|
050111 -
Gerardo Tudurí - “Un espectador
participante no puede ser un consumidor y al ser participante
deja de ser espectador para convertirse en parte viva del
proceso dialéctico obra-destinatario. La obra, si consigue la
integración, modifica al destinatario, y éste modifica a su vez
a la obra aportando su experiencia humana y social. Las
observaciones y críticas que recibimos en las proyecciones
populares nos hicieron cambiar el cine que hacíamos...
Hemos resultado más modificados nosotros de lo que pretendíamos
modificar a los demás.”
(Ver: Dziga Vertov y la realidad arrancada a través
del cine)
Luego diremos de quién es la cita.
El consumidor, ese ser pasivo que parece destinado a
indigestarse con aquello que se le presenta como alimento
cultural, decíamos, en el artículo “ E3 (Electronic
entertainment Expo) de los Angeles”, que ha ido ha ido mutando
con las nuevas tecnologías a la forma de “usuario”, a persona
que hace uso, que utiliza la representación virtual, que la hace
propia, que la modifica, que se beneficia con ese uso.
El cambio no es menor aunque está controlado. En estos entornos
virtuales de interfases, programas, videojuegos, simuladores, la
mayoría de la población sigue siendo usuaria medianamente
pasiva. Puede interactuar pero siempre dentro de las
posibilidades de las máquinas y sus programas. Una minoría de
expertos programadores son los únicos que pueden realmente
hacerse con el uso crítico y creativo capaz de modificar el
funcionamiento de estas representaciones virtuales interactivas.
Nos movemos entre minorías que saben a conciencia el
funcionamiento de algo (en nuestro caso de una representación y
los aspectos de su fabricación) y que por lo tanto son capaces
de reparar o cambiarle su funcionamiento; y una masa social, que
desconoce cómo hacerlo y que queda reducida a la expectación
ante aquello que se le presenta o, como mucho, que solo puede
interactuar con la representación dentro de las posibilidades
programadas.
El espectador de cine supone un tipo de ser un humano. En su
origen suponía justamente una actitud de fascinación y
expectación pasiva frente a la pantalla, justificada porque la
aparición de un fenómeno nuevo como el cinematógrafo, implicaba
que muy pocos sabían como funcionaba realmente y al resto solo
quedaba asombrarse. Lo ridículo es que el cine de más
presupuesto pretenda seguir con el negocio aprovechando esa
actitud basada en un desconocimiento.
Pero el ser espectador también es una actitud de vida. Nos
movemos entre minorías productoras y mayorías espectadoras.
Somos una mayoría espectadora de la la política, la economía, la
cultura, el cine, la deslocalización de una empresa, la
persecusión ideológica solapada, la situación de 4 millones de
parados en aumento, la ridiculez de un debate televisivo, la
fabricación de un zapato, la producción de una zanahoria y
muchas veces somos meros espectadores y espectadoras de nuestra
propia situación de vida. Quizá porque si dejamos de
contemplarla pasivamente, actuaríamos sobre ella y se nos
rompería en las manos. Y para eso, exactamente, para no ser
meros espectadores sino productores activos de nuestra vida, no
nos educa nadie. Nos viene a la cabeza aquel texto de Guy Debord
en la película Crítica de la separación: “Todo equilibrio
existente es cuestionado cada vez que hombres anónimos intentan
vivir de otra manera. Pero eso siempre sucedió lejos. Lo sabemos
por los periódicos y las noticias. Permanecemos al margen como a
un espectáculo más. Nos apartamos de ello por nuestra no
intervención. Es bastante decepcionante por nuestra parte. ¿En
qué momento se retrasó la elección? ¿Cuándo perdimos nuestra
oportunidad? No hemos encontrado las armas que necesitábamos.
Hemos dejado que las cosas pasen. Yo he dejado pasar el tiempo y
perder lo que debí defender.”
(Ver:
Cómo Psicosis cambió la historia del cine)
El cine que conocemos ha utilizado esta actitud. Nos ha
acomodado en el asiento de una sala, en un rato de ocio de la
vida para que nos sumerjamos audio y sonoramente en una creación
que han hecho otras personas dedicadas a ese oficio. Por sus
costos, la historia oficial del cine nace la primera vez que se
pagó una entrada para ver aquel fenómeno de la fotografía en
movimiento. Atracción de feria. Invento. También pagamos de
otras maneras por ser espectadores de nuestro presente social.
El cine más digno, nos propone, aunque dentro de la misma
actitud espectadora, otros fines un poco más honestos: nos
proyecta el material para sensibilizarnos, elevarnos,
informarnos, cuestionarnos, provocarnos, descubrirnos
sensaciones, etc. y no para la mera fascinación pasiva. Bien. No
está mal, aunque no termina de romper ese viejo y caduco juego
de la exhibición programada para esos espectadores definidos por
estrategias de marketing.
A ciertos niveles, la inmovilidad del sistema es tal que la
maquinaria debe seguir como está para no desmoronarse.
Cabe preguntarse ¿Exhibimos para qué, para quién e incluso
dónde? Son preguntas sabidas y contestadas respondiendo a los
códigos aprendidos. Sí. Hacemos dos tipos de películas. O las
hacemos pensando en esa categoría llamada público en general con
criterio mercantil para ver si se vende y se obtienen ganancias.
O hacemos películas subjetivas de autor que buscan la ruleta del
éxito estético y temático para ver si conecta con la gente.
En los dos casos, los beneficios y efectos sociales de las obras
parecen ser dejados al azar del “nunca libre mercado”. Asistimos
a un vacío de relación entre quien produce cultura y quien la
recibe, que, por ser corriente, nos parece normal. Y así vamos
los creadores y creadoras sacando a luz nuestros tormentos para
ver si aquello de allí afuera llamado gente, público,
espectadores, o lo que sea esa masa abstracta, reaccione ante
nuestra obra. O allí van los equipos corporativos con su
marketing delirante lanzando ovnis fílmicos sobre la población a
la que le revienta los tímpanos y los ojos bombardeándole con
mensajes que le inciten al consumo de su producto ( promoción
publicitaria, que le dicen). ¡A ver si hay suerte y conectamos
con la gente! ¿A ver si hay suerte?. ¿La producción cultural de
una sociedad debe basarse en el azar de francotiradores y
expertos de alto o pringado standing que prueban con sus objetos
culturales a ver dónde cae y crece? ¿Qué pasa, que tanta
mentalidad de guerra nos ha acostumbrado a tener una política de
producción cultural de puro misil? Sí, sí. Desde lejos y
arriesgando lo mínimo posible nuestros cuerpecitos creativos.
El problema del espectador, es un problema del tipo de sociedad
y del tipo de producción cultural de esa sociedad que lo ha
inventado . Y ¿cuál es la alternativa?.
La frase con la que abrimos el artículo es del manifiesto Teoría
y Práctica de un cine junto al pueblo de Jorge San Jinés de los
años 70 del que hemos hablado en algún otro texto. Uno de los
quiebres que dio su cinematografía, sobre todo en las primeras
películas, no fue solo un accidente de la práctica de un
cineasta. Lo entendemos como una ruptura fundamental, que,
aunque imperceptible como siempre para la crítica oficial, se
nos antoja una ruptura en toda regla en la historia del cine.
Sin vivir allí, es difícil evaluar los efectos de sus hallazgos
con veracidad, pero Bolivia hoy tiene una fuerte producción de
video y cine indígena que está directamente ligada con aquellos
procesos que emprendiera este cineasta boliviano.
La frase refleja lo que el manifiesto desarrolla en otras
partes: la entrada en crisis detectada justamente en la
categoría del espectador como consumidor, al mismo tiempo que
resaltaba la crisis experimentada por el equipo técnico: por un
lado se transforma el “sujeto pasivo espectador” al ser
involucrado activamente en un proceso fílmico y por otro supuso
también un desafío y una transformación para los profesionales,
la crisis de su rol y los beneficios amplificados que supuso
este gesto de dejar de ver a la gente como meros espectadores
poniendo en marcha procesos que los involucren como productores
de representación.
Un creador o una creadora de un nuevo cine político insurrecto
deben dejar de ser esos autómatas sin referencia social, sin
personas desde donde crear y con quienes seguir trabajando sus
obras, modificándolas conjuntamente, haciendo partícipes de su
obra a gente concreta. Realismo extremo que planteamos.
Para hablar de realismo, preferimos dejarnos de definiciones que
contrarresten definiciones y vamos a a meter nuestro cuerpecito
creador entre personas de carne y hueso, en situaciones sociales
específicas, permitiendo que se apropien de lo que hacemos de
tal manera que nos desdibujen nuestra propia caligrafía hasta
que sea irreconocible. Y entonces sí, entonces no nos van a
quedar ganas de estampar nuestra elegante firma, como
propietarios. Cuando el colectivo se apropia del proceso,
resulta infame una firma individual. Eso no es teoría, esto
comienza a ser nuestra propia experiencia.
En un Cine Popular para este siglo, antes debemos hablar de una
población productora de representación que de espectadora de la
representación de unos pocos, que encima hacen negocio con ello.
Y solo después podremos ser espectadores de la representación de
los demás. Luego nos asaltará el grillito capitalista que nos
vendrá a decir: "ah, oh, uh, pero eso es imposible, eso es
imposible, todo el mundo no se va a poner a hacer cine, jo jo jo,
ja ja ja.. Y habrá que meterle otra vez un trapo en la boca y
decirle: “ tú tío!, ¿eres así de corto o has hecho masters des
estupidez?. En el modelo de producción capitalista ya se sabe
que es imposible, aunque luego nos digan las marcas: hazlo tú
mismo. Estamos hablando de un mo-de-lo- NO- ca-pi-ta-lis-ta- de
producción cultural. Y de un modelo a otro, uno no se traslada
teorizando solamente, uno pasa pasando, hace haciéndolo, realiza
realizando”. El cambio del modelo no vendrá por un real decreto
de la monarquía irresoluta, viene porque nos pongamos a realizar
las cosas dentro de otro modelo y a tener la seriedad de hacer
su teorización.
Una estrategia social cinematográfica pasa por planes más
profundos que el de una película. Se trata de sumergir desde las
primeras etapas educativas a la población en un tipo de
aprendizaje que lleve a la naturalización de la producción
audiovisual como se ha naturalizado la lecto-escritura, a base
de planes que llevan tiempo de arraigo.
Pues, además de protestar porque la nueva ley del cine pretenda
financiar a sus veinte privilegiados para que compitan en el
mercado del circo internacional cinematográfico, lo que más
tenemos que hacer es inventemos programas, planes, estrategias
locales de cinematografía popular y ponerlas en marcha para
cambiar el entorno inmediato. Está muy bien la crítica lúcida al
sistema que nos intenta regir, pero de un tren en marcha, aunque
sea de alta velocidad, siempre nos podemos bajar. Basta con
elegir una parada y ¡hacerlo!. Aunque parezca un desvío de
nuestro destino, aunque nos quedemos solos en mitad de un pueblo
desconocido al que tendremos que explorar, aunque caminemos en
mitad de una estación sin el equipaje de nuestras seguridades,
¡siempre podemos bajarnos de un tren que detestamos! -
Cine sin
Autor
|
