Hay una primera manera de hablar de un film:
consiste en decir “me agradó”, o “no me ha entusiasmado mucho”. Estas
palabras son indistintas, ya que la regla del “agradar” deja su norma
oculta. ¿Respecto de qué expectativa se enuncia el juicio? Una novela
policial puede agradar o no agradar, ser buena o mala. Estas distinciones
no hacen de la novela en cuestión una obra maestra del arte literario.
Designan más bien la cualidad, el color, del breve lapso pasado en su
compañía. Tras lo cual se verifica una indiferente pérdida de la memoria.
A este primer tiempo de la palabra lo denominaremos “el juicio
indistinto”. Tiene que ver con el indispensable intercambio de las
opiniones, que se abre a menudo, ya a partir de la consideración del
tiempo que le es connatural, a aquellos momentos agradables y precarios
que la vida promete o sustrae.
Hay una segunda manera de hablar de un film, precisamente aquella en que
se lo defiende contra el juicio indistinto. En que se muestra –lo que
supone ya alguna argumentación– que tal film no es meramente situable en
el hiato entre placer y olvido. No se trata solamente de que sea buenísimo
en su género, sino de que también se deja prever a su propósito, o fijar,
alguna Idea. Uno de los signos superficiales de este cambio de registro es
la mención del autor del film, su mención como autor, mientras que el
juicio indistinto, por su parte, hacía referencia prioritariamente a los
actores, a los efectos, a una escena impactante, o a la historia narrada.
Este segundo tipo de juicio intenta designar una singularidad, cuyo
emblema es el autor. Tal singularidad es lo que resiste al juicio
indistinto. Intenta separar aquello que se dice del film del movimiento
general de la opinión. Tal separación es también aquella que aísla a un
espectador –aquel que ha percibido la singularidad y la nombra– de la masa
del público. A este juicio lo llamaremos “juicio diacrítico”. Aboga por la
consideración del film como estilo. El estilo es lo que se opone a lo
indistinto. Uniendo el estilo con el autor, el juicio diacrítico propone
salvar algo del cine, que algo que no sea arrojado al olvido de los
placeres. Que algunas figuras del cine, algunos nombres sean señalados en
el tiempo.
En realidad el juicio diacrítico no es más que la frágil negación del
juicio indistinto. La experiencia nos muestra que no salva tanto a los
films como a los nombres propios de los autores, no tanto al arte del cine
como a algunos elementos dispersos de constantes estilísticas. Me sentiría
más bien tentado a insinuar que el juicio diacrítico es a los autores lo
que el juicio indistinto a los actores: el índice de una rememoración
provisoria. A fin de cuentas, el juicio diacrítico define una forma
sofisticada, o diferencial, de la opinión. Designa, constituye, el cine
“de calidad”. Pero la historia del cine de calidad no designa a la larga
ninguna configuración artística. En todo caso designa más bien la
historia, siempre sorprendente, de la crítica de cine. Pues, en todas las
épocas, es la crítica la que provee sus tomas de posición al juicio
diacrítico. La crítica designa la calidad. Pero al hacerlo, no deja de ser
ella misma, bastante indistinta. El arte es infinitamente más raro que lo
que la mejor crítica pueda suponer. Esto es algo que ya se sabe hoy
leyendo las críticas literarias remotas, digamos Sainte-Beuve. La visión
que su sentido innegable de la calidad, su vigor diacrítico, da de su
siglo es artísticamente absurda.
En realidad, los efectos del juicio diacrítico se hallan recubiertos por
un segundo olvido, en una duración ciertamente diferente de aquel olvido
provocado por el juicio indistinto, pero en última instancia no menos
perentoria. Cementerio de autores, la calidad designa no tanto el arte de
una época, como su ideología artística. Ideología en la que, siempre, el
arte verdadero representa una brecha [trouée].
Hay que imaginar una tercera manera de hablar de un film: ni indistinta,
ni diacrítica.
Veo en ella dos rasgos exteriores.
En primer lugar, el juicio le es indiferente. Toda posición defensiva es
abandonada. Que el film esté bien, que haya gustado, que no sea
conmensurable con los objetos del juicio indistinto, que haya que
distinguirlo: todo ello es silenciosamente supuesto por el simple hecho de
que se habla de él, no es para nada la meta a alcanzar. ¿No es ésta la
regla que se aplica a las obras artísticas establecidas del pasado? ¿Halla
uno significativo que la Orestíada de Esquilo, o la Comédie
Humaine de Balzac le hayan “gustado bastante”? ¿Que no estén
“francamente nada mal”? El juicio indistinto se torna ridículo. Pero lo
mismo ocurre con el juicio diacrítico. Ya no es cuestión de fatigarse
demostrando que el estilo de Mallarmé es superior al de Sully-Prudhomme,
el que, entre paréntesis, pasaba en su tiempo como el de más excelente
calidad. Se hablará entonces del film en el compromiso incondicionado de
una convicción de arte, no para establecerla, sino para sacar de ella sus
consecuencias. Digamos que se pasa de un juicio normativo, indistinto
(“está muy bien”), o diacrítico (“excelso”), a una actitud axiomática que
pregunta por los efectos para el pensamiento por parte de tal o tal film.
Hablemos entonces de juicio axiomático.
La segunda característica del juicio sobre un film es que ningún elemento
del film puede ser convocado sin que se establezca su relación con el
pasaje de una Idea impura.
En mi precedente conferencia aquí mismo, dije, del arte del cine, dos
cosas:
-Que trataba la idea al modo de una visitación, de un pasaje.
-Que se refería a todas las otras artes, que era todas ellas más una. Y
que así, su tratamiento de la idea capturaba singularmente su impureza.
Hablar de un film consiste en examinar las consecuencias del modo propio
en que una idea es tratada así por el film. Las consideraciones formales,
de corte, de plano, de movimiento global o local, de color, de actantes
corporales, de sonido, etc., no deben ser citados más que en la medida en
que contribuyan al “toque” de la idea y a la captura de su impureza
nativa.
Un ejemplo: la sucesión de planos que marcan, en el Nosferatu de
Murnau, el acercamiento al sitio del príncipe de los muertos.
Sobreexposición de las llanuras, caballos encabritados, cortes
tormentosos, todo esto despliega la idea de un tocar la inminencia, de una
visitación anticipada del día por la noche, de un no man’s land
entre la vida y la muerte. Pero hay también una mezcla impura de esta
visitación, algo manifiestamente poético, un suspenso que transfiere la
visión hacia la espera y la inquietud, en lugar de dárnosla a ver en su
contorno establecido. Nuestro pensamiento no es aquí contemplativo, él
mismo es arrebatado, viaja en compañía de la idea más que simplemente
apropiársela. La consecuencia que extraemos es la de la posibilidad de un
pensamiento-poema que atraviese la idea, que es menos un recorte que una
aprehensión por la pérdida.
Hablar de un film será a menudo mostrar cómo nos convoca a tal idea en la
fuerza de su pérdida; a contrapelo de la pintura, por ejemplo, que es el
arte por excelencia de la idea minuciosa e integralmente dada.
Este contraste me obliga a referirme a aquello que considero la dificultad
principal cuando de hablar axiomáticamente de un film se trata. Es la de
hablar de él en tanto que film. Pues cuando el film organiza realmente la
visitación de una idea –y es lo que suponemos, ya que de él hablamos–, es
siempre en una relación sustractiva, o defectiva, respecto de una o varias
otras artes. Precisamente, lo más delicado es mantener el movimiento de la
defección, y no la plenitud de su soporte. Sobre todo cuando la vía
formalista, que remite a pretendidas operaciones fílmicas “puras”, resulta
un callejón sin salida. Nada es puro en el cine, ya que interior e
integralmente se halla éste contaminado en su condición de “todas las
artes más una”.
Recordemos por ejemplo la larga travesía de los canales de Venecia al
comienzo de La muerte en Venecia, de Visconti. La idea que pasa –y
que todo el resto del film a la vez satura y disuelve– es la de un hombre
que ha hecho lo que había que hacer en la existencia, y que entonces se
encuentra en suspenso, ya sea en vísperas de un fin, o de otra vida. Pero
esta idea se organiza por la convergencia heteróclita de una cantidad de
ingredientes: está el rostro del actor Dirk Bogarde, la cualidad
particular de opacidad y de pregunta que carga este rostro, y que tiene
que ver, lo queramos o no, con el arte del actor; están los innumerables
ecos artísticos del estilo veneciano, todos de hecho ligados al tema de lo
que está consumado, soldado, retirado de la Historia, temas pictóricos ya
presentes en Guardi o Canaletto, temas literarios, de Rousseau a Proust;
hay para nosotros, en ese tipo de viajero de los grandes palacios
europeos, el eco de la incertidumbre sutil que traman, por ejemplo, los
héroes de Henry James; está la música de Mahler, que es también la
consumación distendida, exasperada, de una total melancolía, de la
sinfonía tonal y de su aparejo de timbres (aquí, las cuerdas solas). Y se
puede mostrar cómo estos ingredientes se amplifican y a la vez se corroen
unos a otros, en una suerte de descomposición por exceso, que da
justamente la idea, como pasaje, y como impureza. Pero, ¿qué es aquí
propiamente el film?
Después de todo, el cine no es más que toma, y montaje. No hay otra cosa.
Quiero decir: ninguna otra cosa que sea “el film”. Hay que sostener,
entonces, que desde el punto de vista del juicio axiomático, el film es lo
que expone el pasaje de la idea según la toma y el montaje. ¿Cómo llega la
idea misma a su toma [prise], es decir, a su sorpresa [sur-prise]?
¿Y cómo se la edita? Pero sobre todo: ¿qué es lo que nos revela de
singular el hecho de ser tomada y montada en el uno-de-más heteróclito de
las artes, y que no pudiéramos anteriormente saber o pensar sobre esta
idea?
En el ejemplo del film de Visconti, es claro que toma y montaje conspiran
para establecer una duración. Duración excesiva, homogénea con la
perpetuación vacía de Venecia, como con el estancamiento del adagio de
Mahler, como así también con la interpretación de un actor inmóvil,
inactivo, del que no se requiere, interminablemente, más que el rostro. Y
en consecuencia, aquello que es capturado aquí de la idea de un hombre en
suspenso de su ser, o de su deseo, es que de hecho tal hombre está en sí
mismo inmóvil. Los recursos antiguos han sido agotados, las nuevas
posibilidades están ausentes. La duración fílmica, compuesta en la
ordenación de varias artes libradas a sus insuficiencias, es la visitación
de una inmovilidad subjetiva. Hénos ante un hombre librado a partir de
ahora al capricho de un encuentro. Un hombre, como diría Samuel Beckett,
“inmóvil en la oscuridad”, hasta que le llega la delicia incalculable de
su verdugo, es decir de su nuevo deseo, si es que alguna vez llega.
Que sea el costado inmóvil de esta idea lo que se nos entrega, es lo que
hace aquí su pasaje. Se podría mostrar que las otras artes, o bien libran
la idea como donación –en grado sumo, la pintura–, o bien inventan un
tiempo puro de la idea, exploran las configuraciones del movimiento de lo
pensable –en grado sumo, la música–. El cine, por esa posibilidad que le
es propia, por registro y montaje, de amalgamar las otras artes sin
presentarlas, puede –y debe– organizar el pasaje de lo inmóvil.
Pero también la inmovilidad del pasaje, como se puede mostrar fácilmente
en la relación que ciertos planos de los Straub mantienen con el texto
literario, su escanción, su progresión. O también con la dialéctica que el
comienzo de Playtime instituye entre el movimiento de una
muchedumbre y la vacuidad de lo que se podría llamar su composición
atómica. Hablar axiomáticamente de un film será siempre decepcionante,
pues es siempre una actividad expuesta a no hacer más que un rival caótico
de las artes primordiales. Pero podemos seguir este hilo: mostrar cómo el
film nos hace viajar con esta idea, de tal modo que descubrimos aquello
que ninguna otra cosa podría hacernos descubrir: que, como ya lo pensaba
Platón, lo impuro de la idea es siempre que una inmovilidad pasa, o que un
pasaje es inmóvil. Y que es por eso que olvidamos las Ideas.
Contra el olvido, Platón convoca el mito de una visión primera y de una
reminiscencia. Hablar de un film es siempre hablar de una reminiscencia:
¿de qué venida, de qué reminiscencia, tal o tal idea es capaz, capaz para
nosotros? Es de este punto que trata todo auténtico film, idea por idea.
De los lazos de lo impuro, del movimiento y del reposo, del olvido y la
reminiscencia. No tanto acerca de aquello que sabemos, como de lo que
podemos saber. Hablar de un film es hablar menos de los recursos del
pensamiento, que de sus posibles, una vez asegurados, al modo de las otras
artes, sus recursos. Indicar lo que podría haber allí, además de lo que
hay. O si no: cómo la impurificación de lo puro abre la vía a otras
purezas |
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