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Abstract: Nos proponemos reflexionar en torno a la construcción
en torno a la construcción de algunos personajes
femeninos desde la perspectiva de los estudios de género en la
película La ciénaga. Aunque la realizadora de la película no
ha mostrado una identificación con el movimiento feminista en
los reportajes públicos que le han hecho, ni la película parece
pretender inscribirse dentro de alguna de las principales líneas que
los teórico identificaron dentro de ese movimiento, es quizás éste
el punto que resulta más atractivo para el análisis. Sin hacer
votos de una propuesta discursiva de carácter reivindicativo en
relación a la problemática de género, tanto en el contenido como en
las formas, consideramos que hay una serie de aspectos vinculados a
esta problemática que se revelarán como significativos al adoptar
una mirada que contemple esta perspectiva. Una perspectiva que
contempla la posibilidad de construir “otros objetos y sujetos de
visión” distintos al modelo patriarcal hegemónico, pero también
distintos al de las propuestas del feminismo más radicalizado.
Introducción
Aunque la realizadora de la película
no ha mostrado una identificación con el movimiento feminista en los
reportajes públicos que le han hecho, ni la película parece
pretender inscribirse dentro de alguna de las principales líneas que
los teórico identificaron dentro de ese movimiento, es quizás éste
el punto que resulta más atractivo para el análisis, ya que sin
hacer votos de una propuesta discursiva de carácter reivindicativo
en relación a la problemática de género, tanto en el contenido como
en las formas, consideramos que hay una serie de aspectos vinculados
a esta problemática que se revelarán como significativos al adoptar
una mirada que contemple esta perspectiva.
La crítica cinematográfica ya se ha
encargado de destacar las grandes virtudes y hallazgos estético
planteados en la película, lo que también ha sido reconocido a
través de premios en diversos festivales y una asistencia
significativa de público a las salas donde se proyectó. Quizás esta
popularidad haya sido lograda por esa rara combinación que a veces
se produce entre una propuesta cinematográfica al borde de lo
vanguardista y cierto gusto popular. Lo sorprendente de la película
está en la utilización de ciertas sutilezas del lenguaje, pequeñas
referencias, miradas o gestos dentro de un discurso en apariencias
sobrio, en el cual se deja entrever una trama de relaciones entre
personajes donde están latentes, entre otras cosas, signos de
antiguas y actuales dominaciones de raza, de clase y de género en el
seno de una decadente estructura de familia burguesa provinciana. No
se trata de una película de fácil abordaje ya que como señala la
propia directora: “mi cine es así, un fragmento de un proceso de
pensamiento. Ni siquiera es un pensamiento, sólo un proceso. Es el
proceso de pensar sobre alguna cosa. Y eso es una cosa que esta
suelta, y esta viva, porque no es un pensamiento terminado”
[2] y mucho menos si el marco de análisis tiene límites muy
preciso como en nuestro caso.
Para poder ver La ciénaga desde una
perspectiva de género, se nos hace necesario encuadrarla dentro de
alguna corriente, a fin de tener una referencia teórica donde
anclarla. Un encuadre que no deja de ser útil y arbitrario
simultáneamente. Así es que nos proponemos seguir la línea abordadas
por Teresa de Lauretis en Repensando el cine de mujeres; Teoría
Estética y Feminista y desde allí preguntarnos ¿dónde podríamos
ubicar a La ciénaga?
De Lauretis plantea que “hay algo
específico y constitutivo del propio movimiento feminista: una doble
tensión hacia lo positivo de la política o hacia los movimientos de
acción afirmativa de las mujeres como sujetos sociales por un lado,
y hacia lo negativo inherente a la crítica radical de la cultura
patriarcal y burguesa por el otro”
[3], asociado a dos preocupaciones que podríamos resumir como
“la toma de conciencia del problema” por una parte y la “ruptura de
los códigos de representación hegemónicos” por otra. Este debate de
gran intensidad y trascendencia particularmente en el ámbito de la
Teoría Fílmica Feminista anglosajona, tuvo como epicentro en la
década del setenta, las reflexiones teóricas de Laura Mulvey. El
debate estaba condicionado, como señala de Lauretis, por los
“términos de las nociones tradicionales del arte; específicamente,
de las propuestas por la estética modernista”.[4]
Y vinculado con una propuesta de vanguardia, que al igual que otras
propuestas vanguardistas anteriores y de la época, se erigía
fuertemente dogmática: la idea era que un cine de mujeres “debería
evitar la ideología de las emociones y en lugar de ello
problematizar la identificación de la espectadora con la imagen de
la mujer en la pantalla”.[5]
No todas las mujeres y ni tampoco la totalidad de las realizadoras,
que aunque identificándose con la necesidad de denunciar la
“ideología burguesa y patriarcal” subyacente en buena parte del cine
de Hollywood, estaría dispuesta a compartir que la alternativa fuera
una única opción, por muy esclarecedora que resultara su exposición
teórica de la situación de dominación. He aquí también alguno de los
síntomas de la crisis que atraviesa a muchos movimientos y campos de
conocimiento que tuvieron pretensiones totalizadoras, es decir, la
pretensión de explicar todo a partir de una causa o una perspectiva,
de la que el feminismo tampoco pudo escapar. Esta crisis no
deslegitima ni los hallazgos anteriores, ni los logros conseguidos,
pero si obliga a ampliar las consideraciones.
De Lauretis da un paso más en el
debate al proponer que “preguntar si hay una estética femenina o
mujeril o un lenguaje específico del cine de mujeres, significa
permanecer atrapado en la casa del señor”[6]
en todo caso la intención no es la “de destruir o descontinuar la
visión centrada en lo masculino, representando sus nudos ciegos, sus
brechas, sus aspectos reprimidos. El esfuerzo, el desafío son ahora
los de lograr otra visión: construir otros objetos y sujetos de
visión y formular las condiciones de representación de otro sujeto
social”[7].
La ciénaga transita por esa línea, al
menos en lo referente a construir “otros objetos y sujetos de
visión”. Su trama no se monta alrededor de ningún héroe que trata
descubrir la verdad, ni posee la estereotipada progresión dramática
del guión que se enseña en la academia con la clásica secuencia
lineal desde una introducción, atravesando un nudo, para desembocar
en un desenlace que “cierre la historia”. Hay sí una narración
innovadora que tiene la virtud de deslizarse a través de una delgada
línea que separa la ruptura radical del relato de corte modernista
de buena parte del cine de los años 60’ y una débil conexión entre
escenas más emparentada con la narrativa clásica. Y en cuanto a la
construcción de personajes, la definición es más compleja aún, ya
que para la directora “las personas no son tan personas como las
imaginamos, tan individuos con una personalidad. Las personas son
cosas que se modifican mucho, depende en relación con quién. Una
diversidad de actitud muy grande. Entonces, me parece que en esa
especie de mosaicos, la rigidez del individuo se diluye”[8].
En esto se condensa la idea de “creación de otros sujetos de
visión”. La película de Martel tiene ese distanciamiento y
consideración escéptica respecto a las ideas referentes a la verdad,
el saber, el poder, el sujeto en un ánimo claramente deconstructivo
propio de buena parte del arte postmoderno.
La utilización de la metáfora de La ciénaga permite articular una
serie de ocultaciones operadas a través del fuera de campo, que sin
embargo están presentes como fantasmas del pasado, del presente o
del futuro cargando de una enorme tensión narrativa cada secuencia.
Como apunta Luis Ormaechea[9]
hay una serie de elementos centrales que no aparecen representados o
mejor dicho, se representa sólo la punta del iceberg de los mismos,
que van desde aspectos en apariencia más banales a problemáticas de
una densidad agobiante:
· La ausencia de trabajo de los adultos
y la asistencia a la escuela de los niños aprovechando la excusa de
las vacaciones;
· Los ajíes que produce la familia de
Mecha;
· La Virgen del Perpetuo Socorro que se
aparece en el tanque de agua de unos vecinos que es la principal
noticia de la televisión local;
· La rata africana que mantiene en vilo
a los más chicos;
· La sexualidad. Hay una serie de
intrincados lazos que unen a José, Mecha, Mercedes (Silvia Baylé) y
Gregorio (Martín Adjemian). José vive en Buenos Aires y duerme con
Mercedes, amiga de su madre y ex amante de su padre. También aparece
en la relación casi incestuosa que une a los hermanos a la hora de
la siesta, cuando todos duermen en la misma cama;
· El racismo que aparece en el trato
discriminatorio dado al personal doméstico, a los que se alude
despectivamente como “coya de mierda” o “chinita carnavalera” o
acusándolas de robarse toallas;
· La fangosidad apremiante
de un verano que no concluye y agobia a los personajes.
Hasta aquí el contexto de la trama y
los principales tópicos. Ahora, volviendo sobre nuestra intención de
abordaje de la película desde una perspectiva de género, esta
aparece legitimada conceptualmente en lo señalado por Joan W. Scott[10]
en cuanto a considerar el género “como forma de referirse a la
organización social de las relaciones entre sexos”. La propuesta de
Scott apunta a “descubrir el alcance de los roles sexuales y del
simbolismo sexual en las diferentes sociedades y períodos, para
encontrar que significado tuvieron y cómo funcionaron para mantener
el orden social o para promover su cambio”.[11]
Si bien su propuesta está centrada en los estudios de tipo
histórico, los conceptos son también útiles y extrapolables al
ámbito de los estudios cinematográficos. Inquietudes del tipo “¿Cómo
actúa el género en las relaciones sociales humanas?”[12]
son preguntas relevantes en nuestro campo de estudio. Aunque hace
una precisión importante de antemano: “el uso del género pone de
relieve un sistema completo de relaciones que puede incluir el sexo,
pero no está directamente determinado por el sexo o es directamente
determinante la sexualidad.”[13]
Hay en la película una voluntad
abiertamente provocativa respecto a la sociedad descripta[14]
que se traduce por ejemplo en una elaboración formal que como ya
señaláramos, no presenta héroes, ni personajes nobles e inmaculados
en búsqueda de una verdad. Tampoco hay una centralidad en ninguno de
ellos. En cada secuencia parece cobrar protagonismo alguno para
luego diluirse en la siguiente. Sin embargo, casi siempre es
alrededor de las preocupaciones de mujeres adultas, niñas,
adolescentes, burguesas, pobres, blancas, indias que gira cada micro
relato, cada instancia de significación. Elegiremos a algunos de
estos personajes para centrar nuestro análisis: Mecha, Tali, e
Isabel sobre las cuales nos tomaremos la licencia de inferir algunas
cuestiones que tiene que ver con la problemática de género.
Mecha
Bourdieu señalaba en la conclusión de
un estudio con relación a las preferencias de elección de hombres
realizado sobre mujeres francesas que “en la imagen que se forjan de
su relación con el hombre al que su identidad social está (o estará)
unida, las mujeres tienen en cuenta la imagen que el conjunto de los
hombres y de las mujeres se harán inevitablemente aplicando los
esquemas de percepción y de valoración universalmente compartidos
(en el grupo en cuestión). Como esos principios comunes exigen de
manera tácita e indiscutible que el hombre ocupe, por lo menos
aparentemente y de cara al exterior, la posición dominante en la
pareja, es por él, por la dignidad que ellas le reconocen a priori y
que quieren ver universalmente reconocida, pero también por ellas
mismas, por su propia dignidad, por lo que ellas sólo pueden querer
y desear a un hombre cuya dignidad está claramente afirmada y
demostrada en y mediante el hecho de que «las supera» visiblemente”[15].
Bajo la óptica de Bourdie se entiende que el campo de actuación y de
decisión de las personas está fuertemente condicionado por las
estructura sociales a las que pertenece, no sólo como una fuerza
coercitiva legal, sino a través de mecanismos que se internalizan y
predisponen de determinadas maneras a los individuos. Estas se
imponen revelando en el caso de las mujeres una “lógica paradójica
de la dominación masculina y de la sumisión femenina, de la que
puede afirmarse a la vez, y sin contradecirse, que es espontánea e
impetuosa, sólo se entiende si se verifican unos efectos duraderos
que el orden social ejerce sobre las mujeres (y los hombres), es
decir unas inclinaciones espontáneamente adaptadas al orden que ella
les impone”[16].
En el caso de Mecha, es cierto que parte de su frustración se debe a
la “equivocada elección” que hizo en su momento de su marido y que
fue por libre decisión, tal como lo señala Tali casi como en un
lamento diciendo: “Si le hubiera hecho caso a la madre!”. Esta
equivocación se expresa en algunas líneas de diálogo, pero
principalmente a través de innumerables gestos y actitudes. La más
evidente es cuando comenta como en un susurro “¡Qué porquería
resultaste!” al encontrarlo otra vez borracho. Probablemente haya
imaginado en su unión con Gregorio la posibilidad no sólo de asenso
o mantenimiento de su categoría social, sino de una vida ociosa,
sensual y relajada. Tal vez poco le hubieran importado las aventuras
extramatrimoniales, si su marido no se hubiera convertido en la
personificación de la decadencia, la inacción y la inutilidad. Lo
que probablemente agrega un peso mayor a la desgracia de su vida es
precisamente la de haber consentido abierta y libremente la voluntad
de estar con él. La indignidad de él, se hace parte también de su
indignidad.
El haber descubierto la infidelidad en
el marco circunstancias del presente la autorizan a humillarlo
frente al resto de la familia, por ejemplo en la escena del almuerzo
y hasta echarlo de la habitación “al cuartito del fondo”. Una mujer
blanca, de clase acomodada siempre podrá “elegir” divorciarse,
aunque él prefiera mantener ciertas apariencias de manera hipócrita
-sin ironía y entre los vahos del alcohol se pregunta “¿Qué van a
decir los chicos?”. Deshacerse de su marido tendrá un corto alcance,
le basta con que se vaya a dormir a otro lugar de la casa. Para
Mecha es difícil ponerse a pensar en una vida sola, a su edad. Con
cuatro hijos tampoco la tiene fácil. El camino que le queda es el de
vivir encerrada en su pieza, como ya lo hizo su madre según le
recuerda Momi, su hija -“Yo ya se como va a terminar todo esto, vos
no vas a salir más del cuarto igual como la abuela”- sin asumir una
actitud diferente. Y por más que Momi la espoleé señalándole la
verdad, ella prefiere insultarla, negarlo y enmascararlo detrás del
alcohol.
Como dijéramos, la infidelidad es
apenas una excusa, la gran frustración está en que Gregorio no se
comporte “como hombre”, es decir no asuma responsabilidades que
tradicionalmente le caben, como el hacerse cargo de las reparaciones
del hogar -Mecha le endilga indirectamente que “no funciona nada en
esta casa”, algo que también pone de manifiesto José en algún
momento-; no se haga cargo de “vender los pimientos” para poder
mantener económicamente la familia y que en cambio viva preocupado
por la decadencia física que ocasiona la llegada de la vejez
tiñéndose ridículamente las canas. Hay una secuencia en que los
niños más pequeños desde dentro del auto señalan en una burla
socarrona el mal teñido de su pelo. Según el saber popular, los
niños y los borrachos dicen la verdad y lo que se pone en evidencia
en esa escena es el fantoche en que se ha convertido Gregorio.
Lo paradójico es que a la hora de
encontrar responsables de la situación, para Rafael, el marido de
Tali, “la culpa la tiene Mecha porque hace rato que lo tendría que
haber echado” en referencia a la desorganización familiar en que
viven. Y Tali asiente. La importancia de que sea Rafael quien señala
esto radica en su apariencia de autoridad moral para emitir ese
juicio. Como una voz de la conciencia social.
Tali
Tali es la prima de Mecha, que se
compadece de la situación en la que vive la “pobre” y trata de
animarla. Aunque la critica, no deja de justificarla y entenderla.
Es un personaje interesante porque,
bajo la apariencia de ser una mujer libre, de tener un marido
comprensivo y familiero, es la que asume con mayor docilidad el
discurso del poder. Con sutileza, Rafael no deja de ejercer su
autoridad sobre las decisiones de ella. Por ejemplo, está en
desacuerdo con que Tali viaje con Mecha a Bolivia -“¿Cómo van a ir
dos mujeres solas con lo peligroso que es?”- y se pasa toda la
película haciéndose el desentendido con relación a los papeles del
auto. Cuando el viaje se torna inminente, compra él los útiles
escolares y así anula la principal excusa del viaje, pero no se lo
dice a Tali. Sin embargo Tali en lugar de reaccionar enojada por la
situación, se muestra contrariada al principio, para luego consentir
la situación y asumir el discurso de su marido. Desde ese momento su
reflexión respecto del viaje se referrirán en término de
despropósito, “vamos a evitar una desgracia”, cuando hasta hace nada
constituía una pequeña gran ilusión existencial.
Tali trata en todo momento de
disimular las tensiones y justificar situaciones. Por momentos actúa
de manera ingenua y crédula, lo que se puede ver a través del
comentario que hace respecto de la veracidad de la aparición de la
“Virgen del Perpetuo Socorro”. Y de a ratos aparece iluminada, como
por ejemplo cuando se dirigen en el auto a la primera visita a la
casa de Mecha y de la conversación con su marido comenta la relación
extramatrimonial de Gregorio con Mercedes, la amiga en común con
Mecha que vive en Buenos Aires. Rafael le reprocha el comentario ya
que según él: “No hay que hablar estas cosas delante de los chicos”.
Ella responde: “Hay que hablar porque después estas cosas siempre se
repiten”. Es como si asumiera de pronto el presagio que está
rondando en toda la película, la idea de circularidad, de eterna
repetición de fatalidades.
Tali se da cuenta de las cosas, pero
al igual que Mecha está presa de las complejidad de las
circunstancias. Quiere mejorar el clima, pero irremediablemente cae
en esas pequeñas trampas de las historias personales, envolviéndose
en situaciones tirantes. Por ejemplo cuando idealiza la figura de su
amiga Mercedes que está en Buenos Aires y es una “mujer profesional”
con una carrera y autonomía económica. Le hace el comentario a Mecha
de “Qué inteligente Mercedes en la facultad!”. A lo que Mecha
responde irónicamente “...es de las que nunca duerme sola”.
Sin embargo Tali no entiende la ironía
y se compadece de esa situación, “Si pobre...”. Como si el destino
de las mujeres fuera dormir con un solo hombre toda su vida. En
todo, momento la moral dominante parece que se le colara
inconscientemente y sin filtro a través de alguna de sus palabras.
Como en un descuido.
Luego la escena se carga de tensión
cuando Mecha ahogada en su rencor vuelve a descargarse contra la
vida de Mercedes, diciendo “Mercedes siempre tuvo debilidad por los
inútiles, lástima que mi cuenta tarde...”. Lo hace aprovechando que
Gregorio está rondando por la pieza con la clara intención de
denigrarlo. En el fondo quizá no la odie a Mercedes. No le cae bien,
pero sabe que es la tabla de salvación económica –“es la única que
vende los pimientos” y mantiene amancebado a su hijo en la capital.
La tragedia familiar que sucede sobre
el cierre de la película, la muerte de Lucho, el hijo de Tali, es
aparentemente de los más gratuito y arbitrario que ocurre. Sin
embargo, consideramos que es coherente con el clima de tensión
creado desde el comienzo de la propuesta, con relación a que “algo
malo está por pasar” y le puede ocurrir al más inocente.
Isabel
Es quizás el personaje con mayor
dignidad, con mayor autonomía a pesar de tenerlas todas en contra:
ser mujer, joven, “coya”, pobre y probablemente con baja
escolarización. Trabajadora como su madre en el servicio doméstico
de una familia de clase acomodada.
Prefiere ignorar las humillaciones que
se refieren a ella como “china carnavalera”, “esas indias” y las
acusaciones de robarse las toallas, a cargarse de odio y
resentimiento. Es la que se mantiene lúcida en las situaciones de
crisis, siendo capaz de tomar las decisiones más atinadas como la
del comienzo de la película cuando es la que dirige la situación de
emergencia suscitada por la caída y los cortes con vidrio de Mecha.
Es la que puede pensarse por encima de
su situación personal. Y lo hace sin rencor, más bien desde la
altura de quien es totalmente íntegro, no como casi todos los demás.
Puede hasta sacar una comida deliciosa de los “bagres” que
desprecian todos los de la familia y se hace patente en la actitud
de los hijos de Mecha cuando los tiran a la calle.
Y hay particularmente una escena de la
cual es protagonista que muestra en toda su complejidad y
singularidad la concepción patriarcal de la mujer en esa sociedad,
que es la del baile de carnaval. En la figura de Isabel se podría
condensar esa concepción de la mujer que para algunos hombres se
mueve entre los extremos, aunque siempre como objeto. Analicemos
brevemente: mientras en la banda sonora se escucha en primer plano
la letra de una canción popular a ritmo de cumbia[17]
que dice “las mujeres son siempre así, te hacen sufrir, te hacen
llorar...” en un perfecto contrapunto con lo que se está mostrando
en imágenes donde Isabel es acosada y toqueteada por diversos
hombres en su camino a cumplir la “orden” que le da su novio “El
Perro” de ir a comprar una cerveza. Ahora, cuando es un conocido de
otra clase social, José, el que se mete con Isabel, aflora el
“macho” que sale a defender a su mujer y se toma a golpes para
vengar el honor mancillado. Todo está allí: la mujer idealizada que
abandona al hombre construida en la banda sonora, la mujer fuente de
posible satisfacción de sus placeres sexuales masculinos, el cuerpo
sagrada que no se debe tocar porque forma parte de la propiedad de
algún hombre. No hay diálogos en la escena. Las miradas, los gestos
y las actitudes son por demás reveladores del clima y del
significado.
La caracterización del personaje de
Isabel podría confundirse con la heroína del melodrama clásico
latinoamericano, sin embargo no lo es. Porque no busca la salvación
intentando enamorar al hijo de los señores de la casa, de hecho lo
rechaza en la escena del baile de carnaval. No hace las cosas con la
intención de congraciarse con los de la clase alta, como podría
ocurrir en las películas de género. Posee una dignidad y una manera
de asumir sus circunstancias en el mundo que se ven por ejemplo en
la escena en que revela a su novio estar embarazada. Casi en secreto
fuera del bar y registrada en un único plano general del cual no se
escuchan los diálogos. La fuerza dramática estriba en la comparación
que se hace con el plano de Momi, que en un gesto aniñado se come la
solapa de su camisa, mientras en segundo plano y fuera de foco hay
un joven parecido a “El Perro” acunando un bebé. Es la forma de
comunicar a los espectadores la clave del comportamiento de Isabel.
Mientras Momi, que tiene la misma edad que Isabel, no comprende muy
bien lo que está pasando, ella asume con decisión el que hará con su
vida.
Finalmente, otro momento donde podemos
ver su entereza se da cuando le comunica que no trabajará más en la
casa a Mecha. Prefiere hacerlo de manera indirecta, sin revelar la
verdad y si tartamudea cuando le habla a su patrona no es por temor,
sino que las jerarquías de clase continúan presentes internalizadas
en las actitudes corporales y se revelan en estas situaciones
límites de confrontación con quien es la “dominadora”.
Algunas consideraciones finales
Hay por lo menos dos escenas en la
película con un aparente significado anodino y que sin embargo
llaman la atención sobre la construcción de personajes femeninos
realizados desde una mirada de género, que difícilmente
encontraríamos retratada si detrás de la historia no estuviera una
mujer. Una es cuando las dos adolescentes se están repartiendo la
ropa después del fin de semana en la casa como lo más normal. Esa
actitud de intercambio de indumentaria tan propio de las mujeres es
difícil encontrar en el universo masculino.
La otra es cuando Tali le pone el
talco en el pecho para la cicatrización de las heridas a Mecha y
conversan sobre la posibilidad de hacerse una cirugía estética para
poder lucir que pueda lucir un escote, -“con lo que me gusta usar el
escote a mi” dice Mecha. Tali lo compara con hacerse una cesárea y
luego Mecha le comenta las lindas manos que tiene Tali. En una
conversación que dura menos de 30. Lo interesante de la escena son
la diversidad de temas abordados en tan corto período de tiempo y
todos relacionados con preocupaciones típicamente femeninas. Tampoco
encajaría pensar una situación similar desde una óptica de género
diferente.
Conclusiones
En una película dura, donde se plantea
que todo está destinado a repetirse, las adolescentes a ser como sus
madres que a su vez serán como sus abuelas. Donde los hombres
también están condenados a ese destino fatal, hay un lugar para la
dignidad. Una dignidad que no será producto de la revancha de clase,
sino de la entereza moral. Nuestro análisis a buscado encontrar
aquellos rasgos de construcción de personajes donde creemos se
impone una perspectiva de género, a diferencia por ejemplo de lo que
hubiera sido una crítica cinematográfica o un análisis desde una
perspectiva psicoanalítica. Esta mirada con perspectiva de género
fue pensada en que como se ha señalado desde hace ya tiempo, “el
cine de mujeres es cine”. A secas. Y puede tener el estilo
cinematográfico que mejor exprese a la directora o equipo de
realización, sin embargo habrá elementos narrativos que potencien
determinados aspectos que tiene que ver con el género, como vimos en
nuestro caso. Mecha, Tali e Isabel no son reales, pero su presencia
en la película dan cuenta de muchas mujeres como ellas en el mundo,
sobre las que gira a su alrededor la vida, donde su acción o su
simple presencia es desencadenante del complejo entramado social en
el cual nos desenvolvemos los seres humanos y que inevitablemente
está marcado por las relaciones entre los géneros. Unas relaciones
entre los géneros que no se da en abstracto y en el vacío, sino que
está marcada por las circunstancias de dominación y puede verse
reflejada en cada acto. Basta que un ojo atento y sutil como el de
Lucrecia Martel lo pueda retratar.
Bibliografía
Ficha técnica
La ciénaga
Argentina / España, 1999.
Castellano, color, 102m.
Dirección: Lucrecia Martel.
Intérpretes: Martín Adjemian (Gregorio), Diego Baenas (Joaquín),
Leonora Balcarce (Verónica), Silvia Bayle (Mercedes), Sofía
Bertolotto (Momi), Juan Cruz Bordeu (José), Graciela Borges (Mecha),
Noelia Bravo Herrera (Agustina), María Nicol Ellero (Mariana),
Andrea López (Isabel), Sebastián Montagna (Luciano), Mercedes Morán
(Tali), Daniel Valenzuela (Rafael), Franco Veneranda (Martín), Fabio
Villafañe (Perro), etc.
Guión: Lucrecia Martel.
Sonido: Herve Guyader, Emmanuel Croset, Guido Beremblun, Adrian de
Michele.
Fotografía y cámara: Hugo Colace.
Montaje: Santiago Ricci.
Dirección artística: Graciela Oderigo.
Ambientación: Cristina Nigro.
Producción: Lita Stantic.
Co-Producido por: Diego Guebel, Ana Aizemberg y Mario Pergolini.
Co-productor en España: José María Morales.
Distribución en Argentina: Lider Films.
Estreno en Buenos Aires: 12 de abril de 2001.
Bio-Filmografía de Lucrecia Martel
Lucrecia Martel
nació en Salta, Argentina en 1966. Su formación la llevó por la
Escuela de Cine de Avellaneda (Provincia de Buenos Aires), y la
Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica (ENERC).
Su 1er. reconocimiento fue con su corto Rey Muerto (1996), uno de
los ganadores del concurso para la producción de cortometrajes para
jóvenes realizadores promovido por el Instituto Nacional de Cine y
Artes Audiovisuales (INCAA) de Argentina, Historias Breves I. Su
primer largo, La Ciénaga (2001), se llevó el premio a Mejor Opera
Prima en el Festival de Berlín 2001 y la impuso como la mayor
promesa del Nuevo Cine Argentino. La niña santa (2004), su último
film, fue seleccionado para la competencia oficial del Festival de
Cannes 2004.
[1] Monografía realizada en el marco del Programa de
Doctorado en Comunicación Audiovisual y Publicidad – Opción
Teoría e Historia de la Representación Audiovisua,l 2004/07
para la asignatura “La Teoría Feminista en los Estudios
Audiovisuales” a cargo de la Dr. Rosa María Palencia.
Universidad Autónoma de Barcelona, con el apoyo del Programa
AlBan, Programa de becas de alto nivel de la Unión Europea
para América Latina, beca nº E04D049131AR. Mayo de 2005.
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