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09 - Carmen Javaloyes Jiménez - Victor Perrot en 1919 fue uno de los primeros en preguntarse acerca de la artisticidad del Cine: ¿son un arte las palabras, los colores, las notas? La manera de servirse de estas constituye el arte de escribir, de pintar, el arte musical.

Podemos definir el Cine como una forma de representación estética, al igual que la literatura, que emplea la imagen que es en sí misma y por sí misma un medio de expresión. De esta manera coinciden en definirla la mayoría de teóricos de la imagen.

La teoría del Cine se asimila a menudo al estudio de su estética, pero estos dos términos no abarcan los mismos campos. La estética y la psicología del Cine, según Jean Mitry, indiscutible clásico de la teoría del cine prueba, con la multiplicidad y diversidad de sus referencias teóricas, que su estética no se podría construir sin las aportaciones de la Lógica, de la Psicología de la Percepción y de la Teoría del Arte,... de las que se nutre.

En la medida en que el Cine es susceptible de enfoques muy diversos no puede hablarse de una teoría del Cine propiamente dicha, sino de teorías que se corresponderían a cada uno de estos enfoques.

La estética del Cine es pues el estudio del Cine como Arte, como mensaje estético. Esta contiene implícita la noción de lo "bello" y por consiguiente, la búsqueda del gusto y del placer tanto en el espectador como en el realizador. Depende, además, de la estética general, de la disciplina filosófica que concierne al conjunto de las artes.

La estética del Cine presenta dos aspectos: una vertiente general que contempla el efecto estético propio del Cine, y otra vertiente específica centrada en el análisis de filmes o de la crítica en el sentido pleno del término, tal como se aplica en las artes plásticas y en musicología. Aspectos como el espacio, la profundidad de campo, el plano, el papel del sonido, el montaje, el ritmo,... son tratados en la mayoría de estudios estéticos del Cine. Todos estos aspectos combinados en perfecta armonía constituyen el ya conocido Séptimo Arte.

El Cine, en tanto que nuevo Arte, es diferente a todas las demás incluyendo en sí ciertos aspectos propios de cada una de ellas.

Como antecedentes de su estética es imprescindible nombrar la escuela rusa donde la estética del Cine tiene sus albores (Kulechov, Pzige, Vertov, Pudovkin), y la escuela impresionista alemana, que revelan el poder creador del nuevo lenguaje.

La principal diferencia del Cine con el resto de las Artes se concentra en la idea de que la imagen fílmica es movediza, no puede fijarse. Comparando el lienzo (pantalla) sobre el que se desarrolla el filme con el lienzo en que se encuentra una pintura, este último nos invita a la contemplación: ante él podemos adentrarnos en el fluir de nuestras asociaciones de ideas.

El Cine no sólo se caracteriza por la manera en que el hombre se presenta ante el aparato, sino también por cómo, con ayuda de éste, es presentado el mundo en su entorno.

En cuanto a las primeras aportaciones de teorías del Cine, la más representativa es la de Hugo Munstenberg (1916): autor formado en psicología y filosofía concibe el Cine como un Arte de la mente. Para Munsterberg, el montaje se corresponde con la memoria y la imaginación; ellas son las que "condensan o amplían el tiempo, los ritmos...". La consecuencia de todo ello es que el Cine tiene que dedicarse a retratar las emociones, a crear un texto narrativo. Influido por la estética kantiana, realiza una propuesta sobre las posibilidades y funciones del montaje cinematográfico al unir diferentes realidades que en el mundo real nada tienen que ver, mientras que la relación mental que el autor establece con ellos les otorga todo su valor para crear un nuevo mundo gracias a la narratividad. Es una manera de superar el mundo real y adaptarlo al mundo interior, a la memoria, la imaginación y las emociones. En 1915, Lindsay en "The art of the moving picture" tratará de demostrar que las características y peculiaridades del Cine son similares a las de las otras artes visuales.

La teoría de Pudovkin gira en torno al montaje. Un film se caracteriza por la posibilidad de seleccionar fragmentos de la realidad en el espacio y en el tiempo, seleccionando sólo aquel detalle esencial y característico. Insiste en que con el montaje nace el tiempo cinematográfico, que junto con el espacio fílmico hacen que se diferencie de las otras artes. Éste es concebido como medio idóneo para construir deliberadamente los pensamientos y las asociaciones del espectador. Si el montaje está coordinado en función de una serie de acontecimientos escogidos con precisón tendrá un efecto u otro en el espectador.

Eisenstein también fundamenta su teoría en el Montaje, distanciándose de Pudovkin, en su ensayo "El montaje de atracciones": el espectador se somete al efecto de una acción psicológica y sensorial mediante una serie de elementos con el fin de producir en él un choque emotivo; el producto artístico arranca fragmentos del medio ambiente según un cálculo consciente y voluntario para conquistar al espectador. Es este el tipo de montaje utilizado en la mayoría de su filmografía surrealista.

Rudolph Arnheim considera que la obra de arte no es un simple duplicado selectivo de la realidad, sino la transformación de las características observadas en la forma de un medio determinado. Según él, el Cine reproduce parcialmente la impresión de realidad, pero no la misma realidad sino otra creada artificialmente. Frente a las corrientes que consideran las Artes visuales y en particular el Cine como una reproducción mecánica de la realidad, Arnheim aparece como el primer antinaturalista.

Béla Balázs será el sistematizador de la función expresiva de la técnica cinematográfica. Trabajará en el cine alemán y soviético (impulsores de la estética del Cine) y juzgará la "artisticidad" del Cine como una connotación desarrollando en su teoría un repertorio de técnicas que permiten adjetivizar el material prefílmico (primer plano, angulación, emplazamiento de la cámara).

Propone tres elementos como constitutivos esenciales del Cine:

-El primer plano, mediante el cual "la más pequeña arruga del rostro se transforma y adquiere un carácter lírico, y éste no puede ser gratuito...",

-El montaje, que crea el ritmo del filme, y que tiene poder intelectual y permite la asociación de ideas, partiendo incluso de una gama interminable de posibilidades metafóricas,

-El encuadre, como la síntesis entre la realidad objetiva y la personalidad subjetiva del artista.

Alude también al elemento sonoro, ya que éste permite la posibilidad de revelación poética, y es también el mejor medio para lograr una significación simbólica (el sonido no debería repetir lo que la imagen muestra). Entre todas las artes y los modos de representación el cine es uno de los más realistas puesto que reproduce movimiento, duración y restituye el ambiente sonoro de una acción o lugar.

Arnheim considera que las estructuras que el cerebro impone al mundo son un reflejo de las que se encuentran en la naturaleza (grandes esquemas generales como la ascensión, caída, dominación, sumisión, armonía y discordia).

Las siguientes teorías plantearán con frecuencia la cuestión de la esencia de la verosimilitud en el Cine en relación con otras experiencias visuales. Este tema se prolongará hasta nuestros días, pero sin la radicalidad filosófica con la que la plantean los primeros teóricos.

André Bazin incide en el aspecto ontológico del Cine. Su semilla germinó con la "nouvelle vague" y en el aumento del interés por el cine en la década siguiente: La imagen muestra dos dimensiones, una estética, en la que "el modelo se halla trascendido por el simbolismo de las formas" y otra que se caracteriza por "el deseo psicológico de sustituir el mundo externo por su doble", lo cual crea dos corrientes estéticas: por un lado la corriente estético-expresiva, que va del interior del autor hacia fuera, y la realista, que va de la realidad hacia el autor y del autor al receptor. Ambas modalidades de la imagen se aprovechan de la realidad: la estético-expresiva como plasmación simbólica de ideas, sentimientos, la otra como reflejo de la realidad, como sustitución.

La teoría psico-estética de Jean Mitry estudia las relaciones entre las imágenes y los sonidos con un apoyo documental y analítico que demuestra su conocimiento de la evolución del Cine. En su obra "Estética y psicología del cine" incide en los elementos básicos de todo filme y en las cuestiones teóricas de los estilos y géneros del cine. Se remonta a las aportaciones de las artes tradicionales y en las teorías producidas en la corta historia del Cine. Se centra en el montaje, ritmo capaz de dar un tratamiento peculiar al espacio, tiempo y realidad.

Para él, la imagen debe ser estudiada en relación con los objetos que representa, ya que ofrece una percepción inmediata de la realidad. Para Mitry, toda imagen tiene cierto sentido "a priori" antes de que intervenga cualquier combinación para una posible significación. La significación fílmica depende no de una imagen aislada sino de la relación entre diversas imágenes, creándose así un "mundo psicológicamente real". El realizador trabaja con la realidad, pero después de haber introducido un tratamiento de la misma, el sentido dependerá de la experiencia del espectador. Rechaza los estilos que presentan un excesivo ritmo abstracto por su aproximación a otras artes visuales y por el desprendimiento del estilo natural del Cine. Así, el proceso estético de las imágenes está vinculado a una realidad psicológica, a una concepción psicoestética. El cine alcanza su nivel de expresividad para mostrar el proceso de transformación del mundo y no sólo el resultado final de la transformación como hacen otras formas de expresión. Se ofrece la realidad mediante un proceso de transformación analógica.

La relación entre el Cine y la realidad siempre ha producido numerosos estudios. Desde los orígenes del cine dos posturas opuestas tratan la realidad de manera divergente: la primera, los realistas que tratan de seleccionar la realidad, y la segunda, que entienden el Cine como una ficción, manipulando esa realidad.

Más que dos corrientes opuestas nos encontramos ante dos modalidades diferentes de expresar el mundo ideológico del autor a través del Cine.

Ambas corrientes, enfrentadas a lo largo de la historia originaron el conocido debate soviético sostenido entre Kulechov, que defenderá el aspecto artístico, y Vertov, que defenderá el documental rechazando todo el enmascaramiento de la realidad.

Vertov defiende el "Cine-Ojo" (intento de mostrar la verdad en la pantalla, trata de influir sobre la conciencia de los trabajadores con hechos de la vida real, se trata de ver cine sin actores ni montaje). Su tarea fundamental es la de explicar el mundo tal y como es, sin separar la forma del contenido. Su cine es realista e informativo (trata de mostrar la verdad comunista). Por una parte está al servicio de una ideología y por otra es un documento fiel a la realidad (en un futuro, sus seguidores defienden que el objetivo del documental es el de buscar técnicas de persuasión para concienciar).

Kulechov incide en la expresión del pensmiento como elemento principal del artista y este emplea el montaje en cuanto a forma de expresión de su realidad. Ésta puede ser lógica, metafórica, asociativa,...

La separación entre ficción y realismo ha ido disminuyendo a medida que ha ido apareciendo una nueva narrativa: el docudrama que refunde los códigos de la realidad y de la ficción para crear algo nuevo.

Es importante también la aportacióm estética de los formalistas rusos que consideran que sólo hay arte y por consiguiente lengua cinematográfica cuando hay transformación estilísica del mundo real. Esta transformación únicamente puede intervenir en relación al empleo de ciertos procedimientos expresivos que resultan de un propósito de crear una significación.

En cuanto al cine Dialéctico de Eisenstein, éste no tiene la obligación de reproducir la realidad, sino la de reflejarla al mismo tiempo dando un juicio ideológico sobre ella.

La aportación cinematográfica de los Surrealistas, en contraste con la pintura y con la poesía, ha sido muy escasa, ya que pronto se advierte la dificultad de caracterizar con este rótulo a una parte del cine.

Es importante la influencia de Breton, líder del grupo, sobre todo en relación a su trabajo como auxiliar de un centro psiquiátrico, ya que le posibilitó el estudio de los métodos del psicoanálisis. Por otro lado destaca la influencia de Jacques Vaché, que sostenía una postura toalmente radical llegando a desmitificar todas las Artes. Tampoco podemos dejar de lado la figura de Paul Eluard.

Como obras que más influyeron en el movimiento, encontramos: "H20" de claro corte Dadaísta, ya que se basaba en el automatismo de la escritura relacinado con el automatismo psíquico del surrealismo.

Los títulos más puros, en cuanto a obras atañe, serían: la "Coquille et le Clergyman" de Germaine Dulac 1926, "Un perro andaluz" ( 1928 ) y "La edad de oro" (1930) de Luis Buñuel, aunque desde luego han existido fragmentos surrealistas en muchos otros filmes.

Los surrealistas vieron en el cine la posibilidad de traducir los impulsos subconscientes y los sueños (Buñuel hace uso de lo onírico a la largo de toda su filmografía), siendo la muerte uno de los elementos más constantes. Las trabas con las que se encontraron los componentes del movimiento surrealista fueron el racionalismo, el orden moral y todos sus tabúes y el orden estético imperante en la época. El sentido crítico está presente en todas sus obras: pretenden una revolución (en el número 4 de la Revista Revolución Surrealista dedicaron un apartado a Trotsky), se trataba de apoyar la liberación social del hombre y rehacer el entendimiento humano. Su sentido crítico debía de ir en contra de la esterilidad mental del pensamiento racionalista.

La forma de representación en el espacio cinematográfico quedará patente en esta significativa frase acerca de la realización de "Un perro andaluz": "trabajamos acogiendo las primeras imágenes que nos venían del pensamiento y en cambio rechazábamos todo lo que viniera de la cultura o de la educación". Así Buñuel hace un cine liberalizador, sin límites, con objetos descontextualizados cargados de nuevas significaciones.

En "La Edad de oro" introduce un segundo tema a la idea de descontextualización, la crítica social. A partir de aquí, Buñuel continuará dando muestras de su independencia, por una parte relacionando cierto sentido racionalista, en tanto observador de la realidad de corte surrealista y por otro lado en las audacias formales en la relación de los elementos sonoro y visual del film (música y voz en off). Aunque las situaciones filmadas no han sido creadas de forma espontánea, la automatización de las ideas se entiende desde el momento en que la realidad plasmada es de naturaleza diferente a la real, relacionada directamente con la onírica.

Esta contradicción que muchos destacaron en principio se puede explicar si consideramos a Buñuel como una persona insegura: él intenta una huida personal hacia emociones incontroladas, pero que se les escapa de las manos y en cierta manera asusta. Al sentir esa soledad del que entra en un mundo desconocido, vuelve de vez en cuando a pisar suelo firme para sentirse seguro.

Con "Las Hurdes" se desvincula momentáneamente del surrealismo para centrarse en su papel de activista político, porque se da cuenta de que la excesiva preocupación por el subconsciente puede llevar a una obsesión tal que le desvincule del mundo real.

En cierta manera el Surrealismo tenía como principio el núcleo vida-arte como un todo global, el Cine será el medio de expresión y de crítica a la sociedad. Así, a lo largo de la filmografía de Buñuel veremos cómo los personajes van evolucionando hacia posturas según las cuales actúan de forma libre movidos por instintos contradictorios.

Como condición imprescindible para pertenecer al grupo se encuentra el ensalzar el gusto por la maravilloso a través de los recuerdos de la infancia: (lo maravilloso es bello). Aspiraban a relacionar el mundo interior con el exterior, todo ello combinado con un gusto por vagabundear, por la aventura, se trata de ver lo que ocurre detrás de las apariencias. El Amor es otro de los temas recurrentes, siendo éste el principal en "La edad de oro", donde el grado de libertad buscado es tal que se llega hasta el delirio. "La edad de oro" se convirtió en el símbolo de la reivindicación contra las leyes que se ven trasgredidas.

Pese a Breton, no fue éste quien primero indagó en los problemas del subconsciente, creando estas imágenes oníricas con el fin de "vaciar" todo proceso de creación de la mente humana. Los orígenes los encontramos en los post-impresionistas, y en concreto, en los "puntillistas". Los puntillistas intentaban hacer una pintura científica, una pintura que fuera realista de acuerdo con nuestra percepción visual; pero inconscientemente fueron mucho más allá, trascendiendo lo puramente real para adentrarse en la esencia del objeto, lo que existe más allá del objeto, y preguntarse por el lugar que ocupa en el contexto general nuestra visibilidad. De esta manera tan inconsciente abrieron el camino a quienes querían poner el objeto en su contexto sin darse cuenta de que éste se les escapaba de las manos encontrándose con un contexto fuera de la realidad visual que tanto buscaban.

Sin embargo, la influencia directa del surrealismo proviene de la pintura metafísica y del automatismo, y en contraposición del Dadá. El surrealismo recoge su carácter rupturista, y, sin embargo, Breton les criticará su falta de compromiso ante la sociedad. Así, propone una actitud metódica de investigación en el ámbito del subconsciente.

Para los Dadás es imposible realizar una auténtica actividad artística cuando estamos ante una sociedad degradada por el propio hombre.

Breton en cambio considera como progreso todo lo artificial e incluso la aplicación para el Arte de las normas preestablecidas, moralmente el hombre es capaz de superar a la sociedad por la vía de la razón por medio de la intuición.

Estas ideas surgen del automatismo sintetizado por Freud y de la pintura metafísica (Chirico). La pintura metafísica representa el enigma, la inquietud y la incertidumbre del hombre frente a un mundo nuevo donde éste ha perdido su pasado y ahora se encuentra enajenado. De hecho esa desazón aparece cuando el hombre se vuelve objeto, se ve sustituido por un maniquí. En esta transposición aparece también la ciudad industrial enmarcada dentro de la ciudad de arquitectura clásica, lo cual para ellos está fuera de lugar y es, en definitiva, poco real.

En cuanto al automatismo de inspiración freudiana, nos demuestra el enfrentamiento del Yo real con el Yo interior. Ese Yo interior es lo realmente válido, porque no está sujeto a normas y se puede expresar libremente. Si estudiamos esas ideas incontroladas que son expulsadas por el Yo interior coartadas por el Yo real tendremos por una parte la causa de las perturbaciones mentales.

Es de destacar que el objeto en sí mismo irá perdiendo importancia, tendrá un funcionamiento simbólico que se corresponde con la realización del hombre, pero realizados con materiales elegidos al azar (relacionados de forma automática, la elección interna es la que determina el resultado final y la forma de agrupación). Cuanta más arbitrariedad haya en las imágenes, mayor será la disonancia entre ellos, lo que dará mayor información al mensaje.

GARCIA CARPI, Luis. (1990). Las claves del surrealismo. Planeta, Barcelona.

LOTMAN, Yuri. (1979). Estética y semiótica del cine. Gustavo Gili, Barcelona.

ROMAGUERA, J. (1989). Textos y manifiestos del Cine. Cátedra, Madrid

 


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