De Shakespeare, obscura personalidad dramatúrgica y enigmático poeta, afirman los datos usuales que nació en la segunda mitad del siglo XVI en Strafford-on-Avon, de sólida familia burguesa, recibiendo apropiada educación latina y que, tras fracasar en sus funciones de maestro escolar, ingresó como actor en una compañía teatral londinense, en la que debutó, además, como inesperado autor dramático. Seguidor de los "university wits", jóvenes dramaturgos interesados por la propagación del teatro popular en detrimento de las representaciones cortesanas, y consecuencia directa ello del fenómeno humanista de la época, Shakespeare firmó, según reincidentes crónicas, treinta y siete piezas en una trayectoria cuyo primer periodo se caracteriza por dramas históricos como Enrique V, Enrique VI, Ricardo II y Ricardo III, por ejemplo, y al que siguen las comedias entre las que se incluyen La fierecilla domada, La comedia de las equivocaciones, El mercader de Venecia, Sueño de una noche de verano y Las alegres comadres de Windsor. No obstante, en tal etapa, un anticipo de su tercer ciclo, o sea el de las tragedias, lo constituye Romeo y Julieta.

Entre finales del siglo XVI y comienzos del XVII, y a partir de la inauguración de su Teatro del Globo, escribe Shakespeare algunas sus más poderosas tragedias: Julio Cesar, Hamlet, príncipe de Dinamarca, Otelo, Macbeth, El rey Lear y Coriolano. Tras esto, retiróse de sus fatigosas actividades empresariales para confeccionar esporádicas piezas (La tempestad, por ejemplo) desde el refugio de su hogar y resguardado junto a la solvencia económica que su trabajo le retribuyera. Difusas son las referencias que enmarcan tanto su vida personal como las de su esposa Anne Hathaway y sus cuatro hijos y, sobre todo, lo supuestamente apócrifo en una obra ingente que preconiza transición cultural entre los monarcas Isabel I y Jacobo I, o sea, entre Renacimiento y Barroco.

El Teatro Isabelino se caracterizaba por ofrecer sus representaciones en un gran  patio circular, o cuadrangular, rematado por un escenario rodeado de espectadores por tres lados y por balcones varios. La escasez del decorado contrastaba de modo raro con la suntuosidad de los vestuarios cargados, casi arrastrados por los actores. Los roles femeninos eran, como en el Drama Griego y en el Kabuki de los japoneses (sorprendente, considerando las divergencias culturales), representados por hombres, no pocos veces efebos, lo que pudo deberse a que Dionisos -equivalente al Baco romano- cuyos rituales o frenéticos ditirambos originaron tragedia, por su muerte y regreso -equiparable a Osiris en Egipto-, y comedia, al incluir elementos satirizantes, incluso grotescos, fue vestido de mujer para escapar de la celosa furia de Hera esposa de Zeus, su lascivo padre. El formato del culto a Dionisos, no solamente deidad de la embriaguez sino asimismo de la fertilidad (el culto al falo era otro de sus atributos), fue perfeccionado por -supuestamente- Tespis al crear la tragedia, quien opuso un actor al corifeo y al coro. Fue Esquilo el encargado de agregar a los ya mencionados y a los bailarines un segundo actor para establecer las bases del drama teatral como tal. Posteriormente Sófocles supo expander los logros de Esquilo agregando un tercer actor y limitando la funcionalidad del coro, mientras que Eurípides centró más su atención en el individuo que en la colectividad.

Shakespeare, audaz en la experimentación escénica así como innovador en la utilización de la música no coral cual elemento complementario del montaje teatral, se desligó al igual que su coetáneo Lope de Vega en España, de las severas reglas heredadas de Aristóteles por el Renacimiento, con relación a las tres unidades básicas de acción, tiempo y lugar, liberando así la proyección de la puesta en escena en beneficio del movimiento dramático y por ende de la depuración plástica del verso. El ilustre macedonio dictaminaba en su Arte Poética que la tragedia debía imitar a los "mejores" y la comedia a los "peores", una debe reflejar a los "virtuosos" y la otra a los "viciosos". Mezclar, por tanto, sus premisas no era aconsejable. Recomendaba como ideal que la tragedia redujera su desarrollo al "espacio de sol a sol", lo cual reforzaba las limitaciones impuestas a las tres unidas denostadas finalmente por, entre otros, los visionarios Shakespeare y Lope, quienes lograron aciertos adicionales al otorgarle preponderancia a personajes graciosos e incluso bufonescos -distintivo de la influencia latina del refinado Terencio y el desenfadado Plauto, respectivos deudores a su vez de los griegos Aristófanes y Menandro-, lo que ya comenzaba a diluir las marcadas diferencias de caracteres y situaciones entre ambas modalidades de representar.   

Sería imposible enumerar cuántas versiones de cada obra de Shakespeare han sido filmadas, por tanto la siguiente compilación es un mero intento de aproximación cronológica a una empresa imposible de abarcar en varias cuartillas anhelantes. 

Dramas históricos:

Siendo remiso a los amaneramientos actorales de Laurence Olivier, alabo no obstante su dedicación al conducir a Shakespeare por los medios cinematográficos. Aún creo que al debutar como director con su versión de Enrique V (1945), definió un clásico instantáneo, idóneo ejemplo de flexibilidad teatral, gracias a la imaginación de una puesta en escena que combina originalidad con estricta capacidad de síntesis. Partiendo de una supuesta representación isabelina de la obra en el exquisitamente reconstruido Teatro del Globo y doblegando parámetros de temporalidad, la pieza se inicia a través de las proporciones cromáticas de los miniaturistas de la Baja Edad Media, siendo elegantemente servida por la tersura fotográfica del magistral Robert Krasker, primorosos subterfugios escenográficos y un dinámico montaje. Poco importa que la batalla de Agincourt permanezca dispuesta según los arquetipos coreográficos de Alejandro Nevsky, de Eisenstein o que por estar realizada durante los postreros años de la Segunda Guerra Mundial, la cinta adquiera los oportunos acordes de una metáfora nacionalista. Con respecto a Olivier actor creo que pese a su impecable técnica resulta afectadísimo, lo cual no empaña los aciertos de ésta, su obra maestra. Una segunda versión (1989) de la pieza se debe a Kenneth Branagh, joven émulo de Olivier; actor arduamente entrenado, aunque de anodina presencia escénica, quien muestra falsa precocidad en una empresa que marca igualmente su debut en la dirección cinematográfica y que está más próxima a Bertolt Brecht que a su notable predecesora. La batalla, resuelta en ampulosa cámara lenta y homéricas toneladas de barro, y el exhibicionismo del fogoso Branagh, son compensados por un buen elenco: Emma Thompson, Derek Jacobi, Paul Scofield, Ian Holm y Robert Stephens.

De Ricardo III, la primera versión, producida en E.U. por el pionero inglés J. Stuart Blackton, se remonta a 1908. Sin embargo, la más reconocida se sitúa en 1955 y fue dirigida-interpretada por Laurence Olivier, quien trató de superar sus propias credenciales de estilo, al fusionar las tonalidades pictóricas de Enrique V con el rebuscamiento dramatúrgico de Hamlet, sin conseguir los resultados esperados; lo mejor de esta pretenciosa aventura es que el diálogo está admirablemente servido por John Gielgud, Raph Richardson, Claire Bloom y Sir Cedric Hardwicke, actores que rodean peligrosamente a Olivier en su exagerado acercamiento al patológico monarca. Por otra parte, la Batalla de Bosworth resulta desaliñada y ridícula. De corte contemporáneo es una co-producción anglo-norteamericana (1995), de Richard Loncraine, con Ian McKellen (soberbio), Annette Benning, Maggie Smith, Kristin Scott-Thomas, Jim Broadbent, Robert Downey, jr. y Nigel Hawthorne. Exagerada por no decir esquizoide, pero interesante.

Looking for Richard (1996) se titula una versión semidocumental actuada y dirigida por Al Pacino. Con Alec Baldwin, Winona Ryder, Aidan Quinn y Kevin Spacey. Funge como borrador, trabajo de mesa y taller, apelando primordialmente a los interesados en las lides teatrales. Apariciones especiales de John Gielgud, Derek Jacobi, Vanessa Redgrave, Kevin Kline, James Earl Jones, Kenneth Branagh y el director Peter Brook. 

Comedias:

Se ha dicho que Shakespeare se basó en El judío de Malta, de Christopher Marlowe para El mercader de Venecia. De la misma hay dos versiones italianas: una de 1911, de Ugo de Falena, la otra de 1952. Hollywood se lanzó a cuatro adaptaciones en brevísimo periodo: 1908 de Blackton; 1912; 1914, co-dirigida por Lois Weber y Phillip Smalley y 1916.

Como gustéis cuenta con una aproximación norteamericana de 1912, co-dirigida por Blackton y James Young, y la muy conocida de 1936, con Olivier y la diva polaca Elizabeth Bergner, cónyugue de Paul Czinner, director de la misma.

La duodécima noche: norteamericana (1910) de Charles Kent (uno de los primeros en usar el primer plano); rusa (1958) e inglesa (1996), de Trevor Nunn, con Helena Bonham-Carter, Imogen Stubbs, Toby Stephens, Richard E. Grant, Nigel Hawthorne y Ben Kingsley.

Kenneth Branagh dirige y protagoniza Much Ado About Nothing (1993), junto a Emma Thompson, Michael Keaton, Denzel Washington, Keanu Reeves, Robert Sean Leonard y Kate Beckinsale. Realza el atractivo visual de esta empresa que fuera filmada en Toscana, Italia. 

La fierecilla domada, tal vez la más diáfana comedia de Shakespeare, ha tenido muy disímiles acepciones cinematográficas. Hay una temprana versión de 1908. De 1912 es la debida al legendario Edwin S. Porter titulada Taming Mrs. Shrew. De 1929 es la muy grandilocuente, estática versión de Sam Taylor, mayormente recordada por ser el único vehículo fílmico en común de Mary Pickford y Douglas Fairbanks, divinos esteorotipos de la burda realeza hollywoodense. Cinta descaradamente famosa por anunciar "diálogo adicional de Sam Taylor"; como si el de Shakespeare les pareciera escaso. Elstree Calling, de 1930, es una curiosa comedia musical inglesa de Alfred Hitchcock. En 1953 aparece un delicioso musical con partituras de Cole Porter: Kiss Me Kate, dirigido por el experto George Sidney, con Kathryn Grayson, Howard Keel, Ann Miller y Bob Fosse, famoso posteriormente como realizador de Cabaret (1972) y All That Jazz. (1979). Y aunque la mexicana El rapto, igualmente del '53, de Emilio Fernández, plagada de manidos tópicos para dar pábulo a las bravatas rancheras de Jorge Negrete y María Félix, no se basa directamente en la obra, no puede ocultar su deuda argumental con la misma. De 1955 son una graciosa versión española de Antonio Román, con la encantadora Carmen Sevilla y Alberto Closas, y una variante sobre el tema, con el tercer episodio de la multiestelar Canasta de cuentos mexicanos, de Julio Bracho, otra vez con la bravía Félix, ahora brutalmente cortejada por Pedro Armendariz. La más popular y, ciertamente lograda en sabor farsesco, es la de Franco Zeffirelli, de 1967, con ostentosas locaciones renacentistas, inobjetable ritmo y ágil dirección de actores; Elizabeth Taylor y Richard Burton, sorprendentemente creíbles en lo que deviene una alternativa jocosa a sus desafueros en Who's Afraid of Virginia Woolf? (1966), de Mike Nichols, son bien complementados por Michael York, Natasha Pyne, Cyril Cusack y Michael Hordern.

De Sueño de una noche de verano (A Midsummer Night's Dream), aparecen versiones en 1909 (norteamericana de Kent, con producción de Blackton), 1924 (alemana), 1959 (italiana). No obstante, comentario especial merece la de 1935.
Co-realizada por el teatrista vienes Max Reinhardt, patriarca de la escena alemana en las dos primeras décadas del siglo XX, y su discípulo William Dieterle -entre otros famosos pupilos de Reinhardt es necesario mencionar a Paul Leni, Ernst Lubitsch, F.W. Murnau y Otto Preminger- es un filme de apariencia visual fantástica e incongruente elenco: James Cagney, Dick Powell, Olivia de Havilland, Mickey Rooney, Joe E. Brown y Tina Louise. Reinhardt, hombre que "evolucionó" del naturalismo al expresionismo,  hizo un sensacional montaje de dicha obra en 1904, mejorado tal vez con éste, su único filme parlante. Sobresale la tremenda labor del director artístico Anton Grot, brillante diseñador austriaco que definió la marca visual de la cinta, mediante columnatas salomónicas iluminadas ensoñadoramente en un churrigueresco bien afinado y que mostraría cómo el cine norteamericano, de modo ecléctico, aunque válido, definiría sus propios conceptos estéticos. La atmósfera mágica es idealmente complementada por la romántica obertura homónima de Felix Mendelssohn. En 1958 el excepcional animador checo Jiri Trnka, utilizando bellas marionetas animadas, despojó por primera vez a Shakespeare de actores, en beneficio de un arsenal de imaginación poética pocas veces igualado por un director de cine. De 1966 es la filmación de un ballet del New York City Ballet, dirigida por Dan Eriksen, con Suzanne Farrell, Edward Villella, Arthur Mitchell y Mimi Paul. Por su parte la Royal Shakespeare Company, realizó una versión en 1968, bajo la dirección de Peter Hall, con Diana Rigg, David Warner, Michael Jayston, Ian Richardson, Judi Dench, Ian Holm, Bill Travers y Helen Mirren. La versión de 1999, ambientada en la Italia del siglo XIX, es firmada por Michael Hoffman, y sus protagonistas son Kevin Kline, Michelle Pfeiffer, Rupert Everett, Stanley Tucci, Calista Flockhart, Christian Bale y Sophie Marceau. La de 2002, dirigida por Adrian Noble, cuenta con Alex Jennings y Lindsay Duncan al frente de la Royal Shakespeare Company.

Tragedias:

La abrumadora simbología de Shakespeare le hace casi inaccesible a cualquier director conseguir en las imágenes la contrapartida poética al diálogo, la decantación de un verso críptico que ha finalizado, en la mayoría de los casos, estropeado de modo pedestre y abaratado por la fanfarria de la vulgaridad. Las mejores adaptaciones fílmicas de obras teatrales no se apoyan en la cualidad literaria del texto, sino en el descubrimiento de valores cinemáticos autónomos pero equivalentes al material interpretado.

Aunque paradójico, las mejores adaptaciones se logran, precisamente, con una rigurosa concentración de texto, algo que ejemplifica inobjetablemente Romeo y Julieta (1968), de Franco Zeffirelli, cinta milagrosa en la que teatro y cine, se conjuntan con numen sensual y lírico, y en la que la enardecidda Olivia Hussey se asoma al mundo de los sentidos cual la más conmovedora Julieta jamás vista en una pantalla. En pocas ocasiones he percibido, en una obra cinematográfica, la fragilidad del amor adolescente con tal intensidad ante las pasiones de la supervivencia; meritoria labor de Zeffirelli, quien bajo un arranque de inflamada inspiración se lanzó a recrear el mundo pictórico de Tiziano y los maestros venecianos en su carnalidad espontánea, sublime; todo lo contrario hizo Renato Castellani en una pulcra versión de 1954, bellísima, pero hierática y desvaida, al optar por los tonos introvertidos de Piero della Francesca, mientras Laurence Harvey y Susan Shentall se apagan hasta convertirse en pétalos escuálidos. De esta bella obra hay un diluvio de adaptaciones. Supuestamente fue tomada por Shakespeare de una narración aún atribuida a Mateo Bandello e inspiró algunas menores, pero curiosas versiones: 1908 (dos; E.U. de Blackton, con Florence Lawrence y Paul Panzer, e Italia de Mario Caserini, con él mismo y su esposa Maria Caserini), 1911, norteamericana, con George A. Lessey y Julia M. Taylor; 1912 (India), 1916 (dos de E.U. de J. Gordon Edwards, una con la inefable vampiresa Theda Bara y Harry Hilliard, la segunda con Francis X. Bushman y Beverly Bayne), (Alemania, de Ernst Lubitsch), 1920 (Italia, con Francesca Bertini, desaforada émula de la Bara, y Gustav Serena), 1924 (comedia de Mack Sennett) y 1943 (México, parodia de Miguel M. Delgado, con Cantinflas). En 1936, George Cukor, dirige una adaptación que confirma su inequívoca seguridad en la conducción de actores y su habilidad para narrar tramas sin enturbiar la asimilación de elementos anecdóticos. Trabajo éste beneficiado de certero enfoque en la dirección artística, apropiado reflejo de la arquitectura de Sansovino, pero que lamentablemente destila un romanticismo espeso, típico rezago literario absorbido por el cine de la época y sufre, lamentablemente, de un mal seleccionado, -por no decir risible- elenco, al asumir Leslie Howard, Norma Shearer, John Barrymore y Basil Rathbone, los respectivos caracteres juveniles de Romeo, Julieta, Mercucio y Teobaldo, sus potenciales hijos generacionales. En 1949, el francés Andre Cayatte, reconocido por sus alegatos judiciales, actualiza bien la tragedia con Anouk Aimée y Serge Reggiani, bajo el título de Los amantes de Verona, y en 1960, el veterano cineasta checo Jiri Weiis, convierte a los atribulados Romeo y Julieta en centro del conflicto nazi-judío de la Praga ocupada, en Romeo, Julieta y las tinieblas, poderosa obra tejida entre sombras, polvo y belleza desintegrada. Una comedia satírica: Romanoff and Juliet (1961), dirigida y co-actuada por Peter Ustinov; con Sandra Dee, John Gavin y Akim Tamiroff. En 1964, Ricardo Freda, especialista en producciones épicas y de horror de "culto", rueda Julieta y Romeo, con Geronimo Meynier y Rosemarie Dexter. El musical y la danza no podían escapar a la tentación de involucrarse en la seminal tragedia juvenil y ahí tenemos la sobrevalorada West Side Story (1961), de Robert Wise y Jerome Robbins, sobre pandilleros puertorriqueños en New York y cuyos fundamentales méritos se apoyan tanto en las revolucionarias coreografías de Robbins como en la filmación en escenarios naturales. Con Natalie Wood, Richard Beymer, Rita Moreno, George Chakiris y Russ Tamblyn. De España proceden la extraordianria cinta de flamenco Los Tarantos (1964), de Francisco Rovira-Beleta, que explota en furia, color y mitología gitana, y en la que se logra el milagro de que la danza sea el catalizador indiscutible de la historia, favorecida por la mesmerizante presencia de Carmen Amaya; y Montoyas y Tarantos (1989), de Vicente Escrivá, flojo remedo de aquélla; ambas basadas en la novela La historia de los Tarantos, de Alfredo Mañas. Dos ballets de corte clásico, uno de 1955, ruso, de Lev Arnshtam y Leonid Lavrovksy, con Galina Ulanova y Yuri Jdanov, el otro de 1966, inglés, de Paul Czinner, con Margot Fonteyn y Rudolf Nureyev, ambos con música de Prokofiev, poco aportan en términos esctrictamente cinemáticos. Versión "explotativa", "softcore" porno, es The Secret Sex Lives of Romeo and Juliet (1969), de Peter Perry, con Forman Shane y Diedre Nelson. El candente elemento racial no podía estar ausente en dos versiones: Aaron Loves Angela (1975), de Gordon Parks; jr. con Kevin Hooks, Irene Cara, Moses Gunn y Jose Feliciano, cuya variante principal es el romance entre un Romeo afroamericano y una Julieta puertorriqueña; y China Girl (1987), de Abel Ferrara, con Richard Panebianco, Sari Chang, James Russo y David Caruso, en la que los desgraciados amantes son italiano y china, respectivamente. Dos fiascos. También sobre el inagotable tema, la búlgara Los llamamos Montescos y Capuletos (1985), y las norteamericanas William Shakespeare's Romeo + Juliet (1996), del australiano Baz Luhrmann, con Leonardo DiCaprio, Clare Danes, Brian Dennehy, John Leguizamo y el veterano Paul Sorvino, abominable degeneración seudogótica, ambientada -aunque filmada en México- en las playas de Vero Beach, en el sur de la Florida, entre pandilleros, transvestidos y cocoteros; Tromeo y Juliet, semi-porno homosexual; y Shakespeare in Love (1998), de John Madden, con Gwyneth Paltrow, Joseph Fiennes, Ben Affleck, Rupert Everett y Judi Dench como Isabel I, que parangona los ficticios conflictos personales del autor con la tragedia en su proceso creativo. Agradable. La Dench, por su breve labor, obtuvo inmerecidamente el Oscar arrebatado a Lynn Redgrave, excepcional en Gods and Monsters, de Bill Condon, con Ian McKellen y Brendan Fraser, sobre la bizarra vida de James Whale, director de Frankenstein (1931) y The Bride of Frankenstein (1935).

El genial innovador francés George Méliès, quien tomando la antorcha de manos de los hermanos Lumiere, introdujo la magia en el cinematógrafo cuando en sus albores se vislumbraba cual un muestrario de documentales de palenque, se atrevió a filmar un Julio Cesar en 1907; es lamentable que semejante curiosidad haya sido desintegrada por los inclementes tentáculos del almanaque. Blackton produjo una versión en 1908, mientras que Enrico Guazzoni es responsable de otra en 1914. La inglesa de 1949, dirigida por David Bradley, es mayormente ignorada, pero la norteamericana de 1953, dirigida por Joseph L. Mankiewicz, constituye una ejemplar adaptación de Shakespeare por su perfecta maleabilidad de la dinámica temporal cinematográfica y ofrece como atractivo descollante un duelo de tendencias actorales dominado por los ingleses James Mason y John Gielgud, como Bruto y Casca, repectivamente, frente al Actor's Studio representado por un Marlon Brando desorbitado hasta el agotamiento en su gangoso Marco Antonio. Fallida, por plana, y básicamente, desacertada en su selección actoral, es la versión inglesa (1970), de Stuart Burge, con Charlton Heston (Antonio), Gielgud (César), Jason Robards (un desacertado Bruto), Richard Johnson, Robert Vaughn, Richard Chamberlain, Diana Rigg y Christopher Lee.

Obras obligadas del repertorio fílmico shakesperiano han sido Hamlet, Macbeth y Otelo, agrupadas entre las tragedias. Se le achaca al dramaturgo, retomar a Thomas Kyd para la definitiva redacción de Hamlet. Existe una temprana versión francesa de esta obra, de 1900, titulada El duelo de Hamlet e interpretada por la  mítica Sarah Bernhardt, despectiva con respecto al cine, como tantos otros de los que se desenvolvían en los sofisticados medios artísticos-intelectuales del boato finisecular, pero quien es recordada en gran parte por la transmisión de sus averiadas imágenes. Dos versiones aparecen en 1910: una insólita realización danesa de August Blom, ambientada en el auténtico castillo de Elsinore, escenario de la tragedia y una italiana del pintor y actor Mario Caserini. En 1912 dirige la suya el británico Charles Raymond, mientras que su compatriota Hay Plumb lo hace en 1913. Dos intentos son de 1920; Hamlet y su payaso, italiana, dirigida por el poeta y muy sólido cineasta clasicista Carmine Gallone (Mesalina, Don Camilo) y la otra, alemana, del danés Sven Gade, y que expuso la curiosa particularidad de que el príncipe Hamlet fuese interpretado por su propia esposa, la célebre diva silente Asta Nielsen. Una parodia de la obra surge en 1916, con el olvidado cómico inglés Fred Evans (de seudónimo Pimple); título recogido para el olvido: Pimple as Hamlet. Otro filme curiosamente inspirado en la inagotable obra es el hindú Khoon Kakhoon (1935), de Sohrab Modi. El Hamlet (1948) de Laurence Olivier es, tal vez, el más celebrado, pero es, también, el más académico. Olivier recurrió a esquemas victorianos e incluso psicoanalíticos para la ejecución de esta obra y tomó no pocas referencias de la pintura prerrafaelista, especialmente de John Everett Millais en cuyo lienzo se basa para el suicidio de Ofelia, por apelar a una cita inmediata. El frío Olivier, con su exquisita dicción e impresionante flexibilidad técnica, ampulosidad recitativa y cacareado registro de matices, casi siempre eclipsó su trabajo cinematográfico en beneficio de un no disimulado teatro filmado. Cuando el inflamado Lord Olivier está en escena, el espectador está pendiente de cuán virtuosa e infalibelemente dirá el próximo parlamento, no del contenido de la frase. Sir Laurence detentó el disparatado axioma de mejor actor del siglo, porque además de sobreactuar duchamente, era apuesto, lo que confirma que los atributos físicos y habilidad de oficio interpretativo forman una combinación irresistible, aunque John Gielgud, Ralph Richardson y Michael Redgrave, por citar a los primeros que vienen a la memoria, no le iban a la zaga al  sobrevalorado campeón del Old Vic Theatre; lamentablemente Gielgud parecía una verdulera cockney, Richardson un bodeguero londinense y Redgrave era demasiado ambiguo, por lo que estaban en incuestionable desventaja. Este rancio Hamlet apunta al movimiento insaciable de la cámara entre brumas sofocantes y parrafadas reiterativas, bañadas por el blanco y negro de una magnífica fotografía con definida profundidad de campo, pero Olivier al intentar escapar del estatismo teatral, olvida que en cine mover la cámara innecesariamente es tan perjuducial como no moverla. Contrariamente, los rusos le aportan a las obras de Shakespeare, un sentido melancólico. El Hamlet ruso (1964), dirigido por el veterano Grigory Kozintsev (hombre de múltiples talentos diseminados en actuación, decoración y filmación de obras experimentales), es uno de los mejores exponentes de adaptación fílmica de Shakespeare. Carente del tenebroso hálito en que usualmente es concebida la pieza, en esta versión luminosamente diurna, sabiamente escueta, lo eslavo se filtra con porosidad casi ontológica por entre las fisuras de una definición visual tersamente lúbrica que nos remite a los maestros de la pintura flamenca y a los artífices del cine sueco clásico. Este es un filme de mutación isabelina, nítidamente ambientado a finales del siglo XVI, que reafirma, mediante la transposición correcta, las titánicas, alucinantes refracciones metafísicas del autor al exponer los conflictos de sus cóngeneres. El excelente Innoketi Smotunovksi es, afortunadamente, un Hamlet más febril que lánguido. Hamlet, personaje inevitable para los actores de raigambre teatral "seria", ha sido desempeñado para la escena inglesa, por, entre otros, Ralph Richardson, Alec Guinness, Richard Burton, Paul Scofield, Peter O'Toole, Alan Bates, Albert Finney, Laurence Harvey (en teatro y, en cine, brevemente, en The Magic Christian (1969), farsa de Joseph McGrath), el norteamericano Richard Chamberlain y John Gielgud, quien dirigió al sonoro Burton en una descomunal puesta en escena (1964), en Broadway, con la obra íntegra y meticulosamente filmada en una de sus representaciones. Con el retórico, narcisista Burton, considerado como lógico sucesor de Olivier, los manierismos actorales se multiplicaban con desenfado agobiante durante cuatro maratónicas horas. Burton, además, estuvo de plácemenes vociferando diferentes personajes de Shakespeare en Prince of Players (1955), subestimada, aunque no despreciable cinta dirigida por el guionista Philip Dunne y en la que interpretaba a Edwin Booth, prestigioso actor, cuyo hermano John Wilkes Booth es macabramente recordado por haber asesinado al presidente Abraham Lincoln. Para la escena norteamericana, lo han abordado desde el excéntrico John Barrymore hasta el excelente Kevin Kline, sumergido en pantalones mecánicos y el inglés Ralph Fiennes. Hasta el inexpresivo Keanu Reeves fue Hamlet en un montaje canadiense. En Francia lo han personificado entre otros Gerard Philippe, Jean Louis Barrault y Jean Louis Trintignant y en Italia lo acometió con especial garra Vittorio Gassman, gran actor no pocas veces sobreactuado. La mayoría de los críticos pulverizó la versión experimental dirigida por Tony Richardson sobre su propio montaje teatral. Richardson, quien siempre osciló entre la búsqueda de formas de expresión alternas, preconizadas por el "free-cinema" que él mismo contribuyó a enunciar, y el más grotesco exhibicionismo, era un realizador de excesos, aunque injustamente devaluado, pese a su talento para la síntesis cinematográfica. Este magnífico Hamlet (1969), perpetuamente fotografiado en primeros planos que sólo muestran interiores terrosos iluminados opresivamente, es de textura opaca y pastosa como un lienzo pre-renacentista y el fantasma del padre del príncipe, parece resultar del lacónico resplandor de un zumbante tubo de luz fría. Nicol Williamson, perfectamente secundado por Anthony Hopkins y Judy Parfitt, es un Hamlet elegiaco y la dirección de Richardson, precursoramente televisiva. De 1972 es un "spaghetti-western" titulado Johnny Hamlet/The Wild and the Dirty, dirigida por el italiano Enzo G. Castellari, especializado en divertimentos policiacos, con Chip Gorman y Gilbert Roland. 1987 ofrece es una versión finesa: Hamlet sale de viaje. Rosencratz and Guildenstern Are Dead (1990), apabullantemente dialogada pieza de Tom Stoppard, toma como protagonistas a dos personajes incidentales de la tragedia original para colocarlos en situaciones de especulación itinerante; dirección del propio autor y dinámicas actuaciones de Gary Oldman, Tim Roth y Richard Dreyffus no compensan la carencia de imaginación visual. Franco Zeffirelli también aporta su Hamlet (1990), refinadamente -por supuesto- confeccionado. Zeffirelli, florentino en arterias geográficas y renacentista en estilo, es proclive a fusionar la tensión dramática con la suntuosidad decorativa, pero lamentablemente esta pieza no es el vehículo apropiado para su talento, ya que en este caso, el Renacimiento se ve enturbiado por un Medioevo de recursos sucintos y el original pulcramente podado, transcurre en un mar de sobrio realismo y obligado respeto, sin posibilidades de lucimiento estilístico; tampoco ayuda la errónea designación de Mel Gibson ("un Hamlet para los '90s", según Zeffirelli), laborioso actor mal insertado; sin embargo es particularmente novedosa la ninfomanía con que Helena Bonham-Carter define la demencia de Ofelia. Buenas actuaciones de Glenn Close, Alan Bates, Ian Holm y Paul Scofield. El reincidente Kenneth Branagh dirige e interpreta (exageradamente) una ambiciosa producción (1996) que contiene el texto íntegro. Con Julie Christie, Derek Jacobi y Kate Winslet, y con actuaciones especiales de Jack Lemmon, Gerard Depardieu, Charlton Heston, Robin Williams, Billy Cristal, John Mills, Judi Dench y Richard Attenborough. Michael Almereyda acomete un Hamlet (2000) en el que Ethan Hawke emula a James Dean entre magnates de New York empinados en rascacielos y que ofrece algunas "originalidades": el fantasma del padre desvanecido ante un aparato de pepsi-cola, Ofelia ahogada en la fuente de un inmenso lobby, Hamlet obsesivo video-aficionado declama Ser o no ser en una tienda Blockbuster. Estilizada pero no tan novedosa como parece.

El listado de versiones de Macbeth es exorbitante en su heterogeneidad: 1908 (Blackton), 1910, 1914 y 1916 (John Emerson) (todas de E.U.); 1909 (dos, francesa de Andre Calmattes y otra italiana, de Mario Caserini); 1911, (G.B.); 1913 y 1921 (ambas alemanas); 1918 (nuevamente Italia, vía Enrico Guazzoni y titulada Lady Macbeth); 1938 (hindú), 1946 (G.B.), 1961 (Lady Macbeth en Siberia, estilizadamente sórdida versión polaco-yugoslava, basada en cuento de Nikolai Leskov, de Andrzej Wajda); amén de anodinas muestras gangsteriles del asunto, como Joe Macbeth (1955, G.B.) de Ken Hughes, con Paul Douglas y Ruth Roman y Men of Respect (1991, E.U.) de William Reilly, con John Turturro, Katherine Borowitz, Dennis Farina, Peter Boyle, Rod Steiger y Lilia Skala. Sin embargo, las tres más significativas son las de Orson Welles (1948), Akira Kurozawa (1957) y Roman Polanski (1971). La de Welles define a éste como un soberbio compilador de las estructuras fílmicas y un magistral captador  de la esencia del original, insistiendo lo mismo en los osados ángulos de la cámara, que en el sombrío poder del montaje a la manera de los rusos, o que en la controlada exuberancia del plano-secuencia, permeado todo por ese sentido aprehensible de la atmósfera que sólo consiguen los artistas, no los meros ilustradores de historias; es imprescindible considerar que este modesto filme fue realizado en un mes, en estudio, bajo paupérrimas condiciones de producción. En Trono de sangre, Kurozawa ignora la colorida laboriosidad del Kabuki y viajando al extremo opuesto, pasa a Shakespeare por el tamiz del No, teatro asimilado por la nobleza medieval japonesa, y acertando brillantemente. Cinta brumosa y contenida en la que el director refleja mucho de la idiosincracia japonesa, con sus planos distantes y el ondulante desplazamiento de los actores, haciendo sutilmente ostensible la influencia del budismo zen, en específico de la rama "soto" en sus premisas místico-estéticas. Roman Polanski, cineasta maldito por sus conflictos personales, reberverados en una obra violentamente atormentada, nos ofrece un Macbeth endemoniado en el que la descripción de las trágicas situaciones que ensortijan la patología del individuo adquiere provocativa mezquindad y alucinantes tonalidades. Dos de las últimas en arribar han sido una cinta de 1997, con Jason Connery (hijo de Sean) y Helen Baxendale, y Sangrador (2001), venezolana, de ambiente llanero, dirigida por Leonardo Henríquez y protagonizada por Daniel Alvarado y Karina Gómez.

De Otelo: las italianas de 1907 (Caserini) y 1909 (de Ugo Falena, con Ferrucio Caravaglia); la alemana de 1922 (de Dimitri Buchowetzki, con Emil Jannings, Werner Krauss y Lya de Putti); la excelente variante norteamericana de George Cukor (A Double Life 1947), sugestiva historia con matices pirandellianos sobre un actor (Ronald Colman), que enloquece intepretando Otelo, al estallar el conflicto de los celos en su propia vida; dos de 1956: la rusa, filmada por el teórico de arte Serguei Yutkevich con Serguei Bondarchuck, y Jubal, eficaz "western" de Delmer Daves, con Glenn Ford, Ernest Borgnine, Rod Steiger, Valerie French y Charles Bronson; la de Stuart Burge (1965), con Olivier, Maggie Smith, Frank Finlay y Derek Jacobi y la extraordinaria adaptación que sobre la ópera de Verdi, ejecutó Franco Zeffirelli en 1984, con Plácido Domingo, Katia Ricciarelli y Justino Diaz. Contradictoriamente, la exuberancia cinematográfica de ésta resulta más digerible que la robusta morbidez de la versión rusa y que la teatralidad de la inglesa. Superlativa la de 1952, debida a Welles, prodigio de simbiosis en que personajes y factores expresivos se integran perfectamente a la revisión psicológica que del poder se hace patente en la íntegra filmografía del realizador. En 1974, el actor Patrick McGoohan, quien en All Night Long (1961), de Basil Dearden, fue un Yago baterista, junto a Marti Stevens, Betsy Blair, Keith Michell y Richard Attenborough, dirigió -con disparejos resultados-, una versión "opera rock", con Richie Havens, Lance LeGault y Season Hubley. La de 1995 es debida a Oliver Parker, con Laurence Fishburne (argollas plus tatuajes), Irene Jacob y el ubicuo Kenneth Branagh como Yago. Otros actores que, aparentemente, interpretaron Otelo: Franz Porten (Alemania, 1907), Caserini en su propia versión, William V. Ranous (USA, 1908), Paulo Colaci (Italia, 1914), Beni Montano (Alemania, 1918) y John Slater, de Mac Kane (1946). Un muy extraño título: Otelo, el comando negro, de Max H. Boulois, con ¿Tony Curtis? Del año 2001 son dos versiones: O, de Tim Blake Nelson, traslada el drama a una escuela pre-universitaria en Charleston, E.U. y está firmada por Tim Blake Nelson; con Mekhi Phifer, Julia Stiles y Josh Hartnett. Othello, de Geoffrey Sax, se desarrolla en el Londres actual; con Eamonn Walker, Christopher Eccleston y Keeley Hawes.

Las versiones de El rey Lear son escasas pero no menos variadas; Blackton acomete la primera en 1909 y el renombrado actor italiano Campogalliani la interpreta en 1910, mientras que en 1984 el imponente personaje aparece parcialmente en The Dresser, de Peter Yates, que relata las patéticas experiencias de cierto decadente actor -supuestamente Donald Wolfitt-, durante una gira teatral a través de la Inglaterra de la Segunda Guerra, con espléndidas actuaciones de Albert Finney y Tom Courtenay. Versiones más interesantes: la protagonizada por Paul Scofield, Irene Worth, Cyril Cusack y Patrick Magee, bajo la égida del  experimentado experimentador Peter Brook en 1970, empírica mezcla de elementos teatrales y fílmicos; la rusa (1971), de Kozinztsev, con guión de Boris Pasternak, visualmente poderosa, filosóficamente amarga; y la monumental Ran (1985), cuasi testamento artístico del gran Akira Kurozawa, con Tatsuya Nakadai, impresionante como el rey. Lo perpetrado por Jean-Luc Godard en 1987, acudiendo -ignoro de qué modo-, a la obra, y con Burgess Meredith, Peter Sellars, Molly Ringwald, Woody Allen (quien ha confesado en un libro de entrevistas su desconcierto ante las no convencionales indicaciones del realizador), Quentin Tarantino y el novelista Norman Mailer, a pesar de su personalísimo sello no merece sino el calificativo de engendro con apelativo de bodrio. No me sorprende que Mailer comentara que entregarle un libreto a Godard era como soltar una criatura entre las garras de un tigre.

La tempestad: 1928 (E.U./Sam Taylor); 1974 (G.B.-Grecia//Michael Powell); 1982, E.U./Paul Mazursky, con John Cassavetes, Gena Rowlands, Susan Sarandon, Vittorio Gassmann y Raúl Julia, de resultados disparejos; 1991, Prospero's Book, de Peter Greenaway, con John Gielgud, y que ejemplifica un estilo epistemológico en su proposiciones en lo que se refiere a adaptaciones de clásicos, con bagaje sincrético y piramidal ejercitación de la forma por la forma; y 1999 (E.U., Jack Benden, con Peter Fonda).

Antonio y Cleopatra: italiana (1913) de Enrico Guazzoni; norteamericana (1908) de Kent; una decepcionante co-producción (1972) dirigida y actuada por Charlton Heston, junto a Hildegarde Neil, Fernando Rey y Carmen Sevilla. Heston, actor imponente pero plano, intenta pasar por cineasta.

El bufonesco Falstaff, personaje jocoso introducido en Enrique V y ampliado de modo considerable en Las alegres comadres de Windsor (tambien titular de una olvidada película de 1913), le funge como incentivo argumental a Orson Welles para enlazar fragmentos de Ricardo II, Enrique IV, con las previamente citadas, para la co-producción hispano-suiza Chimes at Midnight (1966), extraordinaria, una de sus mejores realizaciones, con la espectacular presencia del propio Welles en el rol principal y muy buen apoyo de Jeanne Moreau, Marina Vlady, John Gielgud, Keith Baxter, Fernando Rey y Walter Chiari, y narración de Ralph Richardson.

Versión de Tito Andrónico (1999) es Titus, de Julie Taymor, con Anthony Hopkins, Jessica Lange y Alan Cumming. Taymor, directora teatral de Broadway, quien ha dirigido su segunda película, Frida (2002), con Salma Hayek, posee un estilo plástico que mezcla lo portentoso con lo extravagante y que en Titus, ofrece ante todo, un ejercicio visual similar a un híbrido entre un musical de Stanley Donen o Vincente Minnelli y las desmesuradas paletas fílmicas de los británicos Derek Jarman y Peter Greenaway.

Algunas versiones televisivas y filmaciones varias:

De Ricardo II hay una elusiva versión, dirigida por William Woodman y actuada por David Birney. El mercader de Venecia (1973), protagonizada por Laurence Olivier y su esposa, Joan Plowright y en la que se le otorga un rotundo ambiente victoriano a la pieza. Orson Welles aparece en 1957 en otra variante de la misma. Una versión moderna de La fierecilla domada, protagonizada por Charlton Heston y Lisa Kirk, es de 1950. Sueño de una noche de verano, dos: 1960 (inglesa, BBC), de Guy Woolfenden, con Benny Hill, Patrick Allen, Eira Heath y John Frazer) y 1970 (con la Royal Shakespeare Company, de Peter Hall), filmación tetral. La productora Thames rodó Romeo y Julieta, con Christopher Neame y Anna Hanson y para la televisión polaca se hizo otro tanto en un trabajo de Jerzy Gruza, con Krzysztof Kolberger y Bozena Adamek, mientras que la filmación de la ópera Romeo et Juliette, del compositor francés Charles Gounod, con Roberto Alagna y Leontine Vaduva, ha sido una de las más logradas de su género. De Macbeth existen algunas versiones televisivas, sobresaliendo las protagonizadas por Maurice Evans y Judith Anderson en 1954 y la de Michael Jayston y Barbara Hunt Lee en 1988. Orson Welles encarna al infausto rey Lear en un montaje (1953) de Peter Brook, filmado por Andrew McCullough. Patric Magee lo hace para la Thames. Olivier para una filmación teatral, acompañado por Diana Rigg, John Hurt, Anna Calder-Marshall y Leo McKern, en 1984. CBS realizó la que parece la impar version (1951) de Coriolano; ambientada durante el fascismo italiano, contó con Richard Greene, actor inglés, popular por su Robin Hood televisivo. De Antonio y Cleopatra, la filmación teatral inglesa de Lawrence Carra, con Lynn Redgrave y Timothy Dalton, y también la pantalla menor ha registrado el aparotoso montaje teatral de la Royal Shakespeare Company (1974) con Patrick Stewart. Anthony Hopkins protagonizó un Otelo bajo la dirección de Jonathan Miller.

Y aunque algunos han atribuido gran parte de la obra de Shakespeare a su contemporáneo teatral Marlowe o incluso al atareado filósofo Francis Bacon, quien supuestamente accedió a que un obscuro actor apellidado Shakespeare se erigiera con la paternidad de sus obras, dudo de lo primero y difícilmente puedo comprender cómo logró Sir Francis conciliar, en un muy complicado programa, sus estudios inductivos con las diversas actividades escénicas de la época. Todo queda, en fin, reducido al inútil campo de las más dislocadas especulaciones, porque basáranse o no las obras de Shakespeare en antiguas crónicas históricas, tradiciones populares, cuentos italianos, comedias de Plauto o biografías de Plutarco, algo que por demás no era atípico en aquellos tiempos, lo importante es que tal disección de arquetipos humanos expuestos a través del ocasional filtro de sentimientos y pasiones, y registrados mediante una versificación de magna belleza, al margen de tramposas consideraciones sociales, nos ha legado caracteres inmersos en dramas universales pletóricos de poética grandeza y conmovedora empatía que justifican lo expresado por Aristóteles: que el supremo propósito de la tragedia -lo que es igualmente valedero para los diferentes aunque complementarios objetivos de la comedia- es provocar en el espectador la purificación o "khatarsis", en este caso mediante el miedo y la compasión. ¿Acaso no significa ello comprender y por consiguiente amar?

Fuente: La casa del hada - Copyright J.I. Callejas 2002.