“Oh, dulce espejo inventado para conocer/ Lo que siendo nuestro percibirse no puede.” [1] El espejo fascina en primer lugar porque me revela mi rostro, eso “mío” que no puedo percibir sin él; me hace salir de mí mismo para ver como los otros me ven, del exterior y de frente. ¿Dice la verdad? ¿O es más bien mentiroso? Es un asunto de concepción del sujeto y de su verdad; el espejo parlante de la madrastra de Blancanieves, el de la Bella, son verídicos, pero cada uno en su registro –la Belleza para el primero, la belleza moral o Bondad para el segundo. En general, el espejo ha hallado su justificación en cierta aptitud para revelar el alma, y su historia moral es un capítulo de la del rostro. Bergman, que jamás teme tomar las metáforas al pie de la letra, dio a esta alma el aspecto de un fantasma o de un deseo inconsciente: Alma se mira en el espejo, se la ve de espaldas al mismo tiempo que su reflejo; en fundido encadenado se sobreimprime la imagen de una escena anterior, la del encuentro nocturno, quizás alucinado, con Elizabeth; los dos rostros de Alma –reflejo e imagen mental– coinciden exactamente, mientras que el de Elizabeth se inscribe sobre la nuca de Alma. Es el momento, en Persona, en que la joven enfermera, contaminada por su enferma, ya no sabe quién es ella, ni qué negruras encierra su alma.

Es sin embargo cuando dejo de contemplarme en él para tomarlo como un aparato, que adquiere el espejo su verdadera fuerza maravillosa. Entre el mundo ante el espejo y el mundo en el espejo hay absoluta correspondencia, punto por punto y movimiento por movimiento; correspondencia automática, producida sin que tenga que trabajar en ella; doble perfecto del mundo, que permite los trompe-l’oeil, las alucinaciones, las ilusiones, que engendra historias de desdoblamiento. Por otra parte –y he aquí su límite–, reproducción que no vale más que para el ojo, y cuya ilusión desbarata el contacto; si intento tocar la imagen, lamerla, o husmearla, ésta desfallece. Falta allí el espacio, ya que no puedo penetrarla, ni siquiera con los ojos. El espejo me muestra lo que sin él no veo, pero no veré jamás el envés de las figuras del espejo. El mundo especular es perfecto, pero no ofrece más que un punto de vista posible.

Las artes de la ficción han explotado tanto la perfección del desdoblamiento como el obstáculo opuesto a la penetración. Poética del doble, que se supone siempre escapado de algún espejo; ficciones de la penetración en un mundo que se parece al nuestro, y que de repente notamos extraño. Los espejos de la literatura son eso: inventados para conocer lo que no podemos percibir (lo que nos pertenece o nos constituye, pero que no vemos, a falta de saber mirar o a falta de creer). En cuanto a la pintura, limitada por su propia incapacidad para atravesar las apariencias, se ha topado con el espejo en el campo de la óptica, más superficial, pero más inmediato. Los espejos pintados subrayan el carácter maravilloso del espejo, haciendo aparecer para nosotros lo que no podríamos haber visto sin él (y a menudo, aprovechándose de él para cambiarlo, sutil o groseramente). El dispositivo más banal es éste: hacia el centro del cuadro, un espejo nos ofrece un rostro que de otro modo permanecería oculto, pues su poseedor está también en el cuadro, pero de espaldas. Dispositivo de autorretrato frecuente, y, a partir del período barroco, dispositivo de reflexión sobre la puesta en escena de la pintura. Vermeer jugó con él en su Mujer de pie tocando el virginal (c. 1660); Velázquez por su parte, nos ha dado dos versiones mayores, con La Venus del espejo (c. 1645) –cuya espalda desnuda contradice el rostro de mejillas encarnadas y trazos groseros–, y Las Meninas (1656); Dalí, una versión erudita, Dalí de espaldas, pintando a Gala (1973), que dice como al pasar cierta verdad del Taller del artista de Vermeer (también llamado Alegoría de la pintura). [2]
 

El juego que juega la pintura, sobre el reverso y el anverso, sobre el rebote visual que permite ver la faz oculta de las cosas y los seres, es en el cine un gesto siempre deliberado, que se encuentra sobre todo en los grandes hombres de cultura. Bergman, en Cuando huye el día, no vaciló en retomar el dispositivo de Velázquez para obligar a Isaac Borg a verse, por fin, tal como él mismo no se acepta. Más subrayada, todavía, la escena del café de Vivir su vida presenta a Paul y Naná de espaldas, la cámara se desliza detrás de ellos, pero durante todo el tiempo de su conversación, un gran espejo permite distinguir sus rostros, pequeños, perdidos detrás del mozo del café que ocupa el espacio con sus idas y venidas. Los diálogos, post-sincronizados, se mezclan con el “sonido ambiental” del café, pero a diferencia de tantas otras escenas en que Godard sumergiera la palabra en el ruido, aquí las voces se distinguen bien. El conjunto tiene un objetivo claro: hacer el retrato de los personajes por sus voces antes que por sus rostros (de hecho es la primera escena del film). Pensamos en Bresson: “Su voz me dibuja su boca, sus ojos, su figura, me hace su entero retrato, exterior e interior, mejor que si estuviera ante mí.” [3] Permanecemos evidentemente en territorio humanista: es el alma de Naná lo que está en cuestión.

Sería tentador proseguir aquí con una historia de la pintura, y una historia del cine, que “quiebran” tal relación, indirecta pero siempre recentrada, con la subjetividad del sujeto. Cuando deja de someterse absolutamente a la óptica, la pintura desestabiliza esta relación, la vuelve oblicua y dudosa, y la vuelca pronto hacia lo fantástico. Retomando el lugar común de la mujer en el baño, una tela de Kirchner (1912) ofrece una mujer ante un bastidor, cuyo espejo, de soslayo, cernido de negro como un decorado caligaresco, refleja el rostro y los hombros, pero al sesgo, y sobre todo, cambiando la pose de los brazos, de la cabeza, como si la distancia espacial entre el modelo y su reflejo instaurara también un lapso temporal, o como si, más radicalmente, fuera otro el que apareciese en el espejo.

Los cineastas, digamos, post-clásicos, tuvieron la misma tentación, cambiar o llevar al límite el dispositivo probado del reflejo que revela lo que la nuca oculta, sin burlar a la óptica, sin lentes deformantes, pero de forma tal que el ojo quede sin embargo confundido. No comentaré el juego de los espejos en De Palma, que consiste en rehusar con demasiada evidencia lo que se da al mismo tiempo en que se lo da. Pero una situación similar se encuentra por ejemplo en Peckinpah (Tráiganme la cabeza de Alfredo García), o en Lynch (Terciopelo azul); uno y otro arriesgan esta inversión: mostrar solamente, en el espejo, la nuca del personaje, sin perjuicio de recuperar el rostro en la continuidad del plano.

O si no esta otra variante, en el comienzo de Days of Being Wild (Wong Kar-wai, 1990): la madre adoptiva del héroe, tirada sobre la cama en que la dejó su gigoló, duerme la mona. Luego de que el joven la cubre rápidamente con la colcha, corte, y la encontramos sobre la cama vista de costado y ya no desde un extremo; a la izquierda del cuadro, ante el muro, un ramo de flores, un poco de través, en una relación espacial difícil de comprender con la mujer tirada cuan larga es, de la que está separado por una zona algo difusa. La cámara gira entonces hacia la derecha, revelando a la “verdadera” mujer, y que era su reflejo el que producía ese efecto extraño; la zona difusa era, astutamente, el biselado del vidrio. Wong es un formalista notorio, y los dos planos siguientes –el joven sentado en el salón e interrogando a la sirvienta, y luego sin transición, en el baño de la joven alternadora, golpeando al gigoló– comienzan uno y otro por espejos y sus reflejos ostensibles, como si se hubiera querido aplicar al pie de la letra el precepto de “mostrar el procedimiento”.
 

Pero parecerá más cinematográfico, sin duda, jugar con la velocidad, como en todos los momentos de un film en que aparecen rostros fugitivos en un espejo. Es la figura en el cuadro oval, de la que se comprenderá al finalizar –al mismo tiempo que el protagonista, por un difícil esfuerzo de anamnesia– que no era parte de un cuadro, sino el reflejo del asesino (en Rojo profundo de Dario Argento). Es la imagen del camarógrafo, en un gag enunciativo célebre de El hombre de la cámara. Son los planos que reflejan incidentalmente algo del rodaje, como el momento de Bigger Than Life en que en un vidrio que gira aparece Nicholas Ray [4], o el reflejo de Renoir en el vidrio del coche al final de La Chienne [5]. Rostros vistos-no vistos: muy corto tiempo para verlos realmente, pero lo bastante para que se pueda nombrar lo que no se vio: “Vi que no veía un cierto rostro indistinto.” Nos alejamos de la pintura y de sus puestas en escena insistentes, pero ¿es aquí acaso el espejo lo esencial? ¿No será al contrario lo que importa el eclipse, el parpadeo, el pestañeo de las apariencias y de la realidad, el otro origen del cine, el jugueteo... y no el arte?

Vuelvo entonces a la puesta en escena, a lo que insiste sobre la relación entre el sujeto y “su” imagen, aun si es para arrojar perversamente sobre ella la inquietud y la duda. ¿Es un reflejo lo que veo? ¿Aquel a quien veo mirarse, es el modelo? Recordemos aquel plano de Sherlock Jr. en que el protagonista epónimo, disponiéndose a salir, de traje y galera, verifica su aspecto ante un marco filmado al sesgo. No cabe duda de que ese señor se halla en trance de verificar, con un último vistazo en el espejo, que está vestido como Dios manda; atento a su imagen, se contornea, su criado le quita una mota de polvo aquí, una arruga allí; por otra parte, de un lado y otro del cuadro se advierte el “mismo” sillón, la misma cortina, el mismo tapiz, el mismo revestimiento en la pared, y hasta un florero en un pedestal que se refleja exactamente. Pero tres segundos más tarde, sin siquiera cambiar de plano, sorpresa (y gag): el cuadro no era un espejo, sino un pasaje entre dos estancias, que el protagonista franquea; en cuanto a los reflejos del tapiz, el florero y el sillón, era simplemente que había un amoblamiento idéntico a ambos lados. El espejo no era un espejo, y por consiguiente, el modelo tampoco era un modelo; el juego de las miradas imitaba al del espejo y el aseo, pero era un simulacro (elaborado: Keaton llegó, para perfeccionar la ilusión, al extremo de colocar una inverosímil cuña debajo del pasaje entre ambas estancias).

Se trata del avatar sofisticado de una célebre entrada clownesca: el payaso, en el papel de doméstico, ha roto un florero, de pronto llega su patrón, el clown blanco, y, para que no se percate de la catástrofe, el payaso imita el reflejo, tomando al espectador como testigo por medio de apartes cuando el modelo da vuelta la cabeza. Versión clásica de esto es la de los Marx en Animal Crackers, y también otra, creo, de Max Linder. De modo que es el cuadro el que hace al espejo, y también el comportamiento del modelo: ya sea que crea “de buena fe” ver su reflejo, ya sea que finja, para engañarnos y divertirnos. Se ve lo que aquí agrega Keaton: por la elección del punto de vista, se deshace del segundo personaje, para dar una versión puramente cinematográfica, que sólo reposa sobre la ambigüedad constitutiva del espacio representado en un film. Dicho de otro modo, retoma una idea más pictórica con su puesta en escena. En una época de experimentación sobre el punto de vista, tenemos, por ejemplo, en Degas, un pastel de la serie Chez la modiste de 1882, en que el modelo se examina muy ostensiblemente en un espejo del que no se ve más que el envés (el gag, diferente, consiste en recortar la figura de la vendedora, en el fondo, con el montante del espejo).

La misma idea se encuentra en un plano al comienzo de India Song (Duras, 1974). A través de una abertura en la pared, se ve, oscuramente (es el ocaso), otra estancia, sobre la que da aquella desde donde se mira, y donde se discierne un piano, una lámpara, ante una gran puerta vidriera que parece dar sobre una terraza. Entra un hombre, un sirviente indio de novela, que enciende la lámpara, enciende también un sahumerio, y espera, inmóvil junto a un piano, diez o doce largos segundos, para terminar aproximándose a la abertura entre las dos piezas. Pero en el momento en que debía atravesarla, entra en primer plano otro sirviente indio igual a él, y nos damos cuenta de que todo lo que habíamos visto no era más que un reflejo, que la abertura era un gran espejo, imperceptible para el ojo no avisado. “Mismo” gag, y tan deliberado como aquél; la larga pausa del personaje, que prolonga deliberadamente la ambigüidad, el hecho (también él sofisticado) de que, contrariamente a la separación de ambas estancias de la casa de Keaton, el espejo no tiene aquí encuadramiento inferior, y llega hasta el suelo –todo prueba una intención de engañar, de sorprender, y quizás divertir, o quizás inquietar. En todo caso, cuando en la última parte del mismo plano, hace por fin su entrada Delphine Seyrig, a pesar de todo nuestro saber sobre el espacio y su reflejo, nos cuesta no creer que es ella la que está allí, acercándose a la puerta vidriera que da sobre la terraza; ella y no su reflejo.

Dos trompe-l’oeil, cercanos en su espíritu a los trompe-l’oeil decorativos (los que se sitúan en un elemento de decorado alejado, impidiendo verificar y desbaratar la ilusión) o de las cajas ópticas, que también impiden el desplazamiento, condenando a ver solamente, sin tocar, sin entrar. Dos trompe-l’oeil inversos uno del otro, que reposan sobre las mismas cualidades de la imagen en movimiento: su encuadre (lo arbitrario de su punto de vista, que avasalla mi mirada), su puesta en escena (lo arbitrario de su desarrollo en el tiempo, que se sustituye a todo movimiento de mi cuerpo). Se encuadra de tal manera que una pantalla se interponga entre mí y la profundidad del espacio, y se me impide moverme, anulando el “efecto pantalla” [6]; pero como hay que denunciar de todos modos el simulacro y sacarme de mi error (¿para qué todo ese trabajo representativo si no se me informa de él?), se agrega una figura que de alguna manera se desplaza para mí, hace por mí la prueba del espacio, lo recorre y lo demuestra.
 

La imagen es fundamentalmente ambigua, y el cine aporta y agrega a la del espejo su ambigüedad propia, que es de la misma naturaleza: no puedo tocar, no puedo hacer la prueba espacial decisiva, me veo forzado a adivinar, con indicios insuficientes, qué es lo que hay en la situación óptica que se me ofrece.

La pregunta que plantean todas estas imágenes es siempre la misma: la imagen del espejo representado en la representación, ¿en qué se distingue del espejo real, y en qué del resto de la representación? Una prolongación, en suma, de la vieja pregunta, en el linde de la reflexión semiótica moderna, planteada ya por la Logique de Port-Royal: ¿en qué condiciones un cuadro, un mapa, un espejo, producen signos (aliquid pro aliquo)? Platón había, a la vez, denigrado al espejo, cuya imagen no tiene siquiera la existencia material del cuadro, y visto en este defecto mismo la posibilidad de una mayor fuerza simbólica (peligrosa, a sus ojos). Arnauld y Nicole se preguntan hasta qué punto estas imágenes, siendo signos, son de la misma naturaleza, y funcionan de la misma manera. Victor Stoichita, que estudió un vasto conjunto de cuadros en los que se representan cuadros, mapas o espejos, señala justamente que el cuadro es una suerte de intermediario semiótico entre el mapa (predominio de semiosis) y el espejo (predominio de mímesis). En estos términos muy generales, la imagen del film sería un intermediario entre el espejo y el cuadro: se parece, no codifica como el mapa; su naturaleza fotográfica hace de ella una imagen más fiel, próxima al “signo natural” que Arnauld y Nicole veían en la imagen especular; pero como el cuadro, se aparta de este último por el punto de vista obligado que instituye, y que me impide verificar el espacio abriéndolo en sus bordes.

Es en razón de esta posición semióticamente compleja que los espejos –las imágenes de los espejos– en las imágenes de los films son siempre tan ambiguos, siempre tan sugestivos e inquietantes. En el fondo, lo que aparece en el espejo filmado (así como, de otro modo, en el espejo pintado) no es nunca absolutamente deducible del resto de la imagen; constituye siempre un suplemento de la imagen, que viene a complicarla, y, a veces, a hendirla de nuevo. Los films fantásticos, en que el espejo adquiere vida propia, no hacen más que extraer la conclusión lógica de esta heterogeneidad. El Orfeo de Cocteau que atraviesa el espejo entra, no en el reflejo de su recámara, sino en un paisaje en ruinas; asimismo, el espejo entregado por la Bestia a la Bella, sirve a la vez de instrumento de observación a distancia y de revelador de los deseos; asimismo, en forma rudimentaria, los espejos de los films de vampiros se niegan a reflejar al monstruo (cómicamente en La danza de los vampiros): el espejo produce un mundo sin vampiro, heterogéneo respecto del otro, con vampiro.

Las configuraciones imaginadas son innumerables, juegan con todas las posibilidades de coexistencia entre un mundo y un reflejo de mundo, y también con todos los grados de este reflejo. La escena de peep show de Paris, Texas utiliza, por otra parte sin truco, y de manera “realista”, un dispositivo intermediario, suerte de metadispositivo que reflexiona sobre el reflejo. “No hay pantalla sin azogue, porque no hay nada para ver del otro lado de la pantalla, nada para ver sin ser visto” (Baudrillard, Cool Memories) –pero es precisamente este fantasma el que propone el film de Wenders: una pantalla de cine que sería ya opaca y reflejante, ya transparente al mundo –ya espejo, ya ventana abierta (por retomar la algo fatigada metáfora alberto-baziniana). Advertimos también la variante realista, casi naturalista, de esta otra y frecuente situación, plenamente fantástica: un personaje mira un muro, una pantalla, y ve aparecer allí algo. Bergman jugó con esto a menudo, desde las alucinaciones de la esquizofrénica de Detrás de un vidrio oscuro, hasta la visión sobrenatural del pequeño en el limbo, al comienzo de Persona. En el primer caso, nosotros, espectadores del film, no vemos nada, no más en todo caso que los otros personajes que sólo pueden, sin ver, constatar el delirio; en el segundo caso, vemos todo, pero no sabemos lo que es (Godard recordó esto en su Scénario du film “Passion”).
 

El espejo filmado –del que el “falso espejo” de Keaton y Duras constituye un despliegue por exceso de lógica– es entonces siempre una manera de producir, desde el interior de la imagen, su semiótica puesta en duda. No ha de sorprendernos en una historia de las imágenes que ha conocido, con tanto brillo y variedad, un período de al menos un siglo de especulación (la palabra es oportuna) sobre los artefactos que permiten desdoblar y así denunciar la representación.

El cine, sin embargo, no es la pintura y, para presentar un mundo de ficción dentro de un mundo de ficción, dispone de todas las ventajas de ésta, y algunas más. El espejo incrementa lo real, tal como subrayaba el viejo aforismo irónico de Borges (“los espejos y la cópula son abominables, porque multiplican el número de los hombres”), pero en el cine no es el único, sino solamente el más realista. La imagen fílmica ha inventado en efecto innumerables maneras de reproducir el mundo, gracias a su representación multiplicada, más poblada, más numerosa y más compleja. El espejo que emprende una vida autónoma no se halla lejos de ciertas maneras habituales de presentar los sueños en el cine (o las imágenes mentales). Sherlock Jr. es célebre –más que por el gag que ya he descripto– por la escena del viaje al país del cine en que el pequeño proyeccionista, dormido y desdoblado, penetra en un mundo extremadamente extraño, en el que, periódicamente, cataclismos lo cambian todo, el espacio, el lugar, el tiempo; gag famoso que reflexiona, esta vez, no tanto sobre la puesta en escena como sobre el montaje. O bien, más o menos por la misma época, el pasaje muy conocido también de Sunrise en que la pareja que sale conmovida de la iglesia atraviesa la calle y se sustrae poco a poco al mundo prosaico que la rodea, para entrar y marchar literalmente en un idilio de imagen. La idea de Murnau es menos teórica, más poética; la contaminación de un mundo por el otro se hace allí dulce, e incluso eufóricamente (sin catástrofes, como en Keaton); la marcación es ligera, se reduce a un rodeo de las figuras debido a un travelling-matte. Pero por lírica que sea, también esta situación reflexiona (sobre) el cine. La prueba, Murnau repite la idea por segunda vez, en la última escena del café, cuando la pareja, enlazada, substituye mentalmente –y figurativamente, en el mismo plano sólo metamorfoseado por la irrupción de su sueño– a la realidad la euforia de un movimiento puro que es su amor.

El cine de autor ha retomado muchas veces estas situaciones en que el mundo de la imagen interviene, de manera discreta o continua, en el mundo de la realidad. Cercano a Keaton, que hace entrar a su personaje en Hearts and Pearls (el film dentro del film), Godard rehúsa a Michel-Ange, en Los carabineros, el derecho de entrar en escena para reunirse con la joven que toma un baño. Un paso más allá en la contaminación de los mundos lo constituye la proyección del film Sustenance en el avión de Family Jewels (Jerry Lewis), y el cabeceo del mundo del film al mismo tiempo que el del avión del mundo de la realidad, algo así como su consecuencia pseudo-lógica (o extremadamente lógica, como en Keaton). Más lejos aún, tenemos por ejemplo la escena de Intervista, donde el joven periodista, al tomar el tranvía para Cinecittà, ve a lo largo del camino aparecer indios, elefantes, figurantes fascistas: como un desborde incontrolado de las ficciones de la fábrica de sueños fuera del marco en el que son producidas. Con Fellini, se alcanza una suerte de límite, en el que todos los cuadros se vuelven porosos: el cuadro material de la imagen, que hace comunicar ad libitum el interior del tranvía y los exteriores cada vez más fantásticos o imaginarios; al mismo tiempo, el relato-cuadro que, en la ficción clásica, sirve para justificar, es decir, para permitir lo fantástico.
 

Ya es hora de recordar una evidencia: el espejo reproduce el mundo visible; da de él un signo natural dotado de la mayor semejanza posible; sin embargo, esta mayor semejanza se ve mancillada por un rasgo: el espejo invierte, cambia las lateralidades –y solamente las lateralidades. Es la famosa pregunta: “¿Por qué invierten los espejos derecha e izquierda, y no arriba y abajo?” La “imagen” retiniana, otra imagen natural, invierte también la realidad, pero enteramente, izquierda por derecha, arriba por abajo; es según este modelo, en razón de la similitud de las lentes del objetivo y el cristalino del ojo, que fue pensada a menudo la formación de la imagen fotográfica sobre la placa. Pero si intercambiamos a la vez derecha e izquierda y arriba y abajo, la imagen obtenida puede ser llevada a una coincidencia mental con su modelo: bastará para ello “volver a ponerla derecha”. Por el contrario, si sólo se intercambian los lados, la coincidencia se pierde para siempre.

Dejemos la imagen retiniana y la recámara fotográfica. La inversión del mundo en el espejo es un hecho, empírico y ante el que nada puedo. Mi mano derecha se convertirá inevitablemente en una mano izquierda, mi ojo derecho, en un ojo izquierdo, y en una civilización –la nuestra– que ha acordado tanto peso simbólico a la oposición de derecha e izquierda, no es poca cosa. Mala reputación del espejo, sospecha: hace del diestro un zurdo (ahora bien, Judas era zurdo). Por otra parte, intercambiar derecha e izquierda, en términos perceptivos, es decir, sujetocéntricos, significa: intercambiar el interior y el exterior; cuando me miro en el espejo, es como si me viera al revés, como si me viera en el interior de mi envoltura corporal exteriorizada. Experiencia desconcertante, y que explica que el espejo produzca tanta inquietud como fascinación, y a la medida de esta fascinación. Si agregamos además que los espejos, hasta el momento en que Venecia (o Lorena, o Bohemia) inventara en el siglo XVI la técnica del vidrio cristalino, se hacían con vidrio tosco, poco transparente, y daban imágenes poco luminosas y deformadas, se comprenderá –mezcla de inversión y oscuridad– que el espejo haya podido ser la metáfora de la mala imagen, de la imagen insuficiente, provisoria, terrestre; se comprenderá también la metáfora paulina de una vida humana que se desenvuelve bajo el signo del enigma opaco y del espejo que hay que atravesar para entrar por fin en la luz. A travers le miroir (Detrás de un vidrio oscuro, Bergman), Derrière le miroir (Bigger Than Life, Nicholas Ray): en lugar de traducir los originales, en los títulos en francés de ambos films [7] resuena la idea de un pasaje a través del espejo, quizás un eco de una antigua idea cristiana, la de que hay que saber superar la apariencia engañosa y caída para contemplar el mundo a la luz de lo divino.

Comencé por no tomar al espejo más que en su versión eufórica del siglo XVII, autorizada por el estado de la técnica (por fin se podían hacer buenos espejos, aunque no muy grandes) y el de la semiótica (se olvidaba la inversión lateral, en beneficio de la semejanza perfecta). Es esta versión la que, en pintura, y más lejanamente en el cine, permitió los juegos de semejanza, los trompe-l’oeil, los engaños. La otra genealogía del espejo, su genealogía oscura, engendró en materia de imágenes juegos bien diferentes, juegos de angustia, de incertidumbre y turbación. En el cine, esta última se halla ligada con lo fantástico, con el tratamiento de la aparición como fantasía y fantasma [fantasme et fantôme] (quizás convenga recordar que “fantástico” procede del verbo griego que significa “aparecer”), y es por ello que el espejo abre tan a menudo una vía a mundos segundos, a mundos trucados. La loca de Detrás de un vidrio oscuro ve imágenes allí donde no hay más que vagas manchas de moho sobre el tabique del granero, pero esto no es en el fondo muy diferente, en tanto que situación psíquica, de las imágenes mentales u oníricas de El demonio nos gobierna, de Cuando huye el día, de Fanny y Alexander, que se nos ofrecen sin verdadera demarcación, como producidas por una especie de espejo invisible.

Hay films sin espejo, o en todo caso, films en los que el espejo no juega más que su papel cotidiano de verificador de rostros. Al contrario, en muchos films de autor, a partir de los años ’60, el espejo significa y presenta más que el rostro, más incluso que el alma (que un alma simple). A decir verdad, el espejo se ha convertido en una especie de medio casi banal de multiplicación de los mundos. Citaba los casos de Peckinpah y Lynch, que ponían en juego situaciones elementales, de Bergman, que multiplica los espejos como símbolos del alma sufriente o frágil. Habría que agregar al menos a un cineasta como Rivette: hace un uso tan frecuente de ellos que el mundo rivettiano queda como signado por un estigma general de especularidad (en Out 1, en Céline et Julie, en L’Amour par terre –donde se lo asocia expresamente con la magia–).

De esta genealogía, un film me parece proveer una elegante síntesis, refinada y completa: Opening Night (Cassavetes). Encontramos allí, como en todos los films sobre el teatro, el inevitable espejo en el camarín de la actriz, multiplicado, subrayado... y previsto. Pero el espejo juega un papel más esencial, en relación con el doble de la actriz, la joven fanática que muere por haber adorado en exceso a la estrella. Las cuatro apariciones del fantasma modulan una relación perversa con el reflejo, jugando con los ángulos del raccord, los puntos de vista más improbables o más imposibles de ser reconstituidos por el espectador. En la escena del “homicidio”, en casa de la medium, no hay espejo propiamente dicho, pero la joven aparece detrás de una estantería como si de un reflejo se tratara; su anteúltima aparición, en el loft de la estrella, es igualmente inquietante: Gena Rowlands, enloquecida, parece desembarazarse de su doble estorbándolo al pasar delante de un espejo (y abandonándole su reflejo). Pero lo más notable es la primera aparición de todas: dedos contra dedos, en plano detalle, las manos se juntan, reflejadas, retomando en una variante absolutamente inédita el tema del falso espejo. Estas variaciones sutiles sobre el doble surgido del espejo, que es también una fantasía/fantasma surgido de lo imaginario, son demostrativas, pero no sobrecargadas. (Por su guión, Opening Night se convierte en una lejana remake de All About Eve, pero todo aquello que, en el film de Mankiewicz, había sido confiado a los recursos narrativos más clásicamente literarios, aquí es asumido visual, enigmática y ligeramente, por el espejo o su espectro.)
 

Rivette, Bergman, Cassavetes: la época de los autores. A falta de poder concluir en longitud (cada uno de estos nombres exigiría un estudio particular), me queda por constatar, muy evidentemente, que tal época ha terminado, pero no sin dejar resto, lejos de ello. En términos antropológicos, el espejo –el espejo de una bella agua pura, auténtico productor de dobles perfectos– no es una invención antigua, sino al contrario, uno de los artefactos de la modernidad histórica. Lo que equivale a decir que un buen día han sido inventados otros artefactos, ya sea para prolongarlo, mejorarlo, u ocupar respecto de él un lugar vicario.

En el cine parece como si, a la época del espejo, de sus turbaciones y prestigios, hubiera sucedido otro útil que desdobla el mundo: el video, y especialmente el video doméstico –cotidiano, como el espejo, y que a veces lo sustituye en ciertos usos–. Para verme, para ver ese poco de mí, pero tan absolutamente esencial, que escapa a mi visión directa, puedo todavía mirarme en un espejo, pero puedo también ahora colocarme bajo el objetivo de una cámara de video familiar. Este aparato más complicado, cuyo funcionamiento no es reductible a lo que el ojo puede aprehender, ha aumentado quizás la distancia. Pero la camcorder tiene una ventaja, decisiva: no invierte derecha e izquierda; el mundo perfectamente semejante que produce (si no prestamos demasiada atención a la materia de la imagen, a su trama y su color baboso) es un mundo visto desde el exterior, no “desde el interior de mi mirada”.

Las ficciones de la camcorder y el video proliferan de pronto a fines de los años ’80. Egoyan, Soderbergh, Haneke, por citar sólo a los cineastas más sistemáticos. El film-manifiesto de Atom Egoyan, Family Viewing (1987), ya lo había dicho todo, o casi. En primer lugar, en términos de punto de vista: la camcorder me permite verme, e incluso, al precio de un mínimo cálculo, verme de espaldas (el triste gag del padre, que se da vuelta antes del coito para asegurarse de estar dentro del cuadro); la camcorder es indiferente al ángulo de visión, su plasticidad es casi infinita; sobre todo: no guardo con ella la relación íntima que guardo con el espejo, donde, al mismo tiempo que mi imagen, me veo yo, siempre yo (mientras que con la camcorder, puedo delegar mi visión, a distancia). Pero también en términos de fantasma: así como el espejo amenazaba sin cesar con tomar autonomía para fabricar mi doble, asimismo, la video se evade de mi mano, se hace omnipresente, me vigila en las bocacalles, en las puertas de las habitaciones o en las habitaciones, hace de mí mil imágenes que yo no he deseado, y que se ponen a responder a las que me reflejan, eliminándome cada vez más de su circulación. Egoyan había encontrado para ello una metáfora tan rica como las de Bergman, con ese departamente vasto y siniestro en el que ya nada podía desarrollarse, a no ser por una interminable sitcom autoproducida, autofilmada, autoconsumida, en la que la familia se representaba a sí misma, incesantemente. En ese departamento, la imagen estaba siempre afectada por el stigma del video –la trama, el color sucio e indefinido–, y de repente, la aparición en el decorado de una imagen en soporte fílmico, una sola y hacia el final del film (Sandra absolutamente desorientada por la partida de Van), tomaba irónicamente la fuerza de la verdad cierta, como un retorno del alma reprimida. Durante este tiempo, la última imagen en video de la madre, que asistía fantásticamente desde la pantalla a la muerte del padre fulminado por un paro cardíaco, responde a la penúltima, en que su imagen amordazada es alcanzada por las raspaduras del atroz palimpsesto.

Lo mismo ocurre, con diferencias de matiz, en Benny’s Video (1993): la imagen, a partir del doble de mí y del mundo que fabrica el video, ya no es tanto un punto de vista (un sistema encuadre-distancia): es una materia (un grano, una nieve) y un tiempo –o mejor, una materia-tiempo–. No sorprende que en estos films, en los siguientes de los mismos autores, en aquellos que los acompañaron, sea tan dudosa la humanidad de los seres humanos que allí aparecen. Sujetos descentrados sin remedio, pero cuyo útil del auto-conocimiento, por esencia dispersa, desgarra, invierte, y es en última instancia, borrable. La ficción de Egoyan no muestra ambigüedad en este punto: toda imagen es un palimpsesto, pero ya no en el sentido arqueológico en que lo había entendido Daney [8], no, en un sentido llano y él también material: lo que ha sido escrito se puede borrar, debe borrarse; a las escenas de familia que constituyen mis recuerdos de infancia, es inevitable y lógico, aunque atroz, que mi padre sustituya sus planos de sexo lastimosos: el sujeto es aquello que no deja nunca de ser borrado, y por su ficción misma.

¿Perversión? Es algo que se dijo muchas veces de estos personajes fríos –el padre de Van, Van mismo, Benny, los dos asesinos de Funny Games–, considerados fácilmente como monstruos. La categoría psicológica es vaga y acogedora, y quizás en realidad no se ha querido representar perversos, o decirnos que un mundo en que se registran escenas de cama sobre escenas de infancia es perverso. Pero más violentamente, creo, tomándolos como el relevo normal del espejo y de su ciencia del sujeto, estos personajes y sus films son reflejo de aquello que es, hoy, un sujeto. El sujeto no es más que sus imágenes, y en tanto que se alojen, aunque sea putativamente, en el espejo, éstas no se pierden: sé dónde están, sé cómo hacerlas revivir, tengo con ellas una relación todavía animal, y a pesar de todo, tranquilizadora. Si se ponen a circular, al contrario, como moneda de cambio, fabricadas contra mi voluntad o fuera de ella, prefiriendo contra mí la sociedad de otras imágenes y terminando por ignorarme, si cualquiera puede privarme de ellas, sustituyéndoles las suyas que me oprimen... Entonces, ¿quién soy?
Notas

1. Bérenger de la Tour d’Albenas, “Le Miroir”; en Poètes du XVIe. Siècle, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, Paris, 1953 ; citado por Sabine Melchior-Bonnet, Histoire du miroir, Imago, Paris, 1994.
2. El título de esta obra, actualmente en la Fundación Dalí de Figueras, es Dalí de espaldas, pintando a Gala de espaldas, eternizada por seis córneas virtuales provisionalmente reflejadas en seis espejos reales. Sobre este dispositivo del autorretrato de espaldas, con o sin espejo, remito a los análisis ya clásicos de Victor Stoichita, L’Instauration du tableau. Métapeinture à l’aube des temps modernes, 2ª. ed. revisada y corregida, Droz, Ginebra, 1999 (1ª. ed.: 1993); sobre la suposición de una puesta en escena de Las Meninas con espejo, a Michel Thévoz, Le Miroir infidèle, Minuit, Paris, 1996.
3. Notes sur le cinématographe, Gallimard, Paris, 1975, p. 18. [Hay versión castellana]
4. Cf. el artículo de Bernard Benoliel en este número.
5. Agradezco a B.E. por haberme recordado que se trataba uno de los “secretos” preferidos de Eustache.
6. En el sentido, si fuera necesario explicitarlo, de la psicología empirista. Ver André Michotte van den Berck, “Le caractère de «réalité» des projections cinématographiques», Revue internationale de filmologie, n° 3-4, 1948. El efecto pantalla, es el efecto de aprehensión del espacio que surge del hecho de que, al desplazarme normalmente, objetos ocultos por otros que hacen pantalla ante ellos pueden ser develados y percibidos.
7. El film de Ray tiene como título original Bigger Than Life (“más grande que al natural”), que remite a la paranoia del personaje de James Mason. El film de Bergman se titula Sasom i en Spegel (“como en un espejo”), que es la frase de San Pablo.
8. Serge Daney, “Sur Salador” (1970), La Rampe, Cahiers du cinéma-Gallimard, Paris, 1983, p. 28