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Ibrahim Ferrer y Omara Portuondo |
1009 -
Fernando Valerio-Holguín
- Buena Vista Social Club
de Wim Wenders -
Retos para un nuevo milenio: Lengua, cultura y
sociedad. Actas del Coloquio Internacional de la Asociación Europea de
Profesores de Español. Ed. Sara Saz. Fort Collins, Colorado:
Colorado State University, 2000. 79-86
Fernando Valerio-Holguín
-
Colorado State University
At lilac evening I walked with every
muscle aching amongst the lights of
27th and Welton in the Denver coloured section wishing I were a negro, feeling that the best the white world
has offered me was not enough ecstasy
for me,
not enough life, joy, kicks, darkness,
music, not enough night -
Jack Kerouac
[The imperial Metropolis] needs [obsessively]
to present and re-present its
peripheries and
its others continually to itself -
Mary Louise Pratt
Now, the blood of Negroes is a manure
prized by experts -
Frantz
Fanon
Introducción: "Comerse
al Otro": transustanciación e identidad
En su ensayo "Eating the
Other: Desire and Resistence", la profesora y crítico norteamericana
Bell Hooks plantea que el éxito de la mercantilización de la Otredad
se debe a que esta última se ofrece como "un nuevo delicatessen,
más intenso y gratificador que las formas 'tradicionales' de sentir y
de hacer las cosas" (21).1 Bell Hooks continúa
explicando que, en el contexto de la mercantilización de la cultura,
"la etnicidad se ha convertido en especias que sirven para
sazonar el plato desabrido que constituye la cultura blanca dominante"
(21).2
La película Buena
Vista Social Club (1999) del director alemán Wim Wenders pone de
manifiesto un marcado interés en lo que Bell Hooks denomina "comerse
al Otro", es decir, la apropiación de la cultura del Otro.3
Intentaré, en lo sucesivo, explorar no sólo la degustación de la
Otredad, mencionada anteriormente, sino también la retórica de la
primitivización y de la deshistorización de la música en su proceso de
conversión en mercancía inocua. Me gustaría, sin embargo, antes de
entrar en el análisis de estos aspectos, examinar el origen del
proyecto fílmico de Wenders.
Adaptación musical o los
prolegómenos de un proyecto
¿Por qué escogió Wim
Wenders filmar este documental sobre música cubana y no uruguaya,
filipina o panameña? Como señala el crítico de cine Dudley Andrew, la
selección de un texto para su adaptación depende de muchas razones.
Primero, habría que señalar el prestigio de los materiales prestados
y, segundo, la significación cultural del tema en cuestión (421-22).
La filmación de este "musicumental" (documental musical), como
prefiere llamarlo Wenders, viene avalada por las ventas
extraordinarias de discos compactos y por un Premio Grammy. El músico
norteamericano Ry Cooder, quien anteriormente había escrito la música
para algunas de las películas de Wenders tales como París, Texas
(1984) y The End of Violence (1997), le propuso el proyecto al
experimentado director alemán y presidente de la Academia de Cine
Europeo, y entonces decidieron viajar a Cuba para filmar la película.
Cooder, por su parte, ya
había organizado dos conciertos y producido dos discos compactos. El
mismo Cooder nos cuenta, en la película, que todo comenzó cuando Nick
Gold, un productor amigo que vive en Londres, le comunicó su deseo de
que se juntaran en Cuba para grabar un disco de música cubana con
músicos campesinos acompañados de otros músicos del occidente de
Africa. Cooder viajó a Cuba pero como los músicos africanos no
llegaron, entonces comenzó a "explorar" el ambiente, buscando "Whatever
we could find" [Cualquier cosa que pudiéramos encontrar].4
Juan de Marcos González los ayudó presentándole a Ibrahim Ferrer,
Rubén González, Eliades Ochoa, Omara Portuondo y Compay Segundo. A la
primera grabación le siguieron dos exitosos conciertos en 1998: uno en
Le Carré, Amsterdam y otro en el Carnegie Hall, New York.
La fascinación
primitivista por el Otro
La degustación y
posterior canibalización del Otro se encuentra vinculada a la
primitivización y a la nostalgia imperialista. En ese sentido, el
discurso primitivista de los europeos y los norteamericanos produce
una fascinación por el Otro que sirve no sólo como pretexto para la
mercantilización de su cultura sino también como agente negociador de
la crisis de la identidad cultural en las sociedades hegemónicas. Cuba
ha ocupado un lugar privilegiado en el imaginario norteamericano y
europeo. Si recordamos que antes de la Revolución Cuba había sido el "backyard"
[patio] de entretenimiento de los norteamericanos: casinos,
prostitución, drogas, borracheras, playas..., en fin, un lugar de
"primitivos" sonrientes, no me sorprende que aún persista lo que
Renato Rosaldo denomina "nostalgia imperialista", a través de la cual
"los agentes del colonialismo sienten nostalgia por las formas de vida
que ellos mismos intencionalmente alteraron o destruyeron" (69). Esta
nostalgia puede verse en las palabras del director de la película
cuando expresa que: "No hay otro lugar como Cuba en este planeta, pero
muy pronto va a ser internacionalizada o norteamericanizada o de
alguna manera pasará a formar parte de la cultura global, lo cual no
ha sucedido todavía" (Wenders, "Entrevista").
El discurso primitivista
es ambiguo y como tal ha sido utilizado en dos vertientes: para
recalcar los aspectos negativos del Otro y para expresar la
fascinación y el deseo por el Otro.5 Esta segunda
vertiente, aparentemente desprovista del odio racista de los
supremacistas blancos, permite, sin embargo, una euforia de
superioridad en contraste con el Otro, a la vez que lo despoja de su
"humanidad", lo deshistoriza y despolitiza para convertirlo en una
mercancía cultural. En varias secuencias de la película, la cámara
presenta un plano general de Ry Cooder tocando guitarra con el grupo
cubano y después se va acercando en close-up hacia un plano
americano y entonces hacia un plano de detalle del rostro risueño y
complaciente de Cooder. Y es precisamente su blanquidad -si se me
permite este neologismo- lo que se destaca por contraste con el Otro
negro, primitivo, sensual, rítmico, musical. Es interesante notar que
según Slavoj Zizek, el Otro es siempre sospechoso de tener acceso a un
gozo o a un conocimiento secretos (187). El Otro es siempre sospechoso
de un exceso: de gozar más, de ser más erótico, de bailar más, de
poseer como secreto la "esencia" de unas habilidades que se resiste a
revelar, por lo que se hace necesario "comérselo" para poder
apoderarse de esa "esencia". Los medios de comunicación, y mucho más
específicamente el cine y la música, son los vehículos idóneos para la
canibalización de las imágenes del Otro.
Retórica de la imagen en
Buena Vista Social Club
En su ya clásico ensayo
"Réthorique de l'image",
Roland Barthes se hace las siguientes
preguntas: ¿cómo emana el sentido de la imagen?, ¿dónde termina el
sentido?, y si termina, ¿qué hay más allá? (25) Llegado a este punto
me interesa analizar algunas de las imágenes de Buena Vista Social
Club, tomando en consideración las preguntas de Barthes. La
retórica de las imágenes de Wenders apunta hacia una despolitización y
deshistorización de la mercancía cultural que tiene como objetivo
hacerla más apetecible al público consumidor.
La película abre con la
voz sin imagen de un fotógrafo comentando las
fotos de un álbum de la Revolución. Después se alterna con el son "Chan
Chan" en la secuencia del concierto en Le Carré, Amsterdam en 1998. Es
posible que esta secuencia tenga como función recordarles a los
norteamericanos lo que significó la Cuba de los años 60 -especialmente
la Crisis de los Misiles de 1962-, para después inducirlos al olvido
de esos aspectos traumáticos a través de 105 minutos de música e
imágenes.
La secuencia siguiente, también
alternada con el concierto, consiste en la búsqueda, por parte de
Compay Segundo, de la casa donde quedaba el Club Social Buena Vista.
Después viene la secuencia del paseo que Cooder y su hijo Joaquín
hacen en una motocicleta con cochecito lateral [side-car] por la
ciudad de La Habana. Tanto las imágenes de la magnífica arquitectura
en ruinas de La Habana así como también de los carros y la motocicleta
de los años 50 son iconos que remiten a la etapa prerrevolucionaria.
Es como si el tiempo se hubiese detenido en 1959. En esta secuencia,
las imágenes no tienen un soporte lingüístico sino musical, lo que
permite mucha mayor libertad de jugar con ciertos valores nostálgicos:
imagen, música, no-texto.
Así como Compay Segundo fue
presentado testimonialmente en su "realidad" cotidiana, -alternado con
la canción del concierto-, cada uno de los músicos y cantantes será
presentado de la misma manera. En la entrevista, se ofrecen detalles
del entorno familiar de los artistas, de su pasado, y aunque
explícitamente nunca se hable de política, el tono y la elipsis del
discurso sugieren ciertas críticas a la Revolución. Ibrahim Ferrer es
uno de los cantantes a quien se le da mayor prestancia a lo largo de
toda la película. Durante la sesión de grabación de la canción "Dos
gardenias" de Omara Portuondo e Ibrahim Ferrer, la cámara gira
alrededor de los cantantes en una especie de borrachera nostálgica. Al
final de la canción, los dos cantantes se besan y se abrazan.
Parecería ser que el afecto los une en la silente complicidad del
pasado. Y por supuesto, allí está Ry Cooder como testigo y arqueólogo
de la música y los afectos. Su presencia es crucial en el filme, ya
sea en grandes planos o en planos de detalle: sonriendo, tocando su
irritante glissando en la guitarra; en la puerta del
estudio, despidiéndose de los músicos y agradeciéndoles su trabajo o
también pensando la música.
Después de la entrevista
in situ a Ibrahim, le sigue la canción "Dos Gardenias" en el
concierto de Amsterdam y en seguida la sesión de la mezcla y edición
de la voz de Omara Portuondo en la canción "Silencio". Aparece un
plano de detalle de la mano de Cooder, manipulando los controles de la
consola de mezcla. Después otro plano del rostro de Cooder, pensativo.
Y otro plano del perfil del rostro de Cooder en el preciso instante en
que expresa a sotto voce un "Whoa" bastante significativo.
Ibrahim y Omara cantan con el "corazón" pero es Cooder el que "piensa"
la música. El silencio de Cooder es enigmático porque piensa. Es la
razón occidental frente a la música "natural" de estos seres
primitivos.
Otras secuencias importantes, en
el marco de esa retórica de la imagen, las constituyen aquéllas del
concierto en el Carnegie Hall de New York y de las entrevistas a los
músicos y cantantes en dicha ciudad. Cuando Ibrahim Ferrer habla de
las causas por las cuales se retiró de la música en Cuba, expresa
textualmente:
Hace dos años... y
pico... que me tuve que jubilar...
No quería cantar más
por... decepción. ¡Vaya que...
sufrí muchas cosas... Ud.
sabe lo que es la vida... Ya
estoy aburrido de estar
cantando porque en definitiva
no veo nada
y .... [Subtítulos: "I am
not earning
anything"]. (El énfasis
es mío)
Esta crítica, no tan velada, sugiere que la realización de un artista
consiste en la conversión de su arte en mercancía o como dirían los
marxistas, en la transformación de valor de uso en valor de cambio.6
Este no es un fenómeno nuevo sino que está sucediendo con mayor
intensidad a través de la globalización posmoderna de las sociedades
capitalistas del espectáculo. Ya Walter Benjamin en su famoso ensayo
"La obra de arte en la era de la reproducción mecánica", advertía
acerca del culto a la obra de arte convertida en valor de cambio.
Lo que se pierde en la
mercantilización del arte es la significación social. Si para Ibrahim
y los demás músicos no tiene sentido cantar "sin ver nada", -a la edad
de ochenta o noventa años-, se olvidan de la alegría y disfrute pleno
que le proporcionaron a su público, durante sus años mozos, en el Club
Social Buena Vista; y olvidan también que ellos mismos son un producto
social de ese público, de esa sociedad. Además, habría que recordarles
que, en su época, ellos tampoco fueron Barbarito X, Pérez Prado,
Machito, Bola de Nieve, Elena Burke, Benny Moré, El Sexteto Habanero,
El Septeto Habanero o la Sonora Matancera, así como tampoco Ñico
Saquito ni el Trío Matamoros, ni mucho menos la Orquesta Aragón; y que
además, una nueva generación de cubanos y latinoamericanos, además de
apreciar la música del pasado, se corresponde epocalmente con músicos
y cantantes tales como Pablito Milanés, Silvio Rodríguez, Carlos
Varela, Noel Nicola, Vicente Feliú, Rodolfo de la Fuente, Sara
González, Miriam Ramos, el Grupo Van-Van y Afro-Cuba.
Conclusión
Me gustaría referirme
ahora a la última secuencia. La película termina circularmente -en el
concierto del Carnegie Hall- con el mismo son con el que comenzó, pero
esta vez sin ninguna referencia al triunfo de la Revolución. En esta
ocasión aparecen los aplausos incesantes del público, que llueven a
chorro desde los amplios balcones semicirculares del teatro, en una
toma de ángulo inclinado (desde el escenario hacia arriba). Esta toma
sugiere un efecto de grandiosidad un tanto ambiguo: por un lado, la
grandiosidad de los músicos de Buena Vista Social Club, y por otro, la
grandiosidad del capitalismo que sí se sabe apreciar el arte
"verdadero". Por supuesto, en esta escena que cierra la película, no
podía faltar un risueño y humilde Ry Cooder agradeciéndole al público.
Cooder y Wenders han
llevado en su viaje de regreso a los Estados Unidos y a Europa el
plato sabroso y condimentado de la música cubana. El mismo director de
la película expresa que "Espera que aquellos que conocen y aman el
disco compacto descubran a los músicos detrás del disco y
puedan vislumbrar una cultura rica y maravillosa".
Me llaman la atención las palabras "descubrir", "rica" y "maravillosa"
porque son sintagmas que pertenecen al discurso colonialista de
"descubrir", explotar las "riquezas" y luego "maravillarse". Esa
"vislumbre" de la cultura es sólo la intuición de algo que no se
llegará a conocer totalmente, pero cuya muestra podrá fascinar.
En la producción de los
discos (ya han salido cinco discos compactos) y la exhibición de la
película, la producción del video, el DVD, el libro de fotos, la
nominación al Oscar en la pasada entrega (sólo faltan las camisetas,
las jarras para café, los afiches, calendarios, calcetines y gorras,
está implícito el consumo de la cultura cubana como una mercancía
"sabrosa" pero "low cholesterol", es decir, sin los efectos nocivos
que la política y la historia de Cuba podrían causarle a su corazón.
Notas
1. Todas las
traducciones de las citas son mías, a menos que se indique lo
contrario.
2. Para una discusión
acerca de los conceptos de raza y etnicidad, véase "Writing 'Race' and
the Difference It Makes" de Henry Louis Gates Jr.
Véase tambien Beyond Ethnicity:
Consent and Descent in American Culture de Werner Sollors.
De acuerdo con Sollors,
la raza es un subconjunto de la "etnicidad". El término etnicidad se
refiere no a la descendencia racial sino al grupo
al cual se consiente en pertenecer.
3. Bell Hooks nos
recuerda las prácticas religiosas de las llamadas culturas
"primitivas" en las que el corazón del sacrificado era engullido para
que los miembros del grupo se apropiaran de las características del
sacrificado. También Deborah Root considera que el concepto de
canibalismo debe entenderse como una forma de consumo que ocurre más
allá del cuerpo del individuo, es decir, como un canibalismo cultural
(18). Los lugares en los que se produce este canibalismo son los
museos, las universidades, las bibliotecas y las galerias de arte
(18).
4. Como se puede ver en
esta expresión, Cooder no tenía una idea muy clara y precisa de lo que
quería hacer. La palabra "whatever" apunta hacia una marginalidad
musical de lo que Robert Darnton denomina "foucaultismo pop". Según
este crítico, el "foucaultismo pop" consiste en
"la celebración de lo marginal en y por sí mismo" (4). Dicha
celebración pierde su agenda política y epistemológica y se concentra
en la construcción del espectáculo para la mercantilización del
fenómeno cultural.
5. Para una discusión
del primitivismo, véase Gone Primitive.
Savage Intellects, Modern Lives
de Marianna Torgovnick.
En cuanto al primitivismo en
Latinoamérica, véase
Primitivism and Identity in Latin America.
Essays on Art, Literature, and Culture,
Eds. Erik Camayd-Freixas
and José Eduardo González. Para una discusión más elaborada de la
construcción discursiva del primitivismo en el Caribe, véase "Primitive
Borders: Cultural Identity and Ethnic Cleansing in the Dominican
Republic" de Fernando Valerio-Holguín.
6. El caso más patente
de este fenómeno es el de la obra de Vincent Van Gogh. Mientras vivió
apenas pudo vender un cuadro por 50 francos, a través de su hermano
Theo. No fue sino hasta la venta de "Los girasoles" por US$
36,292,500.00 en una subasta en Christies en 1987 que la obra de Van
Gogh comenzó a ser reconocida: el dolor puede ser también
mercantilizado.
Filmografía
Wenders, Wim.
Buena Vista Social Club,
1999.
---. Paris, Texas, 1984.
---. The End of Violence, 1997.
Obras citadas
Andrew, Dudley.
"Adaptation". Gerald Mast,
Marshall Cohen, and Leo Braudy, eds., Film Theory and
Criticism. New York: University Press, 1992.
Barthes, Roland. "Rhétorique
de l'image". L'obvie et l'obtus.
Paris: Editions du Seuil, 1982. 25-42.
Benjamin, Walter. "The Work of Art in
the Age of Mechanical Reproduction". Illuminations.
Edited and with an Introduction by Hannah Arendt. Trans.
Harry Zohn. New York: Schocken Books, 1969. 217-51.
Camayd-Freixas, Erik and
José Eduardo González, eds.,
Primitivism and Identity in Latin
America. Essays on Art, Literature, and Culture.
Tucson: The University of Arizona Press, 2000.
Darnton, Robert. "Foucaultismo pop".
Reseña de Damming the
Inocent: A History of the Persecution of
the Impotent in the Pre-Revolutionary France.
By Pierre Darmon. The New York Review of Books
33:15 (October 15, 1986): np.
Fanon, Frantz. Black Skin, White
Masks. Trans. Charles Lam Markmann. New York: Grove Press, 1967.
Gates, Henry Louis, Jr. "Writing 'Race'
and the Difference It Makes". "Race", Writing and
Difference. Ed. Henry Louis Gates. Chicago:University of Chicago
Press, 1986.
Hooks Bell. "Eating the Other: Desire
and Resistence". Black
Looks. Race and representation.
Boston, MA: South End Press, 1992.
Kerouac, Jack. On the Road. New
York: Viking Press, 1957.
Pratt, Mary Louise. Imperial eyes: travel writing andtransculturation. London and New York: Routledge, 1992.
Root, Deborah. Cannibal Culture. Art,
Appropriation, and the
Commodification of Difference.
Boulder, CO: WestView Press,
1996.
Rosaldo, Renato. "Imperialist
Nostalgia". Culture and
Truth. The Remaking of Social Analysis.
Boston, MA: Beacon Press, 1989. 68-87.
Sollors, Werner. Beyond Ethnicity:
Consent and Descent in
American Culture.
New York: Oxford University Press, 1986.
Torgovnick, Marianna. Gone Primitive.
Savage Intellects, Modern
Lives.
Chicago and London: The University of Chicago Press,
1990.
Valerio-Holguín,
Fernando. "Primitive
Borders: Cultural Identity and Ethnic Cleansing in the Dominican
Republic".
Primitivism and Identity in Latin
America. Essays on Art,
Literature, and Culture.
Eds. Erik Camayd-Freixas
and José Eduardo González.
Tucson: The University of Arizona Press,
2000.
Wenders, Wim. (Entrevista) "Production
Notes. Behind the Scenes with Director Wim Wenders."
http://www.bvsocialclub.com/production.html
Zizek, Slavoj. The Sublime Object of
Ideology. London and New York: Verso, 1989.
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