Si existe un nombre que se recorta,
que se particulariza, del vasto friso de autores que se han expresado
mediante sus obras sirviéndose del arte del cinematógrafo (Lumière),
éste es el de Robert Bresson (1901-1999). Más que tratarse de un mero
nombre, se trata de una obra tan breve en su cantidad como profunda en sus
aportes al arte que la hizo posible: trece largometrajes y un libro.
Podría decirse que se trata de un obra solitaria, que se resiste tanto
ahora como en los momentos de su lenta gestación a alimentar las
didácticas clasificaciones de la crítica; una obra que asume su orfandad
de filiaciones y una vena central atraída siempre por dos motivaciones
esenciales para todo arte: ruptura y descubrimiento. Es en los meandros de
esta singular experiencia estética puesta en movimiento y en depuración
durante casi cincuenta años (desde 1934 a 1983), sobre la cual recae el
trabajo del Dr. Santos Zunzunegui en su libro Robert Bresson.
Inmediatamente después de los epígrafes de Maurice Merleau-Ponty y de
Paul Celan, Zunzunegui estampa la primera frase despejando cualquier tipo
de equívoco acerca del carácter de su trabajo: “Este libro no es un
ensayo sobre el cine de Robert Bresson.” Ciertamente, el autor de esta
primera línea desestima las especulaciones ensayísticas y configura para
el cuerpo de su texto una ordenada estructuración que irá deshilvanando
la obra del director francés, prefiriendo siempre el criterio de “una
lectura posible” a las engañosas sentencias unívocas. Podría, en todo
caso, hablarse de un “manual de análisis” –entendiéndose
”manual” en el mejor de los sentidos– de la obra fílmica y escrita
de Bresson. El seno mismo de la Obra del director es el objeto hacia el
que se vuelca Zunzunegui trazando líneas de interpretación que van y
vienen siempre en búsqueda de una mayor claridad intelectiva. Esta
última, la claridad para una mayor comprensión, es la premisa del
trabajo y hacia ella se dirige el escritor apelando a una rica
sistematización que contribuye al abordaje de la obra de Bresson desde
los ángulos que más sólidamente la conforman.
Sin dudas que la columna central del estudio de Zunzunegui es el
“Sistema Bresson”. A lo largo de cuarenta y tres páginas el escritor
ahonda en lo que podríamos llamar una “topografía bressoniana”, en
la cual el concepto de cinematógrafo, más que ningún otro,
despliega las coordenadas a través de las cuales se manifiestan los films
del director francés. Este concepto clave en su función articuladora,
tantas veces mal comprendido, tantas veces ligeramente manipulado, es
desplegado como una gran alfombra de dibujos a priori intrincados
por la prosa llana y contundente de Zunzunegui. La elaboración del cinematógrafo
es la piedra de toque para una ruptura y un posterior –o simultáneo–
descubrimiento (nacimiento). Ahora bien, ¿ruptura de qué, ruptura con
respecto a qué? ¿Descubrimiento (nacimiento) de qué?
Cinematógrafo y cine son ineludiblemente, para Bresson, dos
acepciones antónimas. En la segunda, en el cine, encuentra Bresson
una suerte de gran equívoco que es necesario primero develar para luego
ir directamente a la búsqueda de un arte absolutamente nuevo: el arte del
cinematógrafo, cuya denominación primigenia se la debemos a
Lumière. Bresson fija al cine como una manifestación que no ha
podido constituir autonomía, deshacerse del yugo impuesto por el teatro
(el cine es “teatro bastardo”, “teatro fotografiado”, “la
reproducción fotográfica de un espectáculo”). En este sentido, los
estrechos límites del cine no le permiten ir más allá del
simulacro, de la reproducción de aquello que se desarrolla delante de la
cámara filmadora. Unos actores reglados por la mímica, los gestos y los
efectos de la voz, no pueden hacer del cine un arte con plena
autonomía. ¿Cómo romper con esta hibridez entre el teatro y el cine que
no le permite a este último encontrarse a sí mismo?. Depurando la
contaminación y construyendo una nueva escritura, “una escritura con
imágenes en movimiento y sonidos”, según el aforismo del propio
Bresson. Pensar en esta relación de imágenes y sonidos como si se
tratara de palabras del diccionario que al relacionarse, al elegirse, se
transformen; imágenes insignificantes per se (y no significantes)
para así estar disponibles a la modificación en el contacto con otras y
otros sonidos que las precedan o las sigan. Sólo por esta vía se podrá
romper con lo teatral del cine, con aquella expresividad simulada
que le impide una autonomía absoluta. La ruptura es siempre una ruptura
de formas y nunca de contenidos. El descubrimiento bressoniano podrá
satisfacerse sólo cuando se hallen formas nuevas para hacer surgir una
realidad nueva que no se confunda con ninguna preexistente. Esta nueva
realidad va a ser posible en el frotamiento de imágenes en principio
insignificantes (“retoque de lo real con lo real”, dirá Bresson) que
en su yuxtaposición con otras llegarán a la transformación (“no hay
arte sin transformación”, dice el director). Como sintéticamente lo
dice el propio Zunzunegui, se trata de “apuntar no hacia la mera
reproducción de la realidad aparencial sino en dirección de la búsqueda
de «lo verdadero»; verdadero cuya emergencia no está garantizada por la
presencia de «lo real en bruto»“.
Será clave para el análisis de Zunzunegui el libro que en el año 1975
publica Bresson en Gallimard, Notes sur le cinématographe. En este
pequeño libro-manifiesto el director ha desparramado una cantidad de
aforismos que organizadamente puntualizan su teoría del cinematógrafo.
En “Sistema Bresson” Zunzunegui elabora una lectura de las Notes...
pugnando por explayar explicativa y prácticamente los procedimientos más
cruciales del arte de Bresson. De esta manera se irán desarrollando los
componentes esenciales del cinematógrafo como el de modelo
(versus actores), fragmentación (versus representación),
repetición (recurrencia de movimientos y comportamientos), sonido
(“el ojo va al exterior, el oído va al interior, y profundamente”,
dice Bresson), música (“exaltación que impide las otras
exaltaciones”, idem), voz (despojada de todo énfasis), etc.
Zunzunegui desabre estos conceptos claves del cinematógrafo
bressoniano con una claridad y síntesis reveladora que hacen de
“Sistema Bresson” un compendio inmejorable que junto a las Notes...
capturan la esencia del método que deberá fundar un arte autónomo que
“re-inaugure” a otro dependiente: el cine.
Tras el minucioso recorrido por las coordenadas compositivas del cinematógrafo,
Zunzunegui se encamina a la constatación práctica de éstas a lo largo
de los trece films de Bresson (mucho más manifiestas a partir de Journal
d’un curé de campagne). De esta manera, en “Los films”, paso a
paso y cronológicamente, cada una de las obras del director irán pasando
por la mirada aguda de Zunzunegui quien tratará de observar los filmes desde
el cinematógrafo de Bresson. Se trata de un análisis, digamos
“libre”, que se sirve de esa justa arbitrariedad que todo espectador
pone en juego a la hora de desmenuzar un film. El trayecto analítico es
siempre abierto y atento a lo dicho antes y después. Rememorando escenas
particulares de los distintos filmes, el ojo crítico extrae de ellas todo
aquello que contribuye a una cabal comprensión del dispositivo del
cinematógrafo. Suele, Zunzunegui, atender a la minucia, al dato
particular, a la interrelación de motivos, a la recurrencia, a la
novedad, etc., haciendo que todas estas observaciones trasciendan el mero
aporte anecdótico; por el contrario, apunta a que de la confluencia
surjan las claves principales del arte de Bresson. Es así como el trabajo
da cuenta, primero, de un profundo conocimiento del cinematógrafo,
y luego, de una visualización práctica del mismo en los filmes. Esto nos
permite contemplar, comprobar, cómo cada una de “las películas da
encarnadura real a un sistema abstracto que, al mismo tiempo, emana de
ellas y del que dependen pero con el que no se confunden”. Pasamos de lo
general fundamental, el “Sistema Bresson” con el crucial aporte de las
Notes..., a lo particular, a la puesta en práctica, a la
experiencia, “Los filmes”.
Como se verá, Zunzunegui intenta con su trabajo producir una confluencia
de voces, de ángulos, un análisis coral de la obra de Bresson. Bajo esta
luz hay que ver la inclusión de “Palabras de Robert Bresson” con su
“Breve diccionario de términos bressonianos”, y un también breve
pero sustancioso artículo que el director publicó en 1971 en la Nouvelle
Revue Française: “Aislarse de las artes existentes”. Asistimos
así a las palabras seleccionadas del propio director refiriéndose a
aquellos términos que su refinado y metódico cinematógrafo ha
transformado con el tiempo en verdaderas conceptualizaciones: abstracción,
actores, azar, cámara, color, arte, Dios, encuadre, emoción, jansenismo,
erotismo, imagen, misticismo, montaje, música, muerte, modelos, misterio,
pintura, psicología, palabra, realismo, ritmo, silencio, símbolos,
sonido, técnica, voz, tema, etc. En este apartado es Bresson el que
habla y su voz, dispuesta en forma de breve diccionario, resulta de una
acertada eficacia para el estudio global del libro.
Para completar la coralidad buscada por Zunzunegui en su trabajo, sobre el
final, en “El cinematógrafo de Bresson visto por otros
cineastas”, veinticuatro directores de cine de diversas latitudes y
épocas manifiestan sus observaciones u opiniones acerca del director
francés. De Marguerite Duras a Víctor Erice, de Bertolucci a Godard, de
Louis Malle a Sacha Guitry, de Marker a Rohmer, de Truffaut a Wim Wenders,
cada uno hablará de la obra en general o de un film en particular de
Bresson conformando una mirada pluralizada, multicultural, cinéfila,
admirativa en su mayoría, que nos permite universalizar el legado del cinematógrafo
e insertarlo en su justa dimensión.
“No hay arte sin transformación”, dice Bresson. Y si toda
transformación implica la puesta en conflicto de formas anteriores la
exigencia de una ruptura con aquello precedente se torna insoslayable. Con
la ruptura, con la transformación, se persigue el nacimiento de algo
nuevo, de algo que venga a re-fundar (por primera vez, paradójicamente)
un orden establecido de formas. El anhelo de toda ruptura es un
descubrimiento, un nacimiento. Bresson observa en el cine una
grieta, una zona de vacío que no le permite completud en tanto arte. Ante
esta comprobación exige, y se exige, reflexionar acerca de esa carencia
de autonomía, de absoluto, que posee el cine por no haberse sabido
destetar del teatro. Frente a esta evidencia marcha hacia atrás, a los
orígenes, allí donde poder localizar el desfasaje para corregirlo. Es el
momento en que surge el término acuñado por Lumière: cinematógrafo.
Este retorno al principio parecería condescender a la obsesión
bressoniana de re-fundación, de descubrimiento, de re-nacimiento de un
arte que nació de costado y andrógino. La profundización del cinematógrafo
puede ser la vía, el camino que conduzca primero a una ruptura con la
equívoca adolescencia del cine, para luego buscar el nacimiento
definitivo de un nuevo arte, el arte del cinematógrafo. El riesgo
de la empresa no era simple. Tal vez hubieran sido cincuenta los films de
Bresson de dedicarse éste al cine. Por eso, como reza la cita
final del excelente trabajo de Zunzunegui, “Bresson n’est pas un
maître, il est un example” (Eric Rohmer)
1934: Affaires publiques (b/n,
25m, las tres canciones del film no han sido encontradas)
1943: Les anges du péché (b/n, 97m)
1945: Les dames du Bois de Boulogne (b/n, 84m)
1951: Journal d’un curé de campagne (b/n, 110m)
1956: Un condamné à mort s’est échappé o Le vent souffle ou il
veut (b/n, 100m)
1959: Pickpocket (b/n, 75m)
1962: Procès de Jeanne d’Arc (b/n, 65m)
1966: Au hasard Balthazar (b/n, 95m)
1967: Mouchette (b/n, 81m)
1969: Une femme douce (Eastmancolor, 88m)
1972: Quatre nuits d’un reveur (Eastmancolor, 82m)
1974: Lancelot du Lac (Eastmancolor, 84m)
1977: Le diable probablement (Eastmancolor, 97m)
1983: L’argent (Eastmancolor, 85m)
Santos Zunzunegui (Bilbao, 1947) es
catedrático de Comunicación Audiovisual y Publicidad en la Facultad de
Ciencias Sociales y de la Comunicación de la Universidad del País Vasco,
donde enseña Historia y Teoría del Cine. Analista e historiador
cinematográfico, es autor, entre otras obras, de El cine en el País
Vasco (1984), Mirar la imagen (1985), Pensar la imagen
(1989), Metamorfosis de la mirada (1990) y Paisajes de la forma
(1994). Es miembro del Comité Editor de Otrocampo, estudios sobre cine
Mauricio Alonso es alumno avanzado de
la carrera de Letras, Universidad Nacional de Rosario, Facultad de
Humanidades y Artes. Videasta, co-director junto a Emilio Toibero del
mediometraje “Días de 1999 (Una lectura de Constantino Kavafis)” y ha
desempeñado diversas funciones –asistencia de dirección, asistencia de
sonido– en otros trabajos de igual formato.
Fuente: Otrocampo
http://www.otrocampo.com
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