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0705
- Fuente Clarín -
"No puedo hacer
películas sin crímenes" -
Diego Lerer
Desde El bello Sergio, título
de 1958 que para muchos representa el verdadero inicio de la Nouvelle Vague
—o, al menos, la película que marca el primer filme como director de uno de
los miembros de la revista Cahiers du
Cinéma—, Claude Chabrol ha logrado convertirse en uno de los
clásicos indiscutidos del cine francés.
A los 75 años, el veterano pero jovial Chabrol ya se ha creado todo un
personaje en torno a sí mismo: su calva, su sonrisa pícara, su pipa o
cigarro, su humor cáustico, su inteligencia. Conocedor y estudioso de la
obra de Alfred Hitchcock, no extrañaría que el director de
La ceremonia, Madame Bovary y
El carnicero haya buscado
conscientemente convertirse en una versión francesa del realizador de
Vértigo.
Como casi todos sus más de 60 largometrajes para cine y televisión,
La dama de honor, película de
2004 que se estrena en breve en la Argentina —Chabrol ya tiene lista otra
más— puede incluirse dentro del género del suspenso y el misterio. Aquí
vuelve a basarse en una novela de Ruth Rendell (la autora de
La ceremonia, acaso la película
que confirmó su retorno al mejor cine tras una bastante olvidable década del
'80) para contar la historia de Philippe (Benoit Magimel, el actor de
La profesora de piano,
recomendado a Chabrol por Isabelle Huppert, su coestrella de aquel filme),
un hombre que se enamora perdidamente de una "dama de honor" en la boda de
su hermana mayor. La peculiar chica en cuestión, Senta (interpretada por
Laura Smet, hija de la extraña pareja que compusieron alguna vez la actriz
Nathalie Baye y el rockero francés Johnny Halliday) resulta bastante
provocativa y misteriosa, involucrando al bueno de Philippe en asuntos
criminales bastante complicados.
Un filme "hitchcockiano" de pura cepa (¿o ya a esta altura habrá que decir "chabroliano"?),
La dama de honor se presentó en el último Festival de San Sebastián,
donde el simpático y amable realizador habló con Clarín de esta
película, de su personal forma de entender el cine, de cómo hace para
trabajar con su familia, y de su tan mentada relación con el maestro del
suspenso.
Se podría pensar que la película remite a dos clásicos de Alfred
Hitchcock como son "Festín diabólico" y "Extraños en un tren". ¿Usted ve
también esa conexión?
La verdad es que no lo veo tanto. En Festín diabólico, los jóvenes
criminales tienen una actitud nietzscheana de clase dominante respecto al
crimen que van a cometer. Eso no pasa con Senta. Ella se ve fuera del mundo
normal y sus reglas son justificables desde su particular punto de vista. La
idea de matar por placer puede ser similar, pero los personajes de la
película de Hitchcock están integrados a la sociedad. Ella, en cambio, vive
totalmente afuera y se comporta de una manera bastante extraña. Es
aterradora pero, a la vez, pura.
¿Pero qué pasa con el tema del intercambio de crímenes...?
Sí, el intercambio de crímenes es de Hitchcock, pero en Extraños en un
tren hay un elemento malsano que aquí no reconozco. Veo la peligrosidad
del personaje, pero no la falta de moral ni la sinrazón. Hay puntos comunes,
pero hay más diferencias. Te podría decir que es bastante más cercana a
Tangled Web, la novela de Cecil Day-Lewis (escrita, como La bestia
debe morir, bajo el seudónimo de Nicholas Blake), en lo que respecta al
tema del intercambio de crímenes y sus consecuencias.
Hay otro tipo de relatos de misterio a los que usted no se ha acercado
mucho, como los de Raymond Chandler o Dashiel Hammett. ¿Por algún motivo en
particular?
Tal vez porque esos relatos son muy (norte) americanos. No me veo rodando en
los Estados Unidos. Pero les tengo gran admiración a esos novelistas que
usted cita. Leo muchas novelas policiales y ellos son dos grandes maestros.
Para ir a algo más actual: Río Místico, por ejemplo, también tiene
esa calidad y esa cosa "norteamericana". Y Eastwood la adaptó de una forma
impresionante, si bien le reprocho su trato con los personajes femeninos...
Uno podría cambiar el ángulo y pensar que "La dama de honor" es, más que
cualquier otra cosa, una historia de amor loco...
Sí, claro, pero el amor para mí no tiene nada que ver con el romanticismo.
Yo los veo como términos antagónicos. El amor entre los protagonistas no
tiene nada de romance. Nada. El romance es un edulcorante del amor. El de
ellos es un gran amor cuando deja de ser romántico. A mí no me gusta el
romanticismo, pero sí, se podría decir que es una película de amor que
incluye un crimen. Sé que el crimen está para que la gente se enganche con
la historia. Es una ayuda para que la gente no sienta que pierde el tiempo
viendo la película (risas).
¿Podría, a esta altura de su carrera, hacer una película que no incluya
en su trama algún tipo de asesinato o de actividad criminal?
Hay gente que puede hacer buenas películas sin crímenes y les salen bien. La
verdad es que yo no puedo. Cuando miro la televisión, por ejemplo, presto
atención solamente cuando hay algún crimen. Y juego también un poco con eso
en mis películas. Sé que eso atrapa la atención.
Pero también sus películas incorporan permanentemente elementos cómicos,
irónicos, que les cambian el tono a las historias...
Siempre me he reído mucho con las cosas que me pasan en la vida. Tiendo más
a reírme que a llorar. Eso ahora se recrudeció todavía más con la edad. Voy
envejeciendo y las cosas me van pareciendo cada vez menos serias, en
realidad. Me gusta rescatar los elementos cómicos del mundo. Podemos
describir el mundo como comedia o como tragedia. Pero también podemos
pensarlo como algo simplemente plano, o directamente idiota. Eso sí, depende
de la edad y del temperamento que tenga cada uno.
Usted hablaba antes del machismo en la película de Clint Eastwood y uno
no puede dejar de notar que en este filme, como en muchísimos otros suyos,
hay una mirada muy compleja e interesante del universo femenino, con mujeres
fuertes y dominantes. ¿Qué es lo que lo fascina de las mujeres y de su
mundo?
El mundo en el que vivimos es terriblemente machista, masculino, y creo que
la vida de las mujeres es mucho más interesante, mucho más rica. Hasta en la
vida cotidiana les pasan cosas más extravagantes, rarísimas. Y si bien en
mis películas hay mujeres que matan, asesinas, yo no las considero
peligrosas. Veo sus actos más como una forma de supervivencia. Tal vez
sobrevivan en la locura, pero son sinceras con lo que hacen y sienten.
En la opinión de muchos especialistas, el "buen momento" que Chabrol viene
manteniendo en la última década tiene que ver con saber elegir mejor sus
proyectos (antes era de "agarrar cualquier cosa que le ofrecían"), trabajar
con actores más talentosos y reconocidos, y mantener un equipo de trabajo
regular, desde la producción hasta los técnicos pasando por el gran director
de fotografía Eduardo Serra. Equipo que, además, incluye varios miembros de
la extendida familia del realizador. El explica su importancia.
Un gran colaborador suyo reciente es el director de fotografía portugués
Eduardo Serra, con quien trabajó aquí por cuarta vez. ¿Qué cree usted que él
le aporta a su cine?
Mucha tensión porque nos llevamos realmente muy mal (risas). No, es broma.
Es excelente en lo suyo, de los directores de fotografía que entienden todo
sin que tengas que explicarle absolutamente nada. Sabe que no me gustan los
planos generales y busca los elementos poéticos necesarios. La imagen ayuda
mucho a las películas. Eso es una gran verdad, aunque algunos piensen al
revés. Pero Eduardo ahora es una gran estrella. Vive yendo a los Estados
Unidos y tiene muy poco tiempo para mí.
En sus equipos de trabajo cada vez incluye más miembros de su familia. En
este filme vuelve a actuar su hijo Thomas, la música la hace Matthieu (otro
hijo), su mujer Aurore colaboró con el guión y una hija de ella (Cécile) fue
su asistente. ¿Logran trabajar en armonía todos juntos?
Sí, claro. Nos queremos mucho, nos llevamos bien. Y aparte son todos muy
buenos en lo que hacen. Son excelentes, realmente. No soy un tipo
masoquista. Al contrario, quiero pasarla bien en los rodajes. Y con ellos
nos entendemos y nos llevamos bien. Por eso trabajan conmigo, porque con
ellos me divierto.
1000
- Fuente
Texto de
Libération -
Didier Péron y Jean-Marc
Lalanne
París, Place des Vosges, donde tiene su residencia, en el café-restaurant Ma Bourgogne, al
que concurre habitualmente, Claude Chabrol, 70 años, habla de su nuevo
film (el número 52, sin contar la veintena realizada para TV), y de sí
mismo, sacudido cada tanto por su famosa risa, mitad jovial, mitad
sarcástica
¿Se reconoce en el mito de “Chabrol,
pintor de costumbres burguesas”? ¿No cree que la burguesía cambió desde la
época de sus comienzos cinematográficos?
No me reconozco para nada en esa imagen, pero vuelve sin cesar, de modo
que decidí no luchar más contra ella. La gente confunde la intriga con el
medio en que se desarrolla. Mi centro de interés no se encuentra allí.
Sitúo mis films en los medios que conozco, con gente de dinero, con poder,
y cuyo sueño es comprarse un nuevo coche, eso es todo... Pero no me
interesa la sociología.
Sin embargo, en su momento, presentó a La
ceremonia como un film político...
Porque me irritaba el discurso que se escuchaba un poco por todos lados,
eso de que ya no había más lucha de clases. Me parecía algo así como un
discurso de los dominadores, de los señores declarando a sus súbditos que
la servidumbre ya no existía, como en un sueño. Es fácil decir estas cosas
cuando no se tiene que pasar el plumero en casa de otro. Entonces, quería
mostrar el punto de vista de aquellos que no son patrones y son
explotados. Por mi parte, detesto la explotación más que ninguna otra
cosa.
¿Cómo fue su colaboración con el productor
Marin Karmitz?
Veo la asociación de ideas. Eso es lo que intento, precisamente... no
dejarme explotar [risas]. En este caso me resulta fácil, dado que Marin
Karmitz me deja una gran libertad, incluso a veces ayudándome a encontrar
soluciones para ciertos proyectos. En un film anterior, desbloqueó
completamente un gran problema de escritura, aconsejándome amputar toda
una parte del relato. Lo que tiene de bueno trabajar de modo continuado
con un productor es que los fracasos no son demasiado graves: un film
compensa al otro. El contrato con Karmitz es simple, no hay que excederse
del presupuesto de partida, sino ponemos en peligro la empresa.
Da la impresión de que en un momento, a
comienzos de los '80, cuando su cine parecía volcado sobre sí mismo y
partía en todas direcciones, Karmitz lo ayudó a encontrar la fórmula
ganadora, tras lo cual Ud. parece haber seguido por esa misma línea.
No sé. Es cierto que me siento más cómodo en una relación de colaboración
estrecha con mis productores. Ya fue ése el caso en los años '70, cuando
hice trece películas con André Génovès. Me gusta volver a encontrar a las
mismas personas de un film a otro, trabajar con un espíritu de grupo, más
que volver a empezar de cero con gente que uno no conoce. Por ejemplo,
tengo el mismo maquinista desde hace treinta años, y no tengo necesidad de
explicarle a qué velocidad hacer un travelling, va de suyo.
Para el guión tuvo la colaboración de la
psicoanalista Caroline Eliacheff. ¿Revela esto un interés nuevo por el
psicoanálisis?
No, para nada. Caroline forma parte de mi círculo, dado que es la
compañera de Marin Karmitz. Quedé muy satisfecho por nuestra colaboración
en La ceremonia.. Y cuando escribo sobre gente que tiene problemas de la
cabeza, recurro a ella, para evitar caer en demasiadas tonterías. En Merci
pour le chocolat, fue ella la que tuvo la ocurrencia de la torpeza de
Isabelle Huppert, el hecho de que rompa todo, de que todo se le caiga.
También interviene, claro, la dimensión psicológica, porque el film trata
de la perversidad... que no hay que confundir con perversión.
¿Cómo es eso...?
Si digo: "soy paidófilo", es una perversión. En contrapartida, si declaro
ser paidófilo sin serlo, se trata de perversidad. Y si digo que soy
paidófilo para que se piense que no lo soy, y ocultar así el hecho de que
realmente lo soy, de nuevo hay perversidad. La perversidad tiene que ver
con la puesta en escena. Hitchcock es la quintaesencia del cine de la
perversidad. Mientras que Lang estaría más bien del lado de la
perversión... Ahora digo esto, aunque si reflexiono durante un rato, bien
podría afirmar lo contrario...
¿Se mantuvo fiel a la novela?
No, nos tomamos muchas libertades. En el libro, la acción se desarrolla en
Los Ángeles, los crímenes son numerosos y explícitos. El marido es pintor,
a nosotros en cambio se nos ocurrió que era mejor un pianista, para que el
film tuviera que seguir el ritmo de la música. Y además estaba la voluntad
de hacer un film fundado sobre la implosión, con una intriga que avanza
despejando el terreno en torno a sí, hasta una especie de vacío, de
desnudez final.
Sí, es el costado decepcionante del
film...
Pero la decepción forma parte del encanto. Yendo en este sentido, tenía la
sensación de que nadie podría seguirme. Las proyecciones han mostrado para
mi sorpresa que la gente se adhería mayoritariamente a este proceso. Los
que no lo logran tienen la impresión de hallarse ante la puerta de una
prisión durante una hora y media.
¿Va siguiendo lo que pasa en el cine
contemporáneo?
Sí, siempre me gusta ver películas nuevas. Aun cuando, en el fondo, creo
que hace ya unos años que el cine ha tomado en parte la dirección
equivocada. Pero eso puede cambiar. Por ejemplo, después de la guerra, a
fines de los '40, muchos films se refugiaban en un academicismo y una
rigidez un tanto siniestros. El ejemplo de Delannoy en Francia, o de modo
un poco más sutil, William Wyler. Hoy, el equivalente sería Lars von Trier.
Es hábil, sin duda, y esta historia del Dogma, que sacude un poco las
costumbres, es una linda broma. Pero los jóvenes que se adhieren
seriamente a eso deben estar pasándolo mal. Por otra parte, von Trier
mismo ha sido el primero en abandonar. En Dancer in the Dark puso incluso
demasiada confitura en la torta. En estos últimos años, en cambio, el film
que me encantó, literalmente, es Little Odessa, de James Gray, una
revelación absoluta.
Ud. no parece querer edificar una estatua
de cineasta-nouvelle-vague, a diferencia de un Godard, por ejemplo...
Sí, pero honestamente, tampoco puedo decir que haya transformado la cara
del cine mundial en la medida en que lo hizo Godard. No tengo ningún
espíritu de seriedad, es terrible, podría pasarme una pluma por el culo si
me lo pidieran, no tiene la menor importancia.
Da la sensación de estar más
descomprometido que comprometido.
Me acuerdo que en el '68, mi amigo Pierre Kast -que descanse en paz- dijo
en una reunión: "Ahora sabemos quiénes son nuestros amigos, y quiénes
nuestros enemigos." Como un idiota, no pude evitar gritarle: "¿Y...?" Se
derrumbó, absolutamente incapaz de responder. Tuve la impresión de ser el
último de los individualistas, jamás pude participar seriamente en ningún
grupo, del tipo que fuera: cuando llego yo, el grupo se disuelve. No se
puede decir que galvanice las voluntades. Nunca quise ser representado más
que por mí mismo. La única vez que tomé partido por una causa, fue durante
el caso Langlois, por la Cinémathèque Française, y eso porque me sentía
involucrado personalmente como para exponerme en primera línea. El resto,
no me interesa mucho.
¿Le parece realmente que todo es vano?
No, por supuesto que no. No todo es vano. Pero creo que se puede tomar a
las cosas en serio sin tratarlas con seriedad, con escepticismo, eligiendo
más bien sonreír, y observarlas desde una buena distancia.
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