en 16 mm de sus dos primeros films provenientes de la por entonces muy bien surtida Cinemateca de la Embajada de Francia. Ellos eran: Los ángeles del pecado (1943) según un argumento original del Reverendo Padre Bruckenberger, con diálogos y adaptación del propio Bresson y el dramaturgo Jean Giraudoux, y Las damas del bosque de Boulogne (1944) basado en un pasaje de la obra de Diderot Jacques le Fataliste, con guión de Bresson, diálogos de Jean Cocteau y la imagen inolvidable de María Casares. Su película siguiente, El diario de un cura de campaña, filmada en 1950, venía con más laureles. Estaba basada en una obra de Georges Bernanos y había logrado tres importantes distinciones: el León de Oro en Venecia, el Premio de la Oficina Católica Internacional del Cine y el premio Louis-Delluc.
Bresson se rodeaba de literatos, respetaba profundamente la letra y el espíritu de sus textos y eso fue interpretado como una sumisión del cine hacia la literatura. Los cinéfilos más refractarios hacia este nuevo estilo publicaron en la primera plana del periódico Gente de Cine, de junio de 1951, una especie de manifiesto virulento desde su título: El diario (para leer) de un cura de campaña. Con este film, era evidente que Bresson renovaba el concepto de adaptación cinematográfica, ya que las imágenes nacían del texto de Bernanos en vez de ilustrarlo, con estilo helado y despojado de todo artificio teatral.
Pero sus detractores porteños opinaban que era difícil juzgarlo como cine, ya que lo consideraban totalmente ajeno a él. "Las obras de Bresson –decían– muestran a un director inseguro, con absoluta sumisión al texto y casi diríamos miedo ante el autor, sin personalidad propia –signo distintivo de cuanto genio ha nacido–." La polémica había surgido y los autores del artículo contribuyeron involuntariamente a establecer el nombre de Bresson. El interés era tan grande, que el Cine Club Núcleo consiguió una copia de El diario de un cura rural sin subtítulos en castellano y la exhibió un miércoles en trasnoche en el desaparecido cine Dilecto de la avenida Córdoba y logró un lleno total, con gente sentada en los pasillos

La defensa de Truffaut

Los discutidos conceptos del estilo bressoniano fueron defendidos en 1954 por un joven de 22 años, llamado François Truffaut, en la revista Cahiers du Cinema en un artículo titulado Una cierta tendencia del cine francés, que era un demoledor –y un poco injusto, por momentos– ataque a dos famosos guionistas llamados Jean Aurenche y Pierre Bost, autores y adaptadores de películas como El diablo y la dama y Juegos prohibidos, entre muchas otras. Truffaut era un fanático del cine, pero también, como apasionado lector, un defensor del texto literario, de la obra de Bresson, y un enemigo de adaptadores o guionistas que pudiesen tergiversar el espíritu de un film. La batalla la ganó sin duda Bresson, y esa falsa antinomia entre cine y literatura se fue superando con el tiempo. Hoy en día, hay fracasados intentos como el de un inquieto director norteamericano llamado Russell Rouse, quien filmó en 1952 El ladrón, con Ray Milland, un film sonoro sin diálogos que dio como resultado no una exaltación de la imagen sino una película totalmente artificial. Ya que hablar, como diría Borges, es una costumbre que suele tener la gente. Cuando el cine era mudo, los personajes hablaban en los entretítulos y sólo pocos genios (como Murnau en La última carcajada) pudieron prescindir de ellos.
Pero sigamos con Bresson.
En 1986, se reencontró una copia de un hasta entonces desconocido film de Bresson. Se llamaba Affaires publiques. Era un cortometraje cómico filmado en 1934 y, según Claude Beylie, no tenía el rigor estilístico de los films de su madurez. Se trataba de un film inspirado en el René Clair de Entreacto o Para nosotros la libertad, con gags visuales y sonoros sobre la historia de un dictador de opereta que provoca catástrofes y ceremonias ridículas al intentar llevar a la gloria a la imaginaria república de Crogandie. Era una parodia de ciertos noticieros donde aparecían caricaturas de los dictadores que querían imponer al mundo un nuevo orden "espiritual" y temporal

Vida y obra

Bresson tuvo una larga vida. Nacido en 1907, cuando el arte del cine y su lenguaje estaban en pañales, tardó nueve años en llegar a su primer largometraje luego de realizar su única película cómica. Filmó, como otros grandes cineastas –Dreyer, Eisenstein o Ermanno Olmi–, muy pocas películas, y le bastó con Un condenado a muerte se escapa, producida seis años después de El diario... para lograr su perfección estilística. Vendrían luego, sin prisa y sin pausa, sus otras magníficas películas, muchas de ellas no estrenadas nunca comercialmente en la Argentina. Siguiendo lo que él llamaba su movimiento interior, buscó a Dios entre los hombres imperfectos y también en los inocentes.
Pickpocket (la historia de un carterista), film de objetos, ruidos y la búsqueda de una gracia que va por donde ella quiere, es de 1959, año de eclosión de la Nouvelle Vague francesa, y se convierte en una obra al límite de la perfección y guía de muchos jóvenes creadores.
En El proceso de Juana de Arco (1961) intenta escapar de la influencia de la obra maestra de Carl Dreyer, narrando minuciosamente los detalles del proceso y rehusando toda psicología para descifrar el misterio inescrutable de Juana.
Cinco años deben pasar para que en 1966 aparezca Al azar Baltasar, donde todos los vicios de la humanidad se muestran a través de una historia, en su film más abstracto y revelador.
En Mouchette (1967) vuelve a Georges Bernanos, cuya novela es trasladada para narrar la historia de una muchacha, hija de un contrabandista borracho y una madre devorada lentamente por la tuberculosis, que es humillada por todos y cuya rebelión Bresson detalla con una rigurosidad rayana en la impiedad.
Una mujer dulce (1969), basada en Dostoievski, es, ante todo, una meditación sobre la pareja moderna, sobre la soledad y la incomunicación de los seres humanos. Austero y revelador, es al mismo tiempo uno de sus films más atractivos.
Confieso que no he visto Quatre nuits d'un reveur, de 1971, también basado en Dostoievski y sus Noches blancas, camino que también recorrió el gran Luchino Visconti. Según Stéphan Krezinski, "Bresson adapta el contexto romántico, voluntariamente florido y casi sensiblero (pero con una buena dosis de perversión) de la novela de Dostoievski, ambientándola en el marco del movimento pacífico hippie de los años 70... El film vale sobre todo por la poesía y la magia de las escenas nocturnas sobre el Pont-Neuf, cuando un bateau-mouche ilumina el paisaje al ritmo de una envolvente canción brasileña." Concluye opinando que la versión de Bresson no llega a la extraña y apasionante adaptación de Luchino Visconti. Otro film que nunca pude ver es El diablo probablemente (1978), una obra muy dura y sin concesiones que narra la terrible historia de un estudiante parisino que no encuentra la razón de vivir ni en Dios, ni en el amor, ni en el sexo, ni en la política. Su vida termina, pagándole a un drogado para que lo mate en un cementerio. En Lancelot du Lac (1974) Bresson sorprende con un estilo virtuoso, casi brutal en la narración, desconcertando a sus seguidores hasta que logra atraparlos en esta parábola sobre la tragedia de la vida y la muerte, la imposibilidad del amor y el terrible silencio de Dios.
En 1983 finaliza la carrera de Bresson con Líargent (El dinero), una película en la que vuelve a su estilo riguroso, seco e implacable, para narrar sin concesiones una historia sobre la sociedad contemporánea y desenmascararla sin piedad, sirviéndose de una historia de León Tolstoi. En diciembre de 1999 murió este creador singular

* Salvador Sammaritano es periodista, crítico de cine y de música. En 1975, fue fundador del Cine Club Núcleo

Robert Bresson, de la luz a las tinieblas
Alberto Ramos

Aunque el encuentro definitivo con la obra completa de Bresson es todavía una asignatura pendiente entre nosotros, la breve muestra del director francés que ha programado el festival de La Habana es una ocasión excepcional para acercarse de nuevo a uno de los más fascinantes paradigmas de grandeza que ha conocido el cine e introducir a los que aún la desconocen en una obra difícil y esquiva, pero al final invariablemente generosa con la sensibilidad del espectador más exigente.

Ubicar a Bresson entre los “viejos” de la Nueva Ola (Tati, Melville, Franju, Becker) apenas sirve para cumplir una obligación insoslayable en cualquier cronología. No fue una figura más o menos innovadora, sino el creador de un sistema conceptual que revisó a fondo la esencia audiovisual del cine, a su modo de ver contaminada desde los orígenes por una malsana teatralidad que le es ajena, lo cual fue suficiente para confinarlo al ostracismo, voluntario pero propicio, desde donde pudo entregarnos, con sólo trece filmes rodados en cuarenta años, una de las contribuciones más influyentes en la historia del cine moderno. Pues aunque su soledad, alimentada por una incomprensión que aún persiste, hizo que su obra se enfocase al inicio de manera dispersa y unilateral, sin atender a la admirable cohesión que interrelaciona los temas que siempre le obsesionaron del entramado formal en que quedan expuestos, el no crear escuela le ha asegurado paradójicamente una gozosa e indefinida permanencia. Su huella no cesa de reconocerse de una u otra manera en todas las generaciones que le han seguido: Tarkovski, Straub, Erice, Doillon, Schrader, Yanagimachi, Egoyan, Sokurov, Assayas, Hartley, Kaurismäki, Tarr, Omirbaev...

Toda su obra se centra en unos pocos temas: la posibilidad de redención en un mundo bárbaro y hostil, la soledad y el sufrimiento de los inocentes, el conflicto entre predestinación y libre albedrío. Su carrera recorre el camino inverso a la promesa cristiana: va de la luz a las tinieblas, de la esperanza que se anuncia al final de Diario de un cura rural, cuando sobre una humilde cruz que llena la pantalla se anuncia como en una epifanía “Todo es gracia”, hasta el desesperado pesimismo que testimonian sus últimos filmes, donde el Mal se impone con la fuerza de un destino inexorable. No hay más que remitirse al título de su penúltimo filme, extraído de una conversación anónima que se escucha en un ómnibus. Alguien comenta: “No culpen al gobierno, estamos manejados por las masas. En otras palabras, por nosotros mismos”. Otra voz insiste: “En el fondo, quién nos guía?” . “Fuerzas oscuras” es la respuesta y otro concluye “El diablo, probablemente”.

En sus dos primeros filmes, Los ángeles del pecado y Las damas del bosque de Bolonia, Bresson se mantuvo aún dentro del canon vigente del cine francés: exquisitas adaptaciones (Cocteau, Giradoux), fotografía refinada, actores famosos (Maria Casarès). A partir de Diario de un cura rural sobrevino una rápida ruptura con estas premisas. Pronto emerge el estilo que identificará a su cine en lo adelante, con el cual estos temas hallarán el tratamiento idóneo para ser expresados. Para decirlo con sus propias palabras: “Esperaba hacer un filme sobre objetos, que al mismo tiempo tendrían un alma. Esto es, llegar a lo último a través de lo primero”. Prescinde de actores profesionales, entrena a sus intérpretes –los llama “modelos”- hasta aniquilar todo rastro de actuación en el sentido convencional, convirtiéndolos en autómatas carentes de emoción, con una dicción neutra, lineal; minimiza los movimientos de cámara y los sustituye por una prodigiosa sucesión de planos cortos que encuadran con minuciosidad objetos aislados, espacios vacíos, partes del cuerpo humano; independiza el sonido de la imagen, y llega al punto de negarla y reemplazarla por aquel. Los diálogos se vuelven escasos mientras el silencio adquiere un considerable valor expresivo; sus filmes son verdaderas partituras de efectos sonoros registrados en su mayor pureza, donde la música (Monteverdi, Bach, Lully, Purcell) casi siempre evoca la presencia de lo divino. Su estilo de edición, que se ha hecho famoso por la absoluta precisión y el ritmo casi hipnótico que logra, abunda en elipsis sorprendentes, donde la acción se comprime, las transiciones se violentan y el clímax queda resumido con una escueta alusión. Y sin embargo, la radical heterodoxia de su método conduce a los resultados más extraordinarios en tanto que la propuesta se traduce muchas veces en su contrario: minimalismo-plenitud, fragmentación-integralidad, inexpresividad-emoción, laconismo-densidad, atención al detalle externo-profundidad, confinamiento físico-libertad del espíritu, naturalismo-abstracción, todo lo cual viene a ser como segmentos de un solo motivo central: la fecunda y misteriosa dicotomía entre inmanencia y trascendencia.

Volver a este cine es imprescindible. Al encuentro de Bresson, ese “loco de Dios” (1Cor 4:10), como una vez lo llamó Tarkovski colocándolo junto a Bach y Miguel Angel entre los más grandes poetas del espíritu, vamos persuadidos por el magisterio fundador y vivificante de los clásicos.