"Hacer cine" es para mí una necesidad de la naturaleza, una necesidad que se puede comparar al hambre y a la sed. Algunos alcanzan la auto-expresión escribiendo libros, escalando montañas, pegando a sus hijos o bailando la samba. Pero resulta que yo me expreso haciendo películas.

En La sangre de un poeta, el gran Cocteau nos muestra a su otro yo tambaleándose por el pasillo de un hotel de pesadilla y nos hace husmear detrás de cada puerta y ver todas esas proyecciones alucinantes que constituyen su "yo".

Sin pretender hoy igualar mi personalidad con la de Cocteau, se me ha ocurrido llevarles a dar un paseo por mis estudios interiores, allí donde se desarrollan invisiblemente mis filmes. Me temo que esta visita les desagrade: el equipo siempre está revuelto porque el propietario anda demasiado ocupado con los problemas del negocio para encontrar un rato y poner las cosas en orden. Además, en algunos sitios la luz es bastante mala, y algunas puertas ostentan carteles con letras atrevidas: "PRIVADO". Por último, el mismo guía se pregunta a veces qué es lo que merece la pena enseñar.

De todos modos, entreabriremos algunas puertas. Esto no quiere decir que vayan a encontrar la respuesta exacta a las preguntas que se hayan hecho ustedes mismos; pero tal vez, a pesar de todo, puedan juntar algunas piezas de un complicado rompecabezas que representa el desarrollo de un filme.

Si observamos el elemento más fundamental del arte cinematográfico, la tira de película perforada, notamos que está compuesta de imágenes rectangulares --52 por metro--, cada una de ellas separada de sus vecinas por una franja negra. Acercándonos más, descubrimos que esos rectángulos diminutos que a primera vista parecen contener los mismos detalles difieren uno de otro tan sólo por una modificación imperceptible de los detalles. Y cuando el mecanismo alimentador del proyector presenta las imágenes sucesivas en la pantalla de manera que veamos cada imagen durante sólo un veinticincoavo de segundo, tenemos la ilusión del movimiento.

Entre cada uno de esos rectangulitos, la apertura pasa por delante de la lente y nos sumerge en una total oscuridad antes de devolvernos a la plena luz con el rectángulo siguiente.

Cuando tenía diez años y manejaba mi primera linterna mágica --con su chimenea, su lámpara de petróleo y sus películas que se repetían constantemente-- encontraba excitante y misterioso el fenómeno descrito arriba. Incluso hoy día siento dentro de mí la excitación nerviosa de mi infancia cuando me doy cuenta de que soy en realidad un ilusionista, puesto que el cine existe sólo gracias a la imperfección del ojo humano: su incapacidad de percibir separadamente imágenes que se suceden rápidamente y que son esencialmente semejantes.

He calculado que si veo un filme que dura una hora, de hecho estoy sumergido en la oscuridad absoluta durante veinte minutos. Por esto mismo, al hacer un filme soy culpable de un fraude; hago uso de un aparato construido para aprovecharse de una imperfección física del hombre; hago uso de un aparato gracias al cual llevo a mi auditorio, como si estuviera en un péndulo, de un estado de ánimo a otro totalmente opuesto: le hago reír, gritar de miedo, sonreír, creer en las leyendas, indignarse, ofenderse, entusiasmarse, volverse impuro o bostezar de aburrimiento. Por eso, no soy más que un timador, o un ilusionista --si es que el público se da cuenta del engaño--. Confundo, y tengo a mi disposición el aparato mágico más precioso y sorprendente que jamás ha habido en manos de un charlatán, en toda la historia del mundo.

Aquí está, o debería estar, la fuente de un problema moral insoluble para todos los que hacen películas o las venden.

En cuanto a nuestros socios comerciales, no es el momento de meternos con los errores que han cometido año tras año, pero merecería la pena que un científico descubriese un día un sistema de pesas o medidas capaz de calcular la cantidad de dones naturales, de iniciativa, de talento y fuerza creadora que ha destrozado la industria del cine en su formidable maquinaria. Desde luego, quien desee participar en la carrera debe aceptar las reglas por adelantado, y no hay razones por las que el trabajo en el cine tenga que ser más respetado que el trabajo en cualquier otro campo. La diferencia parece ser principalmente que en nuestra especialidad la brutalidad se manifiesta más abiertamente, aunque en cierto modo esto es una ventaja.

Perder el equilibrio tiene consecuencias más horribles para un realizador cinematográfico consciente que para un equilibrista o un acróbata que trabaje sin red bajo la carpa del circo. Para el realizador cinematográfico y el artista del alambre, el riesgo es del mismo tipo: caer y matarse. Sin duda, ustedes piensan que esto es una exageración: ¡hacer un filme no es tan peligroso, ni mucho menos! Con todo, persisto en mi afirmación: el riesgo es el mismo. Aun cuando, como antes dije, se sea un mago, no se puede defraudar a los productores, ni a los directores de Banco, ni a los empresarios teatrales, ni a los críticos, cuando el público no vaya a ver un filme ni pague el dinero con que se ganan la vida los productores, directores de Banco, empresarios teatrales, críticos y magos.

Puedo citarles el ejemplo de una experiencia reciente, cuyo recuerdo aún me hace temblar, y en la que estuve a punto de perder el equilibrio. Un productor que no suele ser animoso invirtió dinero en uno de mis filmes que, después de un año de intensa actividad, apareció con el título de Noche de circo (Gycklarnas Afton). Los críticos no fueron en general favorables, el público no acudió, el productor calculó sus pérdidas, y en cuanto a mí, tuve que esperar varios años antes de conseguir otro proyecto.

Si hago dos o tres filmes más que muestren una pérdida financiera, los productores sacarán en consecuencia (y con justicia) que sería mejor no arriesgar más dinero por mis talentos.

De este modo me convertiría inmediatamente en un sospechoso, en un perdedor, y podría meditar en mis horas libres cómo utilizar mis llamadas dotes artísticas: el mago se vería privado de su aparato.

Cuando era más joven no me resentía por estas incertidumbres. Para mí el trabajo era un juego emocionante, y tuvieran éxito o no los resultados, me alegraba con mis actividades como un niño con sus castillos de arena o de barro. El equilibrista bailaba en su cuerda, inconsciente y, por tanto, despreocupado del abismo y del duro suelo de la pista del circo.

El juego se ha transformado en una lucha amarga. El paseo por la cuerda se hace ahora con pleno conocimiento del peligro, y los puntos a los que está atada la cuerda se llaman temor e incertidumbre. Cada obra reclama todos mis recursos de energía. La creación, bajo el influjo de causas no tanto interiores cuanto exteriores y económicas, se ha convertido en un deber exigente. El fracaso, la crítica, la indiferencia del público hoy me hacen heridas más dolorosas. Las heridas tardan en curar y las cicatrices son más profundas y duran más.

Antes de emprender un proyecto o después de haberlo comenzado, Jean Anouilh solía concentrarse en un pequeño juego para exorcizar el miedo. Se decía: "Mi padre es sastre. Siente satisfacción por lo que han creado sus manos: unos pantalones bonitos o una chaqueta elegante. Es el placer y la satisfacción del artesano, el orgullo de un hombre que conoce su oficio".

Yo también hago eso. Me doy cuenta del juego, me entretengo con él a menudo y llego a engañarme a mí mismo y a los demás, aun cuando emplee este juego solamente como sedante ineficaz: "Mis filmes son una buena labor. Soy consciente, estoy dedicado, extremadamente atento a los detalles. Trabajo para mis contemporáneos y para la eternidad; mi orgullo es el orgullo del artesano".

Sin embargo, sé que si hablo de este modo es para engañarme, y una inquietud incontrolable grita: "¿Qué cosa de las que has hecho puede durar? ¿Hay en tus filmes un solo metro que merezca pasar a la posteridad, una sola línea, una sola situación que sea real e indiscutiblemente verdadera?".

Debo responder a esto --tal vez todavía bajo los efectos de una falta de lealtad indeleble, pero con la mayor sinceridad: "No lo sé; espero que sí".

Deben perdonarme por haber descrito tan prolijamente y con tantos comentarios el dilema que se les impone a los creadores de filmes. Quería intentar explicarles por qué tantos de los que trabajan en el cine sucumben a una tentación invisible y difícil de explicar. Por qué tenemos, por qué a veces nos desanimamos con nuestra labor, por qué nos volvemos estúpidos y permitimos que se nos aniquile con compromisos deslucidos y envenenados.

Quisiera, sin embargo, detenerme un poco más en uno de los aspectos del problema, el más importante y el más difícil de comprender: el público. El creador cinematográfico maneja un medio de expresión que le interesa no sólo a él, sino también a millones de personas; y la mayor parte de las veces siente el mismo deseo que los demás artistas: "Quiero triunfar hoy. Quiero la fama ahora. Quiero agradar, deleitar, conmover en seguida".

A medio camino, entre este deseo y su realización, está el público --y éste sólo quiere una cosa del filme: "He pagado. Quiero que me diviertan, me atrapen o compliquen. Quiero olvidar mis problemas, mi ambiente, mi trabajo. Quiero alejarme de mí mismo. Estoy aquí, sentado en la oscuridad; como una mujer a punto de dar a luz, quiero que me liberen".

El realizador cinematográfico, que se da cuenta de esa necesidad y que vive del bolsillo del público, se encuentra en una situación que le impone ciertas obligaciones. Al hacer su filme, deberá tener siempre en cuenta la reacción del público. Personalmente me hago a menudo esta pregunta: "¿Puedo expresarme con mayor simplicidad, mayor pureza y mayor brevedad? ¿Podrá entender todo el mundo lo que ahora digo? ¿Será capaz de seguir la línea de acción un alma sencilla? Y ésta, que es la más importante: ¿Hasta qué punto tengo derecho a transigir, y dónde empiezan mis deberes para conmigo mismo?".

Toda experimentación implica necesariamente un gran riesgo, porque siempre aliena al público. Pero la alienación del público puede llevar a la esterilidad, al aislamiento en una torre de marfil.

Sería maravilloso que los productores, al igual que otros directores de técnicas cinematográficas, pusieran laboratorios a disposición de los creadores. Pero, en nuestros días, no se da el caso. Los productores confían tan sólo en los ingenieros y se imaginan estúpidamente que la salud de la industria cinematográfica depende de la invención y de las complicaciones técnicas.

Nada hay más fácil que asustar a un espectador. Se le puede enloquecer literalmente, pues la mayor parte de la gente tiene en algún lugar de su ser un temor siempre dispuesto a aflorar. Es mucho más difícil hacerle reír, hacer que se ría de verdad. Resulta fácil poner al espectador en una situación peor que la que tenía, pero es difícil ponerle en otra mejor; no obstante, es esto lo que quiere cada vez que entra en la oscuridad de un cine. Pero, ¿con qué frecuencia y con qué métodos le damos esa satisfacción?

Por eso razono, sabiendo a un tiempo muy bien y con absoluta evidencia que este razonamiento es peligroso, que tiene el riesgo de condenar cualquier fracaso, de confundir el idealismo con el orgullo, de considerar absolutas las fronteras que te señalan el público y los críticos, aun cuando no las reconozcas ni sean tuyas, puesto que tu personalidad está siempre en evolución. Por un lado, me siento tentado a amoldarme, a hacer de mí lo que quiere el público; pero, por otro, me doy cuenta de que eso sería el fin de todo y supondría en mí la total indiferencia. También me considero feliz por no haber nacido con tanta inteligencia como sensibilidad; en ninguna parte está escrito que un realizador cinematográfico tenga que estar contento, feliz o satisfecho. ¿Quién ha dicho que no tiene que hacer ruido, derribar barreras, luchar contra los molinos de viento, enviar robots a la luna, tener visiones, jugar con dinamita, o arrancarse trozos de carne a sí mismo o a los demás? ¿Por qué no puede alguien asustar a los productores de cine? Su trabajo consiste en asustarse; ¡se le paga por sus úlceras de estómago!

Pero "hacer películas" no es sólo enfrentarse con problemas, dilemas, preocupaciones económicas, responsabilidades y temores. También hay juegos, sueños, recuerdos, secretos. A menudo empieza con una imagen: un rostro fuertemente iluminado de pronto, una mano que se levanta, un momento del alba con algunas ancianas sentadas en un banco, separadas por un saco de manzanas. O a veces es un intercambio de palabras; dos personas, de repente, se dicen algo en un tono de voz completamente personal; tal vez estén vueltas de espaldas, ni siquiera puedo ver sus caras y por eso me veo forzado a escuchar, a esperar hasta que vuelvan a hablar, hasta que repitan las mismas palabras sin importancia, pero cargadas de una tensión secreta, una tensión de la que aún no tengo idea, pero que actúa como un filtro oculto. El rostro iluminado, la mano levantada como por encanto, las viejas en la plaza, las palabras banales, todas esas imágenes vienen a engancharse en mi sedal como peces brillantes, o más exactamente, yo mismo soy atrapado por un sedal cuya contextura felizmente ignoro.

Muy pronto, mucho antes de que el tema esté completamente desarrollado en mi mente, someto los juegos de mi imaginación a la prueba de la realidad. Como en un juego, poso mi boceto, todavía muy frágil e incompleto, en un caballete para juzgarlo desde el punto de vista de los recursos técnicos de los estudios. Este imaginario test de "viabilidad" actúa sobre el motivo como una capa de óxido. ¿Se tiene en pie? ¿Seguirá siendo valioso ese motivo cuando lo sumerjamos en la rutina diaria y sanguinaria de los estudios, lejos de los amaneceres sombríamente brillantes de los juegos de la imaginación?

Algunos de mis filmes alcanzan su plenitud rápidamente y se ven acabados muy pronto. Estos son los filmes que alcanzan la expectación general. Los niños son siempre traviesos, pero siempre sanos; pronto se puede predecir que continuarán la línea de la familia.

Hay también otros filmes --los que llegan lentamente, que tardan años, que se niegan a dejarse aprisionar por una solución técnica o formal, que suelen rechazar cualquier solución concreta. Se quedan en la sombra; si quiero volver a encontrarlos, tengo que seguirlos, hallar un contexto, unas personas, unas situaciones. Aquí los rostros vueltos comienzan a hablar, los caminos son extraños; unas cuantas personas miran por la ventana; un ojo brilla en el crepúsculo o se convierte en un rubí, y luego estalla con un ruido de cristal roto. La plaza, en esta mañana de otoño, es un mar; las viejas se han convertido en árboles añosos, y las manzanas son niños que construyen ciudades de arena y piedra cerca de la espuma de las olas.

¿Qué es, pues, rodar una película? Si les hiciese esta pregunta a todos ustedes, recibiría sin duda respuestas un tanto diferentes, pero coincidirían quizá en un punto: rodar un filme es hacer lo necesario para poner en película el contenido de un guión. Con esto dirían mucho, y al mismo tiempo demasiado poco. Para mí, rodar una película representa días de trabajo inhumano y enloquecedor, dolores de espalda, ojos llenos de polvo, olor a maquillaje, sudor y luces; una serie sin fin de tensiones y demoras, una batalla ininterrumpida entre el deseo y el deber, entre la visión y la realidad, entre la conciencia y la pereza. Tengo en la mente los madrugones, las noches sin dormir, uno de los sentimientos más agudos de mi vida, una especie de fanatismo centrado en torno a una obra mediante la cual me convertí finalmente en parte integrante del filme, en un aparato ridículamente pequeño, cuyo único defecto es necesitar comer y beber.

Sucede a veces que en medio de esta excitación, cuando todos los estudios zumban con tanta vida y con tanto trabajo que parece que van a estallar, encuentro la idea para mi próxima película. Se equivocarían, sin embargo, si pensasen que la actividad de un realizador cinematográfico adquiere en ese momento una especie de vértigo extático, una excitación incontrolable y una desorganización terrible. Rodar una película es encargarse de entrenar para el gran premio a un caballo difícil de dominar; hay que tener la cabeza despejada, meticulosidad, y calcular con firmeza y exactitud. Súmese a esto una disposición siempre igual y una paciencia que no es de este mundo.

Rodar una película es organizar un universo entero; pero los elementos principales son la industria, el dinero, la construcción, el punto de vista, el revelado y la copia, un horario que hay que seguir (aunque raramente se sigue), un plan de acción meticuloso en el que los factores irracionales representan el porcentaje más alto. El centinela tiene los ojos demasiado maquillados --quince mil dólares para volver a comenzar la escena--. Un día, el agua de los grifos tiene demasiado cloro: se estropean los negativos --¡vuelta a empezar!--. Otro día, la muerte te juega la mala pasada de llevarse a un actor --volver a empezar con otro--, y hay millones de trampas distintas esperándote. Hay tormenta, se estropea el transformador eléctrico y tenemos que esperar, todos cubiertos de maquillaje en la pálida luz del día, mientras se escapan las horas y con ellas se escapa el dinero.

Ejemplos estúpidos, tomados al azar. Pero pueden ser estúpidos porque rozan la estupidez grandiosa y sublime de transformar unos sueños vagos, dividir una tragedia en cinco trozos pequeños, jugar con todos ellos, y reunir después todos esos trozos de manera que reconstruyan una unidad que se conforme a la vida y al alma de actores, productores y directores. Rodar una película es todo eso, pero aún más, y aún peor.

Hacer películas es también volver a descender por las raíces más profundas hasta el mundo de la infancia. Descendamos, si les parece, al estudio interior, situado en el escondrijo más íntimo de la vida del director. Abrimos por un momento la más secreta de sus habitaciones para ver un cuadro de Venecia, una vieja persiana y la primera linterna mágica.

En Uppsala, mi abuela vivía en un apartamento muy viejo. Yo me metía debajo de la mesa del comedor, vestido con un delantal que tenía un bolsillo por delante, y allí escuchaba la voz de los rayos del sol que entraban por las ventanas inmensamente altas. Los rayos del sol se movían continuamente, resonaban las campanas de la catedral; los rayos se movían y su movimiento engendraba algo así como un sonido especial. Era un día entre el invierno y la primavera; había pasado el sarampión y tenía cinco años. En el apartamento de al lado alguien estaba tocando el piano --siempre valses-- y en la pared colgaba un gran cuadro que representaba Venecia. Cuando los rayos del sol y las sombras pasaban en oleadas por encima del cuadro, el agua del canal comenzaba a fluir, las palomas se elevaban por encima del pavimento de la plaza, la gente hablaba entre sí ruidosamente, haciendo gestos con las manos y la cabeza. El sonido de las campanas no llegaba de la catedral, sino del cuadro, al igual que las canciones del piano. Aquel cuadro de Venecia tenía algo completamente extraño. Casi tan extraño como el hecho de que los rayos de sol del salón de mi abuela no fueran silenciosos, sino que tenían sonido. Quizá eran todas aquellas campanas... o tal vez los grandes muebles que hablaban entre sí con un murmullo continuo.

Me parece recordar, sin embargo, una experiencia anterior incluso a la del año del sarampión: la percepción --imposible de fechar-- del movimiento de una persiana. Era una persiana negra de tipo corriente que vi en mi habitación de niño, al amanecer o al atardecer, cuando todo se vuelve vivo y un poco temible, cuando incluso los juguetes se convierten en cosas hostiles o simplemente extrañas e indiferentes. Así, el mundo ya no era el mundo de cada día con la presencia de mi madre, sino una soledad silenciosa y voluble. No es que se moviese la persiana; allí no aparecía sombra alguna. Era en la superficie misma donde se encontraban las sombras: no eran hombres, ni animales, ni cabezas, ni rostros, sino ¡cosas que no tienen nombre! En la penumbra atravesada por rayas de luz, estas formas se desprendían de la persiana y avanzaban hacia el biombo verde o hacia el pupitre con su jarra de agua. Eran implacables, impasibles y espantosas: desaparecían sólo cuando se hacía completamente de noche o de día, o cuando me vencía el sueño.

Quien ha nacido, como yo, en la familia de un pastor, aprende muy pronto a mirar más allá del decorado y ve la vida y la muerte. El padre tiene un entierro, una boda, un bautizo, un retiro; escribe un sermón. Se conoce pronto al diablo, y es necesario darle una forma concreta. Es aquí donde entra el juego de la linterna mágica, la cajita de hierro con la lámpara de gas (todavía percibo el olor de hierro caliente) y las proyecciones. Estaban, entre otras, Caperucita Roja y el Lobo. El Lobo era el demonio, un demonio sin cuernos, con rabo y fauces de color rojo brillante; un diablo curiosamente palpable y al mismo tiempo inaccesible, representante del mal y de la persecución en el papel de flores del cuarto de un niño.

La primera película que tuve, tenía tres metros de largo y era de color marrón. Representaba a una chica joven dormida en el campo. Se despertaba, se estiraba, se levantaba y, con los brazos abiertos, desaparecía por la derecha. Eso era todo. En la caja en que se volvía a guardar la película había un dibujo brillante con las palabras "Frau Holle". Ninguno de mis conocidos sabía quién era Frau Holle, pero eso apenas importaba. El filme era un gran éxito y lo poníamos todas las noches, hasta que se estropeó de tal modo que ya no se pudo reparar.

Aquel pequeño y trémulo cine fue mi primera caja de mago. En efecto, y aunque es bastante raro, el juguete era mecánico y las gentes y las cosas no cambiaban nunca. A menudo me pregunto cómo podía fascinarme tanto, hasta tal punto que todavía hoy me fascina de la misma manera. Este pensamiento se me viene a veces cuando estoy en el estudio o en la oscuridad de la sala de montaje, donde tengo ante mí la imagen pequeña y el filme pasa entre mis manos; o también durante el fantástico alumbramiento que representa la recomposición, cuando el filme terminado se desvela lentamente. No puedo evitar el pensar que manejo un instrumento tan refinado que nos resulta posible iluminar con él el alma humana, con una luz infinitamente más intensa; descubrirla aún más brutalmente, y sumar a nuestro conocimiento nuevos dominios de la realidad. Tal vez lleguemos incluso a descubrir una rendija que nos permita penetrar en el claroscuro del surrealismo para contar nuestras historias de una manera nueva e irresistible. (Nota: No se refiere al surrealismo, la forma fílmica, sino a cierto tipo de suprarrealismo.) A riesgo de afirmar algo que no puedo probar, querría decir que, en mi opinión, quienes hacemos filmes utilizamos tan sólo una parte minúscula de un poder terrible. No movemos más que el dedo meñique de un gigante que, si no es peligroso, no es nada.

Pero igualmente posible es que esté equivocado. Puede que el cine haya alcanzado el punto supremo de su evolución; que este instrumento, por su propia naturaleza, no sea capaz de conquistar nuevas tierras; que nos hayamos dado de narices contra la pared, y que la carretera termine en un cul-de-sac. Muchos son de esta opinión, y es un hecho el que estamos en una ciénaga, con el agua al cuello, paralizados por las preocupaciones económicas, por convencionalismos, tonterías, temor, incertidumbre y desorden.

A veces me preguntan qué es lo que busco en mis filmes, cuál es mi meta. La pregunta es difícil y peligrosa, y suelo responder con una mentira o una evasiva: "Trato de decir la verdad sobre la condición humana, la verdad como yo la veo". Esta respuesta les satisface, y a menudo me pregunto por qué no se da cuenta nadie de mi engaño; porque la respuesta verdadera debería ser: "Siento una necesidad indomable de expresar en un filme aquello que, subjetivamente por completo, es parte de mi conciencia. En este caso no tengo, por tanto, ninguna otra meta sino yo mismo, mi pan de cada día, el entretenimiento y el respeto del público: un tipo de verdad que yo encuentro acertada en este momento particular. Y si trato de resumir mi última respuesta, la fórmula final no es muy entusiástica: Una actividad sin demasiada importancia".

No diré que esta conclusión me avergüence. Estoy en la misma posición que la mayoría de los artistas de mi generación. Al fin y al cabo, nuestra actividad no tiene gran significación. El arte por el arte. Mi verdad personal, o quizá las tres cuartas partes de la verdad, o ninguna en absoluto, salvo que para mí tiene un valor.

Sé que este modo de ver las cosas es muy poco popular, especialmente en estos tiempos. Por eso, me apresuraré a exponer mi postura con mayor precisión, formulando la pregunta de otra manera: "¿Qué meta le gustaría tener al hacer sus filmes?".

Dicen que, en la antigüedad, la catedral de Chartres, herida por un rayo, se quemó de arriba abajo. Cuentan que entonces miles de personas vinieron corriendo de todos los rincones del mundo, gentes de todo género de vida; atravesaron Europa como lemmings (género de mamíferos roedores escandinavos parecidos a las ratas de campo) emigrantes, y comenzaron, todos juntos, a reconstruir la catedral sobre sus antiguos cimientos. Allí vivieron, hasta que se terminó el inmenso edificio, arquitectos, obreros, juglares, nobles, prelados y gente corriente de la clase media; pero sus nombres fueron desconocidos, e incluso hoy día nadie sabe quién construyó la catedral de Chartres.

Sin decir que esto debiera hacerles prejuzgar mis creencias o mis dudas --que en este contexto carecen de importancia--, creo que el arte perdió su significado para la vida en el momento en que se le separó del culto (religión). Cortó el cordón umbilical y vive su propia vida independiente, sorprendentemente estéril, deslucido y degenerado. La capacidad creadora colectiva, el humilde hombre anónimo, son ya reliquias olvidadas y enterradas, desprovistas de valor. Mis pequeñas penas y mis dolores de estómago son examinados con un microscopio sub specie aeternitatis. El temor a lo oscuro que caracteriza al subjetivismo y la conciencia escrupulosa se ha convertido en lo importante, y corremos finalmente hacia un callejón sin salida, donde discutimos los unos con los otros sobre el tema de nuestra soledad, sin que nadie escuche a los demás y sin darnos cuenta siquiera de que nos hemos agolpado tanto que estamos a punto de morir de asfixia. De este modo se ven los individualistas ante sus propios ojos, negando la existencia de lo que ven e invocando a la omnipotente oscuridad, sin probar jamás, ni siquiera una vez, la gracia salvadora de las alegrías de la comunidad (trabajando juntos). Estamos realmente aprisionados en nuestros círculos viciosos, tan encerrados en nuestra propia angustia que nos hemos vuelto incapaces de distinguir lo verdadero de lo falso, los ideales de gángster del abandono sincero.

A la pregunta que me hicieron sobre la meta de mi película podría responder de esta manera: "Quiero ser uno de los artistas de la catedral que se alza en la llanura. Quiero ocuparme en esculpir en piedra la cabeza de un dragón, un ángel o un demonio, o quizá un santo; eso no importa: en cualquier caso encontraré el mismo gozo. Sea creyente o no creyente, cristiano o pagano, trabajo con todo el mundo para construir una catedral, porque yo soy artista y artesano, y porque he aprendido a sacar rostros, miembros y cuerpos de la piedra. Nunca me preocuparé por lo que opinen la posteridad o mis contemporáneos; mi nombre no está esculpido en parte alguna y desaparecerá conmigo. Pero una partecita de mí mismo sobrevivirá en la totalidad anónima y triunfante. Un dragón o un demonio, o quizá un santo. ¡Eso no importa!".

© 1969. Andrew Sarris, "Entrevistas con directores de cine, vol.I", Madrid, Editorial Magisterio Español, págs.40-52. Artículo aparecido originalmente en el número 61 de Cahiers du Cinema (julio 1956).