No has visto nada de Hiroshima". La música -una música que tiene algo de jadeo, de la alterada respiración que precede al placer o al anuncio de alguna catástrofe- ha cesado y se escucha sólo la voz del hombre, su laboriosa negativa . "Sí" (y entonces se encadena otra vez el tema melódico y regresa la oleada de las palabras y la música) "lo he visto todo en Hiroshina". He visto... El hospital, el museo, los enfermos, el dulce espesor negro de unos cabellos desprendidos y que en la mano perpleja se convierten en algo inmundo, los niños ardidos y estupefactos, las lápidas calcinadas como por la geología, el trote atroz del perro con su pata nítidamente cercenada... Yo vi -yo, el cronista, el espectador- las flores. Unos días después de la explosión -sigue enumerando Emmanuelle Riva, con esa voz aplicada y febril- empezaron a brotar las nuevas flores: lilas, dondiegos, volúbilis, gladiolos. Yo recordaba luego imprecisamente (era la primera vez que veía la "Hiroshima" de Resnais) el espectáculo de una flora aberrante aparecida entre los escombros: plantas mortuorias y ávidas inventadas por la naturaleza con ocasión de esa súbita opulencia de la podredumbre y al conjuro de una física y de una biología alteradas escandalosamente. Tales flores, por supuesto, no existen, al menos en este filme; al catálogo que recita la protagonista, a esos nombres en los que conviven inextricablemente la botánica y el sentimentalismo, corresponde la imagen más repulsiva de "Hiroshima": las pinzas quirúrgicas que escarban en la pulpa fresca y sanguinolenta de un ojo vacío.

Se trata -y la aclaración es casi superflua- de un fenómeno de percepción sumamente trivial en el orden de la psicología. No interesa aquí, desmembrarlo ni aclararlo; quizás no sea enteramente desacertado sugerir que la imagen verbal basada en los sustantivos ha sido más vigorosa que la imagen visual; o que el mecanismo de represión del horror ha omitido el desapacible espectáculo para sustituirlo por una fantasía menos estremecedora. Sin embargo, prefiero una explicación que, a pesar de parecer más retorcida, es mucho más diáfana. El cuévano dilatado, el perro y su cojera, el hombre que aúlla un aullido misericordiosamente inaudible, los sucesivos nombres de las flores, el gusano que sale de la tierra, constituyen entre todos un algo distinto, un conjunto que los abarca y los trasciende. En mi caso, una vegetación sospechosamente baudeleriana; en otros, imágenes diferentes
-quizás más precisas objetivamente, quizás más exacerbadas- pero, de todos modos, un objeto nuevo que no corresponde a la mera suma de imagen visual más imagen verbal, un producto que no se comprende por la mera yuxtaposición de sus factores. En una palabra, una imagen (una realidad) sintética.

Una descomposición plano por plano de "Hiroshima, mi amor", un recorrido a posteriori de su guión técnico (cuesta creer que Resnais y Marguerite Duras hayan elaborado uno de esos guiones rotundos, estilo René Clair, en los que sólo faltan ya un poco de paciencia y de minuciosidad para afrontar el fastidio de los detalles prácticos y vencer la vacilación de los actores al tratar de calcarse a su papel) revelaría, al menos en buena parte del filme, una notoria determinación de separar la imagen de la palabra. Me explico: en "Hiroshima" aparece como consecuencia de un propósito deliberado la ruptura de esa tradición ingenuamente lógica que establece que en el cine el texto y la fotografía deben ser complementarios y, en el fondo, idealmente idénticos. Desde este punto de vista, el plano más falaz es aquel en que Emmanuelle Riva se queda mirando la mano del japonés dormido y, en corte directo el conato de caricia se transforma en caricia real a otra mano indefensa y yacente, la mano del alemán herido, y la boca encuentra unos labios convulsos no ya por el deseo sino por la agonía. (Como todo lo que en el desarrollo de "Hiroshima" tiene que ver con el plano del "recuerdo", hay una cierta imprecisión en la fotografía; pero esta circunstancia sólo hace que sea más brutal el cuajarón de la hemorragia en los labios del soldado1). Los dos (o tres) planos son fundamentales. Ante todo por eficaces; el espectador, de vuelta del museo truculento de Hiroshima, efectúa el tránsito de la catástrofe colectiva a la individual; la muerte genérica y metafísica, la muerte como sanción o como destino, se encarna en ese cuerpo en retirada bajo un sol matinal, penetra dentro de los límites de una vida concreta, y los esquemas emotivo-racionales constituidos se desintegran, se cancelan ante esta concreción escueta e intolerable. Así mismo es aquí cuando "Hiroshima" renuncia a ser un filme explícitamente admonitorio; a partir de este momento Resnais le exige al espectador que prescinda de coartadas: no se trata de asumir una condición vagamente común, ya sea para la inocencia o para la culpa, ni de acogerse dentro de la coalición de un amplio nombre genérico, en una humanidad esencialmente culpable o esencialmente inocente (que viene a ser lo mismo), ni en una de las mitades de una humanidad dividida en jueces y reos (lo cual es ya irremisiblemente estúpido). De ahí en adelante, del puño inquieto por la zozobra del sueño o de la muerte, el filme deja de ser una denuncia para convertirse en un testimonio; no invita a sentenciar ni a participar; no es posible refugiarse en la compasión o en la cólera virtuosa; se trata tan sólo de ratificar -mediante la mera presencia vigilante- la manifestación de unas acciones y de unas existencias que no se nos proponen como ejemplares.

Pero el engranaje de los planos mencionados -episodio que, insisto, es fundamental dentro de la ordenación del filme-puede confundirse también con una mera asociación de ideas, es decir, con un recurso tradicional hasta la banalidad dentro de las técnicas del montaje. Este hecho incide, en cierta forma, sobre todo el sentido de los diversos retornos a Nevers; ciertamente, aumenta la perplejidad del espectador que presiente, en forma más o menos mecánica, la prosecución convencional del relato por asociación de ideas. Antes del final dicha expectativa tiene por fuerza que desmoronarse, y en este aspecto es también muy significativo otro montaje, el de la calle de Hiroshima que se disuelve en ese rectángulo europeo donde dice Place de la République, ante el cual ya no queda más remedio que asentir ante lo que desde el principio hubiera debido parecer evidente. Que la evocación inicial, acaso ésta sí libre e imprevista, de la mano no era sino un preludio para la estructuración nada espontánea de unas memorias, estructuración cuyo carácter voluntario (y hasta cierto punto metódico) viene a resultar, en virtud de estas mismas características, en cierto modo corrosivo y disolvente.

En otras palabras, la reflexión sobre el montaje conduce a la propia entraña significativa de "Hiroshima". A propósito de unas tesis de Pudovkin, Eisenstein escribía en 1928: "El (Pudovkin) defiende vigorosamente la noción del montaje como un encadenamiento de piezas. Como una cadena. O, mejor, como unos ladrillos. Unos ladrillos colocados en serie a fin de exponer una idea. Yo le opongo una idea del montaje concebido como una colisión. Del choque de dos factores nace un concepto"2.Por su propia formación, Alain Resnais está familiarizado con los problemas del montaje; con sus posibilidades y sus riesgos. No hay que olvidar que hasta antes de "Hiroshima" Resnais era autor únicamente de documentales (a lo cual se debe que su obra sea prácticamente desconocida fuera de Francia). La secuencia, en el documental, es un problema de montaje; y el guión, algo que apenas sí existe, que sólo toma forma cuando todo está concluido y el filme puede descomponerse analíticamente. El guión de un documental es una facilidad para estudiosos; cuando es posible establecerlo es porque ya la labor de creación ha concluido y el filme está presto a enriquecerse con esta nueva dimensión suntuaria y, en realidad, inexistente.

Pero el montaje, igual que la casi totalidad de los elementos de la "gramática" del cine, procede de la época muda, y en su concepto se ha infiltrado siempre cierto esquematismo, una suerte de tendencia hacia la facilidad de tipo visual, hacia el contraste o, como decía Eisenstein, hacia la colisión de unas imágenes que, en rigor, representan apenas la versión fotográfica de los lugares comunes verbales o literarios que tratan de soslayar. En la época del parlante, el virtuoso del montaje parece tenerle una cierta saña a la palabra; y no hay que olvidar la circunstancia de que las teorizaciones en torno de aquél se produjeron con más abundancia precisamente en el momento en que se anunciaba la aparición del cine hablado, y que el montaje siguió siendo en muchas ocasiones la carta última de quienes se aferraban con nostalgia a la "pureza" de un cine exclusivamente fotográfico.

La coincidencia entre Resnais y Eisenstein es demasiado notoria para que no parezca sospechosa; en verdad, la profunda discordancia procede de que Resnais ya no concibe el cine al nivel de la imagen únicamente. En cierto sentido, del entusiasmo por el montaje emana un relente bastante académico; su culto es un anacronismo o, en el mejor de los casos, una limitación (como precisamente es el caso con el filme documental). Decir que "Hiroshima" es un filme de montaje es casi un agravio y -lo que resulta más reprobable- una limitación crítica difícil de justificar. Bajo este ángulo, como bajo tantos otros, la obra de Resnais es una síntesis y una superación de todo el lenguaje del cine moderno, y el no ver en ella sino la habilidad es un modo como cualquier otro de desconocerla. Resnais utiliza el montaje, y al mismo tiempo lo inventa, sobre todo en los episodios que pudiéramos llamar narrativos, es decir, en aquellos en que el filme no describe acción alguna sino que muestra un mundo suscitado por el monólogo (interior o exterior) de los protagonistas. Así, cuando hablo de montaje me refiero al montaje de "Hiroshima", o sea a un estilo que en sí mismo contiene todas sus referencias.

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Cuando dos cuerpos se comprometen en la momentánea totalidad del acto sexual la celebrada indiscreción del cinematógrafo ha dejado paso a una serie de minuciosos circunloquios que abarcan desde la pudibundez hasta la mención de circunstancias marginales fácilmente obscenas -y, justamente, por su propia marginalidad-. La "bestia de doble giba" tiene mala reputación; cuando no se trata de las censuras religiosas, intervienen entonces las represiones consuetudinarias: el buen gusto, la intimidad, la supuesta afrenta a la estética. Constance Chatterley, en uno de sus primeros encuentros con el guardabosque, experimenta una súbita (y retrospectiva) clarividencia que la lleva a formular reflexiones exactas e irónicas, por lo demás no exentas de ternura: "Cuánta verdad hay en lo que decían ciertos poetas: que el dios que creó al hombre debía de tener un sentido del humor siniestro cuando le confirió la razón a su criatura y la obligó al mismo tiempo a esa postura ridícula y a desear ciegamente esa ridícula comedia"1. Pero las artes -la escultura y, en grado menor, la pintura- están llenas de ejemplos milenarios, de representaciones exaltadas o ingenuas, místicas o picarescas, que rebaten en forma terminante la rencorosa leyenda de que se trata de un acto contaminado esencialmente de fealdad y de bajeza en su dimensión plástica.

El cine, arte de filiación decimonónica, industria cosmopolita, respetuosa y cautelosa, ha soslayado -acaso inspira-damente- este posible escollo estético-moral. Directores y guionistas proceden en general por medio de alusiones o de simbolismos más bien desdichados (como esquema del procedimiento sigue siendo antológico aquel mediocre montaje de "Extasis", con el relincho del garañón y la fecunda acción del polen) o de expresiones corporales sumamente limitadas: algún gemido en off, algún fragmento de desnudez... En "Los amantes", de Louis Malle, el rostro de Jeanne Moreau refleja todos los pormenores del placer: un subterfugio memorable, pero un subterfugio. Por eso creo que no se han considerado suficientemente los primeros, célebres planos de "Hiroshima". Aquí la cámara viola los más tenaces decoros, los que se refieren al cuerpo; penetra con soberbia en una esfera vitanda y restituye los pobres miembros a la gracia interior de su elación.

Sin embargo, este hecho de la exposición física no tiene por sí mismo mayor interés. A lo sumo podrá ser un dato para la historia del cine o de la sociología del espectáculo: en tal fecha, en tal filme un director reconoció que las gentes hacen el amor con sus cuerpos, y que suelen hacerlo entre la agitación y el desorden. Una nimiedad para eruditos; una osadía que apenas tendrá repercusiones sobre una vergüenza secular. En cambio, desde el punto de vista de la expresión cinematográfica, y como dato para tratar de entender los mecanismos de Resnais, este abrazo suministra una clave. "No es una representación de la cópula (du couple), es una imagen poética", dice el propio Resnais1. Porque en estos planos se anuncia ya lo que va a ser el filme todo: una fabulosa tensión estilística. A fuerza de cercanía, los cuerpos y sus gestos quedan repletos de misterio: la ceniza refulgente que los cubre puede ser una representación del esplendor del espasmo o del sudor de una madrugada de verano o de esas         otras cenizas que en Hiroshima se abatieron sobre cuerpos semejantes2. Cualquiera de estas o de otras muchas explicaciones puede ser satisfactoria desde el punto de vista del espectador; todas son falsas, en cuanto representan la intromisión de un elemento simbólico que no existe en el filme: el arte de Resnais no se basa en la alegoría ni tiene nada que ver con ella.

¿Por qué, entonces, esa telaraña de irrealidad, esa neblina dolorosa e intimidadora como un enigma? Un gato, un pez, un insecto vistos en primer plano por la cámara -es decir, ampliados a la medida convencionalmente "humana" de una pantalla- se vuelven monstruos terroríficos y amenazadores; gracias a esta alteración de la perspectiva son posibles las delicias del cine "de trucos". Igualmente, podría pensarse que la aproximación a una fracción corporal causa en la misma forma una perspectiva insólita, y que nuestra perplejidad ante los cuerpos -más intuidos que vistos- es similar, a la que debieron de sentir los espectadores en las primeras épocas del cine, cuando tropezaron con un rostro o un ojo en "gran primer plano", aparición inédita y escandalosa en los viejos telones. Pero estas explicaciones no tienen de malo sino que omiten el carácter deliberadamente crítico de la visión. Resnais se niega a delimitar enfáticamente el episodio; cuanto vemos es apenas un temblor acordado, una intimidad fraudulenta cuya esencia está en el ritmo (el del montaje sugiere el ritmo del placer) y no en ninguna circunstancia aislada y discernible. Los dos seres que atisbamos en su enlace son solamente una referencia instantánea a otro ser de cuya existencia no puede dar fe la cámara: a ese organismo solo que, al mismo tiempo que se establece en la complicidad del sexo, está ya desintegrándose y retornando a su nada, a su separación original.

Así, si los dos cuerpos representan el establecimiento y la caída de un vínculo cuya consumación es ya una disolución, un fracaso, así también las palabras de Marguerite Duras y los objetos del museo, el hospital y los trozos de noticiario constituyen una nueva realidad interina, que apenas se conforma en el espíritu destruye a los elementos que ayudaron a constituirla. Hemos visto el invisible estuario en delta del río Oka, no el agua turbia de los malecones ni el hacinamiento de peces impuros, listos para regresar al mar; hemos visto mil soles sobre la plaza de la Paz, artificiales e insufribles como la mirada de Dios, y no el desnudo monumento que en ella se levanta, banal y sobrio al sol familiar de un día cualquiera; hemos visto cómo los años carcomía un recuerdo, no los campos del verano, ni la granja arruinada, ni el duro suelo amable, ni el capote militar que encubría torpemente los lejanos amores. Cada imagen y cada palabra se destruyen entre sí; Resnais parece poseído de una demente vehemencia aniquiladora cuando establece esa conjunción de fotografía, de música y de literatura cuya mutua coherencia se disuelve ante el imperio de una realidad más exigente. Sí; al final de cuentas, nada queda de cada plano, de cada secuencia de "Hiroshima"; nada, como no sea el filme secreto que cada espectador debe reconstruir dentro de sí mismo.

Vemos entonces que la estructura del cine de Resnais en "Hiroshima" está especialmente erigida sobre la negación, no sobre la organización. Hemos tomado como ejemplos el plano de la mano que conjura un pasado, y he referido el proceso -más subjetivo- del nacimiento de unas plantas imaginarias. Pero no se trata de planos aislados dentro del filme, ni de una exégesis caprichosa; el procedimiento viene a constituir la médula de "Hiroshima" y, más allá, de todos sus abundantes virtuosismos técnicos, constituye su esencia verdadera. En el travelling por las calles de la ciudad (después de la serie de secuencias sobre el hospital, el museo, etc.) la cámara se desboca por un ámbito urbano cuya coherencia, cuya realidad están puestas en tela de juicio por el ritornelo de la narración1, por la música, por la misma ansiedad de una fotografía que se niega a detenerse, que rechaza la pausa y la posesión del contorno que recorre. Ese hotel deshabitado que parece una clínica y donde Emmanuelle Rival en sus varias entradas y salidas, jamás tropieza con nadie y sólo sabe de unos pasos y de una tos que se escuchan a una hora determinada, es también expresión del partido que Resnais adoptó: el de no caer en la trampa de un realismo superficial, el de negar la solidez de unas apariencias demasiado homogéneas y tranquilizadoras. Otro tanto puede decirse del café, escenario concluso y al mismo tiempo ilimitado donde los demás clientes, los demás seres no constituyen sino un coro sumiso: el corifeo que pone a funcionar el tocadiscos y los demás personajes que viven sólo unos segundos, los que duran los rostros sorprendidos por la bofetada. La estación no es una estación de ferrocarril sino el escenario donde la vieja campesina dignifica con su presencia un proceso que también es ambiguo: una capitulación y un triunfo: un amor donde apacienta el olvido, un amor nuevo cuyos elementos se desmoronan; como las bestias de Garcilaso, es ya apenas memorias "que en vano su morir van dilatando".

En suma, los procedimientos técnicos de Resnais, la organización de su filme (la suma de sus recursos expresivos) indican cómo se propuso de una parte violar una serie de convenciones del realismo cinematográfico y de la otra, y, como corolario de la anterior, establecer una nueva realidad fílmica, basada en la refutación de la apariencia. En un terreno exclusivamente cinematográfico viene a socavar la fatuidad juvenil de un arte que se ha vanagloriado siempre de su imperio sobre lo concreto, de su capacidad para apresar y sujetar la realidad. En cambio "Hiroshima" propone un cine de la ambigüedad; pero no de la ambigüedad ética sino de la ontológica. La permanente contradicción de las imágenes consigo mismas o con la banda de sonido (palabras o música) produce, como antes decía, una especie de devastación: de "Hiroshima" se sale como de una tierra arrasada, como de un recorrido cuya opulencia temática y estilística sólo puede compararse a su fundamental inestabilidad. A su lado, los filmes más trepidantes y azogados parecen de una inercia glacial, y nos damos cuenta de que todas las agitaciones mecánicas, toda la profusión acelerada de incidentes y de gestos no son sino un remedo de la agitación de una realidad mucho más inquieta que todos nuestros supuestos dinamismos. Resnais refiere una serie de incidentes relativamente breve1; sus personajes son sólo dos, y sus actos son formalmente rutinarios (o por lo menos nada tienen de excepcionales). Si parece que se hubiera presenciado un cataclismo es porque el filme plantea -en su estilística y por medio de ella- la inesencialidad de las que solemos considerar como realidades objetivas y porque, simultáneamente, socava también toda la supuesta fijación psicológica de la subjetividad. Las respectivas intimidades del japonés y de la francesa son tan problemáticas como la falsa transparencia de la calle iluminada con neón, de la mesa en el café, del espejo o del cuarto en el hotel. La fotografía de "Hiroshima" envuelve en una bruma tenaz y tímida los recuerdos de Nevers; pero, en realidad, todo el filme está envuelto en la bruma de la existencia.

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Si "Hiroshima" contiene una dialéctica de la realidad exterior, así mismo, y en forma inseparable, plantea una situación humana que va más allá de la psicología y que es en verdad una dialéctica existencial. El filme, evidentemente, la proclama, por lo menos en una de sus dimensiones. "Me acordaré de ti como del olvido del amor", le dice el arquitecto a la actriz; y ésta, en los episodios del final, y cuando como que cristaliza su aventura interior, evoca uno a uno todos los elementos de su pasado, y uno a uno también trata de exorcizarlos: Je te donne à l'oubli... El olvido, pues, que "comenzará por tus ojos", el olvido ratificado en la última escena ("Te olvidaré, te olvidaré") es, como todos los comentaristas del filme lo han proclamado en todos los tonos, el eje sobre el cual está formalmente construida la obra.

Pero, obviamente, el olvido no es sino uno de los elementos de la memoria. Memoria-olvido no están relatados antitéticamente; antes podría decirse que el olvido es el modo de ser más esencial de la memoria, y que de esta pugna por su existencia, por su consistencia procede su esplendor. Aparentemente, en "Hiroshima" la protagonista protocoliza el olvido del soldado alemán que una vez amó y, con el de éste, el de la  mujer joven que vivió en Nevers y que ha dejado de ser, sustancialmente modificada por el trabajo de la vida, de los años. Pasado y presente se afrontan como dos fuerzas irreconciliables: la aceptación de éste implica la abolición de aquél. Pero es también legítima una interpretación menos literal. En cierto modo, en ese proceso de anulación y de desarraigamiento se produjo un fenómeno inverso al que proclaman explícitamente las palabras. Hasta cierto punto, se trata de una recuperación. El alemán había muerto; una bala en el vientre e innumerables, diarias futilezas lo habían asesinado. Una más -el lecho que se comparte con cualquiera en un país extraño, en vísperas del regreso- suscita el privilegio de una de esas situaciones extremas y privilegiadas que tal vez ni siquiera se disciernen plenamente pero de cuyo tuétano se alimenta largamente la avaricia de la vida. En ese momento, el soldado regresa con una incandescencia y una nitidez definitivas. Al cesar la vana pretensión de desafiarlo, acaso el pasado se presenta como tal, con la claridad de lo irrevocable, con una noble hermosura intangible y perfecta.

"La muerte, si así queremos llamar esta irrealidad, es la cosa más terrible, y aferrar con firmeza lo que está muerto es lo que más vigor exige. La belleza sin fuerza odia al entendimiento, porque el entendimiento espera de ella lo que no está en condiciones de lograr. La vida del espíritu no es esa vida que retrocede de horror ante la muerte y se preserva pura de la destrucción, sino la vida que lleva la muerte, la que se mantiene dentro de la muerte misma"1. Creo que estas palabras de Hegel iluminan el verdadero sentido del filme. En verdad, lo que Resnais efectúa no es la descripción de una lucha entre dos hermanos gemelos, la memoria y el olvido, sino una confrontación lúcida y tersa (y desesperada) entre la memoria y la muerte.

Incidentalmente, esto ayuda a comprender en dónde reside el carácter efectivo de denuncia que tiene el filme de Resnais2. "Hiroshima" es un violento discurso humanista, una suerte de imprecación contra esa monstruosidad tecnológica que les arrebata a los seres la expectativa de morir sus propias muertes. No es que los hombres tengan que reivindicar esas suntuosas agonías caras a Rilke; el tránsito aparatoso y ritual es también un privilegio al cual han sido ajenos los miles y miles de millones de hombres que han muerto perplejos, desnudos de halagos ultraterrenos, solos en su terror o en su fatiga. Por eso la nueva alienación es insoportable: los duros milenios en pugna con las teologías, los siglos de opresión y de sudores para obtener un saber y una técnica liberadores, van a concluir en otra alienación, en un nuevo dios súbito y arrasador, más mezquino que Júpiter o que Jehová?

Pero regresemos al tema, que es el de cómo Resnais crea una realidad fluctuante que desborda los límites materiales del filme, un mundo igual al mundo, movedizo y cuestionable. En el cine se ve frecuentemente el  proceso de la decrepitud; el personaje joven transformado en anciano mediante pelucas y maquillajes barrocos; los comunicados ufanos de las productoras anunciando que la pimpante estrella, gracias a la pericia de no sé qué maquillador, aparece convertida en mujer de noventa años. Pero lo que Resnais hace con sus personajes es mucho más importante. Resnais nos muestra una evolución, una maduración. Entre la Emmanuelle Riva de Nevers y la de Hiroshima no hay tan sólo unos afeites; está un director capaz de mostrar la belleza animal e inerme de la muchacha de veinte años y el esforzado prestigio de la mujer de treinta, su hermosura "un poco cansada"1. Y los estudiantes que "sueñan quizás con una muerte fraternal y legendaria", no son un retrato liso y cándido del rostro del japonés, no son en cierto modo su esquema, o, si se quiere, su anverso? Lo que vemos no son unos contrastes entre juventud y edad adulta, sino un proceso: un hombre y una mujer que, como el resto de la humanidad, están haciéndose a sí mismos; haciéndose en costumbres, en pasiones, en trabajo, en el propio perfil de sus cuerpos o de sus rostros.

"Hiroshima", un filme destructor. Resnais acaba con las pretensiones de un cine, de un lenguaje del movimiento que se había condenado a sí mismo a la impasibilidad y a la letargia. Acaba con la noción ortodoxa de la temporalidad para reemplazarla por otra más complicada y dinámica; acaba con el imperio de la fotografía e introduce una literatura altiva que, a su vez, claudica también cuando el ritmo o las imágenes la ponen en cuestión. Resnais es un técnico admirable, un conocedor minucioso de todos los recovecos expresivos del cine. Aquí compendia todos los logros del cine moderno: sus hallazgos, sus astucias, su propia depuración negativa. Pues bien: toda esta sabiduría le ha servido para contradecir los criterios predominantes, para volver a situar al cine dentro de un contexto nuevamente precario y nuevamente problemático.