Nouvelle Vague: El cine como ejercicio crítico

Los avances tecnológicos en cuanto a la captación de la imagen cinematográfica, junto con la sucesión de coyunturas políticas y económicas muy específicas, que se traducen en un apoyo gubernamental al cine francés, permiten que se geste, a lo largo de la década de los cincuenta lo que será denominado Nouvelle Vague.

El término fue acuñado por el periodista Francoise Giroud en el periódico L’Express en diciembre de 1957, al hablar de "una nueva tendencia del cine francés".
Este movimiento heterogéneo, que no escuela, toma forma en 1958, con la aparición de una serie de películas cuya modestia económica era la tónica dominante. Las innovaciones técnicas (la caméra-stylo, que podía llevarse al hombro, el magnetófono Nagra y el micrófono de corbata, para el sonido en directo, e, incluso, las emulsiones de película con mejor calidad) permitieron abaratar los costes de producción. Esto significó la posibilidad de grabar en exteriores, de prescindir, en último caso, de los grandes estudios y de sus alquileres. Pero el salto estético no se redujo a las alternativas aportadas por la evolución técnica, sino que existía una conciencia clara de lo que se pretendía hacer.
Entre 1958 y 1961 ciento cincuenta nuevos realizadores se incluyeron en este movimiento, en ocasiones, fruto de la crítica, a veces como autopromoción. Este fue el motivo por el que se dudó de la solidez, de la consistencia de este movimiento, precisamente por su heterogeneidad. Sin embargo, son Jean-Luc Godard, François Truffaut, Eric Rohmer y Claude Chabrol el núcleo duro de la Nouvelle Vague, los que compartían un planteamiento concreto de lo que habría que realizar tras la crisis del cine moderno, "de la imagen-acción", en palabras de Gilles Deleuze. Estos cuatro acólitos de André Bazin, fundador y redactor jefe de Les Cahiers du Cinéma, comienzan siendo críticos en esta mítica publicación. Se les llamó la Génération des jeuns turcs y se caracterizaron por su audacia, a veces percibida como insolencia. Abstrajeron de los films su línea interna, su evolución, su universo poético, su imaginario –que no tenía por qué ser inamovible, pero sí coherente- con la finalidad de llegar al análisis del estilo determinado de cada autor. Siguieron los análisis de Bazin sobre el neorrealismo y se enfrentaron a la crítica europea academicista. Detonaron el concepto tradicional al considerarla una manera de creación cinematográfica –y no un sucedáneo de la misma-. No obstante, la crítica "no se hace únicamente por el placer de explicar a las personas por qué gusta o no una película" (Cahiers, diciembre de 1962), sino con expectativas evidentes de hacer cine. Se encontraban más volcados en la capacidad realizadora que en la práctica crítica.
Se puede decir que las concepciones estéticas que fueron desarrollando a lo largo de su trayectoria como periodistas especializados en cine, como críticos en la revista francesa, las aplicaron posteriormente en sus obras. Destacaba la noción de director-guionista, que impondría su creatividad a las exigencias comerciales. La defensa del cine de autor sobre el de guionista o productor buscó su expresión mediante la "puesta en escena": estos jóvenes realizadores galos no hacen más que recuperar unos postulados que ya estaban presentes en Charles Chaplin, en Serge Eisenstein, en Eric von Stroheim, en David Griffith o en Jean Vigo. Y tal vez el valor de este redescubrimiento estriba en haberlo hecho en el momento oportuno. Además de una cierta dosis de modernidad y originalidad, destacaba la necesidad (¿ético-estética?) de invertir las relaciones tradicionales entre arte e industria. Se integraron en el sistema de producción cinematográfica, pero siempre manteniendo garantías, su espacio de libertad (creadora). Para ello, algunos tuvieron que autofinanciarse, convertirse, además, en sus propios productores: por ejemplo, Claude Chabrol rodó La beau Serge (1958) y Les cousins (1958) con dinero heredado de su mujer. Así, Truffaut creó la distinción entre cinéfilo (el aficionado al cine) y cinémano (el que hace cine).
A este "eje central" hay que añadirle nombres como los de Alain Resnais y Robert Bresson, cuyas aportaciones impiden eludirlos al hablar de este movimiento. Para reconstruir una estética, que supuso una revolución radical en la cinematografía europea de los 50, tomaron el neorrealismo y algunas técnicas veristas (entre las que la influencia de John Cassavetes es notoria), retrataron París rodando en exteriores y en interiores naturales, grabaron con cámara al hombro, emplearon un estilo propio de reportaje, iluminaron con spots y le otorgaron un nuevo sentido al montaje, al conciliar el montaje cortado con el plano secuencia. Optaron por el vagabundeo de los personajes (una suerte de devenir) y por las petrificaciones y/o repeticiones (síntoma de la disolución de esa imagen-acción deleuziana: no es el movimiento el que confiere sentido a la imagen, sino que la relevancia recae sobre ella misma, en la que se existe y se desarrolla la noción de tiempo: la imagen-tiempo, entonces). Por otro lado, se reflexiona sobre la relación visual-sonora y se dinamita: en ese instante se da un "ir y venir entre la palabra y la imagen". Y es precisamente Godard el que destaca en este punto, con su estilo fragmentado, "intersticial" (también en palabras de Deleuze: se trataría de una exposición de los "puntos de fuga", de las bisagras, en lugar de las "proposiciones" narrativas).
Fue A bout de souffle (Al final de la escapada, 1959), de Godard -aunque la idea original pertenecía a Truffaut-, la que irrumpió con fuerza en el panorama cinematográfico francés de la época con su estilo inconexo y con su apariencia de creación espontánea: rompe las reglas técnicas, reinventa. Le sigue Le petit soldat (1960) –que contó con más medios, pero supone, de alguna manera, una continuación lógica- , Une femme est une femme (1961) o Vivre sa vie (Vivir su vida, 1962), entre otras. En ellas aparecen personajes contemporáneos y el modo de abordar sus trayectorias establece una ruptura con la sintaxis tradicional, manteniendo una perspectiva ahistórica, antipsicológica, escéptica y cínica. Mordaz también fue la línea seguida por Truffaut: "por muy bien hecho que esté un film, si no es sincero no vale nada", decía. Los cuatrocientos golpes (1959) fue su primer éxito, en términos cinematográficos y económicos. Rohmer se inicia rodando varios cortometrajes, pero tendrá que esperar a 1959 para debutar con Le signe du lion, una especie de "manifiesto", por haber sido enriquecida durante su escritura y realización con las aportaciones de distintos autores vinculados a Cahiers. A pesar de que su filmografía es una suerte de genealogía de sus influencias, subyace en ella el universo propio, específico del director. Por otro lado, si el trabajo de Bresson se ha llegado a catalogar como "trascendental", de algún modo por presentar un automatismo puro, reducido a los gestos cotidianos fragmentados pero con autonomía (recuérdense Un condenado a muerte se ha escapado (1956) o Pickpocket (1959), Resnais propone el proceso cerebral –concretamente, los estratos de memoria- como motor del cine. A partir de esta premisa y, especialmente en Hiroshima mon amour (1959), cobra importancia el tiempo y su tratamiento. "¿Cómo lo habitamos, cómo nos movemos dentro de él?": el flashback, como técnica convencional, se supedita a esas regiones del pasado que se recrean casi como funciones mentales, a partir de los niveles de pensamiento que representan los objetos.
Cada uno a su manera, los autores de la Nouvelle Vague, proporcionaron una renovación de las concepciones y expresiones cinematográficas que ha inspirado más de veinte años después, por ejemplo, al Dogma’95. Un poco cíclico... Pero un corte a tiempo, aunque después cicatrice de nuevo, nunca viene mal...

La Nouvelle Vague: El cine como ejercicio crítico - Camila van Diest

Un cine que, de alguna manera, pone evidencia ciertas condiciones sociales escasamente cuestionadas podría entenderse, primeramente, como un cine de denuncia, que escenifica la vida de quienes se ven marginados del sistema y de los privilegios burgueses, relatando este costado patético pero inseparable de la modernidad. A ello, precisamente, se dedicaría el Neorrealismo italiano; los protagonistas no son ya héroes y doncellas sino personas comunes que sufren y ríen y sueñan en un universo cercano a la realidad social que del momento.

Desde aquí, la construcción del film, signada por coordenadas espirituales e históricas específicas, remitirá con exclusividad a la persona del cineasta.

Sin embargo, entre "denuncia" y "crítica" subsiste una distancia; la novedad clave de la Nueva Ola francesa, aun cuando se sustenta en la labor previa del neorrealismo, consiste en superar lo tan sólo temático, poniendo en jaque incluso los mismos dispositivos de pensamiento (y perceptuales) imperantes. La consolidación de su ideario estético y político define, así, una cierta actitud que involucra a toda la comprensión del cine, del arte, y de la sociedad

Ya desde Los 400 Golpes (1959) de Truffaut, y Sin Aliento (1960) de Godard, es factible hablar de una vanguardia que puja contra los convencionalismos y modos de pensar establecidos, remanentes de una lógica racional-ilustrada que -con la Segunda Guerra, y posteriormente la Guerra de Vietnam, va quedando cada vez más al desnudo en su precariedad e insuficiencia para dar cuenta de cuestiones humanas profundas (más allá de los intereses comerciales).

Aun cuando esta criticidad puede entenderse a diversos niveles irá consolidando una suerte de "estética crítica", en que la experimentación formal y el desmontaje de las estrategias narrativas tradicionales (muy propios de Godard), como también una persistencia de la mirada que nos obliga a atender a lo mínimo (desarrollada sobre todo por Rohmer), se unen al claro posicionamiento en el terreno ético-político de Chabrol y a la liberación de la "forma" en tanto canon que permite discernir evaluativamente entre un cine "bueno" o "malo" (aun cuando sí se propone una nueva "forma", disruptora de la anterior).

Debo confesar que siempre consideré a Truffaut el autor más inofensivo, más sufrido -y por lo tanto también el más amable y mi preferido- de la Nouvelle Vague. Sin embargo, después de ver La Habitación Verde y La Historia de Adela H, comencé a dudar de su pasividad. Y es que su fuerza crítica aparece entre los senderos del anhelo, de la nostalgia -de un hambre de comunión que nunca claudica-, a través de estos personajes entrañables que encarnan una reivindicación radical de los afectos, la pasión y el sentimiento como motor de lo humano

Su cine se auto declara como ilusión (recordemos La Noche Americana, o los personajes que le hablan a la cámara en Por fin es domingo), reconociéndose como espacio ficticio (no falso) en que se exteriorizan las obsesiones, los sueños, los recuerdos y deseos. Un lugar que no es ni mentira ni verdad, y que constituye un hecho trasgresor en tanto refiere a la historia propia de su autor, centrándose en una experiencia y pro-poniendo en escena un sistema de acción no racional basado en convicciones internas que rozan, a veces, con el tema de la locura. Y es en esta subversión del aparato lógico socialmente instituido que emerge la vitalidad de una mirada. Una mirada que, a la vez que juega, imagina o recuerda, ataca; una mirada de niño (o de loco, de esos locos con más razón que los cuerdos) que no niega el dolor sino que lo amansa y actualiza con fervor, que ama el mundo y las cosas, al mismo tiempo que desafía lo más descompuesto del arte y de la sociedad.

Actualmente -y no obstante se aleja en gran medida de los presupuestos de la Nouvelle Vague- un cine que tal vez haga extrema esta lucidez, llevando al enfrentamiento de la razón consigo misma a partir de una "razón otra", que acude a lo onírico (irónico), y a aquellos fragmentos volátiles en que aprehendemos la realidad como principal fuente motora, es el de nuestro coterráneo Raúl Ruiz. No resulta, entonces, un ejercicio de arqueología teórica resituar la importancia de un arte que se compromete, que es capaz de generar disenso en tanto multiplica las posibles (e imposibles) lecturas: como decía Baudrillard, la tarea del arte sería la de hacer el mundo aún más ininteligible y enigmático de lo que lo hemos recibido. Es, quizás, en esa perplejidad, al vivenciar la contingencia de una lógica única, al sentir que la interpretación de lo representado se nos escabulle sin remedio, que se revela, obstinada, la incoherencia bella de lo cotidiano