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Alejado de los
mecanismos de Hollywood, el cineasta Takeshi Kitano encontró en la yakuza
o mafia japonesa su forma de narrar, con furia, la violencia urbana.
Comediante famoso en su país, pintor en los ratos libres, la próxima
semana llega "Zatoichi", un samurai ciego que emplea los masajes y la
espada con similar maestría. Aquí, la intensa historia de un director que
ha decidido retornar a sus propias fuentes culturales: las películas del
período dorado del cine japonés
Podría decirse que la
aparición de Takeshi Kitano trajo la contemporaneidad al cine japonés,
como si hubiera llegado para dejar atrás los fastos del Japón dinástico
que hicieron célebre los cineastas surgidos entre los años 40 y los 60,
desde Akira Kurosawa hasta Kenji Mizoguchi.
Es como si el solo nombre de Kitano —o "K", como se lee en los carteles
iniciales de sus películas— hubiera decretado la defunción de los samurais
y las historias de fantasmas evanescentes, el final de todo un período
cinematográfico tan memorable como irrepetible.
Nacido un 18 de enero de 1947, Takeshi Kitano fue el cuarto y más pequeño
de los hijos de una familia que vivía dificultosamente en Adachi-ku, un
barrio de la zona céntrica de Tokio. Quizás la movilidad de empleos e
intereses de su padre haya incidido en las decisiones nada ortodoxas del
hijo menor de la familia, que empezó y abandonó la carrera de ingeniería
para dedicarse a la actuación. O quizás la furia alcohólica de las
golpizas hayan derivado en la fascinación de Kitano por la aspereza del
mundo de la o mafia japonesa.
Lo que acaso ni su amorosa madre hubiera imaginado jamás era que Kitano
tendría una adolescencia tramada por el ambiente intelectual que merodeaba
por los teatros Shochiku y France, entre músicos de jazz, monologuistas
básicos y cultores discretos del vodevil.
Al joven e inquieto Kitano no le importó irse a vivir al barrio Asakusa
con lo puesto, ni convertirse en mozo o cuidador de locales nocturnos,
siempre que se le diera una oportunidad de aprender a actuar, lo único que
decía importarle. Y después de rogarle y esperar, fue Senzaburo Fukami
quien se convirtió en su mentor. El diálogo con Fukami empezó de manera
increíble: ¿Quieres ser actor? ¿Qué estupidez estás diciendo?
Pero la tozudez del deseo y la facilidad con que aprendía los pasos de
tap, entre otras cosas, convencieron al maestro. Kitano tenía 16 años
y la relación maestro-discípulo que mantuvo con Fukami reaparecería en
casi todas sus películas.
De actor popular a director de culto
El vínculo de admiración y dependencia con su maestro no lo hizo
desactivar sus decisiones, al plantearle su voluntad de conformar un dúo
cómico con otro actor con el que pudiera complementarse. Y cuando encontró
su alma complementaria en Kiyoshi y dio con el tono justo para armar un
fenómeno de escala creciente en el teatro-off y luego poder cruzar la
frontera hacia la televisión, ya Fukami lo había abandonado a su propia
suerte. El resultado de ese afán de Kitano fue el binomio The Two Beats,
nombre artístico que aludía a la apariencia beatle de la ropa y el peinado
pero que también tenía resonancias jazzeras, una de las pasiones de Kitano
desde la adolescencia.
La televisión fue la rampa de lanzamiento para Kitano. El modelo que en
Japón es conocido como manzai —el doble acto de un dúo cómico de
actores que monologan de pie— fue el comienzo para que las ofertas de
papeles se diversificaran. Y bastó que hiciera del asesino serial en el
telefilm El crimen de Kiyoshi Okubo para que, en 1983, el gran
Nagisa Oshima le diera su debut en cine como el Sargento O'Hara de
Furyo.
Las virtudes de Kitano como actor eran notorias: la inescrutabilidad de un
rostro que no parece decidirse entre el ceño fruncido y la mueca irónica,
la sonrisa fugaz y tortuosa, la presencia y actitud de un cuerpo macizo,
las piernas arqueadas e indolentes, la presunta eliminación de todo
posible rasgo sentimental.
Si la historia del cine demuestra que los caminos que conducen a la
dirección son tantos como cineastas existen, entonces quizás el de Kitano
haya sido uno entre tantos. En todo caso, el azar de un director que opta
por no dirigir un proyecto no hizo más que adelantar lo que de todas
formas hubiera ocurrido: que Kitano se convirtiera en cineasta. El primer
paso fue Violent Cop, en el año 1989.
Como en el ensayo de Borges sobre Kafka, en Violent Cop la crítica
se apuró en detectar filiaciones, desde Don Siegel a Jean-Pierre Melville,
sin olvidar a Clint Eastwood, en cuyo Inspector Harry creyeron ver el
molde del poco ortodoxo policía Azuma encarnado por Kitano. Y la idea de
bandas en pugna con el condimento de la droga como móvil desató toda una
cadena de referencias que abarcó casi toda la tradición del film noir.
Este debut como director va a marcar decisivamente los pasos inmediatos de
Kitano. La sucesión de películas posteriores define este afán por narrar
el Japón contemporáneo desde la perspectiva del film policial, poniendo en
tensión el modelo del film de yakuzas —o mafia japonesa—,
llevando al límite las escenas de violencia como en Boiling Point
(1990), o experimentando con los "huecos narrativos" como en Escena
junto al mar (1991), extremando su predilección por el laconismo de
los personajes como en Sonatine (1993), o convirtiendo esa coraza
en pura melancolía y lirismo, como en Flores de fuego (1997), o
mostrando cómo funciona el sistema fuera de Japón, como en Brother
(2000), filmada en Estados Unidos.
La marca de estilo
Así como ninguno de los grandes directores que inventaron el policial
negro puede ser categorizado como un director de policiales, tampoco
Takeshi Kitano es un director de policiales. O no es solamente un director
de policiales. O al menos ha ido elaborando su propia teoría del cine
utilizando el cine policial como laboratorio de pruebas. Veamos.
Por un lado, fue simplificando hasta suprimir las escenas de violencia, si
se observan Violent Cop o Boiling Point y llegamos a
Sonatine, donde el centro no está en la lucha cuerpo a cuerpo de las
bandas sino en la espera de esa violencia frente al mar, como si fuera un
film sobre el fin de la violencia, sobre lo que quedó cuando ya no existe
la violencia, en una playa donde los personajes de Kitano esperan la
reaparición de los de Michelángelo Antonioni. Su cine fue canjeando lo
visceral por lo extático. Esta transformación es central porque responde
al que ha sido uno de los factores de reconocimiento crítico: el
particular tratamiento del tiempo. No es sólo que la acción pueda quedar
suspendida como en Violent Cop, sino que —como apunta el ensayista
Guillermo Fernández en La prisión de Cronos— las dualidades
velocidad/lentitud y acción/inmovilidad definen una marca general de su
cine.
Y por otro lado, ese pendular entre la adustez de sus personajes de
policial y su indomesticable propensión a la comedia lo ha ido llevando
por territorios novedosos. Ya había algo románticamente keatoniano
en el Nishi de Flores de fuego, en la que incluía sus propias
pinturas, con sus flores "a lo Van Gogh", intercaladas en la mitad de la
película. Pero esto llegará a su cumbre en El verano de Kikujiro
(1999), donde un nene recorre medio país para encontrar a una madre que
nunca conoció de la mano de un matón más bien estúpido, como suele ocurrir
con sus yakuzas o con sus adolescentes, como los de Kids
Return (1996), mezcla de payasos con gangsters. O dará luz a un nuevo
género, que inventa en Zatoichi: la comedia de samurais.
Imaginando el pasado
Poco pareció importarle que haya más de veinte versiones que fueron
acumulando el cine y la televisión sobre el legendario Zatoichi. Y que
mediaran casi treinta años entre la primera y la última. Pudo más la
tentación de rubricar su nombre en esa serie prestigiosa. Y con ella,
firmó el certificado de defunción de su cine con la contemporaneidad. O
quizás lo haya afirmado.
Si una de las historias de Muñecos (2002) se orientaba a los
tiempos legendarios, con la posterior Zatoichi lo que asomaba
tímidamente se consuma. Por primera vez Kitano vuelve sus ojos a la
mitología del siglo XIX y parece ir en busca de las raíces más profundas
del cine japonés, ésas que hacen titilar el nombre de Kurosawa.
El Zatoichi del título es el nombre de un maestro de la espada,
ciego, con el pelo platinado, experto en masajes y tácticas de juego, de
pocos y sumamente eficaces movimientos, con un leve rictus facial que
nunca denota lo que vendrá. Zatoichi se siente empujado a intervenir en
una disputa con la banda de Ginzo, sobre todo al descubrir que hay un
ronin llamado Hattori que colabora con ella. El detonante llega
cuando conoce a dos geishas que quieren vengar la muerte de sus padres,
ocurrida a manos de la banda.
La operación que realiza Kitano en Zatoichi es notable porque
recupera ese vínculo que siempre existió entre los films de samurais y los
westerns, y que hace que su personaje se asemeje demasiado a uno de los
siete samurais, o quizás sea el octavo, que originó su propia ficción, y
al mismo tiempo que su andar introspectivo y su ínfimo uso de la palabra
remita a Shane o a los meditativos y fantasmales jinetes de
Eastwood. Es como si Kitano finalmente hubiera logrado construir ese
puente entre géneros y mitologías.
Pero Kitano da una vuelta de tuerca más, y hace que las historias de
yakuzas contemporáneos que proliferan en la mayor parte de su cine se
parezcan demasiado a las de estos mafiosos de los tiempos feudales, en un
procedimiento que ya había probado Francis Ford Coppola, al demostrar que
las historias de El rey Lear, de William Shakespeare, y los
maffiosi de El padrino tenían demasiados puntos de conexión.
Así, Zatoichi es tanto un superhéroe imaginario como uno más de ese juego
entre poderosos, sólo que ese alguien decidió apartarse del juego.
Es indudable que Takeshi Kitano siempre pone su cuerpo para personajes que
están de vuelta, en especial, desde el accidente de 1996 del que emergió
milagrosamente ileso y del que heredó el tic que ya decidió incorporar
como contraseña humorística. Tan cierto como que el Nishi de Flores de
fuego o el innominado y retirado gángster de El verano de Kikujiro
servían de anticipaciones de su nuevo personaje.
Pero de todos modos, no deja de sorprender este gozoso Zatoichi que
convierte a las exitosas El tigre y el dragón y a Héroe en
películas banales, en edulcorados catálogos de efectos especiales; a
Kill Bill en una especie de exportación de códigos indocumentada; y a
los viejos films del período dorado del cine japonés, en los reservorios
éticos y estéticos donde finalmente los verdaderos artistas van a beber. Y
descubren agua no contaminada |
El
pensamiento de Kitano
"La violencia no es gratuita"
"La película ideal sería una que hiciera
llorar a los espectadores con sólo diez diapositivas mudas."
"Espero poder seguir traicionando durante largo tiempo, y de un modo
agradable, las expectativas del público."
"En los últimos 50 años, los japoneses intentaron con esfuerzo importar la
cultura y la filosofía occidental e incondicionalmente decidieron que todo
lo anterior a la guerra es malo. Y así terminamos perdiendo hasta los
buenos valores tradicionales, que deberíamos haber conservado. Y, para
colmo de males, malinterpretamos la cultura y la filosofía occidental."
"Me enorgullece tener un conocimiento de primera mano sobre el poder de
las palabras. Y la menor cantidad posible de diálogo permite que cada
diálogo tenga mayor impacto mientras la imagen hable por sí sola."
“La única manera en la que reconozco que los filmes americanos me han
influenciado es en aprender aquello que no se debía hacer."
"Lo que encuentro problemático en Hollywood cuando hacen una película de
acción, es que la violencia no necesariamente expresa el dolor que tiene
en su esencia. Cuando pienso en una escena de violencia, me la imagino de
la forma en la que el dolor la acompaña. Creo que la violencia en la vida
real es algo que no es placentero de ver. Y mi idea es ofrecer escenas de
violencia de cierta forma en la que al público le dé aversión."
"En mi niñez quería ser luchador profesional o jugador de baseball. Mi
crianza fue muy dura; crecí en una zona de clase trabajadora del sur de
Tokio, pero mi mamá era una mujer muy estricta: no nos permitía disfrutar
ninguna forma de entretenimiento. Literatura, arte, historietas,
películas, todo eso era imposible. Quería que todos nos concentráramos en
la ciencia. Entré en la universidad para estudiar ingeniería, pero terminé
siendo comediante. No soy fatalista. No me gusta usar la palabra destino.
Pero es difícil encontrar una explicación lógica."
"Soy demasiado conocido como cómico de unipersonales y como personalidad
de la televisión. No tomaron en serio mis filmes. Los japoneses tienen
esta extraña tendencia a no admitir que una persona puede tener un enorme
talento para dos cosas distintas. Ellos admiran a la gente que se dedica a
una sola profesión."
"La combinación de amor y muerte tiene una gran atracción. Uno moralmente
no puede perdonar la violencia o la muerte, pero cuando se entrelaza con
el amor puede convertirse en algo sublime."
"Zatoichi fue una serie muy popular en Japón. Tal vez le agregué más
humor. Me pareció que no podía estar matando gente todo el tiempo. Me
interesaba que el espectador sintiera que la violencia no es gratuita, que
a Zatoichi no le da placer matar, sino que siente una gran pena al
hacerlo. Pero muchas veces no tiene otra opción"
Kitano
Un japonés desesperante -
Jorge Carnevale
No le caben ninguna
de las etiquetas al uso. Kitano es inencuadrable. Cuando desembarcó por
estos pagos su "Hana-Bi" (que acá conocimos como "Flores de fuego") lo
descubrimos tarde y por un tiempo estuvimos convencidos de que era el
mejor discípulo de la escuela negra francesa liderada por Jean-Pierre
Melville. Ese manejo desesperante de los silencios, esa violencia fuera de
campo, esos antihéroes parcos, lo remitían a toda una tradición del
thriller seco y a la vez romántico. Como su obra fílmica llegó hasta aquí
de manera acronológica y a los saltos, títulos como "Violent Cop" y "Boiling
Point" (mal estrenados en video) renovaron ese culto aséptico por la
lealtad y la muerte con sus yakuzas condenados y sus vengadores austeros.
Kitano escribe, edita y actúa en sus películas y acaba imponiendo un
personaje en apariencia inexpresivo que nos escruta fríamente con su ojo
sano (el otro no sabemos qué suerte ha corrido) y de pronto explota en
raros arrebatos de humor. "Escena junto al mar" instala una rara forma de
ternura que puede descolocar a los fanáticos del cine negro y "Kikujiro"
apunta a la picaresca y, de paso, rinde culto a la figura de Buster Keaton.
Su biografía nos habla de un showman televisivo de enorme popularidad, de
un músico y un escritor que también pinta (como se aprecia en "Flores de
fuego"). El tipo cubre todos los rubros. Como todos los grandes, exagera.
Puede hacer de villano en películas ajenas sin que le sobre un gesto ("Johnny
Mnemonic", "Batalla real"), o rodar en Los Angeles "Brother", un policial
irremediablemente japonés. Juguetón y temible (cuentan que cuando filma
suele gastar bromas muy pesadas a su equipo), ahora la emprende con los
samurais en "Zatoichi", donde interpreta a un nómade ciego que se gana la
vida como apostador y masajista en el siglo XIX y a la vez es un maestro
del sable, letal cuando lo provocan. Mezcla humor y sangre y vuelve a
descolocar a todo el mundo en su opus 11. Es un jugador jugado, un
chacotón que tiene mucho que decir y lo dice pateando tableros, eludiendo
recetas transitadas, revisitando géneros tradicionales para imponerles su
marca. La de un tipo que reinventa el cine en cada film y se ríe de los
críticos sin que se le mueva un pelo. Mejor tenerlo de amigo |
