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Introducción al texto de Metz - Domin Choi
El nombre de Christian Metz es relacionado usualmente con el nacimiento de
la teoría "moderna" del cine. Y si es que se puede fechar este nacimiento
tendríamos que remitirnos al año 1964-65, año en que Jean Mitry termina su
definitiva obra Estética y psicología del cine y que representa la
culminación de la teoría "clásica" (Einsenstein, Balázs, Souriau y otros).
En esa fecha Metz publica su famoso artículo ¿Cine: lengua o lenguaje?,
y en este artículo se trata, ante todo, de arriesgar la posibilidad de
fundar una semiología del cine. Y los argumentos dirimidos en éste van a
mantenerse como base a lo largo de la obra de Metz, atravesando tanto el
psicoanálisis (El significante imaginario) como la teoría de la
enunciación (La enunciación impersonal o el sitio del film).
En el artículo de 1964 la ruptura que posibilita el estudio del cine
mediante la lingüística moderna va a residir en la consideración de las
"gramáticas" de las teorías del cine que circulan hasta ese momento (Einsenstein,
Vertov, Kulechov, Balázs...). Metz observa que estos teóricos consideran
de hecho el cine como lenguaje, sin embargo, en su abordaje
analítico lo tratan como si fuera una lengua. Es el desanudamiento
de esta confusión el que va a permitir el nacimiento de la nueva teoría.
Como dice Saussure si una "lengua es un código fuertemente
organizado, el lenguaje abarca una zona mucho más vasta, (...) el
lenguaje es la suma de la lengua y del habla." Es esta diferencia la que
va ser articulatoria de toda la posibilidad de la semiología del cine, ya
que si la teoría soviética -tal vez la más notable de la historia del
cine- partiendo de enunciados y experiencias concretas intentaba
establecer una lengua universal como organización pautada con sus reglas
de expresión llegando así a considerar el montaje-soberano como la
herramienta todopoderosa, Metz considera al cine como lenguaje, una
codificación más "débil", más facultativa, donde intervienen una
multiplicidad de códigos, ya que el cine, o mejor, la banda de imágenes,
carecería de la doble articulación, factor específico de la lengua.
Así, la teoría metziana se va inclinar hacia una codificación sintagmática
y hacia una idea de narración como una especie de ur-forma de los
enunciados cinematográficos, ya que una codificación posible nacería de
esta idea de narración, a falta de una organización con una base de
elementos discretos y aislables por unidades mínimas. Como se ve se trata,
en esta semiología del cine, de privilegiar la relación no icónica de la
imagen cinematográfica y de sustraer de ésta su carácter de movimiento
visible.
A partir de este comienzo la teoría metziana va a recorrer, por así decir,
distintas implicaciones de esta codificación sintagmática del enunciado
cinematográfico. Así: la exploración sobre la "filogénesis" del código y
de las puntuaciones de la banda de imágenes, con relación a la técnica de
trucaje en el cine (Cine y Trucaje 1972); la exploración, mediante
el psicoanálisis, del efecto de los enunciados cinematográficos en el
espectador (El significante imaginario 1978); la indagación sobre
la fuente del enunciado (La enunciación impersonal o el sitio del film
1991).
El artículo que presentamos pertenece a la última etapa del recorrido de
Christian Metz (1931-1992) desde aquella instauración semiológica del cine
de 1964. En este artículo minucioso, que intenta ajustar cuentas y a su
vez homenajear a sus discípulos (Cassetti, Gaudreault, Aumont, Bellour,
Jost y otros), está regido por una búsqueda del acto instaurador del
enunciado que paradójicamente se sustrae de éste en cada asignación. La
opción metziana de limitarse en la inmanencia del discurso en esta
búsqueda -a diferencia, por ejemplo, de las investigaciones de una Julia
Kristeva que en las indagaciones sobre la enunciación se centra en una
teoría del sujeto (La revolución del lenguaje poético)- lleva a una
rigurosa "impersonalización" de todo proceso de enunciación -tal vez por
una vía demasiado empírica. En este atenerse, en la inmanencia del
discurso, nos preguntamos si finalmente Metz no concede, a favor de su
clausura, demasiada autonomía a la esfera simbólica. De este modo,
finalmente en la concepción metziana de la enunciación se llega a una
especie "hay enunciado" de la enunciación, y que parece trastabillar en el
momento de definir el lugar del sujeto de la enunciación en el enunciado,
ya que para Metz sólo parece caber en el enunciado únicamente un (os)
sujeto (s) del enunciado
Cuatro pasos por las nubes
Podemos oponer, a la idea que me hago de la
enunciación, y que acabo de presentar, tres grandes motivos de
impedimentos que comprometerían su fundamento mismo: el tema del enunciado
«transparente», sin enunciación que se enuncia a sí mismo; el rechazo de
una pretendida extrapolación lingüística, ya que el término «enunciación»
nos viene de los lingüistas, lo que para algunos es como si les
trasmitiera el cólera; y finalmente el abismo que se quiere marcar, a
veces, entre enunciación y narración, con la consecuencia de vaciar a la
primera de una buena parte de su sustancia en provecho de la segunda, sin
observar que estas nociones, habitualmente distintas, se confunden
inevitablemente cada vez que un discurso presenta la doble característica
de ser narrativo y de estar desprovisto de un verdadero código preliminar,
de un soporte autónomo comparable a lo que es el idioma para la novela, de
tal manera que su enunciación consiste enteramente en una narración.
En primer lugar, algunas palabras sobre el ya viejo asunto del enunciado
sin enunciación, de la «historia» sin discurso. No olvidemos la famosa
frase de Benveniste, que ha desencadenado cataclismos, en la que, en el
régimen de la historia, «los acontecimientos parecen relatarse a sí
mismos» (1) (Gérard Genette recuerda (2) que una idea muy similar se
encuentra en Percy Lubbock (3) sin que haya habido influencia, según él,
entre ambos autores). Podemos preguntarnos lo que pensaba a fin de cuenta
Benveniste, con este parecen. Genette (4) ve en ello el deseo de atemperar
un poco el gesto teórico que confiere a la «historia» una especie de
automatismo; yo más bien pienso que este verbo «parecer» responde a un
reflejo de prudencia, o simplemente a la manera bevenistiana de decir las
cosas, y que el gran lingüista, «ocupado» en esa época con los deícticos,
entendía que un discurso desprovisto de ellos se produce solo. «Solo» hay
que tomarlo en un sentido simbólico; no se trata evidentemente de
pretender que un relato pueda fabricarse, materialmente, solo. Cualquiera
que sea esta visión de la «historia» -me di cuenta con sorpresa que había
que recordarlo- es una idea en la que hoy nadie cree, comenzando por el
fundador de la narratología que se lamentaba desde 1983 «de no haber
pensado dos veces» (5) el día en que había expresado (con algunas
reservas) su aprobación por la famosa dicotomía «Historia/Discurso».
Pero hay más. Esta concepción de la historia auto-producida, nadie la
creyó (salvo sus atacantes), y esto, en la misma época en que estaba en
cuestión por todos lados el «film transparente» (hollywoodense, etc.) en
un espíritu de crítica ideológica y de sabia subversión. Esos años setenta
querían desenmascarar la mentira de una enunciación ausente, y describir
los mecanismos de ese ocultamiento: preocupación absolutamente central en
un Stephen Heath, un Jean-Pierre Oudart, un Pascal Bonitzer, una Marie-Claire
Ropars a propósito de los films sin escritura, y también los Cahiers du
Cinéma de la época, en Screen y Camera Obscura, en
Cinéthique, o aun, en América Latina, en la obra enérgica y muy clara
de Oscar Traversa, El significante negado**, publicado con retraso
en 1984. El discurso sobre la transparencia del cine dominante se apoyaba
en su totalidad sobre un escepticismo básico que sospechaba de esta
transparencia, como se ve claramente, en la misma época, en los notables
escritos didácticos de Alain Bergala (6). Pues es verdad que ciertos
regímenes fílmicos son muy discretos en cuanto a su dispositivo de
enunciación, mientras que otros lo «muestran» en mayor o en menor medida (La
diligencia*** no es Octubre****), y que incluso otros lo
exponen, como el cine experimental anglosajón. Esto equivale a decir que
la noción de transparencia guarda todo su valor como impresión
espectatorial.. Pero hoy se formularía las cosas de otro modo; se
opondría por ejemplo, como Greimas o Casetti, la enunciación diegetizada
(por ende «invisible») a la enunciación enunciada, indicada de una manera
u otra.
Como siempre los deícticos llegaron para meterse en el medio del problema.
Nunca repetiremos lo suficiente (con André Gaudreault) (7) que la
distinción entre Historia y Discurso, en Benveniste, se funda casi
únicamente sobre el régimen deíctico. Esto equivale a decir (y lo hemos
dicho bastante) que los deícticos son los principales o incluso las únicas
señales de enunciación. Pero las investigaciones sobre la enunciación se
ha desarrollado y modificado mucho desde la intervención de Benveniste y
Jakobson, aún cuando ésta haya sido decisiva. Desde 1966 G. Genette (8)
señalaba marcas de Discurso (más variado que los deícticos) en Gambara de
Balzac, ejemplo benvenistiano de Historia. En 1980, en su excelente puesta
a punto sobre la enunciación, Catherine Kerbrat (9) observa que la simple
presencia de un adjetivo de evaluación, en el relato más neutro («El
tiempo estaba feo en ese día»), es suficiente para revelar una presencia
enunciativa. La pragmática moderna, a la que volveremos más adelante,
disocia la enunciación de la subjetividad, y la concibe como co-extensiva
a la totalidad del enunciado, ya que el signo mismo es «reflexivo» y de
ninguna manera «transparente» (estos son los términos empleados, y la
confluencia es sorprendente con los temas que nos ocupa), el signo sólo
puede designar su referente designándose a sí mismo como signo. Así, la
influencia de las «marcas» no ha cesado de extenderse y siempre en
dirección a diversos esquemas de metalenguaje. Además, LA marca de
enunciación por excelencia, tanto para Casetti como para Genette (10), la
única que es omnipresente y universal, es la presencia misma del
enunciado, esta marca es básicamente de naturaleza reflexiva, y un
filósofo del lenguaje no dudaría en declararla como «opaca»: el texto no
se borra complemente ante su referente.
La definición de la enunciación como «subjetividad en el lenguaje» (11),
muy común pero un tanto añeja, es evidentemente inexacta, o al menos
demasiado restrictiva. En este sentido, mi recorrido a través de algunas
figuras enunciativas del film no ha hecho más que coincidir con una verdad
evidente: ¿qué otra cosa podría ser la enunciación sino el hecho de
enunciar? El deslizamiento inmediato, a partir de allí, hacia la idea
de una persona-que-enuncia, corresponde a una ideología psicologizante
heredada del Romanticismo (que domina ampliamente aun nuestro paisaje),
así como a una oscura necesidad de salvar al autor en el momento en
que se proclamaba su desaparición, lo que tampoco es deseable.
Yo mismo he estado entre aquellos que, en los años setenta, han hablado
del film transparente. Fue, no por azar, en un homenaje a Benveniste (12),
un artículo intitulado «Historia/Discurso – Nota sobre dos voyerismos», un
texto de expresión personal, lírico en algunas partes, crítica política
del cine hollywoodense al mismo tiempo que prosopopeya amorosa de este
mismo cine, del que me he nutrido desde la adolescencia: situación típica
de toda una generación de cinéfilos franceses (nací en 1931). La noción de
cine clásico, en efecto, e incluso la de cine americano, es una invención
francesa (André Bazin, los Cahiers du Cinéma, los dos volúmenes
dirigido por Raymond Bellour (13), etc.). Por ende, en este texto iba muy
lejos -en contraposición, a decir verdad, con el dispositivo del teatro-
por el lado de la transparencia; las últimas palabras eran «la que se
exhibe es la Historia, la que reina es la Historia». Pero en el mismo año
(1975), en otro texto (14), describía la «transparencia» como siendo ella
misma un régimen enunciativo, activamente fabricado por el trabajo de un
significante muy ocupado en simular la ausencia. Y en 1971, a propósito de
los trucajes (15), había distinguido ampliamente dos tipos de placeres
espectatoriales, uno concerniente a la diégesis (=trucajes camuflados) y
otro que corresponde al funcionamiento de la máquina-cine, cuando los
trucajes son puestos para ser percibidos y apreciados en su justa
virtuosidad. Todo esto para recordar que nunca nadie tomó en su valor
extrínseco esta fórmula del «enunciado sin enunciación». El concepto de
transparencia es en sí mismo una ficción, y es como tal que hace
trabajar a la teoría. Para criticar la ilusión de realidad es necesario
haber medido bien la realidad de la ilusión.
Para Gerard Genette, la «historia» de Benveniste no existe, o al menos no
es más que una forma del discurso (16) marcada por exclusiones y
abstenciones provisorias y parciales (sobre todo los deícticos). Más bien
me parece, como lo he propuesto en 1968 (17), que Benveniste emplea
«discurso», según los pasajes, en dos sentidos diferentes: por oposición a
«lengua», para designar el lenguaje en acción, en situación (y por lo
tanto sin excluir los relatos), y por oposición a «historia» en el sentido
en que lo conocemos (=intercambio interpersonal): así, el Discurso-2 y la
Historia son ambos formas del Discurso-1. Aunque diferentes, la lectura de
Genette y la mía rechazan la Historia en el sentido absoluto. David
Bordwell, que ha intervenido vivamente sobre estas cuestiones, muestra de
manera sólida y convincente que los films hollywoodenses más
«transparentes» llevan aun marcas visibles de narración. Critica
inútilmente esta noción de transparencia sin darse cuenta de que la
reemplaza por un juego de tres caracteres que designan, además de manera
interesante, exactamente el mismo problema: la narración hollywoodense,
considerada globalmente y haciendo abstracción de las variaciones por
géneros, épocas, etc., tendería hacia la «omnisciencia» (=es
extremadamente knowledgeable), es también muy «comunicativa» (=dice
una gran parte de lo que sabe, no escamotea información), y es menos «self-conscious»
que otros regímenes narrativos (18). Esto me parece exacto, y revitaliza
por vías en parte nuevas la noción de transparencia.
Quizás ya es el momento de disociar tres problemas que se han
quedado «mezclado» entre sí por mucho tiempo:
1) Hay siempre enunciación («discurso» si se quiere), tanto en el film
narrativo como en los documentales o el talk-show televisado, porque lo
que es dicho no agota jamás el hecho de que sea dicho.
2) Pero la ilusión referencial, y también el deseo de ficción que se
remonta a la infancia, a los relatos de la madre, al Edipo, todas estas
fuerzas raramente adormecidas (y menos aún en presencia de una historia),
tienden a hacernos olvidar, en una credulidad ampliamente consentida, la
incomodidad inoportuna de esta mediación. No volveré sobre este aspecto
que me ocupé ampliamente en otros tiempos. Es la willing suspension of
disbelief de Coleridge, o la denegación en Freud (Verleugnung),
mezcla de creencia y descreencia.
3) Por una especie de corolario, lo propio de algunos films,
particularmente cómplices de 2, es ayudarnos más que otros a olvidar 1. Se
puede decir, en este caso, que el discurso ha revestido (más o menos
completamente) su forma rotulada de historia. Pero esta pareja de
términos, que marcó con fuerza el estado inaugural de la reflexión, es hoy
de una utilidad mucho menor; y, además, deja en blanco las fases
intermedias. Es más simple precisar cuales son, en cada ejemplo, las
figuras enunciativas que aparecen y las que no aparecen.
¿Es ilegítimo hablar de «enunciación» para el cine, por ser ésta una
noción lingüística? En este recodo nos espera una objeción de David
Bordwell (19) a quien irrita el «estructuralismo continental» (20) y la
«concepción Benveniste-Metz» (¡!) (21). Me veo criticado en halagadora
compañía (Marie-Claire Ropars, Raymond Bellour, Stephen Heath: hay
reproches que producen placer), criticado, por ende, porque el concepto de
enunciación, aplicado al cine, se separa fatalmente de las definiciones
benvenistianas invocadas a pesar de todo, y porque engendra de este modo
contorciones inútiles. Igualmente Bordwell deja entender que la lamentable
cohorte franco-inglesa considera en el fondo toda narración como un
proceso lingüístico (no comentaré este argumento que trastabilla bajo el
peso de los años).
Por lo demás, una cosa me sorprende, que sea en realidad la palabra
enunciación, por venir de la lingüística, la que excite a ciertos
temperamentos, como el trapo rojo en las corridas de toros. Porque nuestro
autor, a lo largo de su libro, en su título, y en el título mismo del
capítulo del cual hablé (22), admite y emplea constantemente la palabra
«Narración». Por otro lado, el estudio narrativo que nos da es notable.
Los fenómenos estudiados bajo esta rúbrica son los mismos que me interesan
a mí (voz en off, carteles, mirada a cámara, etc.) aunque su análisis sea
evidentemente diferente. Entonces, en gran medida, se trata, al menos en
este punto, de exhibir una ruptura (con Europa, la semiología, etc.) más
que una divergencia real. La obra trata de films narrativos: por ende me
parece normal que haga un amplio lugar al concepto de narración, una
narración que (aquí) se superpone con el de enunciación. Sin embargo,
prefiero hablar de «enunciación» por dos razones. En primer lugar, el
término es más amplio, y sigue siendo válido, tal como hemos visto a lo
largo del recorrido, para los films experimentales no narrativos, los
films didácticos, las emisiones de TV, etc., que me interesan mucho ya que
se inspiran en el mismo repertorio de figuras enunciativas, pero
tratándolas de otro modo: pensemos por ejemplo en la voz-in con mirada a
cámara en los noticieros televisivos y la manera en que ella alterna con
la voz en off en los reportajes intercalados. En segundo lugar, para el
espíritu «continental» que me aqueja, las complicaciones o distorsiones
con relación al origen benvenistiano, a la lingüística, etc., lejos de ser
un inconveniente, ofrecen por el contrario la ocasión soñada de algunos
ejercicios de flexibilización que recomiendo a todos, y que además,
presentan la ventaja de hacer trabajar el concepto, de enriquecerlo, de
restituirlo más «compresible» a su campo de origen. Catherine Kerbrat, que
cité por otros motivos, ha retomado como lingüista las definiciones,
igualmente heterodoxa, que yo había propuesto hace tiempo para conceptos
como «connotación» o «metáfora» (23) sacando provecho de éstos, aun sin
aprobarlos totalmente. Pues, el problema también está allí: hay que
comprender que tomar una noción, de la lingüística o de otro campo, no
significa forzosamente que se la vaya a aplicar, o que se piense
que es necesario hacerlo. Esta evidencia es raramente percibida.
Y luego, los rigoristas, tarde o temprano, se encuentran desbordados por
los más rigoristas (pasa como con los izquierdistas). Bordwell, por lo
tanto estima que «enunciación» es inadecuado para «narración».. Pero
Genette, por su parte, encuentra que «narración» es en sí mismo inadecuado
(24) cada vez que la historia es representada (teatro, pintura
narrativa, cine, historieta, etc.), y no significada por la lengua
escrita o hablada, cuya intervención supone un mediador, por consistir en
una transformación: la «realidad» en su totalidad es transformada en una
secuencia de palabras, con excepción de aquello que ya era palabra, es
decir, el habla de los personajes: en suma, prosigue Genette, la lengua no
imita jamás, no representa jamás, no es jamás mímesis; cuando narra
(transforma), es diégesis, cuando transcribe (en «los relatos
orales») lo hace idénticamente, o simplemente transpone por escrito,
entonces es rhésis.
La objeción es seria, pero de un alcance desigual según los diferentes
medios de expresión. Quizás vale para el teatro clásico (o su heredero, el
Boulevard), para la pintura narrativa, para ciertas fotonovelas o
historietas. Pero, mucho menos para el cine: Genette no dice nada sobre el
peso considerable de los elementos y de los dispositivos que el film
mezcla o agrega a la simple representación, en el cual el montaje,
para la mayoría de los teóricos, es la expresión simbólicamente
totalizante. La mitad del material de un film, y a veces más, es de
naturaleza no icónica: efectos ópticos (fundidos, etc.), diálogos, títulos
y otras menciones escritas, encadenamiento lógico de todo orden que marcan
la causalidad, la concesión, la sucesión, la predecesión (=el
flash-back), etc. El acercamiento de dos imágenes no es una imagen,
y la cadena visual del film, con sus perpetuas anáforas y catáforas, con
sus encadenamientos, sus causalidades, sus remisiones a distancia, sus
simetrías trucadas, se asemeja sensiblemente a la cadena escrita. Ya en
1946, Gilbert Cohen-Séat había señalado el «logomorfismo» del cine (25).
Albert Laffay, y esto lo he dicho, insistía sobre las «intervenciones
ultra-fotográficas» que asedian al film, y sobre la «estructura sin
imágenes» que lleva en sí (26). La teoría de André Gaudreault se apoya en
su totalidad (27) sobre la idea de una «narración» que, en el film, se
superpone a la «mostración» y la modifica profundamente. Es sin duda Käte
Hamburger quien ha ido más lejos en este sentido, no dudando en hacer del
film narrativo una rama de del arte literario, un mixto épico-dramático
(28). El film utiliza las imágenes como la novela las palabras;
combinándolas, encadenándolas, atenúa lo que tienen de icónico (creemos
escuchar a Eisenstein en unas de sus etapas): el film «reemplaza la
fuerza icónica de la palabra por la fuerza verbal de la imagen» (Der
Film ersetzt die Bildkraft des Wortes durch die Wortkraft des
Bildes. -El subrayado no es mío-) (29). El film mudo era enteramente
épico, el film parlante es más dramático (30) (se observa, como en otros
autores, y por una paradoja sólo aparente, que el elemento más «novelesco»
del film es la banda de imágenes y no la palabra). Vuelvo a Käte Hamburger
que también dice que la imagen tiene una «función narrativa» (Erzählfuntion):
lo que ve el espectador no lo podría ver en el teatro, mientras que sí
podría leerlo en la novela; es por eso que las escenas sin personajes
(=paisajes, etc.), complicadas en el teatro, son frecuentes en el film y
en la novela (31).
André Gaudreault está de acuerdo (32) con una carta personal que le mandó
Gérard Genette, en la que acepta, o más o menos tolera, un empleo «amplio»
del concepto de narración (33), para las historias que son representadas y
no significadas. El film se beneficia evidentemente por esta tolerancia,
pero puede reivindicar algo más: por sus afinidades con el lenguaje, que
no comprenden diferencias evidentes y masivas, tiene algo que ver con la
narración «estrecha», aunque conservemos la división genettiana. División
que encuentro justa en última instancia, pero que paracita fatalmente los
caracteres genéricos que corresponden a todos los desarrollos narrativos
sin preocuparse de su soporte, de esta manera las acepciones «amplio» y
«estrecho» no pueden permanecer completamente impermeables entre sí.
Es que, en algunos casos, y sobre todo en los films narrativos ya no
tenemos criterios teóricos para distinguir la narración de la enunciación.
Este aspecto del problema pasó ampliamente desapercibido, y temo quedar
como un excéntrico. En efecto, una actitud usual consiste por el contrario
en mantener en permanente separación a las dos nociones como si estuviera
probada la necesidad de este dualismo, y toda síncresis local estuviera
excluida de antemano. Jean-Paul Simon señala (34) que la intervención de
un narrador explícito, en un film, no nos revela la instancia de la
enunciación, aun «remitiendo a ella de una manera distanciada»; pues es en
la enunciación primera en lo que piensa; pero las enunciaciones segundas
(o terceras, etc.) forman parte plenamente del dispositivo de enunciación.
¿Qué otra cosa haría un narrador explícito si no es enunciar (enunciar, en
este caso, un relato lingüístico)? Al mismo tiempo, por su puesto, narra
(de ahí su nombre). Por lo tanto, para conservar las dos instancias, sería
necesario convenir en reservar la etiqueta enunciativa a las
intervenciones del primer nivel. Pero esto sería contrario a una
característica a la vez capital y manifiesta de la enunciación, que es su
estructura hojaldrada y su aptitud para multiplicarse, para delegarse
al infinito: un ejemplo de esto lo encontramos en una frase tan simple
como «te dije que me dijo que no le habían dicho nada». Para André
Gaudreault (35), la enunciación, en la novela, corresponde a las marcas
del «substrato lingüístico» (son sus términos), como los shifters o
los tiempos verbales; estas marcas «no conciernen para nada» a la
actividad del narrador. Pero después, y siempre a propósito de los
narradores explícitos (son a menudo ellos que traen problemas...), habla
del «enunciador en tanto que narrador», sin señalar que efectúa, en un
segundo nivel, una coalescencia que caracteriza también al primero. Porque
en una novela, las marcas del Narrador (el narrador inaugural,
supradiegético) están tomadas por lo general, como observa François Jost
(36) y según mi parecer, del arsenal de la lengua, del idioma portador, es
decir, en lo que estaría afectado únicamente en la enunciación. Los
«modos» de Genette, las «voces», los puntos de vista y todo lo que se
asemeja, se establecen en muchos casos a través de la gramática, los
tiempos verbales, el paradigma de las tres personas, los adverbios de
tiempo y de lugar, etc.
No es absurdo relacionar la enunciación con el substrato de la lengua.
Pero entonces es necesario saber que va a contener, de antemano, la mitad
de las herramientas de la narración. Esta cuestión implica también que se
hará difícil pensar la enunciación fílmica, porque lo que llamamos
lenguaje cinematográfico, que no es un código, no presenta el mismo grado
de consistencia, o simplemente de existencia, que la lengua llamada
natural. Lo que, en la Historia, ha forjado este «lenguaje»
(comprendiendo, muy a menudo, por rebote y dominancia, a los films no
narrativos), son justamente las exigencias de la narración en particular
en la época de los grandes pioneros, Smith y Williamson, Lumière y Méliès,
Ince y Griffith, los grandes Soviéticos. De este modo, el film narrativo
no es únicamente el lugar en donde la enunciación se vuelve narración,
sino que en él la narración toma a su cargo (tendencialmente) la totalidad
de la enunciación. El recubrimiento se da por los dos extremos a la vez.
El autor que más ha indagado la separación entre narración y enunciación,
François Jost, también, en algunos lugares y por necesidad sin
reconocerlo, ha hecho evidente sus puntos de contacto. Contradicción
aparente, pero de un género que no tiene nada de raro ni de ilógico: es
que yendo al extremo de un sentido tocamos la idea contraria, que
provocamos para que surja (es también un mecanismo familiar del
inconsciente: cuando nos proveemos argumentos en contra de una decisión es
que estamos a punto de adoptarlo). Pero me estoy desviando. François Jost,
nos dice por un lado (37) que la significación narratológica de un plano,
en un film, es distinto de su «significación semiológica», sin tener en
cuenta que este último término es altamente enigmático, ya que la
semiología se define como el estudio de toda significación. Este tema
separatista es retomado en numerosos pasajes (38). Veamos uno de ellos
(39): «Que el cine sea antes que nada una mirada no implica que todo punto
de vista tenga una pertinencia narrtológica. Algunas posiciones de cámara
remiten únicamente al dispositivo de enunciación, otros valen para una
instancia diegética»; estas últimas, continúa el texto, interesan a la
narración. Pero no se ve bien cómo los primeros, clasificados como
enunciativas, podrían ser irrelevantes a los ojos del narratólogo, a menos
que reduzcamos la narración a la intriga lisa y llana (=el plot
inglés), eliminando de ella las modalizaciones, la atmósfera, el
comentario implícito de la narración sobre lo narrado, etc., es decir, en
última instancia, el modo de narrar. Por otra parte (40): la
presencia de un «narrador-gran imaginero» está implícita, y remite al
lenguaje cinematográfico: esto es verdad, y, sin embargo, el mismo Jost,
como vemos, lo llama narrador; detrás de la insistencia sobre la dualidad
se dibuja de este modo otra organización del panorama. Esto se confirma a
propósito de la novela (41): las elecciones de actitud narrativa son
explicadas, o se traducen por lo general, sin reducirse a ello, por las
variaciones de la lengua, el empleo de los deícticos, los adverbios de
tiempo, etc. (anteriormente estuve de acuerdo con esta idea y lo
volveremos a encontrar). Volvamos a nuestro autor: en el cine, nos dice
(42), cuando se pasa del gran imaginero (=foco invisible) al «narrador»
explícito, la «enunciación se desplaza del lenguaje cinematográfico al
relato fílmico» (completamente subrayado); se considera asimismo (43) la
actividad de este gran imaginero como «puramente narrativo»: podemos
llamarlo «narrador implícito»: así, la enunciación puede convertirse en
narración, la síncresis es posible. Es a esto a lo que quería llegar: no
se trata -¿hay que precisarlo?- de declarar como sinónimo los dos
términos, sino precisar la porción de su dominio respectivo, que por la
naturaleza del material han sido llevados a designar las mismas cosas.
Ya recordé que Gérard Genette (44), introduciendo la noción misma de
narración en su relación entre Relato e Historia, la describía como
«paralela» a la de enunciación: distancia y semejanza a la vez. Y
susceptible, en este caso, de llevarnos, si puedo decirlo, bastante lejos
en la proximidad, como cuando se trata, bajo la pluma genettiana, de «esta
instancia enunciativa que es la narración» (45). Para Edward Branigan, lo
narrado es a la narración como lo dicho es al decir, o lo que el enunciado
es a la enunciación (46): otra vez la idea de un paralelismo. En suma, se
podría volver a dividir en tres grandes tendencias las diferentes
actitudes que conciernen la relación entre enunciación y narración: están
aquellos que insisten sobre su distancia, aquellos que las consideran
distintas y cercanas al mismo tiempo, y aquellos que -en el doble caso del
cine y lo narrativo- las fusionan sin temor: es ahí donde me ubico, y
donde se ubican antes que yo Bettetini y Casetti, con su «enunciador» y su
«enunciatario» constantemente invocados a propósito del relato fílmico.
Esta enunciación es también, como se ve, narración. Pero señalando con el
dedo el hecho mismo del discurso, se engloba más cosas, y más radicales,
que nombrando el género de este discurso. (Sin embargo, no es cuestión de
proscribir la «narración», que es irremplazable para designar este género
en tanto que tal).
El centro profundo de esta dificultad ha sido, me parece, muy bien
aclarado por Jacques Aumont (47) la narración fílmica, señala, no está
confinada en un o varios lugares asignables del film, se escurre
por todos lados, en el montaje, los encuadres, el motivo representado; la
narratología estudia el relato en el film, pero tiene dificultades en
aprehender al film como relato. Es ese gran «challenge» (para usar
un término que está de moda) que quisiera comenzar a plantear, al que se
enfrentan los estudios filmo-narrativos. No estamos exentos de ello con el
armazón explícito del acontecimiento, que corresponde a una suerte de
guión, o a un esqueleto, más que al film mismo. Cuando un film es
narrativo, todo en él se vuelve narrativo, incluso el grano de la película
o el timbre de las voces. Más bien hay que decir: «en la medida en
que el film es narrativo», ya que existen, como sabemos, films
parcialmente narrativos, según modos diversos y de diferente grados (ver
Duras, Godard, Robbe-Grillet, y otros cien). Pero esto no cambia mi
problema: en un medio de expresión que no lleva su código en sí mismo, la
narración, sobre la porción de terreno que ocupa, se hace cargo de todas
las reglas discursivas, de toda enunciación. Además, cuando pensamos en
figuras que todos consideran enunciativas, nos damos cuenta que
generalmente son también, e inseparablemente, narrativas: locutor
diegético, locutor no diegético, voz en off o voz in, mirada a cámara,
música motivada o no motivada, fuera de campo, etc.
La enunciación, es el hecho de enunciar. (Estoy repitiendo, debe ser la
edad). En consecuencia, en un documental científico, lo que pertenece a la
obra es la enunciación científica; en un film de combate, la enunciación
militante, etc.: ejemplos reemplazables por otros si el lector estima que
no corresponde a tipos específicos de enunciación. Por lo que resta, para
la enunciación narrativa, que cuyo alcance antropológico es excepcional y
considerable la difusión social, disponemos de una palabra especial,
«narración», cuyo homólogo, no por azar, falta en otros casos. Nos
encontramos así frente a dos nombres, con tendencia a buscar dos cosas,
olvidando alegremente que para todos los otros géneros de discurso, ni
siquiera nos planteamos la cuestión. Frente a un film geográfico, no
intentamos distinguir de la enunciación algo así como una «geografización».
Sin embargo, ella sería, en este caso, el exacto homólogo de la narración,
pero no tiene existencia social. La narración por el contrario, la tiene
de sobra, se autonomiza en nuestra mente, y no imaginamos que haya otra
cosa que enunciación narrativa.
No tenemos interés en romper los lazos que unen los films narrativos con
los otros. Lo que es común a todos es justamente el acto enunciativo. En
un libro reciente y notable, A Cinema of Nonfiction (1990), William
Guynn, fundándose en el análisis semiológico de numerosos documentales, y
oponiéndose a la ideología indígena del género, que cree alcanzar la
verdad por el «recitado» en bruto de los hechos en su orden cronológico,
desmonta de manera convincente el dispositivo de enunciación de estos
films: borradura de toda instancia responsable, a fin de que el espectador
tenga la impresión de ser él mismo el sujeto del discurso, como asimismo
la presencia intermitente de la voz en off de autoridad, que sin embargo,
simultáneamente, busca neutralizarse. El discurso de la «realidad» es tan
retorcido y agenciado como el de la ficción; tomando por otra parte, de
ésta muchas de sus figuras, y sacando las restantes de prácticas
exteriores al cine, como el periodismo. Geviève Jacquinot ha analizado en
detalle el juego de agenciamientos enunciativos, frecuentemente sacados de
la narración, en los films didácticos (48). Muchas tesis recientes
concluyen en el mismo sentido a propósito de diferentes géneros más o
menos «no ficcionales»: otra vez el film didáctico (Rosemarie Meyer), el
film publicitario (Françoise Minot, Margrit Tröhler), el reportaje
televisivo (Thierry Mesny) (49). De ahí la posición de Roger Odin, en su
empresa pragmática, desde un principio abierta sobre varios «géneros»
fílmicos.
Un segundo factor viene a tergiversar las cosas: la terminología ha sido
fijada principalmente con referencia a narraciones lingüísticas, en
particular novelas. Aquí las reglas narrativas se superponen en una
primera capa con los férreos códigos del idioma. Por lo tanto, si se
quiere, podemos convenir en reservarles la «etiqueta» enunciativa, y
hablar de narración para lo que aparece como una etapa distinta. Es verdad
que la división es todavía muy difícil: los deícticos, por citar un caso,
quedarán adscriptos a la enunciación, ya que pertenecen a la lengua, pero
su empleo es habitualmente decisivo para la narración. Las
observaciones de Jacques Aumont y François Jost se verifican nuevamente:
cuando interviene la narración, moviliza todo lo que cae en su dominio,
por ende también al idioma, cuando hay. Pero, sin embargo, con este
último, para bien o para mal, tenemos un criterio que permite dividir las
cosas. Mientras que el film narrativo, por su lado, no está asentado
sobre nada, fabricando él mismo todo lo que será del orden del
«lenguaje» a los ojos del analista.
La enunciación, en suma, se distingue de la narración únicamente en dos
casos, aunque correspondiendo cada uno a un inmenso grupo de producciones:
en los textos no narrativos, que no por ello dejan de suponer una fuente
discursiva; y en las narraciones escritas o habladas donde podemos
concebir, aunque con dificultad, la distinción entre los mecanismos
narrativos pertenecientes al idioma y los que serían independientes de él.
En el primer caso, es la enunciación sin narración, en el segundo la
enunciación y la narración, pero permaneciendo en principio
separables. En cuanto al caso de síncresis, éste cubre los discursos que
son a la vez narrativos y extralingüísticos. Es ahí donde encontramos, e
incluso (socialmente) en primer lugar, el relato cinematográfico o
televisivo.
Detengámonos un instante. El concepto de enunciación fílmica resiste
bastante bien, en resumen, a los tres grandes procesos de invalidación que
se le podrían hacer o que se le han hecho. Pero esto no es más que una
garantía negativa: el camino no es impracticable. Sólo hay que demostrar
que hace falta internarse en él. Y si preguntamos por qué, es por razones
locales, particulares, vinculadas a diversas figuras del cine
sucesivamente evocadas en este libro (y a todas las otras), pero también
por una razón más radical, que concierne al film de la misma manera que
conciernen a otros discursos prefabricados, por ejemplo la novela. Podemos
resumir, para aquellos que gustan de lo lapidario, en una fórmula fogosa:
«el último YO está siempre fuera de texto». (Pero hay que agregar que deja
usualmente huellas, y que su acto ES el texto mismo).
Supongamos que alguien dice «me voy». Si el analista quiere restablecer la
instancia de enunciación notará «digo que me voy». Pero ese DIGO se
convierte desde ese momento en enunciado, e implica una nueva instancia de
enunciación. En consecuencia tenemos: «digo que digo que me voy» y así
sucesivamente. (Tomo libremente esta pequeña fábula instructiva de
Katherine Kerbrat (50)). No atrapamos jamás el último YO, que se escurre
entre las manos y retrocede; querer capturarlo significa correr detrás de
su sombra. Planteemos las cosas de otro modo: en cada estadio del
análisis, lo metalingüístico, una vez explicitado, se vuelve lingüístico,
y relanza de esta manera la exigencia metalingüística. No se trata
únicamente de una parábola gratuita: estas cascadas de frases regresivas,
los vemos figurar claramente (al menos los primeros eslabones de la
cadena) en algunas formalizaciones de la semántica generativa, que
consideran toda frase como una especie de completiva, encastrada en una
declarativa subyacente del tipo «digo que...». (Por un encuentro
inesperado, la teoría de los speech acts hace de la simple aserción
un acto ilocutorio en comparación entre otros, una suerte de performativo
implícito: de nuevo, en el «digo que» el DIGO no es dicho jamás.)
Este sentimiento de un lugar de ausencia, figura paradójica de
origen, más «ausente» aún en los discursos inmutables y que excluye la
respuesta, es uno de los raros temas en que concuerdan unánimemente los
analistas de films interesado en la narración o en la enunciación. Una
unanimidad que no aparece inmediatamente, ya que cada uno tiene su modo de
constatar este abismo. Echemos un vistazo. En Greimas, la ausencia de la
instancia enunciante es un axioma, está afirmada con fuerza, y son las
nociones vecinas, comenzando por las de embrayage/debrayage, las
que la presuponen y se fundan sobre ella (51). Para Jean-Paul Simon, la
«fuente» de un enunciado tiene como primera característica no aparecer
jamás; únicamente pueden hacerlo sus «huellas» (52). En todo sistema
discursivo, el sujeto y el objeto están ausentes; sólo reaparecen cuando
se considera la inserción social del sistema (53).
Ya he citado la bella fórmula de Casetti, que para él la enunciación está
siempre «fuera de escena», señalable únicamente en el enunciado (54). De
modo más general, en Bettetini y Casetti, la noción misma de enunciador,
de empleo constante, tiene como función designar una ausencia, o al menos
una «presencia» puramente textual: el enunciador no es un emisor (una
persona física), el enunciatario no es un receptor, es en esto
precisamente que la enunciación se distingue de la comunicación. Como
recordamos, Bettetini (55) llega incluso a describir las instancias
enunciativas como «fantasmáticas», vale decir que éstas son para los dos
autores roles sin cuerpo. Podemos decir otro tanto (en lo que nos
concierne) del narrador implícito de François Jost, que debe su
cualificación a un modo particular de ausencia. Más adelante hablaré, en
una perspectiva cercana, del «narrador impersonal» que nos propone Robert
Burgoyne.
En Edward Branigan, la idea es central. Citemos algunos aspectos que
coincidirán con las ideas que he venido exponiendo: la única presencia
«humana», en un film, es su inteligibilidad textual (56): «The text is
code, not psychogy made manifest» (57). Si pasamos de «frame» (marco) en «frame»,
terminamos cayendo en el último, el film en su totalidad, que siempre es
omnisciente (aunque haya desprendido este saber de un narrador falsamente
primero), y siempre incognocible, ya que no tiene nombre, tampoco es un
personaje y no está situado en ningún lugar, o al menos lo está en otra
parte; sabe todo y no podemos saber nada sobre él (58).
En el sistema de Seymour Chatman (59), la noción de autor implicado (implied
author) tiene como función principal, o inicial, como en Wayne Booth
de donde la ha tomado (60), rechazar claramente fuera del texto el otro
autor, aquél que justamente no está implicado por el desarrollo discursivo
(de pronto, se ve bautizado como «real», un término que cuya comicidad
involuntaria no ha impedido su amplia expansión). André Gaudreault ha
propuesto diferentes términos («Narrador», narrador fundamental, narrador
supradiegético, Mega-narrador (61)) para designar esta entidad
inalcanzable que, como nos dice (62), nunca está figurada, no es visible
en el film, siempre está en otra parte, nunca es antropomorfo: es un
origen que permanece a distancia (63). Y agrega que en virtud de estos
caracteres, una instancia como ésta no puede en ningún caso revestir la
forma de un «yo».
Cuando Roger Odin aísla con una notable precisión diferentes operaciones
que son todas necesarias para instaurar una intención plenamente ficcional
(64), define la última de ellas como «ficcionalización»: el espectador le
presta al enunciador un estatuto particular; éste no es, como en las
frases de conversación cotidiana, el origen real de las proposiciones que
forma la historia, sino su origen ficticio. Pragmáticamente, puede
permitirse enunciarlas sin asumir las obligaciones descritas por Searle y
Grice, pretensión de sinceridad, de verificación ofrecida llegado el caso,
etc. y sin ser no obstante considerado como un mentiroso. A través de este
artificio, puede alcanzar, y con él su espectador, otro tipo de verdad,
tal vez más fundamental. La noción de origen ficticio no me satisface:
está claro que el enunciador, sobre el plano simbólico en que por
definición se encuentra ubicado este análisis, es verdaderamente
responsable del texto, es su fuente en cada momento. Todo texto tiene dos
orígenes, que ninguno de ello es ficticio: empíricamente, el autor que lo
ha fabricado, y simbólicamente la enunciación que lo profiere (=que lo
lleva). Lo que es ficticio en la ficción no es el origen, sino el modo
de ser de lo que se dice, y estaría de acuerdo, en grandes líneas, con la
puesta a punto que Gérard Genette ha consagrado sobre esta cuestión (65).
Por otro lado, me parece que los discursos no ficcionales, cuando son
autonomizados por una fijación previa y definitiva, brotan de un lugar que
es casi tan vacío como la fuente de donde surgen las ficciones. O más
exactamente, habría dos «ficcionalizaciones» a distinguir, la que es sólo
propia de la ficción, y aquella que concierne al artificio específico de
todos los textos conservados. Pero debo señalar también, para volver a mi
tema, que Roger Odin distingue, en su propio marco teórico, el punto de
ausencia alrededor del cual estoy dando vueltas. La oposición con las
máximas conversacionales así como con el régimen social de la mentira me
parecen muy esclarecedores, y de este modo el acercamiento entre ficción y
verdad retoma felizmente, tal como se ha venido presentando, una vieja
idea, o una idea sin edad, de los moralistas y de los novelistas.
Este estudio fue influido por Käte Hamburger, que de hecho se dedicaba más
a la ficción que a la narración. Ella la definía por la ausencia de un
«Yo-Origen» real, y por la obligación de vincular la historia narrada a
estos Yo-Orígenes ficticios que son los personajes (66). (Esta precisión,
que introduce el texto en el circuito, desmantela en parte mis
objeciones.) Cuando leo en una novela «esa tarde, hacía buen tiempo», la
tarde es la del personaje, no es la tarde de cuando la frase fue escrita,
ni la de cuando la leo; en consecuencia, continúa Käte Hamburger, el
imperfecto del verbo es compatible con un complemento de tiempo en
presente, y es él mismo el que expresa el presente de la ficción (67). Es
de nuevo, como vemos, el tema del último YO fuera de texto, y me detendré
aquí, no sin alguna arbitrariedad, en esta panorámica tal vez un poco
larga sobre diferentes evocaciones de un mismo lugar vacío, que
paradójicamente logró hacerse notar por todos.
Los desacuerdos comienzan cuando se trata de describir y de conferirle un
estatuto en la teoría. Muchos autores experimentan la necesidad de
personificar este origen, o este vaciamiento. Estudiando el retrato
pintado, Jean-Paul Simon (68) habla de espectador como de un TU, y designa
por Yo el personaje representado, así como el pintor que, por así decir,
está detrás de él. Francesco Casetti, que comenté profusamente, otorga un
lugar central, en su mapa de la enunciación, a los pronombres personales;
sostiene que el film tiene sus deícticos, y que se constituye en una
especie de lengua. Bettetini introduce la idea de «conversación», y por lo
tanto de personas que actúan, en el centro de su análisis, y hasta en su
título (69). François Jost, antes de sus aclaraciones recientes (70), daba
del narrador, incluso implícito, una idea que no excluía toda forma
personal. Por supuesto, está también el autor implícito de Wayne Booth y
de Chatman. Este antropomorfismo toma pues formas bastante diversas, que
no hacen más que resaltar mejor lo que puede tener de tranquilizador el
vago sentimiento de una presencia humana.
Roger Odin (71), respondiendo a Gérard Genette para quien sólo hay
narración lingüística, insiste con derecho, sobre la importancia de las
transformaciones que separan, en el cine, al dato inicial de su
representación: por lo tanto -continúa- hay un «narrador». Este ejemplo me
parece muy característico, no solamente por su cualidad, sino porque su
autor, habiendo invocado operaciones (montaje, découpage, etc.) y
habiendo designado así la realidad de una mediaCIÓN franquea un poco
ligeramente, a mi parecer, el paso que separa la mediación del mediaDOR.
Se trata evidentemente, en este texto, de oponerse claramente a Genette, y
las «respuestas» tienen su retórica propia. Pero por otra parte, y en
muchos casos, estamos sorprendidos por la proliferación sospechosa y
risible de las «instancias narratológicas» -autor implicado, implícito,
imaginario, enunciador implícito, narrador, narrador implicado, autor
modelo, autor inmanente, etc.-, subrogados heteróclitos y pintorescos,
candidatos cautelosos doblemente despojados de la enunciación y del
verdadero autor, y que tienen la audacia de presentarse a nosotros como
a la vez no empíricos (puramente textuales, etc.), y dotados, no
obstante, de todos los atributos de un ser humano: cuántas veces «enunciador»
y sus variantes sirven para hablar de autor sin decirlo, y «enunciatario»
para prejuzgar gratuitamente reacciones [del público. Mejor sería hacer]*
como Marc Vernet que logra decir lo que quiere con dos o tres palabras
usuales, «autor», «personaje», «espectador». Porque multiplicando los
términos, no se multiplica la realidad, o más exactamente el número de las
nociones que la mente humana es capaz de distinguir unas de otras, es
decir, en el sentido estricto de la palabra, el número de instancias
concebibles. Yo mismo contribuí, con «foco» (foyer) y «meta» (cible),
a la inflación terminológica de la que me burlo aquí, pero se verá pronto
que estos últimos desaparecen de la escena luego de haber cumplido la
misión y con una sonrisa. Sobre todo no me gustaría que terminaran
engrosando el Montículo Enunciativo.
Vuelvo a la personificación de la fuente textual. Podemos observarla ya en
Gérard Genette, pero únicamente para los relatos escritos u orales: como
la lengua no representa jamás, como opera una transformación (ya lo hemos
visto), compromete la actividad de un mediador, locutor o escritor. De ahí
el término de narrador empleado constantemente: narrador extradiegético,
homodiegético, etc. De ahí igualmente esta observación sorprendente por su
exactitud (72): el lector de un libro atribuye siempre la narración
primera a la voz de una persona, incluso cuando el texto lo mantenga en un
absoluto anonimato. En consecuencia todo texto, cualquiera sea su
focalización, está en primera persona «profunda» (73). Además, el narrador
puede confundirse con el autor (invocado, verdadero, o mixto) (74).
Pero hemos visto también (la reacción de Reger Odin lo recuerda) que
Genette recusa la idea de narrador, y aún de narración, en los relatos
fílmicos; y que André Gardies, por su lado, cae a veces sobre este punto
en vacilaciones en las que se expresa básicamente el mismo sentimiento. Es
que existe, en este asunto de «personalización», algunas posiciones
intermedias, o dubitativas, o (como en Genette) netamente desdobladas.
Jean-Paul Simon a pesar de su prodigalidad de YOs y de TUs, observa, en la
misma obra (75), que estos pronombres difieren profundamente de los
verdaderos en el hecho de que no se intercambian: constatación
simple pero decisiva, en la que, por mi parte, no he dejado de insistir.
En un artículo que he utilizado mucho, Robert J. Burgoyne plantea en
principio que la noción de narrador es una necesidad lógica y pragmática
de la ficción, porque en el interior del contrato de comunicación
lúdico-ficticia se escamotea un segundo pacto, un pacto de
verdad-en-lo-imaginario, en que únicamente un narrador puede ser el
garante: es importante que el espectador tenga confianza en la veracidad
diegética de lo que se dice. Es por eso que, según Burgoyne, los «unreliable
narrations» (narraciones no confiables), a las que los teóricos americanos
prestaron mucha atención, son sólo posibles con narradores segundos; el
ejemplo modelo, por su puesto hitchcockiano, es el famoso flash-back
inicial de Stage Fright (Pánico en escena, que en francés se
tradujo inteligentemente como Le grand alibi -La gran coartada-),
igualmente estudiado por Casetti (76), por Verstraten (77) y por otros,
narración mentirosa atribuida al personaje de Jonathan. De esta manera,
según Burgoyne, los narradores segundos, que son personales (agregaré,
además, que los llamamos personajes), pueden mentir, pero no el narrador
primero, llamado «narrador impersonal» en este texto, y que no podría
sustraerse sin que se desmorone la ficción misma. Notable análisis, en
donde asombra la única expresión casi autocontradictoria de narrador
impersonal: todo el artículo habla de «narraCION impersonal». Sin duda el
autor ha querido diferenciarse claramente de Bordwell y de Branigan.
Además, en muchos pasajes, en el título mismo, lo que aparece es
«Impersonal Narration» (precedida de «Cinematic Narrator»). Buen ejemplo
de posición intermedia.
En otros, por el contrario, entre los cuales deseo ubicarme, toda visión
antropomórfica de las cosas se ve rechazada formalmente. André Gaudreault,
a pesar de su terminología personificante (mega-narrador, etc.), insiste
bastante, como empecé diciendo, sobre lo que la fuente narrativa, en el
cine, tiene de polifónico, de demiúrgico, de maquínico, de compuestos, y
finalmente de poco humano (78): es privilegio de las palabras y
sólo de ellas de ser puestas siempre a cargo de un ser humano, aunque se
ignore cuál (79). (Esta constatación aparece por todas partes en nuestros
autores; hubiera podido citar también una observación de David Bordwell
(80). Se impone en efecto: de todos los medios de expresión, el lenguaje
articulado, es decir, el lenguaje en sentido estricto, es el único que
está ligado a la definición misma del hombre; pero las conclusiones que
podemos sacar de aquí para el estudio de la enunciación no son evidentes,
y volveré sobre este tema pronto). André Gaudreault recuerda (81) que el
«narrador», al principio, era un ser humano de carne y hueso, un Aedo
que hablaba en presencia de su público. Con el libro, ya la relación se
establece «en diferido», pero nos podemos engañar ya que pasa aún por el
lenguaje. Con el cine, ésta pasa por instrumentos y cables eléctricos, la
ilusión se vuelve imposible: el narrador fundamental no es una persona, el
film tiene un fondo a-personal (82); Gaudreault encuentra aquí un término
de Branigan. Éste considera en efecto que la palabra «narrador» es en
realidad un término convencional que designa una actividad de narración,
una «actividad sin actor» (83); además (84), declara enérgicamente (y con
razón) que en un film no encontramos en ningún lado personas, sino
únicamente texto y código. Esta orientación inspira el conjunto de sus
investigaciones. Siguiendo por estas sendas, David Bordwell rechaza (para
el film pero no para la novela) el término de narrador (85), y con él
todos los nombre de agentes (enunciador, autor implicado, etc.), en
provecho únicamente de la palabra «narración», que designa un proceso, y
que, según estima, es suficiente para todo. Yo pienso lo mismo y procedo
de la misma forma, pero con la palabra «enunciación» como lo expliqué más
arriba. Si se «despersonaliza» la teoría, es más claro despersonalizar
también las palabras, y por lo tanto renunciar al «enunciador». (Sólo se
trata, por supuesto, del primer nivel de enunciación o de narración; el
segundo y los siguientes son antropomórficos por definición, ya que es el
film mismo el que nos presenta las instancias como «personajes» o como
«narradores», o las dos cosas al mismo tiempo.)
Sobre este punto como en otros, tomaré mi argumentación hard de
Käte Hamburger. Por otro lado, en ella se apunta a la cuestión de la
ficción, y no a la narración o enunciación. Pero el antropomorfismo del
texto, bajo todas sus formas, se ve rechazado con un vigor saludable
aunque a veces un poco brutal. Aquí va una muestra de los cañonazos: para
empezar, la noción de narrador no significa nada (¡!), ya que sólo hay
autor y sus narraciones (86). Esta narración es proteiforme e «impersonal»
(la palabra aparece varias veces), no es una persona sino una función
(87), y si lo puedo designar sería una función-camaleón, ya que puede
colarse a voluntad en la forma dialogada (que proporciona una parte de la
información diegética), retornar al discurso anónimo, aceptar por un
tiempo las constricciones del monólogo en cuanto a la forma y por otro
lado asumir las del discurso indirecto, a menos que prefiera las
libertades relativas del estilo indirecto libre.
De este modo, Käte Hamburger rechaza el uso de «Narrador» por «Narración»
y esto en el caso de la novela, objeto de puro lenguaje. Por este
gesto radical, se diferencia de las teorías «desdoblantes», que disocian
el caso del film y el del libro, al personalizar selectivamente al
segundo. También conduce a volver sobre la idea frecuentemente invocada (Genette,
Gaudreault, Gardies, Bordwell, yo mismo, etc.) de un lazo indefectible
entre el objeto del lenguaje y la presencia humana, de una correlación
básica que estaría por el contrario interrumpida por los discursos
maquínicos. En efecto este contraste ha sido "sorprendente" a medias, ya
que no opone más que impresiones -como lo han subrayado Odile Bächler y
Marie-Françoise Grange (88) -, las que experimentamos en la lectura de una
novela y en la visión de un film respectivamente. Impresiones que, según
mi punto de vista, son de gran importancia y no podrían ser eliminadas de
una consideración general del problema, de manera que comprendo (sin
compartirlo) la preocupación de principio de las concepciones desdoblantes.
Sin embargo, el libro está también vacío de todo ocupante humano como el
film o cualquier otra obra compuesta y acabada, evidentemente prefabricada
luego abandonada. Porque, a fin de cuenta, ¿qué encontramos en un
relato escrito? A veces, narradores segundos que no son más que criaturas,
y por definición movido por un mecanismo textual. Otras veces, un narrador
que se dice primero pero que no podría serlo, ya que es claramente un
producto del texto. Y por último, a veces nadie: una pura enunciación
(directa al menos una vez), aquella que traicionaban ya indirectamente los
narradores de los dos primeros casos. Pero tranquilicémonos, no tengo la
intención seguir adelante con esta incursión temeraria, en donde me han
precedido algunos robustos campeones, en las aguas territoriales de la
literatura...
¿Qué podemos concluir de todo esto? En primer lugar, que el nivel de la
enunciación (en singular), usualmente invocado, corresponde de hecho a dos
niveles distintos: textual (=las «marcas») y personalizado (enunciador,
narrador y todas sus variantes): es el nivel de las atribuciones:
la marca es remitida a alguien.. Sobre este segundo aspecto no conviene
apurarse demasiado. El film ocupa su tiempo personificando a Pedro o
Pablo, e incluso, en este caso, el enunciador explicíto que simula ser
primero, pero es incapaz de personificarse a sí mismo, y permanece
tal como es: un desarrollo, un procedimiento.
Luego de Gérard Genette (89) no podemos más que repetir la imposibilidad
-salvo los juegos de palabras- que existe para concebir algo o alguien que
estaría entre la producción real de la obra (de esta manera, el autor
vuelve a tomar toda su importancia) y su producción simbólica, narrador en
Genette, enunciación en mi caso. El juego de las «instancias» estaba
terminado antes de empezar, ya que vamos a encontrar, del lado de la
producción, únicamente a estos dos.
Ya mencioné al pasar algunas palabras sobre este juego, cuya práctica no
es general. ¿Por qué, en algunos autores, esta multiplicación de entidades
híbridas y torturadas, cuyo carácter común, desigualmente señalado, es
situarse a la vez en el texto y fuera de él, en el discurso y en el mundo?
Creo que por una parte (ya que hay evidentemente varios factores), es el
efecto conjugado de dos presiones ideológicas: de un lado la tradición
literaria que continúa imponiendo la preocupación del autor (en sí muy
legítima, ¿es necesario decirlo?), en términos que crean la Ley, el Terror
y lo Sagrado. Por otra parte, una intoxicación más reciente debida a la
pragmática lingüística, o más exactamente a su discurso de acompañamiento,
que critica ruidosamente a Saussure y el «estructuralismo» por pecar de
inmanentismo e ignorar lo Social, pero que se cuida de ir sobre el terreno
y apoya sus conclusiones sobre análisis puramente textuales, sobre la
intuición lingüística, o sobre ejemplos inventados e insertados en un
contexto en sí mismo supuesto. Además, los resultados son notables, y
confirman irónicamente que el estudio interno, auténticamente renovado, no
ha agotado sus efectos. Pero si deseamos informaciones sobre los contextos
reales y realmente sociales del habla, hay que dirigirse hacia otras
búsquedas, aquellas que proceden por observaciones y experiencias
(psicología, sociología, etc.). Esto no significa que la pragmática
pretenda ser lo que no es, o que juegue en dos bandos, etc., no lo creo
para nada. Lo que intento indicar es una nostalgia difusa de lo social y
del autor -es decir, vuelvo a ello de lo real, del entorno- que no afecta
los análisis mismos, pero se traduce en las glosas y en las palabras (pues
es esto lo que me interesa), en una sorda obstinación que deja entender
que las instancias textuales llevan también consigo un misterioso «plus»
extratextual: y si no es así ¿qué podrían significar las nociones que
hemos encontrado en cada paso, como «interlocutor», «diálogo», «autor
implicado», etc.?
Al comienzo de este libro, había elegido, para contrariar las
terminologías antropomórficas, sustituir la dupla «Enunciador/Enunciatario»
por un par de palabras: «Foco/Meta». (hablé también de «fuente», para el
foco, pero el caso es diferente porque no es un término técnico, lo mismo
que «origen».) Por lo tanto había esgrimido nombre de cosas. Pero el
movimiento del estudio me ha llevado poco a poco a poner el acento, para
definir la enunciación, sobre la idea de un proceso o de un
funcionamiento antes que un objeto. (La «cosa» es el texto mismo, pero no
el desarrollo de su efecto). De este modo, el único término que necesito
finalmente, del lado de la producción, es la enunciación misma, que
justamente designa una función. (Es más, como lo observa Catherine Kerbrat
(90), esta palabra a pesar de los ukases que amplían su campo y de la
graciosa entrada en escena de los «enunciatarios», no evoca eficazmente,
en la lengua real, más que la producción y no la recepción; esta noción se
adecua entonces a lo que quiero hacerle decir.) Y del lado de la
recepción, me conformaré con el espectador. Veremos porqué (en
seguida), y también que la disimetría entre los dos polos es más marcada
aún de lo que yo había dicho, incluso si ella es habitualmente ocultada
por diversas duplas de palabras cuya terminaciones en «dor» y «tario», de
nuevo tramposas, se corresponden demasiado bien. Sea lo que fuere, ha
llegado el momento de decir adiós a mi foco y a mi meta...
Disimetría de los dos polos entonces. (Dos polos tradicionales, aunque
heredados de un dominio ajeno, la teoría de la comunicación). Disimetría
usualmente señalada, pero cuyas consecuencias no siempre se han medido.
Éstas son considerables. Del lado de la «emisión», no hay nadie, no hay
ninguna persona, hay solamente un texto; el enunciador, como acabo de
decirlo, no existe, o más bien sólo es una personificación de la
enunciación. En la recepción por el contrario, forzosamente tiene que
haber una persona (o varios), en todo caso mínimamente un espectador, el
analista (o simplemente aquel que ve el film) ya que sin él nada se sabría
del texto, ni siquiera de su existencia, de modo que desaparecería el polo
de la recepción misma.
Si es necesario alguien, de este lado, es porque no hay texto (=no hay
texto ahí), y si el polo de emisión no tiene una presencia humana
simétrica, es porque el texto lo ha suplantado. No vamos a ver al
cineasta, vamos a ver el film, pero ese VAMOS, que va al cine, no es un
film, es forzosamente alguien. Los binomios, que surgen de repente, como
«narrador/narratario» y todos sus primos hermanos, ponen el funcionamiento
de la obra, film o novela, en la misma categoría que el del teléfono o el
fax. Enmascaran un desequilibrio básico e inaugural: el autor envía su
obra en su lugar, mientras que el espectador, que no tiene nada que
enviar, se desplaza a sí mismo. No hay intercambio.. De un lado, un
objeto que ausenta la persona; del otro una persona desprovista de objeto,
y que se presenta. Que se presenta naturalmente con todas sus capacidades
(cognitivas (91), afectivas), pero además, personalmente, mientras que en
el otro extremo las operaciones correspondientes son maquinarias. Esto
equivale a decir que mis observaciones no tienen relación (tampoco se
oponen) con respecto a las búsquedas normativas que intentan desarrollar
una recepción activa, combatir eventuales manipulaciones, etc.
Así, ubicada en situación de soliloquio, la enunciación se disocia de la
interacción: su deixis es simulada, sus marcas principales son repliegues
del texto sobre sí mismo. El film se auto-designa porque no hay más que
él; no puede, como hace la conversación, aferrarse a pequeños
fragmentos de realidad, comenzando por la realidad de una influencia
inmediata y cruzada. Si la enunciación del film se marca por figuras de
metadiscurso, es, en primer lugar, en virtud de estas condiciones, simples
y evidentes, de la transmisión cinematográfica.
Cuando un encuadre subjetivo, en un film, es atribuido al «enunciador», es
el analista, situado del lado del «enunciatario», que lo ha decidido así.
Y si este encuadre es atribuido al enunciatario, es aún el analista quien
lo habrá dicho: otro aspecto de la disimetría. La totalidad del film es
aprehendido del lado del enunciatario, lo que hace dudar de la solidez de
la dupla, y nos lleva a los grandes poderes del -o más bien de un-
espectador «real». Además, esto es perfectamente normal, ya que se trata
de mirar un film y no una filmación. En todos los dominios, la postura de
análisis engendra un desequilibrio de este tipo. Además, es necesario
tenerlo en cuenta de modo constante, en lugar de esconderlo a través de
las palabras, y ver en ello el riesgo permanente de diversas torsiones que
deberán, en lo posible, ser reordenadas con un esfuerzo de objetivación, y
para empezar podemos constatar y aceptar este mismo desequilibrio.
Gianfranco Bettetini habla de nuestra relación con el film como de un
«diálogo», subrayando la ausencia del emisor y la presencia única del
receptor (92); este diálogo se desarrolla, pues, entre el receptor y el
texto (93). Misma observación en Gaudreault, esta vez a propósito del
libro (94); el lector es el único que está «allí». Para Branigan (95),
todo sucede entre una narración y un espectador. En Roger Odin, es la idea
de una independencia relativa de la lectura con relación al film (al film,
y no al cineasta, o sus intenciones), una idea que recorre todo su trabajo
semiopragmático (96). Pues, no soy el primero en haber señalado la
disimetría, aun si insisto en ello más que otros.
Es Gérard Genette, me parece, que mejor se dio cuenta, más allá de la
disimetría misma, de su apuesta teórica. En él, no hay terminología
binaria; tenemos (en el último estadio) el narrador de un lado y lector
virtual del otro (97). El recorrido narrativo es descrito como unilateral
y «vectorial» (98). En uno de los dos polos, nos dice Genette, se puede,
en rigor, dudar entre varias instancias: autor real, implicado, etc. Pero
del otro extremo, todo se confunde de entrada en una única entidad. El
libro está hecha evidentemente para ser leído, tiene una intención, un
destino. Pero el autor (a diferencia del lector que dispone de un texto
que le proporciona indicios para la inferencia o la fantasía) se dirige a
un lector que, en el momento de la producción, no está determinado, y en
modo alguno existente: es decir, es un lector virtual. «Contrariamente al
autor implicado, dice Genette, que es, en la cabeza del lector, la idea de
un autor real, el lector implicado, en la cabeza del autor real, es la
idea de un lector POSIBLE (99)». Agregaría que la palabra espectador,
equivalente fílmico de «lector», es suficiente para todos, incluso sin la
necesidad de un adjetivo. En los estudios textuales, éste designa
evidentemente al espectador virtual (o genérico, o realizado en la persona
del analista). Y en los casos contrarios (empíricos), está indicado
siempre por el contexto: «Los espectadores de Toulouse no han gustado del
film».
A menudo se dijo que cada film asigna un lugar (variable en su recorrido)
a los que lo miran; es lo que se denomina a veces el «posicionamiento»:
palabra horrible para una idea justa. El espectador se encuentra
identificado, por la lógica interna del film, por su construcción, con uno
de los personajes, o bien está ubicado, en una secuencia particular,
arriba y a la izquierda de lo que hay para ver, etc. Todo esto es exacto,
e incluso capital, en el orden textual, que tiene su verdad propia. Pero
el espectador Pérez, al mismo tiempo, puede «posicionar» su mirada en la
otra punta de la pantalla, incluso en el techo o a la vecina, sin que film
se vea modificado, afectado o incluso notificado: es más o menos lo
contrario de la interacción. Bettetini, a quien encuentro apenas después
de haberlo abandonado, insiste sobre esta impasibilidad del texto (100)
manteniendo la idea de una conversación; su recorrido es a la vez
paradójico y atractivo. Recordé igualmente cómo Francesco Casetti,
sirviéndose de su talentosa impetuosidad, llega (casi) a hacernos admitir
el rol «interfacial» del enunciatario justo después de haber subrayado que
el verdadero TU está fuera del alcance del film (101); o como sostiene en
una misma frase que la mirada del espectador no es exterior al film, y que
es su «complemento necesario» (102) (sería por ende un complemento
interior...). De hecho, es necesario que el film esté terminado para que
el público comience a verlo: la emergencia del segundo tiene como
condición la petrificación del primero: están abocados a «fallar».. Todo
se repite como si hubiera, en la teoría, una cierta repugnancia a aceptar
plenamente la diferencia de naturaleza que separa al espectador de carne y
hueso, de aquél que es construido por el film. Se diría que el «verdadero»
debe dar un poco de su garantía para legitimar plenamente al otro, y que
el orden simbólico no es suficiente en absoluto a sí mismo.
André Gardie también ha encontrado este problema en su estudio sobre el
cine de Africa Negra francófona. El film africano construye un espectador
negro «ideal», que difiere ampliamente del de las declaraciones de los
cineastas a la prensa (103); este espectador es «un sujeto social
imaginario», y es como si fuera la resultante de tres fuerzas: la
máquina-cine, el texto del film, la cultura real del grupo africano (104);
el espectador africano oscila sin cesar entre dos estatutos que serían, en
términos de Ducrot (105), el del alocutario (=a quien la enunciación está
dirigida y que entra en el rol), y el del oyente, físicamente presente y
que «percibe» (106). Esta vía me parece sabia: se debe admitir en efecto,
frente a los ejemplos siempre renovados, que el conocimiento de un film
nos informa bastante poco sobre las reacciones que van a suscitar en
espectadores determinados. Y este film, sin embargo, tal como lo esclarece
el análisis interno (y el estudio del «lugar del espectador»), es uno de
los elementos que, combinándose con muchos otros, determinará estas
reacciones. Pero el peso de los factores extraños vuelve difícil toda
previsión a partir del texto, de la misma manera que éste no nos dice
(directamente) gran cosa de su autor. Situación a la vez extraña y banal:
las características del film influyen evidentemente sobre su recepción,
pero ésta pertenece a otro mundo, que demanda una observación separada. Es
que la combinación de factores conocidos y desconocidos desemboca en un
resultado desconocido, que hay que ir a descubrir en el lugar. Y el film
también tiene su lugar, que está en otra parte: evoluciona en un sitio
propio..
Cuando se habla del espectador construido por el film, o inversamente de
la fuente discursiva observada por el espectador, siempre se tiene la idea
más o menos clara de una cierta exactitud de estas transferencias:
se supone que el espectador no fantasea con un film decididamente
distinto, y no se considera tampoco que el que ve le asigne posiciones
extravagantes, inaccesibles o auto-contradictorias. Esta noción
(generalmente sobreentendida) de una racionalidad mínima, tiene como
efecto dejar un lugar, al lado de las «instancias», a las reacciones de lo
imaginario de la que hablé (demasiado pronto) al principio del
libro (107). El cineasta, o el equipo de realización, en el momento en que
trabajan tienen forzosamente una cierta idea del público «para» el cual
hacen el film; idea más menos justa o falsa, pero de todo modo inventada,
y que pertenece al orden de la fantasía: deseo, miedo, anhelos etc. Lo
mismo el espectador no puede hacer otra cosa que forjarse una imagen del
cineasta, a través de distintos indicios contenidos en el film, pero
reinterpretados, deformados, transformados por los propios fantasmas. La
cinefilia, que separa a ciertos espectadores, tiene como efecto, según una
sutil observación de Bernard Leconte (108), abrirles los ojos sobre
ciertos aspectos de los films y cerrarles sobre otros. Es común observar
que las reacciones sobre un mismo film divergen fuertemente, incluso con
violencia, en un grupo homogéneo en edad, por instrucción o clase social,
al punto que el testigo exterior puede tener la impresión de que los que
disputan acaloradamente no han visto el mismo film. En efecto no han visto
el mismo film, pues lo que cada uno ha visto resulta de una alquimia entre
el film y su ensoñación. Todo esto sucede, seguramente, porque el film
tiene una particular afinidad con el fantasma, que facilita de uno a otro
condensaciones y confusiones, sin hablar de pequeñas alucinaciones reales:
¡cuántas veces vemos en el film una imagen que no figura en él! (no
volveré sobre estas cuestiones a las que ya me referí bastante con
anterioridad). Como lo decía soberbiamente Lacan, el inconsciente no está
«detrás» de lo consciente, sino entre el mundo exterior y la percepción
consciente. En suma como lentes que pueden deformar.
Hemos visto que Edward Branigan anticipaba la noción de autor imaginario y
de espectador imaginario (109). En Wayne Booth (110) el autor implicado (implied
author), retomado por Seymour Chatman (111), va hacia el mismo
sentido, pero por momentos no se confunde con el narrador (112); Chatman
los separa explícitamente (113). (Es un ejemplo de las incomodidades
debidas al antropomorfismo). En Umberto Eco (114), el «autor modelo» es
también un producto de la imaginación espectatorial, sin que sepamos
completamente hasta qué punto «cubre» también las lecturas delirantes, que
no son raras, o más generalmente el fantasma propio del lector.
Siempre ocurre que se ve reaparecer, en este nuevo terreno, la propensión
tenaz a concebir como una persona algo que no lo es. Aquí, es una
representación. Gérard Genette lo ha afirmado enérgicamente (115). No hay
autor imaginario, sino una imagen del autor; no hay tampoco un espectador
imaginario, sino una imagen del espectador (Genette prefería «idea», pero
me parecen convenientes ambos términos). No fabriquemos una instancia más,
para agregarla a los diversos autores implícitos o trogloditas que hice
desfilar, ya que no se trata del espectador mismo, sino de lo que él
piensa del autor. Estamos tan habituados a considerar reales las funciones
exteriores al texto, como la expresión graciosa de autor real, que
llegamos a considerar como «real» todo lo que es extratextual. Ahora bien,
está lo extratextual imaginario. Lo que define al autor modelado
por el espectador, es ser el producto de un acto de imaginación y
consistir en una imagen mental. No hay nada real, ya sea por su sustancia
o por sus atributos, que pueda alejarlo mucho del cineasta verdadero. Y
esta imagen tampoco es textual; se «adhiere» sin problema a índices que
figuran en el film, pero ella misma no figura en ellos, ya que es el
espectador quien la fabrica poniendo mucho de sí. Por otra parte, hay una
diferencia básica entre la enunciación, función textual, y la rumia de los
partenaires: la primera es precisa, da lugar a figuras que podemos
situar en el rectángulo de la pantalla, medir en el espacio y el tiempo,
mientras que las «imágenes» que se forjan el autor o el espectador son
conglomeraciones de humores, impresiones, simpatías y antipatías,
testimonios extremadamente ricos, pero se abren sobre otro registro en
donde la disimetría de los dos polos, ya mencionado, se hace sentir
fuertemente: más o menos a justo título el fantasma del espectador puede
autorizarse en el film que es un objeto conocido, mientras que las
impresiones del autor sobre su futuro público no tienen ni siquiera el
pretexto para exhibirse.
Algunos films se presentan a nosotros como si fuera narrado por alguien. O
bien, si no son narrativos, como comentados por alguien, a la manera de
los antiguos documentales con voz en off. Este alguien puede permanecer
invisible o aparecer de vez en cuando. Su discurso puede ser más o menos
transvisualizado. En el caso de los relatos, puede ser uno de los
personajes, o un narrador exterior. También existen disposiciones más
complejas, intermediarias o mixtas. Algo dije sobre estas cuestiones a
propósito de la voz-in, la voz en off, la «voz-Yo», etc. El punto común,
que me retiene ahora, es que vemos aparecer, finalmente, un enunciador
(que también es un narrador, si narra) en resumen una persona,
irrecusable por una vez, ya que no es la teoría que la declara como tal,
sino el mismo texto. Hemos visto que François Jost, en sus trabajos (116),
ha insistido cada vez más sobre estas figuras de narradores «explícitos»,
o «profílmicos» -profílmicos por el sonido, agregaría, si hablan en off-,
o incluso «relatores» cuando por el contrario son visibles. Jost los opone
en bloque, y con justicia, a un «narrador implícito» más permanente y más
profundo (=según mi parecer, enunciación). Francesco Casetti (117),
utilizando a su manera una terminología greimasiana (118), habla de
narrador y de narratario para la «figurativización» (=el homólogo
textualmente encarnado, cuando hay uno) del enunciador y del enunciatario.
La misma proposición es básicamente retomada (119) en la excelente obra de
introducción general al análisis del film (120) que Casetti ha escrito en
colaboración con Federico di Chio, y en la que una parte está consagrada a
estas cuestiones.
Cuando hay un enunciador verdadero (=personal), puede ser de primer nivel,
es decir, hacerse cargo de todo el film. Los documentales ingenuos de
antaño serían nuevamente los mejores ejemplos. En los films narrativos,
usualmente tenemos un encuadramiento, representado por un prólogo y un
epílogo (breves) que escapan al dominio del relator; por ejemplo en
Casualities of War (Pecados de guerra) de Brian de Palma
(1989), toda la historia está presentada como un recuerdo de guerra vuelto
a ver en sueños (o en pesadilla) por un antiguo soldado americano en
Vietnam, hoy de regreso a su país y que se ha dormido durante un corto
trayecto de ferrocarril urbano. Las imágenes del tren (y la breve
conversación con una joven asiática, a su llegada) son las únicas partes
de la fábula que escapan al territorio narrativo del ex-conscripto
Eriksson; el resto del film nos viene a través de él, incluso si es en
transvisualización integral. Esta construcción es una de las más comunes.
En otros casos, el enunciador cambia de identidad durante el recorrido;
muchos personajes se suceden para contarnos la historia, pero la presencia
de un mediador es constante (La condesa descalza*): es aún un
enunciador de primer nivel, pero colectivo, o compuesto. Y luego hay, más
usual todavía, los enunciadores segundos, llevados por el relato y
«dirigiendo» relatos encastrados (metadiegéticos en Genette); por ejemplo,
los personajes que introducen (y a veces acompañan) los flash-back que
llamamos subjetivos precisamente por ello. Se sabe que pueden existir un
tercer, un cuarto nivel, etc., como en The Enforcer, el famoso
thriller de Raoul Walsh y Bretaigne Windust. En literatura pensamos
seguramente en Manuscrito encontrado en Zaragoza de Jan Potocki (no
he visto el film que adaptó Vojcieh Has).
En suma: 1) Un enunciador explícito puede ocupar (aparentemente) cualquier
nivel de enunciación. 2) El primer nivel de enunciación puede estar
ocupado (aparentemente) por un enunciador, o no. Muchos films se nos
presentan directamente, como discursos no atribuidos. Ocurre lo
mismo en literatura.
Pero la semejanza se acaba aquí. Porque en el cine, el primer enunciador
explícito es solamente el primero de los explícitos (de ahí mis
«aparentemente»). No es en absoluto el primero, con relación al film, como
lo han señalado Edward Branigan (121) y sobre todo André Gaudreault (122),
del que me siento muy próximo. La novela sólo se hace con palabras,
podemos decir en este sentido que tiene un solo «canal»; cuando lo delega,
delega todo lo que tiene, de tal modo que el enunciador ocupa
legítimamente el lugar de la enunciación, de la fuente discursiva. (Puede
ser dicho de otra manera: el personaje habla el mismo lenguaje que la
obra, mientras que el personaje fílmico no filma.) En el cine, el
material significante es más diverso (=imágenes, sonidos, palabras, etc.),
hay muchos canales. De entre todos ellos, al enunciador, aún siendo el
primero de su género, solamente se le delega la palabra. Incluso el
procedimiento de transvisualización, tan común, está ahí para retirar este
mismo canal, para cortarle literalmente la palabra, y para que su
discurso, haciendo un retroceso masivo, sea «retomado» por el film en su
conjunto. Aún cuando se escuche, esta voz, diga lo que diga, no explica
que haya imágenes, no es responsable más que de sus palabras, y no de
todo el aparato que se impone a la vista y al oído, del desfile que se
despliega en el mismo momento y que la empequeñece. El enunciador fílmico,
en otros términos, está siempre encastrado, aún cuando no lo confiese.
Pero que las delegaciones sean ampliamente ilusorias en sí mismas
no implica que no tengan influencia sobre la estructura del texto fílmico:
se ha observado frecuentemente (123) que crean niveles, planos, una suerte
de relieve en el desarrollo narrativo. A través de la transvisualización,
un relato teóricamente segundo puede llegar, incluso si está «recuperado»,
a «atascar» por un instante todas las vías narrativas (124).
Esta diferencia entre materia escrita y materia filmada es más general, y
hemos encontrado otros aspectos. Aunque la enunciación sea tan impersonal
en un libro como en un film, no experimentamos, frente al segundo, el
sentimiento, tan característico del primero, de una intervención pensante,
unitaria y continua, que impone a toda las cosas el filtro homogeneizante
de un código único y familiar, viejo como el mundo, de donde nace la
figura ideal y falaz de un relator humano. Esta impresión, es la novela
(clásica). André Gaudreault ha mostrado pertinentemente (125) que la
enunciación fílmica, tal vez paradójicamente, es menos concreta,
porque toma prestado caminos más complicados, más diversos y menos
cotidianos.
Para volver a mi tema, veo en el film tres niveles discursivos: 1) el
nivel verdaderamente primero, que siempre es impersonal, la enunciación -
2) el eventual nivel segundo, que corresponde al enunciador primero (diegético
o no, a cargo de un relato o de otra cosa) - 3) los eventuales niveles
siguientes, que corresponden a los enunciadores temporarios (a cargo de un
relato o de otra cosa, pero en principio siempre diegético ya que son
preexistentes, hipotéticamente, en el texto).
La teoría de la enunciación cinematográfica se apoya frecuentemente, por
el juego de las correspondencias y de las distancias, sobre su homólogo
lingüístico, y por ende también sobre la pragmática. Tentativa muy normal,
o que al menos lo sería si se consintiera, en materia de pragmática, a
llevar sus miradas más allá del dúo ritual que formaron (forzosamente)
Benveniste y Jakobson, con sus «indicadores» y sus shifters.. El
impulso que le debemos es evidentemente considerable, pero (justamente por
eso) sus investigaciones fueron continuadas por otras, que han enriquecido
y modificado el paisaje. Otras incluso eran contemporáneas o anteriores,
pero el éxito de la pragmática les han asegurado una difusión más amplia.
El estudio de la enunciación, en Benveniste y Jakobson, corresponde a un
panorama general del lenguaje que es notable, pero desde un punto de vista
técnico moviliza esencialmente los deícticos, y no se preocupa con
demasiado detalle (los pioneros no lo hacen todo) de otras marcas
enunciativas. De este modo, el estudio de la enunciación en el cine se ha
construido sobre bases inestables.
Es verdad que un sector de la filosofía analítica se ha centrado
igualmente sobre los deícticos, ya que se encuentran en un lugar
privilegiado entre los token-reflexive words (término de Hans
Reichenbach). Pero -sin querer ni poder entrar en el debate propiamente
pragmático-, señalamos que el acento está desplazado de la deixis
(tradicionalmente asociada a la subjetividad en el lenguaje) hacia la
reflexividad, en este caso la reflexión de la enunciación en el seno
del enunciado, sin la cual, una frase con deícticos no sería incluso
interpretable. Esta idea de reflexión juega, además, un rol más general en
la pragmática, en donde se la opone comúnmente a una teoría más o menos
inversa, según la cual el signo es considerado como «transparente» y
desaparece en provecho de su referente, salvo en los empleos especiales
que lo vuelven temporalmente «opaco», como por ejemplo la mención
de una palabra («BUEY» tiene cuatro letras, es decir, ya no evocaría a un
buey).
Muchos pragmáticos estiman por el contrario que el lenguaje en su uso
ordinario, que conserva, pues, su valor referencial, se menciona
constantemente a sí mismo, y exhibe lo que Gardiner llama «sentence
quality», su propiedad de consistir en frases. Conocemos la clasificación
establecida por Grice entre diversos sistemas de signos: están aquéllos
que son «necesariamente secretos» (el bluff en el póker), aquéllos que son
«no necesariamente secretos», etc., y finalmente los NN, es decir,
necesariamente no secretos: aquí ubicamos al lenguaje, que únicamente
puede asegurar su función referencial simultáneamente designándose como
lenguaje: una conversación, por ejemplo, no tendrá lugar más que si los
interlocutores se han comunicado, incluso antes de lo que tienen en mente:
su intención de comunicarse. Muchos ejemplos muestran que una palabra
puede ser empleada a la vez, en la misma ocurrencia, como «uso» y como
«mención», como se decía antes, es decir, en modo transparente u opaco; de
este modo, cuando decimos «entre paréntesis», o cuando declaramos que X
merece ser calificado con una palabra de seis letras: la
expresión metalingüística no es un obstáculo para una vigorosa aserción
sobre las características del referente. La teoría de los actos de
lenguaje, sobre todo en Austin, generalizando lo ilocutorio sobre las
ruinas de lo performativo, tiene como efecto generalizar al mismo tiempo
lo metadiscursivo, ya que toda frase interrogativa me dice también (me
«muestra» también, en la doctrina) que es una interrogación, toda
exclamativa que es una orden, etc. En suma, el lenguaje no puede funcionar
más que volviéndose sobre sí mismo.
Lo que se encuentra, de este modo, fuertemente desplazado, es, como lo
había visto tempranamente Greimas, el estatuto mismo de lo
metalingüístico. Éste designaba únicamente enunciados especializados, los
que forman por ejemplo los libros de lingüística, o sus equivalentes más
familiares, como cuando hago recordar a un amigo que GRACIOSO no lleva
tilde. Hoy, la dimensión metalingüística está localizada en el corazón
mismo de la lingüística, y no por «encima».
No continuaré sobre este terreno, que me aleja de mi propósito. Tenemos
que retener sólo una cosa, simple pero importante, la idea de que la
enunciación es coextensiva a todo enunciado, y no solamente a las figuras
del sujeto.
Aquí estoy al final de mi recorrido. Este libro quería mostrar que la
enunciación fílmica es impersonal, textual, metadiscursiva, y que comenta
o reflexiona, según los casos, su propio enunciado. Quise desplegar
esta visión de las cosas, pero ya estaba prefigurada en los escritos
precedentes, e incluso a veces, a la vuelta de una página, en autores en
quienes esta orientación es, por otra parte, bastante extraña.
Ya cité dos observaciones características de Pierre Sorlin, que tienden a
disociar la enunciación de la subjetividad, para ligarlo al acto por el
que el film se muestra como film. En el mismo número de Actes
Sémiotiques, Marie-Claire Ropars (126), que cuyas conclusiones van (en
parte) hacia otros rumbos, rechaza, sin embargo, todo antropomorfismo
enunciativo: «La enunciación difiere de todo enunciador que no obstante
convoca». Los tres autores del «Récit saisi par le film» (127) conciben la
enunciación como omnipresente en el desarrollo narrativo, y rechazan
confinarla en un lugar determinado. Evoqué también la homología que ve
Branigan (sin detallarlo mucho) entre la posición de la narración con
relación a lo narrado y la del metalenguaje con relación al lenguaje.
Dejaré aparte la teoría de Colin Mac Cabe (128), fundada, sin embargo,
explícitamente sobre la noción central de metalenguaje, no porque carezca
de interés ni mucho menos, sino porque la noción implicada allí de
metalenguaje es muy diferente a la que circula, y que yo he tomado.
Sobre la cuestión precisa que me sirvió de guia, «¿Deixis o metadiscurso?»,
que yo sepa, únicamente dos autores han intervenido: François Jost y André
Gaudreault. Ellos han comenzado antes que yo a interesarse en este tema.
Desde el año 1987, cuando publiqué un artículo que prefiguraba este libro,
que llevaba el mismo título, se había establecido entre sus trabajos y el
mío, de manera espontánea y fuera de toda conversación sobre el tema, una
influencia cruzada y casi simultánea, suficientemente rara para que
pudiéramos estimarla. André Gaudreault, volviendo sobre las célebres
distinciones de Benveniste, señalaba que los deícticos solos no podrían
dar cuenta de todo, y que otras marcas indican «la instancia responsable
de la organización de los significantes narrativos» (129). Gaudreault
expresa muchas veces su escepticismo en cuanto a la existencia, en el
film, de algún equivalente de los shifters (130).. En un pasaje,
fuerza un poco más la idea: puesto que la enunciación, en el cine, no
puede ser deíctica, ella es necesariamente más amplia, y es necesario
considerar como marca de enunciación toda huella de alguna manera apoyada
en la «actividad manipuladora» del cine, por ejemplo una elipsis abrupta
(131). (Esta actividad manipuladora va ser el tema álgido en el número 6-7
de la revista Vertigo, que se prepara en el mismo momento en que
estoy terminando este libro, y que estará consagrada a la retórica del
film). Dos pasajes particularmente sorprendentes y explícitos de F. Jost:
al que hice alusión (132) de 1980: cuando se habla de enunciación en el
cine, en realidad pensamos en el metalenguaje, a las marcas que dice «Es
cine», y no en las que anclarían el discurso en el espacio-tiempo de un
sujeto, y que justamente no comparecen. Y en otro artículo, que escribe
ocho años más tarde (133), encuentro el pasaje siguiente: el cine puede
significar «soy cine», pero no lo puede decir; asimismo el film
no remite a un «emisor», sino al lenguaje cinematográfico. Al comienzo de
1990 nuestros dos autores han publicado conjuntamente una obra
introductoria cuyo título El relato cinematográfico, indica
exactamente el objeto. Sus posiciones, que he comentado -y otras que no
nos interesan en este momento- son retomados en este libro en una forma
más didáctica (sin esquematismo). No he observado, sobre un período tan
breve, una evolución de fondo, excepto una asimilación más resuelta del
narrador implícito (gran imaginero, etc.), aquél que «habla cine» en la
instancia de enunciación primera e impersonal. Sólo puedo alegrarme, por
desconfianza frente al antropomorfismo, y también porque la separación
artificial entre enunciación y narración se encuentra reducido de este
modo. En una conferencia de 1989 (134), François Jost muestra muy bien la
ambigüedad de la noción del gran imaginero de Albert Laffay, que lo
considera ya como un principio regulador, ya como un verdadero autor,
necesariamente colectivo: «Por mi parte -y a mi parecer es una herencia de
Metz, al menos la lectura que yo hago- considero al narrador como una
construcción efectuada a partir del texto fílmico» (135). (La herencia
gentilmente invocada es reciente: es apenas desde 1986 que me ocupo de
estos temas). Jost subraya como conclusión que podemos admitir cierto
antropomorfismo, el que sirve simplemente para representarse las cosas, a
condición de no confundir este principio de inteligibilidad con una
persona real. Estaría bastante dispuesto, sobre estas bases, poner un
término a la disputa de distinciones, pero tengo sin embargo un temor
-¡incorregible!- de que el antropomorfismo metodológico prepare su
advenimiento de modo demasiado fácil en el otro. ¡Pero dejemos los vanos
temores!
En un texto reciente y de gran elegancia, intitulado «Christian Metz y el
espejismo de la enunciación» (136), Marie-Claire Ropars-Wuilleumier ha
entablado una discusión con mi artículo de 1987, homónimo de este libro.
No es frecuente que a uno le propongan un diálogo de esta calidad. Resumo
los temas (pero hay que leerlo en sus propias palabras, no hago más que
deformar): el objetivo de Marie-Claire Ropars, sobre la base de un amplio
acuerdo con mis propuestas, es empujarme un poco más lejos, a una elección
expresando un temor: el temor de que, extrayendo del film el espejismo de
la enunciación (una enunciación consistente y personalizada), no llegue a
reconducirlo fuera del film, en el uso cotidiano de la lengua. En
consecuencia, el pesar se debe a que no he estado lo suficientemente
sensible en lo que se juega en algunas voces fílmicas, a la vez
donadora del relato y destituidas por él, de la que son sólo una parte:
portadoras así de una enunciación desrealizada, de una deixis asimétrica
que sería de hecho la única -incluido el lenguaje, si rechazamos una
interpretación substancialista de los célebres análisis de Benveniste. A
esta nueva confrontación, no puedo (como los viejos autos en las curvas)
reaccionar con un solo movimiento, sino con tres. En primer lugar hay
divergencias que se atenuaron por la evolución de mi trabajo desde 1987,
acercándome en puntos importantes conforme a Marie-Claire Ropars: la
palabra y el sonido del film han tomado en mis preocupaciones una gran
importancia (y con ellos, formas particulares de deixis como la
interpelación); adquirí mientras tanto la convicción que el estatuto
enunciativo de la novela es idéntico en su fundamento al del film, etc. En
segundo lugar, el texto propone análisis de la voz en off como
dislocación/dislocusión que me seducen bastante, aunque no sea conforme a
mi carácter (o más bien por eso mismo); la discusión da lugar, en estos
pasajes, al aporte nuevo. Tercera reacción: sí, es exacto que yo crea
siempre en la existencia (en la única situación: la conversación) de un
cambio «verdadero» entre un YO y un TU. Seguramente es todavía un
intercambio de discurso; pero al menos es un intercambio. Es sobre
las teorías del descentramiento, en su generalidad que excede a la vez al
cine y a la lengua, que las opciones de Marie-Claire Ropars difieren de
las mías: entonces, para resumir, estoy plenamente de acuerdo con este
texto agudo que sitúa tan bien las separaciones como las confluencias.
No puedo terminar esta panorámica sobre los trabajos que más me han
influido sin decir unas palabras sobre un tipo de escritos en apariencia
bastante diferentes, que he practicado mucho (únicamente como lector, pero
con vivo interés y con el sentimiento de que algo importante se jugaba
allí), escritos que toman las cosas desde el otro extremo, los análisis de
los films, sobre todo (a mi gusto) los de Raymond Bellour, de Thierry
Kuntzel, de Marc Vernet y las feministas anglosajonas, en que el problema
de la enunciación está continuamente abierto (de modo aun más explícito en
R. Bellour quien, como se sabe, le dedica algunos de los títulos de sus
artículos (137)). Estos análisis de enunciación no son entonces, de
ninguna manera «deícticos» o personificantes, mientras que -tanto peor por
la paradoja- los prolongamientos históricos, ideológicos, psicoanalíticos
con respecto al cineasta, a la sociedad o a la Historia tienen aquí un
lugar considerable. Pero son los repliegues del texto, su construcción,
sus confrontaciones, sus simetrías, o las complejidades del personaje
(criatura textual) que son interrogados, y a continuación si ha lugar,
puestos en relación con datos externos: la enunciación en sí misma no es
nunca antropoide, sino que permanece adherida al texto.
En suma, todo sucede como si el film no pudiera manifestar la instancia de
proferimiento que contiene en él, y que lo contiene, más que hablándonos
de cámara, de espectador, o designando su propia "filmitud", es decir,
señalándose con el dedo. Así se constituye, en algunos lugares, una capa
fílmica ligeramente dehiscente, que se despega un poco del resto y se
instala de golpe, por ese mismo pliegue que la pone como en doble fila, en
este registro distinto y cómplice que llamamos enunciación
Notas
Alude a la pelicula de Alessandro Blasetti del mismo título de 1942. [n.
t.]
1) «Las relaciones de tiempo en el verbo francés» (1959), p.241
Problèmes de linguistique générale I, 1966 (Problemas de lingüística
general I Ed. S.XX México 1971)
2) Nouveau discours du récit, 1983, pp. 30 y 66.
3) The Craft of Fiction, 1921.
4) Nouveau discours du récit, 1983 p. 66
5) Nouveau discours du récit, 1983 p. 66
** Ed. Hachette, Bs. As. 1984. [n. t.]
6) En particular Pour une pédagogie de l’audiovisuel, 1975, y
Initiation à la sémiologie du récit en image, 1977.
*** John Ford 1939. [n. t.]
**** Sergei Eisenstein 1927. [n. t.]
7) «Sistema del relato fílmico» (texto de conferencia), 1987. Du
littéraire au filmique, 1989, pp. 75-76.
8) «Fronteras del relato», 1966, retomado en Figures II, 1969.
9) L’enonciation, 1980.
10) Nouveau discours du récit, 1983 p. 67 («... porque finalmente,
todo enunciado es en sí mismo una huella de enunciación: es, me parece,
una de las enseñanzas de la pragmática»).
11) Es por ejemplo el subtítulo de la obra de Catherine Kerbrat que he
citado hace un momento. Subtítulo un poco paradójico, porque el libro
presenta una concepción mucho más abierta de la actividad enunciativa, y
no la reduce a marcas de «subjetividad».
12) Langage, Discours, Société – Pour Emile Benveniste (Homenaje
organizado por Julia Kristeva, Nicolas Ruwet, Jean-Claude Milner), 1975.
13) Le cinéma américain – Analyses de films, dos volúmenes, 1980.
14) «El significante imaginario», sobre todo p. 29 (y p. 56 en el libro
que lleva el mismo título, 1977.): «Lo que distingue al film de ficción no
es la "ausencia" de un trabajo propio del significante, sino su
presencia sobre el modo de la denegación, y ya sabemos que este tipo
de presencia es uno de los más fuertes...» Etc.
15) «Trucaje y cine» 1971, publicado en el marco de los Essais sur la
signification au cinéma II, 1972.
16) «Fronteras del relato», 1966, retomado en Figures II, 1969. Y
aún más claramente en Nouveau discours du récit, 1983 p.67.
17) «Para una fenomenología de lo narrativo» (1966), una larga nota 5
agregada cuando se lo retomaba en los Essais sur le signification au
cinéma I, 1968 p. 33.
18) Narration in the Fiction Film, 1985, pp. 57-61 para la
definición de las tres nociones, que son sacadas de Meir Sternberg. Para
su aplicación al cine clásico, ver sobre todo p. 160.
19) Op. Cit. Parte I, Cap. 2, p.21-22.
20) Op. Cit. P. 17.
21) Op. Cit. P. 22.
22) «Diegetic Theorie of Narration» (Cap. 2 de la parte I).
23) Respectivamente en La connotation, 1977, y en «L’image dans
l’image», artículo de 1979.
24) En especial pp. 12 y 29 de Nouveau discours du récit, 1983.
25) Essai sur les principes d’une philosophie du cinéma (edición
revisada 1958).
26) Logique du cinéma, 1964.
27) De manera particularmente explícita en Du littéraire au filmique,
1988, y ya en 1984 en el artículo intitulado «Narration et mostration au
cinéma», o aún en la tesis de doctorado, Récit scriptural, récit
théâtral, récit filmique, 1983, que anuncia en más de un punto la
posiciones sostenidas luego.
28) Logique des gendre littéraire, 1986, pp.188-89 (original en
alemán:1957)
29) «Zur Phänomenologie des Films», 1956, p. 126 en la paginación de la
compilación colectiva Texte zur Poetik des Films (1978).
30) Op. Cit.
31) Logique des gendre littéraire, 1986. P. 190.
32) Du littéraire au filmique, 1988, pp. 29-30, nota 8. La carta es
de febrero 1983.
33) «Si apuntamos (definición amplia) a toda clase de "representación" de
una historia, evidentemente hay relato teatral, fílmico (...), etc. Yo
personalmente, y cada vez más, me inclino más bien por una definición
estrecha (...). Pero me parece evidente que, en el uso corriente, el
sentido amplio ya la [definición estrecha] contiene implícitamente, y por
ende habremos de vivir con esta dualidad...».
34) «Enonciation et narration», 1983, p. 157.
35) Du littéraire au filmique, 1988, p.81.
36) «Narration(s) : en-deçà et au-delà», 1983, p.192.
37) L’oeil-caméra, 1987; edición revisada, 1989, pp. 25-26. O
también «Narration(s) : en-deçà et au-delà», 1983, pp. 193-194.
38) Por ejemplo en «Mises au point sur le point de vue», 1988, p. 147. O
en el libro y en el artículo citados hace un momento, respectivamente p.
81 y p. 198.
39) L’oeil-caméra, 1987; edición revisada, 1989, p. 103.
40) Op. Cit., p. 37.
41) «Narration(s) : en-deçà et au-delà», 1983, p.192.
42) Op. Cit. p. 202.
43) Op. Cit. p. 202.
44) Figures III, 1972, p. 226.
45) Nouveau discours du récit, 1983 p. 68.
46) Point of View in the Cinema, 1984, p. 2 y 176.
47) «Le point de vue», 1983, p. 20.
48) Image et pédagogie, 1977
49) Rosemarie Meyer: Contribution à l’analyse des apprentissages avec
et par les medias audiovisuels, 1989. Françoise Minot: Etude sémio-psychanalityque
de quelques films publicitaire, 1988. Margrit Tröhler: trabajo en
curso: «La sexualisation du produit de consomation dans le film
publicitaire français». Thierry Mesny: Analyse du documentaire
cinématographique et télévisuel dans sa construction interne et ses
aspects structuraux, 1987.
50) L’énonciation, 1980.
51) Ver por ejemplo el Diccionario (Sémiotique, 1979), el artículo
«Enonciateur/Enonciataire», p. 125.
52) Le Filmique et le Comique, 1979 p. 121 (a cerca del retrato).
53) Op. Cit.
54) «Les yeux dans les yeux», 1983, p. 81.
55) Es la idea central en La conversazione audiovisva, 1984.
56) Point of View in the Cinema, 1984, p. 66.
57) Op. Cit.
58) Op. Cit.
59) Story and discourse, 1980.
60) The Rhetoric of Fictions, 1961; versión revisada, 1983.
61) «Supradiegético» está tomado de Danielle Candelon.
62) Sobre todo en el artículo «Narrator et Narrateur», 1987.
63) Du littéraire au filmique, 1988, todo el cap. XI.
64) «Du spectateur ficcionalisant au nouveau spectateur», 1988.
65) «El estatuto pragmático de la ficción narrativa», 1989. Los elementos
de la ficción (personajes, tiempo y lugar, etc.) son evidentemente
ficticios, pero su producción no lo es. Es un acto de lenguaje,
auténticamente ilocutorio, que crea realmente una obra.
66) Logique des genres littéraires, 1986 (en alemán 1957; versión
revisada, 1968), pp. 82, 123-124, etc.
67) Op. Cit. pp. 79-82.
68) Le Filmique et le Comique, 1979, en particular p. 121. (Estos
pronombres, sin embargo, están puestos entre comillas; volveré sobre este
tema).
69) La conversazione audiovisiva, Op. Cit.
70) Ver más adelante. La noción de narrador implícito, en Jost, se ha
«despersonalizado» a lo largo del recorrido, manteniendo, sin embargo, su
nombre. O al menos la idea, ya presente, se ha vuelto explícito cada vez
más.
71) «Du spectateur fictionnalisant au nouveau spectateur», 1988.
* Hemos agregado este corchete que falta en el original a fin de completar
el sentido de la argumentación [n. t.]
72) Nouveau discours du récit, 1983, p. 43.
73) Op. Cit. p. 65
74) Op. Cit. p. 92
75) Le Filmique et le Comique, 1979, p. 106.
76) D’un regard l’autre, 1990 (original en italiano: 1986), p. 163
y ss.
77) «Le mensonge filmique. A propos de "Stage Fright"», futura aparición
en Vertigo, Paris, 6-7.
78) «Système du récit filmique», 1987.
79) «Narration et mostration au cinéma», 1984, p. 87.
80) Narration in the Fiction Film, 1985, pp. 61-62.
81) Du littéraire au filmique, 1988, p. 147 y ss.
82) También el libro, a pesar de las apariencias (volveremos sobre este
tema). Op. Cit. p. 156. A propósito de la enunciación primera en los
relatos escritos: «una instancia sin nombre, sin nombre de persona (...),
una instancia que está puesta en la página, en un lugar (...). Una
instancia IM-personal (o más bien a-personal)...»
83) Point of View in the Cinema, 1984, pp. 40, 48, 171.
84) Op. Cit.
85) Narration in the Fiction Film, 1985, pp. 61-62.
86) Logique des genres littéraire, 1986, p. 128. Según Käte
Hamburger, el término «Narrador» no puede ser conservado más que para
designar, por convención, el género novelesco en oposición a otros (pp.
128-129), el relato en primera persona (p. 279), y las partes no
dialogadas de los relatos escritos (p. 157).
87) Op. Cit. pp. 155, 158, 167.
88) En el curso de una discusión de seminario.
89) Nouveau discours du récit, 1983, pp. 96, 102, etc.
90) L’énonciation, 1980, p. 30.
91) Sobre una intervención de Alan Singerman, en el curso de una discusión
de seminario, agrego este paréntesis, para señalar que mi problema no es
la actividad o la pasividad del espectador. Sobre su actividad no hay
ninguna duda. Sino, lo que me importa es su presencia, por el momento, por
oposición a lo que pasa del otro lado.
92) La coversazione audiovisiva, 1984, p. 100.
93) Op. Cit.
94) Du littéraire au filmique, 1988, pp. 151-152 y ss.
95) Point of View in the Cinema, 1984, p. 17.
96) Ver en particular «Pour une sémio-pragmatique du cinéma», 1983, y «Du
spectateur fictionnalisant au nouveau spectateur», 1988.
97) Nouveau discours du récit, 1983, en particular pp. 103-104.
98) Op. Cit.
99) Op. Cit.
100) La coversazione audiovisiva, 1984, en particular p. 109.
Además, el «monodireccional» de Bettetini se parece mucho al «vectorial»
de Genette.
101) Ver más arriba.
102) «Les yeux dans les yeux», 1983, p. 78.
103) Le cinéma d’Afrique Noire francophone, 1989, p. 142.
104) Op. Cit.
105) «Illocutoire et performatif», 1977, p. 31. - «Analyses pragmatiques»,
1980, p. 15.
106) Le cinéma d’Afrique Noire francophone, 1989, pp. 139-140.
107) Se trata del libro que este artículo forma parte.
108) En el curso del seminario.
109) Point of View in the Cinema, 1984, p. 39. Pero el contexto no
permite dividir las dos interpretaciones, cuya proximidad e interferencias
posibles crean, además, para todos una dificultad teórica: por un lado, la
construcción del texto, y del otro las construcciones a partir del texto,
cualquiera sea su grado de fantasía individual. Es en estas últimas que
estoy pensando. Pero no se deberá olvidar que la construcción rigurosa del
texto (o, en el autor, la anticipación exacto del público) no son más que
imaginaciones verdaderas.
110) The Rhetoric of Fiction, 1961, edición revisada, 1983.
111) Story and Discourse, 1980.
112) Ver Gérard Genette Op. Cit. pp. 95-96.
113) Story and Discourse, 1980. Seymour Chatman distingue (por
orden) el autor real, el autor implicado, y el «Discurso» o «Expresión
narrativa».. El narrador (y el narratario) no intervienen más que en
cuarta posición, y únicamente cuando son explícitos, es decir, cuando la
transmisión está «mediatizada».
114) Lector in Fabula, 1979.
115) Pero a propósito del autor implicado (Op. Cit., 1983, p. 102). El
punto común es la idea de que un fenómeno narrativo o enunciativo
(acá una construcción mental) no es forzosamente una instancia.
116) «Narration(s) : en-deçà et au-delà», 1983, pp. 202-209; «Mises au
point sur le point de vue», 1988, p. 152; L’oeil-caméra, 1987;
edición revisada, 1989, p. 39.
117) D’un regard l’autre, 1990 (original en italiano: 1986), p. 60 y ss.
(capítulo «Narrteur et narrataires»)
118) En Greimas, además, hay «Interlocutor/Interlocutario», que Casetti no
toma en cuenta, y que designa otra forma de la «enunciación enunciada» y
un posible resultado diferente del «débrayage» (ver por ejemplo p. 80 del
Diccionario, Sémiotique, 1979). Ningunos de estos términos me son
convenientes, porque un enunciador explícito (este nombre es suficiente)
no está forzado relatar algo, ni de dialogar con alguien: por ejemplo el
conferenciante científico televisado no hace ni uno ni lo otro.
119) En el capítulo 6 («L’analisi della comunicazione»), más especialmente
6.2, pp. 219-227.
120) Analisi del film, 1990. Es efectivamente en una perspectiva
didáctica que esta presentación de las cosas me parece el más interesante.
Pero ésta no dispensa, en el caso de ajustes múltiples, haber precisado
«Narrador 1», «Narrador 2», etc. Y luego volvemos a encontrar siempre el
problema de fondo: estos «narradores» son personajes o comentadores que
enuncian, e inversamente el «enunciador» es (frecuentemente) alguien que
narra. Dicho esto, no creo que una obra didáctica pudiera o debiera
promover tales cuestiones.
* Joseph L. Mankiewicz 1954. [n. t.]
121) Point of View in the Cinema, 1984, p. 42
122) Du littéraire au filmique, 1988, pp. 178-182, etc. La idea se
anunciaba ya netamente en los artículos anteriores.
123) Sobre todo Edward Branigan, Point of View in the Cinema, 1984,
pp. 93-94.
124) André Gaudreault, Du littéraire au filmique, 1988, p. 183.
125) «Système du récit filmique», 1987.
126) «Sujet u subjectivité? – L’intervalle du film», 1987. La frase citada
se encuentra p. 31.
127) 1984, p. 117 (Michèle Lagny, Marie-Claire Ropars, Pierre Sorlin).
128) Expresado principalmente en «Realism and the Cinema : Notes on Some
Brechtian Theses», 1974, y «Theory and Film : Principles of Realism and
Pleasure», 1976.
129) «Histoire et discours au cinéma». Este artículo fue retomado cuatro
años más tarde p. 75 y ss. en Du litteraire au filmique, 1988, en
que la fórmula que cito se encuentra en p. 77.
130) Por ejemplo en los dos escritos titulado «Système du récit filmique»,
el artículo (1987) y el texto de conferencia (del mismo año); son trabajos
distintos. Ver también Du littéraire au filmique, 1988, p.177.
131) «Système deu récit filmique» (versión artículo), 1987.
132) «Discours cinématographique, narration: deux façons d’envisager le
problème de l’enonciation».
133) «Mises au point sur le point de vue», 1988.
134) «La sémiologie du cinéma et ses modèles» (publicado como artículo en
1990).
135) Op. Cit. pp. 137-138.
136) Conferencia 1989, artículo 1990.
137) «Hitchcock the Enunciator», 1977-78; «Le malheur d’enoncer», 1989.
(Ver también los títulos como «Segmenter/Analyser», 1976, o «Alterner/Raconter»,
1980
Domin Choi,
traductor de este texto de
1971, es estudiante de la carrera de Artes con orientación combinadas de
la facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires.
Actualmente es ayudante de la materia de Teoría y Medios de la
Comunicación, dirigida por Oscar Traversa, de la misma carrera. También es
ayudante de la materia de Semiótica de los géneros contemporáneos de la
carrera de Ciencias de la comunicación |
