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Fuente
Polipage
Introducción
La fuente más cercana al cine negro es la novela negra norteamericana,
derivada por su parte de la novela policíaca que guarda no pocas
relaciones con la novela negra inglesa -el gothic tale del siglo XIX-. Al
finalizar la Segunda Guerra Mundial, el lector francés, ávido devorador de
relatos policíacos de origen norteamericano que en muchos casos se
encuadraban en obras de corte popular y que usaban el crimen como
entretenimiento, parecía haber perdido su interés, debido a que, superada
la opresión nazi, el crimen ya no era un motivo frívolo.
Así, en 1945, el editor Marcel Duhamel reunió para la editorial 'Gallimard'
un buen puñado de novelas con un único común denominador: seguir la
tradición anglosajona, fiel al realismo y ala crítica social, con autores
tan diversos como Raymond Chandler, Dashiell Hammett, Horace McCoy o Jim
Thompson. Jacques Prévert, poeta y guionista de las mejores películas de
Marcel Carné (Les Visiteurs du Soir, Les Enfants du Paradise o Le Jour se
Lève) y amigo íntimo de Duhamel, le proporcionaría a éste el nombre
genérico para una colección de estas características, "Série Noire",
('Serie Negra'), un velado homenaje a la palabra "Black" ('Negra'), tan
influyente en la evolución de la novela realista norteamericana de tema
criminal. El vocablo hacía referencia por un lado a Black Mask, la mítica
revista que aglutinó los mejores relatos de Hammett, Chandler y compañía
y, por otro, a la manera en que William Irish (seudónimo de Cornell
Woolrich) denominaba algunas de sus novelas de la década de los años
cuarenta.
El término de "Série Noire" comenzó a utilizarse en relación al género
negro cinematográfico cuando tras la aparición de la colección de Duhamel
llegaron a Francia desde el otro lado del Atlántico películas como El
halcón maltés (1941) de John Huston (adaptación de la obra de Hammett),
Historia de un detective (1944) de Edward Dmytryk y El sueño eterno (1946)
de Howard Hawks (basadas en novelas de Chandler), o Perdición (1944) de
Billy Wilder (adaptación de una novela de James M. Cain). De esta manera,
al igual que se había institucionalizado la acepción "novela negra" ('roman
noir') para tratar de estas obras en literatura, se empezó a hablar de
cine negro y, más particularmente, de "films noirs", para referirse a
películas enclavadas en un contexto muy determinado -Estados Unidos-,
aunque temporalmente nunca estuvo bien delimitado, pues la crítica no
acaba de discernir si el cine negro constituye un género o, por el
contrario, fue un movimiento. En el primer caso, el cine negro llegaría
incluso hasta nuestros días (Al caer el sol -Robert Benton, 1996-, L.A.
Confidential -Curtis Hanson, 1997- o Poddle Springs -Bob Rafelson, 1998-)
y, desde luego, desbordaría el límite espacial aludido anteriormente; si
se acepta la segunda posibilidad, está claro que el cine negro pertenece a
un lugar (Estados Unidos) y a un período que comenzaría en 1941 con El
halcón maltés, de John Huston, y terminaría en 1958 con Sed de mal de
Orson Welles, aunque otros estudiosos por su parte han situado el ocaso
del género en el año 1960 con La ley del hampa de Budd Boetticher.
La raíz de su aparición
A principios de los años veinte, finalizada la Primera Guerra Mundial,
Estados Unidos se convierte en la primera potencia económica mundial.
Experimentará durante toda esta década un crecimiento industrial que,
entre otras cosas, permitirá que en muchos hogares se introduzcan la
radio, algunos electrodomésticos y los automóviles que hasta la fecha han
estado reservados a las altas esferas de la sociedad.
En otro orden de cosas, el partido republicano, que ocupa el poder a lo
largo de la década, afronta diversas acusaciones de corrupción que ponen
en duda la moralidad oficial y, sobre todo, la justicia de los organismos
públicos; la paz y la seguridad ciudadana se ven así amenazadas por una
incertidumbre político-social difícil de soportar, lo cual, unido al
impacto de los "pulps" -baratas revistas populares, impresas en papel de
pulpa (de ahí su nombre), que no eran más que relatos para consumo llenos
de violencia, crímenes y acción-, atrae a las grandes urbes a hombres sin
escrúpulos que sólo buscan un rápido enriquecimiento, tal y como presenta
Budd Boetticher en la película La ley del hampa (1960).
El cine negro, gracias a su enfoque testimonial y crítico del tema
criminal, con sus consiguientes vertientes -cine de gángsters, de denuncia
social, ciclo penitenciario, apologías de los agentes de la ley- debe
interpretarse también como una crónica histórica del presente
norteamericano, en la que los sociólogos ven la metáfora de la "pesadilla
norteamericana", es decir, la persecución del sueño americano.
Consecuencias que provocan su aparición
Una rápida secuencia de acontecimientos provoca la aparición de la novela
negra de corte claramente realista y del género negro. En primer lugar se
aprueba la ley Volstead de 1919, la conocida como "Ley Seca", lo que hace
que surjan bares clandestinos controlados por bandas mafiosas y cuyos
clientes, al ser aprobada la ley, se convierten en delincuentes
habituales, algo que se verá muy bien reflejado en la tetralogía de Josef
von Sternberg (La ley del hampa -1927-, Los muelles de Nueva York -1928-,
La redada -1928- y Thunderbolt -1929-). Sigue a esto el crash de la bolsa
neoyorquina en febrero de 1929 (el llamado Martes Negro), que sume al país
en una crisis social, económica y de valores sin precedentes en la
historia de los Estados Unidos. Esto desencadena el pesimismo más absoluto
en los norteamericanos, y dio lugar a las películas más violentas del
subgénero de gángsters: El enemigo público (1931) de William Wellman,
Hampa dorada (1931) de Mervyn LeRoy o Scarface (1932) de Howard Hawks.
En 1933, bajo la presidencia del demócrata F.D. Roosevelt, el cine negro
tomará nuevos aires, renovados entre otras cosas por la derogación de la
Ley Seca el 5 de diciembre de ese mismo año. Las bandas mafiosas no
tienen, pues, más remedio que hacerse respetables y encauzar sus
heterodoxos métodos hacia los sindicatos, las drogas y la prostitución,
algo que el subgénero de gángsters reflejará perfectamente; en
contrapartida, surge el FBI, cuyas represivas medidas contra estos grupos
fuera de la ley queda patente en el filme de William Keighley, The G-Men
(1935), con James Cagney en el papel de agente del FBI.
La entrada de los Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial, a raíz del
bombardeo de Pearl Harbour por los japoneses el 7 de diciembre de 1941,
sumerge al país en el desasosiego y el temor más absolutos, que se traduce
en producciones como El halcón maltés (1941) de Huston, Perdición (1944)
de Wilder, o La mujer del cuadro (1944) de Lang, claves de un género que
vive durante esos años su edad de oro, y que refleja fielmente el sentir
de una América inquieta inmersa en plena guerra.
El cine negro de aquel tiempo muestra la inquietud de una sociedad que, a
pesar del desenlace de la Guerra (Estados Unidos queda como primera
potencia militar del mundo), ve cómo la desmovilización de los
excombatientes, el inicio de la Guerra Fría y la paulatina transformación
de la industria bélica en una industria civil mucho menos próspera traen
consigo el desempleo, la delincuencia y, sobre todo, la desilusión general
ante la pérdida de los más elementales valores morales. Todo este periodo
de angustia, que se cierra a finales de la década de los cincuenta,
encuentra su metafórico espejo en el cine negro que será, además, uno de
los géneros más visitados junto a, por ejemplo, el western y la ciencia
ficción, por los perseguidos del maccartismo (las listas negras del Comité
de Actividades Antinorteamericanas), que los utilizarán como medio de
protesta contra la represión político-ideológica que sufre el país en
general y la industria cinematográfica en particular.
Características estéticas
El hecho de que el "film noir" sea capaz de reflejar todas estas angustias
-derivadas de las condiciones sociales, las situaciones políticas o los
sentimientos morales- se debe a la naturaleza de sus contenidos y a la
peculiar disposición de sus estrategias narrativas y lingüísticas, y,
sobre todo, a una serie de características estéticas muy definidas, tales
como una banda sonora realista, llena de sonidos urbanos, que cualquiera
puede reconocer; iluminación de muy poca intensidad (a veces, incluso
nula) para crear inusuales efectos de claroscuro y extrañas sombras que
acentúan la psicología del personaje; una elevada proporción de escenas
nocturnas; encuadres desde ángulos oblicuos para provocar situaciones de
intranquilidad; tomas desde lugares iluminados solamente por lámparas
bajas o, por el contrario, colgadas a gran altura en el techo; interiores
claustrofóbicos y composiciones desequilibradas de las calles y los
edificios (aquí fueron especialmente relevantes directores artísticos como
Albert S. D'Agostino, Duncan Cramer, Alexander Golitzen o Russell A.
Gausman); perspectivas distorsionadas de clara influencia expresionista
-mundo exterior que expresa sutilmente el mundo interior de los
personajes-, etcétera.
Por supuesto, el hecho de que todos estos condicionantes se den en una
película no implica que ésta pertenezca al género negro; de hecho, Son of
Frankenstein (1939) de Rowland V. Lee, la tercera y última aparición de
Boris Karloff en el papel del monstruo que le dio fama, contiene una buena
cantidad de los elementos antes enumerados y se encuadra dentro del género
de terror. Es más, parte de la crítica especializada considera que el cine
negro es el resultado de la fusión entre el cine de terror clásico, es
decir, el de la Universal Pictures, y el subgénero de ladrones y
policías-. Por otra parte, se da también el caso contrario: El sueño
eterno (1946) de Howard Hawks, considerada tradicionalmente una de las
mejores muestras del género negro, no presenta casi ninguna de las antes
mencionadas premisas, posiblemente debido al peculiar talante artístico de
su director.
Uno de los elementos corrientes en el "film noir", las perspectivas de
cámara más o menos distorsionadas, se debe a la influencia del cine
expresionista alemán de los años veinte. Muchos de los directores que más
han aportado al estilo visual y narrativo tan característico del género
eran judíos alemanes o austríaco que huyeron de la amenaza nazi y que,
directa o indirectamente, tuvieron relación con el movimiento
expresionista: Otto Preminger (Laura, 1944; Ángel o diablo,1945; Angel
Face, 1953), Billy Wilder (Perdición, El crepúsculo de los dioses, 1950),
Robert Siodmak (La dama desconocida, 1945; La escalera de caracol, 1945;
Forajidos, 1946; etc.), Fritz Lang (La mujer del cuadro, Perversidad,
1945; Los sobornados, 1953; etc.) o Michael Curtiz (Alma en suplicio,
1945).
La visualidad de estas películas se debía a la sombría fotografía y a la
tenebrosa iluminación que intentan recrear el mundo de pesadilla
característico del universo "negro"ahogando cada fotograma. Este tipo de
estrategias estrategias de angulación e iluminación eran puestas en
práctica por directores de fotografía como Nicolas Musuraca (Stranger in
the Third Floor, 1940, de Boris Ingster, La escalera de caracol, de
Siodmak o Retorno al pasado, 1947, de Jacques Tourneur), gente que venía
del cine de terror, expertos en el arte de los picados, contrapicados y
otras situaciones de la cámara, perfectas para describir la fragilidad de
la víctima o el agigantamiento del héroe. A otros, como Elwood Bredell
(Forajidos o La dama escondida, ambas de Robert Siodmak) o Arthur Edeson
(El halcón maltés, de Huston o Pasión ciega, 1940, de Raoul Walsh) se les
daba de maravilla el retrato frío y realista de los bajos fondos del
crimen y la corrupción, en películas en las que rara vez el héroe se
distingue del villano, y en las que un profuso juego de luces y sombras
resalta sus continuos desequilibrios. Y algunos, como Sid Hickox (El sueño
eterno, de Hawks), Lucien Ballard (Atraco Perfecto, 1956, de Stanley
Kubrick), John F. Seitz (Perdición, de Wilder), Joseph LaShelle (Laura, de
Preminger) o Milton Krasner (responsable de alguna de las obras maestras
de Fritz Lang) hicieron magníficas escenas nocturnas con decorados en
exterior llenos de elementos sombríos y amenazadores (lluvia que cae,
pavimento húmedo y resbaladizo, débil luz de farolas, anuncios de neón,
hoteles baratos, bares de mala muerte) y una iluminación que enfatizaba la
atmósfera de fatalismo (reforzada por la oblicua coreografía de la acción)
que rodeaba a los personajes del "film noir" clásico.
Características generales. Iconografía básica.
Desde el punto de vista iconográfico, el "film noir" es el género más rico
de todos, pues a diferencia de lo que ocurre en el western o en el cine
bélico cada símbolo, cada aparato, cada carácter puede contener más de un
significado (ocurre igual con la novela negra). Gran parte de sus iconos
característicos son compartidos con el subgénero 'gángster film': bares en
el centro de una ciudad nocturna y amenazante, lujosos y lujuriosos -pero
"serios"- night-clubs, variopintas salas de juego, sórdidas habitaciones
en hoteles baratos o moteles de carretera; sin embargo, el énfasis es
completamente diferente. Por ejemplo, en el "film noir" la ciudad (a la
que William Riley Burnett llamó 'la jungla de asfalto'), aparte de
peligrosa, suele estar desierta y llena de ojos acechantes en contra de un
héroe "fuera de la ley"; o el casino, símbolo del poder y de la ascensión
social del gángster (representado como héroe, lógicamente) en estos filmes
de los primeros treinta, es regentado por un poderoso criminal, que es, a
su vez, una especie de amenaza para el héroe, como bien se podía apreciar
en Gilda (1946) de Charles Vidor, o Johnny O'Clock (1947) de Robert Rossen.
Pero la imagen "negra" más típica es la del héroe (detective privado, por
regla general) solo en la noche en alguna oficina o habitación de hotel
barato, a oscuras o iluminado por los flashes intermitentes de algún
anuncio de neón, tal y como aparecen Phillip Marlowe (Dick Powell) en el
flash-back de Historia de un detective, de Dmytryk, el asesino de The
Unsuspected (1947), de Michael Curtiz, o Christopher Cross (Edward G.
Robinson) en el final de Perversidad de Fritz Lang.
En lógica asociación con la fórmula expresionista (El Gabinete del doctor
Caligari, 1919, de Robert Wiene) se encuentra el escenario -que corre
parejas con la locura, los deseos no satisfechos o las pesadillas- del
parque de atracciones o de la feria; así, gran parte de Nightmare Alley
(1947), de Edmund Goulding, transcurre durante la celebración de un
carnaval. Mucho más conocido es el caso de Extraños en un tren (1951), de
Alfred Hitchcock, cuya secuencia final, la del asesinato de Miriam por
Bruno -visto a través de las gafas de la primera, en una típica distorsión
expresionista- se desarrolla en un parque de atracciones, al lado de un
tiovivo de insistente movimiento. Secuencia tan memorable como la escena
de los 'espejos' de la 'casa de la locura' en La dama de Shanghai (1948),
de Orson Welles, en la que el director situó el punto clave de su
película.
Aparte de gafas delatadoras y espejos paranoicos, otros objetos han pasado
a la galería iconográfica 'negra' por derecho propio: el teléfono como
hilo conductor entre la víctima y el criminal, como medio para transmitir
miedo y suspense, unas veces a un personaje (Voces de muerte, 1948, de
Anatole Litvak) y otras al propio espectador (Crimen perfecto, 1954, de
Alfred Hitchcock); el revolver del matón a sueldo (El cuervo, 1942, de
Stuart Heisler); la gabardina del detective privado, y el cigarrillo en la
comisura de la boca (El sueño eterno, El halcón maltés, etc...); las
gasolineras (Forajidos) o las botellas de licor, los botines, la
metralleta y el automóvil desde donde ésta se dispara, etc. son objetos y
herramientas afines a la iconografía propia del subgénero de gángsters.
El propio Orson Welles utilizó como nadie otro de los recursos
iconográficos que han ayudado a constituir, con el tiempo, el universo
único del "film noir": una comunidad fronteriza, o la frontera misma,
siempre poco acogedoras, como el propio director refleja en Sed de Mal
(1958) desde el plano-secuencia inicial por encima de las casas del
pueblo. Lo mismo sucede en Where Danger Lives (1950), de John Farrow, o
Border Incident (1949), de Anthony Mann -impactantemente fotografiada en
blanco y negro por John Alton-, si bien en esta última la amenaza viene
tanto de los malos como del terreno fronterizo: un pantano que está a
punto de tragarse a los dos protagonistas.
Los edificios, las mansiones, las casas, los invernaderos, incluso los
bancos (como en la magistral escena de El demonio de las armas, 1949,
Joseph H. Lewis), etc. han sido utilizados -siempre en relación con
motivos oscuros, sexuales o violentos- por el "film noir", creando escuela
iconográfica para futuras realizaciones. Los ejemplos son muchos: desde el
invernadero del General Sternwood que hace clamar de calor a Philip
Marlowe (Humphrey Bogart) en El sueño eterno, de Hawks, a la mansión del
Mr. Grayle en Historia de un detective, de Dmytryk, que parece más bien un
museo, o la habitación donde pasa la mayor parte de su tiempo Clifton Webb
en The Dark Corner (1945), de Henry Hathaway, que parece totalmente una
galería de arte. Ya sea el balneario de Alma en suplicio, de Curtiz, o el
de Historia de un detective; la cabaña cerca del mar de Rebeca (1940), de
Alfred Hitchcock, o de The Reckless Moment (1949), de Max Ophüls, o la
casita de montaña en Retorno al pasado, de Tourneur, el "film noir" ha
hecho uso como ningún otro género -excepción hecha de las prisiones en el
subgénero carcelario de los años treinta, y de los muelles y puertos del
'gángster film'-, de edificios y decorados interiores con la intención de
hacer todavía más tenebrosas y claustrofóbicas sus imágenes.
Pero, sin lugar a dudas, la iconografía por excelencia del cine negro se
basa en sus personajes, especialmente en dos de ellos, institucionalizados
por tres escritores de novela negra -James M. Cain, Raymond Chandler y
Dashiell Hammett- que también fueron guionistas en Hollywood: la "femme
fatale" -predominante en la obra de Cain-, glamurosamente ataviada y
maquillada, provista de toda clase de adornos en sus manos y cuello, e
incluso en los tobillos -como Barbara Stanwyck, en Perdición-, y el duro
detective privado -introducido por Hammett y Chandler-, descuidadamente
embutido en su raída gabardina. La figura de la primera empuñando un arma
en dirección al segundo es otra de las imágenes perfectamente reconocible,
utilizada en muchísimas producciones del periodo clásico. Algunos ejemplos
serían Claire Trevor amenazando a Dick Powell en la escena cumbre del
balneario en Historia de un detective, o mismo escenario con distintos
personajes en Alma en suplicio. Los otros personajes del "film noir"
-timadores, ricos decadentes, prostitutas, camareras, jugadores de
fortuna, políticos corruptos, matones a sueldo, entre otros- suelen ser
siempre secundarios, y, aunque no gocen del atractivo de los primeros, no
por ello son menos importantes: destacan el criminal gordo y con pocos
escrúpulos -paradigma del cual podrían ser Sydney Greenstreet o Laird
Cregar-, el dandy pequeño y afeminado (como Peter Lorre) o el gángster a
sueldo y siempre perdedor (como Elisha Cook, Jr.).
El detective privado. El antihéroe de Hammett y Chandler.
Dashiell Hammett, que había comenzado a publicar pequeñas historias en la
revista Black Mask en los años veinte, al igual que haría Chandler una
década después, rescató la fórmula habitual de las historias de detectives
clásicas del siglo XIX y principios del siglo XX (el Sherlock Holmes de
Conan Doyle, el Hércules Poirot de Agatha Christie o el Nick Carter de
John R. Coryell) y la invirtió: había nacido el duro detective privado, el
héroe cínico y elocuente, el anti-héroe que aúna crudeza y sensibilidad a
partes iguales. Hammett creó un personaje atormentado por sus recuerdos
del pasado que se siente personalmente involucrado en la historia del
personaje, ya sea por motivos morales o sexuales o porque el criminal o el
crimen cometido le atañen directamente.
Lo cierto es que El halcón maltés (1931) de Roy del Ruth, primera versión
de la novela homónima de Hammett publicada un año antes, intentó ser lo
más fiel posible al original pero no consiguió crear escuela, en gran
parte porque el Código de Producción actuaba muy rigurosamente con este
tipo de cintas, al extremo de que las películas de detectives debían ser
thrillers con mucho de comedia. De hecho, cuando Hammett fue contratado
por la Paramount como guionista, el tono de la producción detectivesca
estaba marcado por el éxito de la década, The Thin Man (1934), de W.S. Van
Dyke, una película que se distancia, al igual que todas las continuaciones
que tuvo, de los "films noir" de los años cuarenta.
Hubo que esperar hasta 1941, a la versión de El halcón maltés de John
Huston, quien se mantuvo muy fiel a la historia original para que el "film
noir" adquiriese una solvencia crítica y un empaque realista del que no
había gozado anteriormente, y para que el detective duro -en este caso,
Sam Spade-, privado, cínico y aquí algo misógino, se convirtiese en una
estrella del cine negro.
Mención especial merece por su importancia, a pesar de ser menos conocida,
La llave de cristal (1942) de Stuart Heisler, la otra novela de Hammett
adaptada a la gran pantalla, enclavada más fuertemente dentro de la
corriente de corrupción política, que contiene una situación que será muy
utilizada más tarde en el "film noir": la brutal paliza al héroe-detective
privado -aquí, Alan Ladd- por parte de uno de los malos.
La actividad literaria de Hammett cesó cuando fue definitivamente
"fichado" por Hollywood, recogió el testigo Raymond Chandler, cuyo primer
relato apareció en Black Mask en 1933, y quien consiguió, a raíz de la
publicación de la novela novela El sueño eterno (1939), que su detective
Philip Marlowe pronto fuese el detective privado más popular. La
consecuencia inmediata de este éxito fue que Chandler marchase a Hollywood,
también a la Paramount, para trabajar como guionista. Su primer encargo
consistió en escribir junto a Billy Wilder -que sería director de la
película-, la adaptación de la novela de James M. Cain Double Indemnity
(titulada en España Perdición), aunque su obra más exitosa fue la versión
cinematográfica de su novela Farewell, My Lovely, que se tituló Murder, My
Sweet (Adiós, muñeca), en la que desarrolló plenamente la figura del
detective privado que ya se había apuntado en El halcón maltés, y en la
que establecería la futura idiosincrasia estilística y psicológica de la
producción "noir".
Chandler y, en menor medida, Hammett desarrollarían, primero en sus
novelas y luego en las adaptaciones que de ellas llevaron a cabo, la total
ausencia de certezas morales en el mundo "negro"clásico; es decir, aunque
el detective haya resuelto el problema, sigue habiendo cosas extrañas,
tales como que el bien durará poco o bien el precio ha sido demasiado
alto, como puede apreciarse en muchas de estas películas en las que el
héroe no para de encontrarse cadáveres a lo largo de la historia.
Desde luego, ambos autores -Hammett y Chandler- definirían con sus
personajes y sus novelas, con detective privado o no, la estructura de
investigación habitual en los "films noirs". Pero el universo "negro"contiene
dos mundos claramente diferenciados; por un lado, el oculto del crimen, y
por otro, el respetable mundo de la burguesía, con sus reglas bien
establecidas que es, por supuesto, un mundo ambiguo, siniestro y
encubierto que se esconde bajo falsas apariencias, en el que no se puede
confiar en nadie y en el que el héroe se encontrará perdido y con la
sensación de estar siendo constantemente engañado. Aunque el héroe
investigador sabe protegerse bien de estos mundos, su mayor peligro vendrá
de la sensual "femme fatale", quien utilizará su poder sexual para atraer
al héroe; los ejemplos son numerosos, desde Historia de un detective,
hasta Forajidos, pasando por Retorno al pasado y, desde luego, El halcón
maltés, al extremo de que algunos estudiosos piensan que la solución del
problema o del crimen no es tan importante como la investigación de la
mujer.
Cuando el héroe investigador es un policía, casi sin excepciones, es un
ser solitario que no comulga con la política de sus jefes y vive
intentando solucionar sus obsesiones personales -venganza, anticorrupción,
etc.- sin hacer demasiado caso a las indicaciones de su superior, tal y
como ocurre en Los sobornados o en The Big Combo (1955), de Joseph H.
Lewis. Otra de las características de este héroe investigador es el ser un
superviviente nato que se desenvuelve a la perfección entre los peligros
que le acechan en el mundo "negro".
La femme fatale. La perdición de Cain.
James Mallahan Cain, a diferencia de sus dos prestigiosos colegas -Chandler
y Hammett-, llegó a Hollywood antes de escribir las novelas que le harían
mundialmente famoso. Curiosamente, Hollywood le descubrió un lugar ideal
para situar esas novelas llenas de pasión, calor y lujuria. Su paso por
los estudios (primero Paramount y después Columbia) fue más bien mediocre,
pero su contribución al "film noir" es innegable con tres adaptaciones de
sus novelas: Perdición, El cartero siempre llama dos veces, 1946, de Tay
Garnett y Alma en suplicio.
Su estilo literario fue igual de duro ("hard-boiled") que el de Chandler o
Hammett y sus personajes masculinos más cínicos y misóginos; también
introdujo en el universo "negro" otra clase de discurso narrativo y
acendró la imagen "negra" de la "femme fatale". En sus novelas, y después
en las películas que de ellas se realizaron, El cartero siempre llama dos
veces y Perdición, el personaje masculino se presenta sexualmente
obsesionado por el femenino, introduciéndose así en un mundo "negro" más
psicológico que físico, con lo cual estará dispuesto incluso a matar al
marido de la mujer para poseerla plenamente. Esto hace que la historia
tome un rumbo totalmente innovador, dominado por el miedo del héroe a ser
descubierto y, sobre todo, por un naciente y corrosivo sentimiento de
culpa que, a medida que transcurre la narración, se hace prácticamente
insoportable. Así, en primer lugar, la "femme fatale" es el mismísimo
retrato del engaño, de la tentación y de la seducción y, en segundo, el
héroe es una víctima de sus propios deseos y obsesiones que tiene, sin
embargo, poco que ver con los otros héroes investigadores aunque, al igual
que éstos, se introducirá en una red de relaciones en las que la verdadera
naturaleza de sus intenciones se oculta bajo mentiras y falsas
apariencias.
Fueron muchos los autores que siguieron el camino de Cain, entre éstos
cabe destacar a Lang (La mujer del cuadro, Perversidad, Deseos Humanos,
1953), Welles (La dama de Shanghai), Siodmak (El abrazo de la muerte,
1949; The File of Thelma Jordon, 1949), Robert Stevenson (The Woman on
Pier 13, 1949), Brahm (The Locket, 1946) o Preminger (Angel Face, 1952).
Algunas veces se encuentran los dos tipos de héroe, el héroe investigador
y el héroe víctima: en Forajidos, de Siodmak, aparece el personaje de
Edmond O'Brien, que es el primero, y el de Burt Lancaster, que obviamente
es el segundo; en Retorno al pasado, de Tourneur, se riza más aún el rizo,
el héroe investigador (Robert Mitchum) deviene en héroe víctima en el
momento en el cual es seducido por una maravillosa "femme fatale" (Jane
Greer). En todas estas películas es difícil que el héroe mate por
influencia de la mujer, pero el poder de ésta es tal que rara vez escapa
con vida. Si lo consigue, como es el caso de Perversidad, Pitfall (1948)
de André de Toth, o The File of Thelma Jordon, acaba mentalmente
desequilibrado o con la vida destrozada. En otras historias parecidas,
como The Suspect (1945) de Robert Siodmak, El merodeador (1951) de Joseph
Losey o Conflict (1945) de Curtis Bernhard, en las cuales la mujer no es
una "femme fatale", el héroe se conducirá como los de Cain, es decir,
matará por poseerla.
En otras películas básicas del género se observa que la "femme fatale"
está ya en posesión de otro hombre, lo que origina diferentes relaciones
entre la figura masculina y la femenina. Si el héroe es su marido, y es
rico, la mujer le utilizará como fuente de dinero y de seguridad (así se
conducían las heroínas de las historias de Cain o La dama de Shanghai de
Welles); si el héroe es soltero, atractivo, joven y viril, la "femme
fatale" será por lo general más rica y de mayor edad que él, lo que genera
implícitamente una estructura edípica, incluso si la mujer no es una
típica "femme fatale", como en el caso de 711 Ocean Drive (1950) de Joseph
M. Newman; por el contrario, si el héroe es un hombre maduro, poco viril y
casado, la "femme fatale" casi siempre es bastante más joven y, como en La
mujer del cuadro, Perversidad y Pitfall, mentalmente mucho más fuerte.
Existe también un personaje, más frecuente en las historias de héroe
víctima que en las de héroes investigadores, que se opone a la figura de
la "femme fatale": la esposa o la novia del héroe, imagen de la
tranquilidad, del hogar y del amor, enemiga de la "femme fatale" -a pesar
de los esfuerzos del Código de censura, que hace introducir en los guiones
el "te quiero" (I love you)- en la que impera el deseo sexual y no el
amor. No siempre se produce esta enemistad, aunque sí cierta oposición
porque el carácter sexual de la "femme fatal" está mucho más arraigado;
así al menos reaccionaban la camarera, incorporada por Shelley Winters, de
Doble vida (1947) de George Cukor, o Gloria Grahame, la novia del gángster
sádico (Lee Marvin) de Los sobornados de Lang. Este segundo tipo de mujer,
a la que se podría clasificar como "mujeres sexuales", no busca como la
anterior su conveniencia a todo coste, aunque ello suponga en la mayoría
de los casos la perdición o la muerte del héroe; y por otra parte, aunque
la "femme fatale" sea una derivación un tanto malvada y acendrada de las
"mujeres sexuales", no siempre las segundas son necesariamente la primera,
como dejan bien claro Lauren Bacall y, en menor medida, Dorothy Malone, en
El sueño eterno.
Recursos narrativos del "film noir": el flash back y la voz en off.
El recurso del flash back había sido utilizado por Orson Welles en su
ópera prima Ciudadano Kane (1941) y en dos clásicos -ya fuera del "film
noir"- Rebeca (1940), de Alfred Hitchcock, y Yo anduve con un zombi
(1943), de Jacques Tourneur, en los que se halla implícito desde el
principio gracias a la voz en off que introduce la historia. Sin embargo,
el flashback y la voz en off no adquirieron verdadera entidad hasta que
Billy Wilder y Charles Brackett mostraron en Perdición a Fred MacMurray
confesando a un dictáfono el crimen perpetrado en compañía de Barbara
Stanwyck, momento a partir del cual ambos métodos se convirtieron en parte
integrante numerosas historias del "film noir", como en la adaptación
cinematográfica de El cartero siempre llama dos veces, en la que el
protagonista cuenta de viva lo sucedido (en la novela de Cain, publicada
en 1934, escribe a un sacerdote).
Muchos géneros y diferentes tipos de películas han utilizado el flash back
como recurso narrativo, pero es evidente que por la naturaleza incierta de
sus historias y la ambigüedad de los personajes, el "film noir" se presta
con mayor naturalidad a que la reconstrucción de los hechos que dan pie al
desenlace final o de la propia escena del crimen se produzcan en flashback.
Así, el mismo año de Perdición, 1944, otras dos películas claves del
género "negro"recurrirían al flashback de manera magistral: Laura e
Historia de un detective. La lista de los 'films noir' que han recurrido
al flashback y a la voz en off puede llegar a ser interminable. Incluso,
muchos años después, Blade Runner (1982), de Ridley Scott, una película de
ciencia ficción ambientada el apocalíptico Los Angeles del 2019, basa gran
parte de su carácter "negro" en la incorporación de la voz en off del
protagonista (Rick Deckard/Harrison Ford) y en la recreación de algunas
escenas del pasado del mismo en fascinantes flashbacks.
Evolución del género.
El cine negro nació, como ya se dijo, a raíz de una serie de
circunstancias históricas ocurridas en los Estados Unidos durante más de
tres décadas -desde mediados de los años veinte hasta finales de los
cincuenta-, pero también se dieron otros factores que, indudablemente, han
circulado casi paralelos a las ficciones que se iban representando en la
gran pantalla. En la evolución del cine negro se pueden detallar sus
antecedentes y subgéneros, así como las corrientes, ciclos, tendencias y
fases que se fueron sucediendo a lo largo de su historia.
Novela Negra.
Fue el origen del género negro en Estados Unidos, allá por los comienzos
de los años veinte, en una revista "pulp", llamada Black Mask, fundada en
1920 por los intelectuales Henry Mencken y George Jean Nathan que contaron
con Dashiell Hammett y Raymond Chandler para que crearan la figura del
detective privado; con Horace McCoy y su visión crítica de todas las capas
sociales; con James M. Cain y sus "mujeres fatales"; con Cornell Woolrich
(William Irish), con Jim Thompson y su descarnada mirada de los bajos
fondos y también con Erle Stanley Gardner, Norbert Davis y Carroll John
Daly, entre otros muchos escritores. Sin embargo, los antecedentes de este
tipo de escritura habría que encontrarlos al otro lado del océano, en la
Europa del siglo XIX, en el Sherlock Holmes de Arthur Conan Doyle, en el
Philo Vance de S.S. Van Dine, Ethel King, Nat Pinkerton o en el Arsène
Lupin de Maurice Leblanc.
El Género Negro y el Código de Producción Hays.
Entre la publicación a finales de los años veinte y principios de los
treinta de las novelas de Hammett, Chandler, Cain, Thompson y compañía, y
las adaptaciones que de éstas se hicieron para la gran pantalla a partir
de 1941, existe un lapsus en el tiempo. Esto se debió a distintos
factores, entre los cuales quizá uno de los más importantes fue el famoso
Código de Ética y Moralidad, llamado también Código de Censura o Código
Hays por haberse encargado su creación a Will H. Hays. Creado en 1930 por
la M.P.P.D.A. (Motion Pictures Producers and Distributor of America), se
aplicó con mayor dureza a partir del 1 de julio de 1934, cuando tras doce
años de controles informales en los cuales algunos géneros pudieron
mostrar lo más oscuro del sistema americano, pasaron a censurarse todos
los guiones y películas que se hacían. Algunos de los principios del
citado código que concernían al cine negro decían textualmente: "Ninguna
película debe llevar a que la audiencia sienta simpatía por el crimen, los
malhechores, lo malvado y/o el pecado", "La venganza en tiempos tan
modernos no está nunca justificada", "Los métodos del crimen nunca deben
ser mostrados explícitamente" o "El tráfico ilegal de drogas nunca debe
ser presentado". De hecho, aparte de la tetralogía de Sternberg antes
citada, surgieron por aquellos años tres de los subgéneros más violentos,
comprometidos socialmente y crueles de todo el género: el 'gangster film',
el 'ciclo presidiario' y el 'ciclo de denuncia social'.
Los primeros pasos del género: El 'Gángster film'.
Los gángsters ya habían aparecido en la pantalla antes de que, entre
octubre de 1930 y enero de 1931, se estrenan respectivamente The Doorway
to Hell, de Archie L. Mayo, y Hampa dorada, de Mervyn LeRoy, cuyo éxito
provocó una avalancha de producciones que tomaban como ejemplo la vida de
un mafioso de ficción, Cesare Rico Bandello, interpretado por Edward G.
Robinson, para crear una línea narrativa que mostraba la ascensión social
y posterior derrumbamiento de un personaje al margen de la ley con una
intención claramente ejemplificadora. Resultado de esto fue el surgimiento
de las bandas de gángsters brutales y sedientos de poder y sangre, que
poblaron una serie de filmes, como El enemigo público (1931), de William
A. Wellman, y culminados en 1932 por el clásico Scarface, el terror del
hampa, de Howard Hawks.
Las pantallas mostraban la situación que se vivía en las calles de las
ciudades norteamericanas por aquellos años, se podría decir que fue una
crónica cinematografiada de la realidad. Cuando Roosevelt accede al poder
en 1933, el país comienza a luchar contra la crisis y la política toma
renovados bríos, con lo cual se pierde la visión romántica del gángster,
exponente claro de lo cual son las producciones a partir de esta fecha,
películas como la comedia Pequeño gigante (1932) de Roy del Ruth.
Este subgénero primitivo, para muchos el "ciclo fundacional" de la
corriente que se dio hasta 1933, es el núcleo más complejo y homogéneo de
la corriente a la que regaló su nombre, cuyas otras fases aparecieron
durante los siguientes veinticinco años. Una de ellas fue la llamada
"sociología del gangsterismo", que tuvo lugar en la segunda mitad de los
años treinta, y que trajo consigo el cambio de protagonismo del gángster
por el del policía (Contra el imperio del crimen, 1935, de William
Keighley), la infiltración de la mafia en los negocios honorables (Bullets
or Ballots, 1936, de William Keighley), la introducción del destino
redentor del gángster (Ángeles con caras sucias, 1938, de Michael Curtiz),
la reconsideración global de la historia del gangsterismo (Los duros años
veinte, 1939, de Raoul Walsh) y el análisis del rechazo social contra los
atracadores surgidos de la Depresión (El último refugio, 1941, de Raoul
Walsh). Otra de las fases fue el "neogangsterismo en versión film noir",
propio de la segunda mitad de los cuarenta, donde se presenta a un
gángster con gran poder mental, lógicamente situado al margen de la ley,
pero no tanto por voluntad propia como por circunstancias sociales,
patológicas y amorosas.
Las raíces criminales se encuentran en los crueles métodos utilizados y en
el gran parecido que existe entre este personaje y el héroe detectivesco
(ambos están aislados y son presa fácil de un destino fatal). Sobresalen
entre todos los gángsters los incorporados por Burt Lancaster en dos
películas de Robert Siodmak (Forajidos, 1946; y El abrazo de la muerte,
1948), así como el cruel Cody Jarret de James Cagney en la obra maestra de
Raoul Walsh, Al rojo vivo (1949), en la que mientras mata a un hombre se
come un muslo de pollo; y el mucho menos interesante en conjunto 'ocaso en
color', allá por los últimos años de los cincuenta, si bien, se produjeron
dentro de estos años algunas muestras más cercanas al espíritu "negro"de
los gigantes del género que a la producción media general, como por
ejemplo Horas desesperadas (1955), de William Wyler o La casa de bambú
(1955), de Samuel Fuller.
En los primeros años de la década de los treinta, el reforzamiento del
Código Hays hace que el "gángster film" comience a transformarse
paulatinamente hasta casi desaparecer, mientras que sus actores más
carismáticos -James Cagney y Edward G. Robinson- se pasan al otro lado de
la ley, es decir, a los papeles de policías. Esta transformación, lenta y
progresiva, fue derivando en sucesivos ciclos; además, el gángster no dejó
nunca de gozar de cierto protagonismo, si bien se dio un fenómeno acorde
con el devenir biográfico del personaje: su encarcelamiento.
El 'ciclo presidiario' y el 'ciclo de denuncia social'.
Esta corriente, también conocida como "cine penitenciario", tuvo dos
etapas bien separadas en el tiempo. La primera transcurrió desde 1932
hasta 1934 y fue anterior al código Hays; en ella se mezclan los elementos
propios del género con los de naturaleza melodramática, lo que hace
considerar las películas de esta época más cerca del melodrama social que
de la crónica criminal. La otra discurrió entre 1950 y 1958,
aproximadamente; lo avanzado de la fecha permite a las producciones de
esta etapa introducirse más libremente en ámbitos impensables en años
anteriores, como las cárceles de mujeres (Sin remisión, 1950, de John
Crowell) y la pena de muerte (Cell 2455, Death Row, 1955, de Fred F. Sears,
o ¡Quiero vivir!, 1958, de Robert Wise).
Antecedentes del primer ciclo se pueden considerar El presidio (1930), de
George Hill y The Criminal Code (1931), de Howard Hawks; pero sin duda, el
ciclo que origina esta nueva corriente es Soy un fugitivo (1932), de
Mervyn LeRoy. Los personajes de estas películas, ambientadas en las más
diversas penitenciarias federales, ya no son tan seguros ni tan poderosos,
sino que se humanizan hasta el punto de ser en muchos casos víctimas del
destino, aunque también del amor o del honor, como es el caso del Tom
Connors de Veinte mil años en Sing Sing (1933), de Michael Curtiz,
encarcelado por encubrir un asesinato perpetrado por la mujer a la que
ama. Estas cintas forman un perfecto nexo de unión entre el primer
'gangster film' y una manifestación ulterior: el 'ciclo de denuncia
social', que dará comienzo en 1933, antes del Código Hays, y concluirá
hacia 1939, en la que se incluyen filmes sobre el sempiterno tema del
falso culpable y del sentimiento amoroso como única esperanza tales como
las dos primeras obras maestras de Fritz Lang en Estados Unidos, Furia
(1936), y Sólo se vive una vez (1937), ambas situadas en la América
contemporánea de la Depresión.
El Film Noir clásico.
Antes de los ciclos detectivesco y criminal y tras el ocaso del "gángster
film", floreció en el género, aunque sin cambiar demasiado las estructuras
narrativas, estilísticas y dramáticas, un nuevo tipo de héroe, el policía
íntegro y el incorruptible agente federal del ciclo policial quienes,
paradójicamente, portaron las mismas caras que los gángsters y malhechores
contra los que luchaban en la etapa anterior: James Cagney y Edward G.
Robinson. El primero, después de ser el "enemigo público", pasa a ser un
abogado servicial que es requerido por el FBI para combatir el crimen
organizado en Contra el imperio del crimen (1935), de William Keighley;
mientras que el segundo se infiltrará como policía en una de las bandas de
gángsters que antes tanto frecuentaba para desmantelarla.
Este ciclo policial, que en su primera etapa abarcaría toda la segunda
mitad de los años treinta, conoció otras dos importantes vertientes: una,
de estilo documental sobre los estilos policiales, en los últimos años de
la década de los cuarenta, que cuenta entre su producción con un par de
películas memorables del género: La ciudad desnuda (1948), de Jules Dassin,
y Relato criminal (1949), de Joseph H. Lewis; y la otra, que explota una
crítica exacerbada de las instituciones policiales y de los policías -unos
que se toman la ley por su mano y otros que la corrompen-, tuvo lugar
hacia 1955; cabe destacar de esta etapa dos producciones, la que da origen
a la vertiente y la que la concluye: Los sobornados (1953), de Fritz Lang,
y Sed de Mal (1958), de Orson Welles.
El ciclo detectivesco.
Aunque ya se han delimitado suficientemente las características
iconográficas de elementos y personajes del "film noir", resulta
imprescindible trazar un pequeño recorrido histórico desde su pistoletazo
de salida oficial en 1941, con El halcón maltés, de Huston, con Humphrey
Bogart en el papel de Sam Spade, y su punto y seguido en 1947, con la
pequeña obra de serie B de John Brahm titulada, The Brasher Doubloon.
Punto y seguido porque durante los años siguientes, hasta la mitad de la
década de los cincuenta, tuvo lugar una fase un tanto distinta dentro del
ciclo detectivesco: nació el detective violento y sin código ninguno. Son
los momentos de actividad de Mike Hammer, el particular detective privado
creado por Mickey Spillane, llevado a la gran pantalla en tres ocasiones:
I, The Jury (1953), de Harry Essex; El beso mortal (1955), de Robert
Aldrich, y My Gun is Quick (1957, de George White, y que en los años
ochenta daría lugar a una famosa serie de televisión.
Antes brillaron con luz propia en la pantalla dos detectives privados
nacidos de las plumas de Dashiell Hammett y Raymond Chandler: Sam Spade y
Philip Marlowe, personajes mucho más ambiguos que los héroes que les
precedieron en el cine (el gángster y el policía) y con mayores
dificultades a la hora de decidirse por el bien o por el mal. El arquetipo
del detective que aparece en la novela negra, tuvo sus antecedentes en el
Lupin de Poe, el Hércules Poirot de la Christie y el Sherlock Holmes de
Conan Doyle-, y sólo surgió cuando el gángster y el policía cedieron
terreno en la ficción cinematográfica.
Curiosamente, el film 'noir' arquetipo que pone en liza Huston con El
halcón maltés no tendrá respuesta inmediata (cabe recordar que la novela
de Dashiell Hammett había sido ya adaptada en dos ocasiones que no
tuvieron mayor trascendencia dentro del género: El halcón maltés, 1931, de
Roy del Ruth, y Satan Met a Lady, 1936, de William Dieterle), ya que el
Código de censura Hays, debido a la guerra en la que está envuelto el
país, prefería presentar a la sociedad héroes patrióticos.
Así las cosas, Sam Spade desaparecerá casi para siempre del celuloide para
dejar paso, a partir de 1944, a Philip Marlowe quien tomará el aspecto de
Dick Powell (Historia de un detective, 1944, de Edward Dmytryk), Humphrey
Bogart (El sueño eterno, 1946, de Howard Hawks), Robert Montgomery (La
dama del lago, 1946, del propio Montgomery) y George Montgomery (The
Brasher Doubloon, 1947, de John Brahm). A partir de este último año, el
detective privado irá desvaneciéndose lentamente y sus cualidades serán
utilizadas, como premonitoriamente lo hiciese el teniente-detective Mark
McPherson (Dana Andrews) de Laura (1944), de Preminger, por otros
personajes del "film noir", como el falso culpable de Senda tenebrosa
(1947), de Delmer Daves, o el detective marcado por la fatalidad (Robert
Mitchum) de Retorno al pasado (1947), de Robert Siodmak.
La serie criminal.
Al amparo del ciclo detectivesco, la serie criminal se asienta también en
la década de los años cuarenta, pero su forma estructural hay que buscarla
entre otras manifestaciones "negras", historias enclavadas en el ciclo
presidiario o en el sobresaliente dueto, ya comentado, dirigido por Fritz
Lang en la segunda mitad de los treintacuyo héroe es el americano medio
-ya sea como transgresor o como defensor de la legalidad-. De esta manera,
asentada la realidad más inmediata en los ciudadanos, y recogiendo los
frutos de ambigüedad sembrados por el ciclo detectivesco, se desarrollarán
una serie de filmes que estudiarán no tanto el recorrido delictivo de la
trama, sino más bien la psicología del asesinato. Alfred Hitchcock, con su
incisiva y sardónica mirada del carácter humano, empieza esta fase con
Sospecha (1941) y La sombra de una duda (1943), pero la psicología
criminal adquirirá su más brillante complejidad a partir de 1944, con
Perdición, de Wilder, Laura, de Preminger, y La mujer del cuadro, de Lang,
cuando aparece la "femme fatale" y se establezcan las bases narrativas que
ya se habían dejado sentir en las novelas de James M. Cain y William Irish.
A raíz de este año emblemático, hombres amnésicos y obsesos sexuales,
asesinos y víctimas, se muestran a merced de mujeres fuertes, celosas y
ansiosas de dinero y poder. Así se verán en Que el cielo la juzgue (1945),
de John M. Stahl, en Ángel o diablo (1945), de Otto Preminger, y en El
cartero siempre llama dos veces (1946), de Tay Garnett. Y así también
sucederá, tras el progresivo abandono de los aspectos más oníricos, en la
década de los años cincuenta, cuando la serie criminal se hace más
ecléctica. El estudio de la psicología criminal es entonces tan detallado
que la historia volverá a adquirir los perdidos tintes de narratividad,
plena de toda clase de paranoias, como dejará claro de nuevo Hitchcock en
el filme que abre esta fase, Extraños en un tren (1951), y como redondeará
poderosamente Otto Preminger en Anatomía de un asesinato (1959), la cinta
que pondrá punto y final a esta otra fase más analítica y la corriente
criminal. A partir de este momento, el cine negro se mezclará con otros
géneros y finalmente acabará por homenajearse a sí mismo.
De los sesenta a los noventa: mestizaje, pastiches y homenajes.
Al contrario de lo que sucedió en los años setenta y al igual que volvería
a pasar en los ochenta y noventa, el término "film noir" en la década de
los sesenta fue utilizado para referirse a un género que vivió momentos
mejores en las décadas precedentes. En estos años el cine negro en estos
años vivió una crisis de producción y, sobre todo, sufrió un mal
absolutamente imposible de curar: el tiempo. Gran parte de la
extraordinaria fuerza del "film noir" clásico residía en su
contemporaneidad, en el hecho de que retrataba la realidad cotidiana. El
intento de volver al género en los sesenta fue una vuelta al pasado para
recuperar arquetipos y atmósferas que en su día habían estado en la calle.
Se ensayaron toda clase de procedimientos para renovar las técnicas,
desarrollar nuevos personajes y crear diferentes historias, pero todo
parecía ya visto. Se optó entonces por crear otros héroes, y así nació
Harper (1966), de Jack Smight, con Paul Newman en el papel de detective
privado contratado por Lauren Bacall, y se intentó endurecer la historia,
recurriendo a un claro mestizaje cine negro/thriller/acción, como hace el
director John Boorman en A quemarropa (1967).
En los setenta, el género "negro" vivió un cierto renacer, aunque éste
tenía tintes de homenaje. Lo que se hacía por estos años era claramente
opuesto a lo que se hizo en los cuarenta: grandes presupuestos para
recrear no el ambiente del universo "negro", sino para calcar el ambiente
de las películas que lo recreaban. La tecnología se imponía y el blanco y
negro había sido sustituido por el color, ya no había censura y los
cineastas, que tenían más dinero, se esforzaban en hacer lo que para
muchos de ellos era un sueño: el tipo de películas con las que crecieron
amando el cine, y en especial el cine negro. Esta vuelta al "film noir"
clásico constituyó un ciclo excepcional, en cuanto al acabado formal y
también porque no tuvo ningún tipo de continuación. Así, Raymond Chandler
fue de nuevo el autor más solicitado, y el detective más buscado, Philip
Marlowe. Se hicieron películas como El largo adiós (1973), de Robert
Altman, y Adiós, muñeca (1975), de Dick Richards, con Elliot Gould y
Robert Mitchum, respectivamente, en el papel del mítico detective,
personaje que se volvió a retomar tres años después en otro remake de
lujo, El sueño eterno (1978), de Michael Winner. También, aunque el año de
producción fuese 1969, se puede citar, por encontrarse mucho más afín a la
línea de los setenta, la adaptación de la novela de Chandler The Little
Sister, filmada por Paul Bogart con el título de Marlowe (1969). Aparte de
la saga que originó El Padrino (1972), de Francis Ford Coppola, enclavada
en la vertiente del "gangster film", se pueden citar otras dos películas
de esta década, consideradas por la crítica como "joyas del cine negro":
Chinatown (1974) de Roman Polansky y The Late Show (1977) de Robert Benton,
una refundición de las novelas de Chandler y Hammett .
Dado que en la década siguiente la producción "negra" no bajó en
intensidad, pareció haber un nuevo intento de recuperar el viejo estilo
clásico, que no quedó más que en una serie de películas homenajes,
incluidos varios remakes como El cartero siempre llama dos veces (1981) de
Bob Rafelson, y otros filmes un tanto "pasticheros" como Hammett (1983),
de Wim Wenders, o El Crack (1981) y su continuación, El Crack 2 (1984) de
José Luis Garci; así como otras mucho más violentas, como Blood Simple
(1984) de Joel Coen, o reconvertidas en comedias como Dead Men Dont' Wear
Plaid (1982) de Carl Reiner. Hubo otras dos películas con enorme éxito de
público, aunque no tuvieron continuación: Fuego en el cuerpo (1981) de
Lawrence Kasdan, en la línea de las historias de Cain, y con Kathleen
Turner como "femme fatale", y la otra es Blade Runner (1982), de Ridley
Scott, la más fiel y vanguardista representación de un "film noir", con
todos los clichés de éste -personaje principal, secundarios, trama,
elementos estéticos y recursos narrativos-, pero en un ambiente futurista.
En los noventa el cine negro, ya es casi un mito, una manera de hacer cine
con voluntad de homenajear. Cuando se asoma a la gran pantalla, lo hace
con timidez, sin pureza, recurriendo al mestizaje de géneros -El ojo
público (1992), de Howard Franklin, puede ser un buen ejemplo-, al
pastiche de lujo -como la fabulosa y, por cierto, muy clásica L.A.
Confidential (1997), de Curtis Hanson-, o al calco descarado como ocurre
en Al caer el sol (1996) de Robert Benton, y en Poddle Springs (1998) de
Bob Rafelson, ésta última basada en una novela incompleta de Chandler.
Mención aparte merece el director John Dahl, que se ha encargado de
mantener viva la llama del cine negro, claramente obsesionado desde el
punto de vista artístico con el arquetipo de la "femme fatale"
institucionalizado por James M. Cain, como dejaba patente en Kill Me Again
(1989) o The Last Seduction (1994).
Principales películas del cine negro
1927:La ley del hampa, de Josef von Sternberg
1930:Hampa dorada, de Mervyn LeRoy
1931:El enemigo público, de William A. Wellman
1932:Scarface, el terror del hampa, de Howard Hawks
1936:Furia, de Fritz Lang
1937:Sólo se vive una vez, de Fritz Lang
1938:Ángeles con caras sucias, de Michael Curtiz
1939:Los violentos años veinte, de Raoul walsh
1941:El último refugio, de Raoul Walsh
El halcón maltés, de John Huston
1943:La sombra de una duda, de Alfred Hitchcock
1944:La mujer del cuadro, de Fritz Lang
Historia de un detective, de Edward Dmytryk
Perdición, de Billy Wilder
Laura, de Otto Preminger
La dama desconocida, de Robert Siodmak
1945:La escalera de caracol, de Robert Siodmak
Alma en suplicio, de Michael Curtiz
Ángel o diablo, de Otto Preminger
Perversidad, de Fritz Lang
1946:El sueño eterno, de Howard Hawks
Forajidos, de Robert Siodmak
La dama del lago, de Robert Montgomery
Gilda, de Charles Vidor
El cartero siempre llama dos veces, de Tay Garnett
1947:Senda tenebrosa, de Delmer Daves
Retorno al pasado, de Jacques Tourneur
Encrucijada de odios, de Edward Dmytryk
1948:La dama de Shanghai, de Orson Welles
Yo creo en ti, de Henry Hathaway
El abrazo de la muerte, de Robert Siodmak
La ciudad desnuda, de Jules Dassin
1949:El demonio de las armas, de Joseph H. Lewis
Al rojo vivo, de Raoul Walsh
Relato criminal, de Joseph H. Lewis
1950:La jungla de asfalto, de John Huston
El crepúsculo de los dioses, de Billy Wilder
1951:Brigada 21, de William Wyler
Extraños en un tren, de Alfred Hitchcock
1952: Clash by Night, de Fritz Lang
Angel Face, de Otto Preminger
1953:Manos peligrosas, de Samuel Fuller
Los sobornados, de Fritz Lang
1954:Deseos humanos, de Fritz Lang
1955:El beso mortal, de Robert Aldrich
La casa de Bambú, de Samuel Fuller
1956: Más allá de la duda, de Fritz Lang
Atraco Perfecto, de Stanley Kubrick
Mientras Nueva York duerme, de Fritz Lang
1958: Sed de mal, de Orson Welles
1959:Anatomía de un asesinato, de Otto Preminger
1960:La ley del hampa, de Budd Boetticher
1967:A quemarropa, de John Boorman
A sangre fría, de Richard Brooks
1972:El padrino, de Francis Ford Coppola
1973:El largo adiós, de Robert Altman
1974:El padrino, II parte, de Francis Ford Coppola
Chinatown, de Roman Polansky
1975:Adiós, Muñeca, de Dick Richards
1977:El gato conoce al asesino, de Robert Benton
1981:Fuego en el cuerpo, de Lawrence Kasdan
1982:Blade Runner, de Ridley Scott
1984:Sangre fácil, de Joel Coen
Érase una vez en América, de Sergio Leone
1986:Terciopelo Azul, de David Lynch
1989:La muerte golpea dos veces, de John Dahl
1990:El padrino, III parte, de Francis Ford Coppola
1992:El ojo público, de Howard Franklin
1994:The Last Seduction, de John Dahl
1997:L.A. Confidential, de Curtis Hanson
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Enciclopedia Universal DVD ©Micronet S.A.
1995-2003 |
Glosario del Cine
10 cosas que hay que saber sobre Cine Negro -
Ernesto Diez Martínez Guzmán
UNO. ¿Realmente el
film-noir (cine negro en cristiano) es un género? ¿No será, más bien,
un estilo formal y narrativo que puede adaptarse a otros géneros
claramente definidos como el melodrama o la comedia?
DOS. En todo caso,
lo que conocemos ahora como film-noir nace en los años 40 en
Hollywood, propiciado por el ambiente de ansiedad y sospecha en el que
entró Estados Unidos a raíz de la Segunda Guerra Mundial.
TRES. El film-noir
clásico puede leerse como una severa crítica a la “enferma” sociedad
estadounidense, con su galería de personajes cínicos, alienados, corruptos
y desilusionados.
CUATRO.
Estilísticamente, el film-noir es claro descendiente del
expresionismo en su iluminación de manchas y sus encuadres inclinados.
CINCO.
Literariamente, el film-noir tiene su origen en las novelas
policíacas hard-boiled de Raymond Chandler, James M. Cain y
Dashiell Hammet, entre muchos otros. Algunas de las novelas de
estos escritores han sido llevadas al cine y ellos mismos participaron
como guionistas de grandes clásicos fílmicos. Para no ir muy lejos,
Chandler escribió los guiones de Pacto de Sangre/Double
Indemnity (Wilder, 1944), La Dalila Azul (Marshall,
1946) y Pacto Siniestro (Hitchcock, 1951), entre
varios más.
SEIS. El estilo
visual del film-noir se ha transplantado a otros géneros como la
comedia (El Ocaso de una Estrella/Wilder, 1950;
La Guerra de los Roses/DeVito, 1989), el melodrama (Días
sin Huella/Wilder, 1945) o hasta la ciencia-ficción (Blade
Runner/Scott, 1982).
SIETE. En los
últimos años se han realizado varias películas muy similares en su
temática e inspiración al film-noir aunque, por su cambio de
escenarios y su iluminación brillante, se les ha llamado film-soleil
(filmes soleados, pues). ¿Ejemplos?: notables ejercicios como Camino
sin Retorno (Stone, 1997) y Phoenix (Cannon,
1998).
OCHO. Las vueltas
que da el film-noir: la novela hard-boiled Cosecha Roja
de Dashiell Hammett fue convertida en una de las grandes cintas de
samurais de todos los tiempos: Yojimbo (Kurosawa,
1961).
NUEVE. Dos por
una: la obra maestra de los Coen De Paseo a la Muerte
(1990) está claramente inspirada por dos novelas de Hammett,
Cosecha Roja y La Llave de Cristal, aunque en los créditos no
aparece el nombre del novelista por ningún lado.
DIEZ. ¿El mejor
film-noir mexicano? Acaso La Noche Avanza (1951) del
maestro Roberto Gavaldón. De hecho, Gavaldón es el cineasta
nacional que con mayor seguridad se movió en la estilística y temática del
cine negro. Más recientemente, hay otros dos ejemplos más que rescatables:
Motel (Mandoki, 1983) y, sobre todo, la obrita
maestra Llámenme Mike (Gurrola, 1982). |
