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050111 - Gerardo Tudurí - “Un espectador participante no puede ser un consumidor y al ser participante deja de ser espectador para convertirse en parte viva del proceso dialéctico obra-destinatario. La obra, si consigue la integración, modifica al destinatario, y éste modifica a su vez a la obra aportando su experiencia humana y social. Las observaciones y críticas que recibimos en las proyecciones populares nos hicieron cambiar el cine que hacíamos...
Hemos resultado más modificados nosotros de lo que pretendíamos modificar a los demás.”

(Ver: Dziga Vertov y la realidad arrancada a través del cine)

Luego diremos de quién es la cita.

El consumidor, ese ser pasivo que parece destinado a indigestarse con aquello que se le presenta como alimento cultural, decíamos, en el artículo “ E3 (Electronic entertainment Expo) de los Angeles”, que ha ido ha ido mutando con las nuevas tecnologías a la forma de “usuario”, a persona que hace uso, que utiliza la representación virtual, que la hace propia, que la modifica, que se beneficia con ese uso.

El cambio no es menor aunque está controlado. En estos entornos virtuales de interfases, programas, videojuegos, simuladores, la mayoría de la población sigue siendo usuaria medianamente pasiva. Puede interactuar pero siempre dentro de las posibilidades de las máquinas y sus programas. Una minoría de expertos programadores son los únicos que pueden realmente hacerse con el uso crítico y creativo capaz de modificar el funcionamiento de estas representaciones virtuales interactivas.

Nos movemos entre minorías que saben a conciencia el funcionamiento de algo (en nuestro caso de una representación y los aspectos de su fabricación) y que por lo tanto son capaces de reparar o cambiarle su funcionamiento; y una masa social, que desconoce cómo hacerlo y que queda reducida a la expectación ante aquello que se le presenta o, como mucho, que solo puede interactuar con la representación dentro de las posibilidades programadas.

El espectador de cine supone un tipo de ser un humano. En su origen suponía justamente una actitud de fascinación y expectación pasiva frente a la pantalla, justificada porque la aparición de un fenómeno nuevo como el cinematógrafo, implicaba que muy pocos sabían como funcionaba realmente y al resto solo quedaba asombrarse. Lo ridículo es que el cine de más presupuesto pretenda seguir con el negocio aprovechando esa actitud basada en un desconocimiento.

Pero el ser espectador también es una actitud de vida. Nos movemos entre minorías productoras y mayorías espectadoras. Somos una mayoría espectadora de la la política, la economía, la cultura, el cine, la deslocalización de una empresa, la persecusión ideológica solapada, la situación de 4 millones de parados en aumento, la ridiculez de un debate televisivo, la fabricación de un zapato, la producción de una zanahoria y muchas veces somos meros espectadores y espectadoras de nuestra propia situación de vida. Quizá porque si dejamos de contemplarla pasivamente, actuaríamos sobre ella y se nos rompería en las manos. Y para eso, exactamente, para no ser meros espectadores sino productores activos de nuestra vida, no nos educa nadie. Nos viene a la cabeza aquel texto de Guy Debord en la película Crítica de la separación: “Todo equilibrio existente es cuestionado cada vez que hombres anónimos intentan vivir de otra manera. Pero eso siempre sucedió lejos. Lo sabemos por los periódicos y las noticias. Permanecemos al margen como a un espectáculo más. Nos apartamos de ello por nuestra no intervención. Es bastante decepcionante por nuestra parte. ¿En qué momento se retrasó la elección? ¿Cuándo perdimos nuestra oportunidad? No hemos encontrado las armas que necesitábamos. Hemos dejado que las cosas pasen. Yo he dejado pasar el tiempo y perder lo que debí defender.”

(Ver: Cómo Psicosis cambió la historia del cine)

El cine que conocemos ha utilizado esta actitud. Nos ha acomodado en el asiento de una sala, en un rato de ocio de la vida para que nos sumerjamos audio y sonoramente en una creación que han hecho otras personas dedicadas a ese oficio. Por sus costos, la historia oficial del cine nace la primera vez que se pagó una entrada para ver aquel fenómeno de la fotografía en movimiento. Atracción de feria. Invento. También pagamos de otras maneras por ser espectadores de nuestro presente social.

El cine más digno, nos propone, aunque dentro de la misma actitud espectadora, otros fines un poco más honestos: nos proyecta el material para sensibilizarnos, elevarnos, informarnos, cuestionarnos, provocarnos, descubrirnos sensaciones, etc. y no para la mera fascinación pasiva. Bien. No está mal, aunque no termina de romper ese viejo y caduco juego de la exhibición programada para esos espectadores definidos por estrategias de marketing.
A ciertos niveles, la inmovilidad del sistema es tal que la maquinaria debe seguir como está para no desmoronarse.
Cabe preguntarse ¿Exhibimos para qué, para quién e incluso dónde? Son preguntas sabidas y contestadas respondiendo a los códigos aprendidos. Sí. Hacemos dos tipos de películas. O las hacemos pensando en esa categoría llamada público en general con criterio mercantil para ver si se vende y se obtienen ganancias. O hacemos películas subjetivas de autor que buscan la ruleta del éxito estético y temático para ver si conecta con la gente.

En los dos casos, los beneficios y efectos sociales de las obras parecen ser dejados al azar del “nunca libre mercado”. Asistimos a un vacío de relación entre quien produce cultura y quien la recibe, que, por ser corriente, nos parece normal. Y así vamos los creadores y creadoras sacando a luz nuestros tormentos para ver si aquello de allí afuera llamado gente, público, espectadores, o lo que sea esa masa abstracta, reaccione ante nuestra obra. O allí van los equipos corporativos con su marketing delirante lanzando ovnis fílmicos sobre la población a la que le revienta los tímpanos y los ojos bombardeándole con mensajes que le inciten al consumo de su producto ( promoción publicitaria, que le dicen). ¡A ver si hay suerte y conectamos con la gente! ¿A ver si hay suerte?. ¿La producción cultural de una sociedad debe basarse en el azar de francotiradores y expertos de alto o pringado standing que prueban con sus objetos culturales a ver dónde cae y crece? ¿Qué pasa, que tanta mentalidad de guerra nos ha acostumbrado a tener una política de producción cultural de puro misil? Sí, sí. Desde lejos y arriesgando lo mínimo posible nuestros cuerpecitos creativos.
El problema del espectador, es un problema del tipo de sociedad y del tipo de producción cultural de esa sociedad que lo ha inventado . Y ¿cuál es la alternativa?.

La frase con la que abrimos el artículo es del manifiesto Teoría y Práctica de un cine junto al pueblo de Jorge San Jinés de los años 70 del que hemos hablado en algún otro texto. Uno de los quiebres que dio su cinematografía, sobre todo en las primeras películas, no fue solo un accidente de la práctica de un cineasta. Lo entendemos como una ruptura fundamental, que, aunque imperceptible como siempre para la crítica oficial, se nos antoja una ruptura en toda regla en la historia del cine. Sin vivir allí, es difícil evaluar los efectos de sus hallazgos con veracidad, pero Bolivia hoy tiene una fuerte producción de video y cine indígena que está directamente ligada con aquellos procesos que emprendiera este cineasta boliviano.

La frase refleja lo que el manifiesto desarrolla en otras partes: la entrada en crisis detectada justamente en la categoría del espectador como consumidor, al mismo tiempo que resaltaba la crisis experimentada por el equipo técnico: por un lado se transforma el “sujeto pasivo espectador” al ser involucrado activamente en un proceso fílmico y por otro supuso también un desafío y una transformación para los profesionales, la crisis de su rol y los beneficios amplificados que supuso este gesto de dejar de ver a la gente como meros espectadores poniendo en marcha procesos que los involucren como productores de representación.

Un creador o una creadora de un nuevo cine político insurrecto deben dejar de ser esos autómatas sin referencia social, sin personas desde donde crear y con quienes seguir trabajando sus obras, modificándolas conjuntamente, haciendo partícipes de su obra a gente concreta. Realismo extremo que planteamos.
Para hablar de realismo, preferimos dejarnos de definiciones que contrarresten definiciones y vamos a a meter nuestro cuerpecito creador entre personas de carne y hueso, en situaciones sociales específicas, permitiendo que se apropien de lo que hacemos de tal manera que nos desdibujen nuestra propia caligrafía hasta que sea irreconocible. Y entonces sí, entonces no nos van a quedar ganas de estampar nuestra elegante firma, como propietarios. Cuando el colectivo se apropia del proceso, resulta infame una firma individual. Eso no es teoría, esto comienza a ser nuestra propia experiencia.

En un Cine Popular para este siglo, antes debemos hablar de una población productora de representación que de espectadora de la representación de unos pocos, que encima hacen negocio con ello. Y solo después podremos ser espectadores de la representación de los demás. Luego nos asaltará el grillito capitalista que nos vendrá a decir: "ah, oh, uh, pero eso es imposible, eso es imposible, todo el mundo no se va a poner a hacer cine, jo jo jo, ja ja ja.. Y habrá que meterle otra vez un trapo en la boca y decirle: “ tú tío!, ¿eres así de corto o has hecho masters des estupidez?. En el modelo de producción capitalista ya se sabe que es imposible, aunque luego nos digan las marcas: hazlo tú mismo. Estamos hablando de un mo-de-lo- NO- ca-pi-ta-lis-ta- de producción cultural. Y de un modelo a otro, uno no se traslada teorizando solamente, uno pasa pasando, hace haciéndolo, realiza realizando”. El cambio del modelo no vendrá por un real decreto de la monarquía irresoluta, viene porque nos pongamos a realizar las cosas dentro de otro modelo y a tener la seriedad de hacer su teorización.

Una estrategia social cinematográfica pasa por planes más profundos que el de una película. Se trata de sumergir desde las primeras etapas educativas a la población en un tipo de aprendizaje que lleve a la naturalización de la producción audiovisual como se ha naturalizado la lecto-escritura, a base de planes que llevan tiempo de arraigo.
Pues, además de protestar porque la nueva ley del cine pretenda financiar a sus veinte privilegiados para que compitan en el mercado del circo internacional cinematográfico, lo que más tenemos que hacer es inventemos programas, planes, estrategias locales de cinematografía popular y ponerlas en marcha para cambiar el entorno inmediato. Está muy bien la crítica lúcida al sistema que nos intenta regir, pero de un tren en marcha, aunque sea de alta velocidad, siempre nos podemos bajar. Basta con elegir una parada y ¡hacerlo!. Aunque parezca un desvío de nuestro destino, aunque nos quedemos solos en mitad de un pueblo desconocido al que tendremos que explorar, aunque caminemos en mitad de una estación sin el equipaje de nuestras seguridades, ¡siempre podemos bajarnos de un tren que detestamos! - Cine sin Autor

 


 

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