Cine
El cine, ¿Qué es? ¿Imagen, movimiento,... sonido? (por una nueva definición y visión del cine)
José Rojas Bez *
rojasbez@hotmail.com

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Nuestra experiencia como lectores, auditores musicales, ... espectadores de cine y, en general, toda nuestra experiencia social nos evidencia y nos lleva a asumir que el cine es un arte con propiedades comunes y diferenciales respecto a las demás: no se identifican, al menos del todo, el cine, el teatro, la literatura, la música y las demás manifestaciones artísticas(1).

 

No cabe duda. Mas, al agudizar nuestras miradas, vemos también que dichas semejanzas, diferencias y caracteres generales (con sus recepciones públicas) reciben un influjo institucional y su devenir histórico social se comporta dialécticamente.

 

¿Quién no sabe que todas las artes tienen propiedades comunes y similitudes entre sí, que se interrelacionan en los procesos sociales generales, y que todo arte responde a una conformación histórico social, a una trayectoria humana, a un desarrollo técnico, a una cultura, a instituciones y a un público?

 

El cine, como cualquier arte, responde a condicionantes socioculturales de las más diversas índoles, y artísticas en particular. Tuvo sus precedentes, sus orígenes y muestra un proceso de desarrollo cuyas facetas resultan sumamente ricas.

 

¿Cuáles serían sus cualidades más distintivas?

 

Buscaremos una respuesta luego de enfatizar que nuestro propósito no es realizar un análisis global del cine, sino indagar sobre uno de sus muchísimos aspectos.

 

Aquí se tratará de que, si la palabra  —oral o escrita— es el recurso, instrumento o procedimiento básico de la literatura; y los sonidos rítmicos y melódicos, los de la música; ¿cuáles son los del cine?: ¿cuáles factores definen  —sin olvidar las ya mencionadas interrelaciones y mezclas entre las artes—  que ciertas obras sean "cine" y no sean, por ejemplo, teatro u otra de las artes escénicas (las que, en fin de cuentas, también se relacionan con imágenes en movimiento)? ¿Qué sería "lo más propiamente cinematográfico" con relación a las demás manifestaciones y recepciones artísticas?

 

O, mejor aún, ¿en qué medida existen y no existen dichos rasgos "específicos"?

 

Pues, como aclaración previa, nunca hemos de olvidar cuán absurdo ha resultado a la larga todo intento de establecer "específicos" eternos o inamovibles, o cualquier tipo de caracteres absolutizantes, dados de una vez y para siempre.(2)

 

Estas líneas no conforman un análisis global ni exhaustivo de otros muchos fenómenos del vastísimo mundo cinematográfico; sino, propiamente, reflexiones para un necesario concepto actualizado y la apropiada recepción del cine como arte y como medio

 

PRIMER MOMENTO: CONDICIONANTES, ASPIRACIONES Y PRECEDENTES

 

El momento histórico en que nació el cine, conllevaba, entre los objetivos definidos socialmente  —es decir, entre las búsquedas fundamentales de los investigadores e inventores—, el registro y reproducción visual de la realidad en su movimiento.

 

En sus orígenes, el cine implicaba un afán documentalista, reafirmado en la búsqueda de mayor veracidad y totalidad expresiva con menores limitaciones en los recursos comunicativos y en el aprovechamiento de los medios y lenguajes de la época.

 

Pero, dicho así resulta demasiado simplista. Conviene abundar más en ello.

 

Debemos subrayar que, mientras avanzaba el siglo XIX, la cultura europea, y occidental en general, resultaba cada vez más imbuida por el espíritu cientifista y objetivista característico del alza de la burguesía, con su empirismo y su realismo(3).

 

En consonancia con dicha mentalidad, sus teorías artísticas suponían que las artes ya tradicionales en aquel momento, no eran una captación y reproducción tan fiel y objetiva de la realidad como la fotografía, que se encontraba en desarrollo.

 

Ya mostraban una considerable evolución el teatro, la danza y muchas manifestaciones afines o derivadas de éstas (ballet, ópera, títeres, por ejemplo), que de uno u otro modo recrean el movimiento, e incluso se nutren de él, y que reúnen lo visual con lo sonoro y, por ende, lo espacial con lo temporal.

 

En síntesis, artes que proporcionaban imágenes audiovisuales, espaciotemporales (no a partir de la aún desconocida electrónica, ni de ningún otro artefacto técnico—mecánico, sino generadas por cuerpos y objetos concretos en un escenario).

 

Ahora bien, esas artes eran asumidas como composiciones y representaciones o interpretaciones: obras "creadas", compuestas convencional y artificialmente, y necesitadas de personas para "representar" personas, objetos para "representar" objetos (y por extensión, en el caso de los títeres y sus homólogos: muñecos, objetos, para "representar" personajes).

 

A esos rasgos y dificultades, se suman las limitaciones de espacio y tiempo que aquejan normalmente a los escenarios; e incluso limitaciones en el uso de objetos (pues es muy difícil "hacer caminar" automóviles o locomotoras, verbigracia, en un escenario teatral).

 

De manera que, en el ambiente de la época, los deseos de limitaciones menores entran en juego con la aspiración a un mayor verismo, inmediatez e incluso espontaneidad al captar el mundo y su desenvolvimiento; lo mismo escenas cotidianas y dramáticas que recreativas, deportivas, científicas o histórico—políticas: carreras de caballos, paradas militares, llegadas de trenes, actividades fabriles...

 

Claro, es cuestión de tonos y de puntos de vista, pues se concebía y aceptaba un determinado "realismo" en las imitaciones o representaciones ofrecidas por las artes ya tradicionales. Pero las esperanzas "realistas" depositadas en ese nuevo invento que era la fotografía  —esperanzas alentadas por los logros paulatinos del arte fotográfico— sobrepasaban cualquier conformismo con las posibilidades "realistas" (entiéndase "objetivistas" y "veristas") dadas ya en las artes tradicionales.

 

En resumen, la existencia de la fotografía (precedente básico del cine) es de gran significación también en este plano:  contribuyó al fomento y desarrollo de las aspiraciones "realistas", veristas y totalizadoras características de la cultura occidental en el siglo XIX.

 

Y si bien la existencia de la fotografía no fue imprescindible para que se formasen dichas aspiraciones (pues incluso podemos considerarla, a la vez, como producto de las mismas); sus éxitos sí imprimieron cada día mayor vigor y posibilidades más inmediatas o palpables a los referidos anhelos.

 

La fotografía mostró posibilidades, canalizó y dio concreción al deseo de captar y reproducir la realidad "más directa y verídicamente" (incluyendo su movimiento): la humana aspiración —siempre en relación dialéctica con la necesidad, la posibilidad y la realidad—  se concretó y se convirtió en aspiración al registro y reproducción fotográfica de la realidad en su dinamismo.

 

Muy pronto los más visionarios (contando ya con la experiencia concreta de la fotografía), rebasarían estos límites, con mayor precisión en tales aspiraciones, exponiendo ideales muy amplios y ricos.

 

Tal es el caso, entre otros, del fotógrafo Nadar que, en fecha tan temprana como 1887, declaró: "Mi sueño es ver cómo la fotografía registra las actitudes y cambios de fisonomía de un orador a medida que el fonógrafo registra sus palabras"(4).

 

Sólo mirando en su integridad la constelación de factores arriba aludidos (sociales, científicos, artísticos, idiosincráticos, escénicos, espectaculares...), en especial el objetivismo (realismo, verismo, documentalismo) de la época, y sumándole el reciente desarrollo de la fotografía, es que podemos explicarnos muchos fenómenos y aspectos relacionados con el origen y carácter del cine(5).

 

Los primeros pasos decisivos en esa dirección habían comenzado, en especial, con los experimentos realizados por Jansen, Marey y Muybridge, entre 1874 y 1881.

 

Ellos fotografiaron, de manera sucesiva y rápida, objetos móviles, para obtener series de fotos que captaban diferentes posiciones de un mismo objeto en diversos momentos; es decir, que fijaban imágenes sucesivas del desplazamiento de cada móvil

 

SEGUNDO MOMENTO: LOS ORÍGENES: DE LA FIJACIÓN AL MOVIMIENTO DE LAS IMÁGENES

 

En una primera mirada  —no nos extrañe—  se ha logrado lo contrario del fin ambicionado: se ha detenido, se ha descompuesto el movimiento; se han "fijado" posiciones e instantes de los desplazamientos corporales.

 

Hasta ahora, el producto conseguido es una serie fotográfica que ha captado y permite ver muchas posiciones continuas de un mismo objeto en movimiento.

La dialéctica tiene aquí un buen ejemplo: para registrar y reproducir el movimiento, éste fue primero "descompuesto y fijado".

 

Ello no causa ningún asombro hoy día, y creemos que en aquel entonces tampoco. Quizás incluso estuviese previsto por los padres del cine.

 

Antes de la invención del cinematógrafo, e incluso antes de la fotografía, ya eran muchos los juegos visuales destinados a producir la sensación de movimiento partiendo de figuras semejantes entre sí: muchos aparatos y juegos basaban su capacidad de entretener en una rápida sucesión de figuras muy semejantes, con mínimas variaciones entre sí, que parecían una misma figura u objeto en movimiento.

 

Un ejemplo clásico es el grupo de tarjetas con imágenes parecidas que, al ser hojeadas o desplazadas con celeridad (a mano o mediante un aparato), producían el efecto visual de movimiento continuo. Luego, esas tarjetas serían sustituidas por fotografías.

 

Mucho antes de que naciese el cine, ya era conocida y se estaba preparado para la obtención visual del movimiento basada en la sucesión de figuras estáticas muy similares. Asimismo, las ciencias de la época — como la física, el análisis matemático y la fisiología— estaban en condiciones de explicar estos fenómenos y apoyar tales experiencias.

 

Resulta lógico pensar que desde el momento en que se logró fotografiar rápida y continuamente un objeto, fijando imágenes sucesivas de su desplazamiento (con posiciones e instantes cercanos entre sí), el cine está ya en embrión.

 

No se tardará nada en dar otro paso decisivo para la génesis del cine: proyectar con el conveniente orden y velocidad las imágenes obtenidas, para reconstruir visualmente el movimiento de los objetos. Proyección muy favorecida en el año 1889, cuando Edison inventó la cinta perforada de celuloide, luego de haberse inventado otros mecanismos útiles.

 

Con todos esos precedentes se originaría el cine, cuyo nacimiento "oficial" suele datarse en el 28 de diciembre de 1895, cuando los Lumière ofrecieron una proyección pública sobre pantalla en el "Salón Indienne" del Grand Café del Boulevard des Capucines, de París (aunque se polemiza sobre una proyección pública anterior hecha por los hermanos alemanes Skladanowsky, en el Wintergarden de Berlín, el 1 de noviembre de 1895; y sobre otra aún anterior, lograda por Woodville Lathan con su pantoptikon, en Nueva York, el 25 de mayo del mismo año).

 

TERCER MOMENTO: COLORES Y SONIDOS EN LA MATRIZ FOTOGRÁFICA

 

Los creadores del cine avanzaron, como vimos, por dos primeros estadios básicos: 1) la "descomposición" visual del movimiento, registrando posiciones sucesivas y cercanas de objetos en desplazamiento y 2), luego, la recreación integradora de las imágenes fijadas, la reproducción visual del movimiento de los cuerpos, proyectando, según un orden y velocidad adecuados, la matriz fotográfica obtenida.

 

Proliferarían, de inmediato y abundantemente, los registros documentales y, también pronto, las ficciones y fantasías, en lo cual Meliés fue el primer gran maestro.

 

La "fidelidad" versus la "infidelidad" a lo inmediato fueron posiciones tomadas pronto en la historia del cine; tan pronto como la referida fidelidad realista contó con experiencias y relativos éxitos.

 

Así, ya en 1912, los daneses, los suecos y los checos (Gad, Diniesen, Rye y otros), ataviados con todo el simbolismo y el expresionismo que campeaba en su ambiente, escenificaron y dieron respuesta al conflicto.

 

En apenas dos décadas, ya habría no sólo diversidad de filmes, sino escuelas dignas de memoria, como la sueca, la francesa, la italiana, la checa, la alemana, la norteamericana y la rusa, alentadas por las últimas corrientes teatrales, plásticas, narrativas y poéticas, en especial el impresionismo, el expresionismo, el simbolismo y el futurismo.

 

Pero, en gran medida, el cine es aún un "recién nacido", sin su máximo desarrollo posible, y ni siquiera su adultez o personalidad más madura (para continuar con las metáforas vitalistas).

 

¿Captar y reproducir e incluso recrear lo real con la mayor plenitud posible, de modo tan pleno que aun el movimiento, lo espacial y lo temporal, toda la realidad quede asumida, registrada, atrapada, sin quedar por debajo del teatro y las demás artes escénicas, también capaces de las imágenes espacio—temporales, de las "imágenes en movimiento", aunque con consabidas limitaciones y bajo el influjo de la interpretación en cada sesión?

 

Entonces, ¿y el color?, ¿y el sonido?

 

Si recordamos el ya señalado complejo de aspiraciones, limitaciones, posibilidades y logros presentes al nacer el cine, incluyendo el sensorialismo y objetivismo burgueses, con su realismo artístico y literario, ¿cuáles hechos e ideas impiden creer que en el afán de registro totalizador está implícita una aspiración al sonido, y al color, a una imagen integral o totalizadora?

 

La propia gestación del cine conllevaba  —si no de manera definida y explícita, al menos en sus aspiraciones y condicionamientos socioeconómicos, técnicos y artísticos— la pronta búsqueda del sonido y el color.

 

El público que ya conocía la música, la danza, el teatro y la ópera, no podía conformarse con la fotografía o la imagen "moviéndose" sin sonido, ni colores(6).

 

Los mismos hombres y los mismos espectadores que crearon, disfrutaron y dieron su primer desarrollo al cine, sintieron la necesidad del sonido en él una vez que pasó la inicial sugestión de las cautivantes imágenes recién nacidas; como pronto, y en concordancia con las nuevas posibilidades científico—técnicas, sentirían la del color y, más tarde aún, la de otras sensaciones y percepciones (tridimensionalidad, etcétera), unas más factibles y convincentes que otras.

 

La cita ya referida del fotógrafo Nadar, es una buena muestra. Asimismo lo es un fenómeno tan "pintoresco" para nuestros ojos actuales, como los locutores, animadores y pianistas que acompañaban las proyecciones del cine silente o "mudo".

 

Está sumamente claro que, antes de que naciese el cine, ya se trabajaba por hacerlo nacer a la vez con sonido e imágenes; y tan pronto como se lograron las primeras reproducciones visuales del movimiento y las primeras grabaciones del sonido, ya se pensó en acoplarlos.

 

El norteamericano W. Donisthorpe habla, en la edición del 24 de enero de 1887 del diario La Natura, sobre su kinesiograph y la posibilidad de sincronizarlo con el fonógrafo de Edison. Luego, en 1892, el francés G. Demeny creaba el cronophotophon, sincronizando el cilindro sonoro y el proyector de imágenes. Y desde 1896, los también franceses Henry Joly y, especialmente, Auguste Baron, trabajaron en aparatos que permitían registrar simultáneamente secuencias animadas y sonidos.

 

Ya en 1895 Edison acoplaba fonógrafos a las películas; y Gaumont, en 1903, mediante su chronophone, sincronizaba a sus cintas fílmicas sonidos grabados en discos.

 

Y dichas tendencias son tan amplias y sólidas que convierten a Edison y Gaumont en sólo dos de los más conocidos y exitosos(7).

 

Para evidenciar hasta dónde estaba generalizada esta aspiración a integrar el sonido con las imágenes, incluso más allá de Europa y de los Estados Unidos, nos sirven estas líneas de José A. Mahieu: "Otros autores y dramaturgos, como Arturo Acevedo, también soñaban con la conjugación de imagen y palabra, esta vez como vehículo dramático y registro de los grandes intérpretes, por ejemplo, Sarah Bernhardt [...]"(8).

 

Y junto a los nítidos anhelos de reproducir el sonido, hallamos los del color. Sólo recordemos a modo de ejemplo que ya Edison había coloreado a mano, para su kinetoscopio, escenas de Anabelle bailando la "Danza de las Serpientes".

 

Sin caer en vana conjetura, podemos afirmar que la idiosincrasia y los afanes de la época llevaban implícita la búsqueda de un arte o medio sintético, englobador, hasta cierto punto, de las demás artes, y cimero en objetividad e integralidad como aprehensión de la vida y la realidad social; de manera que podemos concebir el cine "mudo" como una especie de estado preliminar, de estado primario o precedente del cine "ya logrado" o "maduro", ese que cristalizó cuando las posibilidades técnicas permitieron lo que se había concebido e intentado suplir ya por otras vías: el cine que se ve y se oye.

 

Se había cumplido el viejo sueño de Nadar, Edison, Lumiere y muchos más(9).

 

Conste que somos adversos a cualquier teoría e historia ascendente (finalista, teleológica) absoluta del cine (y del arte), como también negamos la "muerte del cine". Sin embargo, de modo especial y específico, nos sentimos obligados a considerar, como hemos hecho, ese lapso que va desde la gestación del cine y el cine mudo hasta el cine sonoro (e incluso el sonoro en colores) no sólo como ascendente (en sus grandes rasgos técnicos y expresivos, y en sus tendencias) sino incluso anhelada y premeditadamente ascendente.

 

Otra será su historia ulterior, sobre todo la de sus sucesivos estilos, corrientes y modos de hacer.

 

El sonido, lejos de combatir a esa "imagen en movimiento" que caracterizó al cine naciente, la complementó, la perfeccionó según los viejos anhelos.

 

Y, con los adelantos técnicos, vendrá el turno del color y de otros recursos.

 

Se buscaron definitivamente los colores  ya ensayados desde muy temprano: Edison (en La Danza de las serpientes) con su kinetoscopio, Meliés (en Ilusiones fantásticas) y Pathé (en Pasión de Cristo), colorearon a mano breves filmes, o algunas escenas. Y el gaumontcolor databa del 1913.

 

Y se seguirán desarrollando las posibilidades cada vez más totalizadoras o sintetizantes de ese nuevo lenguaje, ese nuevo medio y ese nuevo arte deseoso de no tener nada que envidiar a la pintura, la poesía, la música, el teatro y las demás artes.

 

Vendrían además las variaciones en el tamaño de los fotogramas y de las pantallas, y la tridimensionalidad, incluso el cinerama, y hasta especulaciones sobre el cine con olores.

 

Y otras tendencias, búsquedas y fenómenos que nos obligarán, en las páginas siguientes, a hacer énfasis en lo inadecuado de establecer, de una vez y para siempre, mecánicamente, una concepción del cine tan unida a las referidas condiciones y anhelos del siglo XIX y principios del XX, que lo vinculaban necesariamente a la "imagen en movimiento" en su estrecho significado de "imagen visual en movimiento sensorial aparente"

 

MOMENTOS DECISIVOS: HACIA LA RIQUEZA EXPRESIVA Y ARTÍSTICA

 

Así,   el hombre logró reproducir sensorialmente objetos en su devenir y con sus sonidos y colores correspondientes por mediación de una matriz: de un soporte o artefacto capaz de grabar o almacenar, contener de un modo u otro un registro de la realidad o de un universo ficticio ("ficcional"), y servir como fuente para reproducirlo una y otra vez. Matriz que, en los orígenes del cine, fue propiciada por la fotografía: fue matriz fotográfica.

 

Y aunque pronto se evidenciaría que el cine no puede sustituir de modo absoluto a ninguna de las demás artes, que cada una cumple una función particular y tiene una validez muy reconocible; los cineastas y el público añoraban una especie de arte o espectáculo "total", una nueva "summa" de las artes.

 

De modo que, en una dirección bien definida  —la más tradicional, sensorialista y "realista", según la óptica establecida en el objetivismo burgués del siglo XIX—, se avanzó en pos del cumplimiento y desarrollo de un medio y un arte con mayor veracidad y con menos limitaciones que los demás lenguajes, medios y artes conocidos. Aspiraciones que, en virtud de las posibilidades técnicas, se fueron concretando como "reproducción fotográfica de la realidad", "reproducción fotográfica de la realidad en su movimiento",  "...en su movimiento y sonidos",  "en su movimiento, sonidos y colores", y así paulatinamente.

 

Mas, lo alcanzado hasta ese momento no satisfaría a los crecientes aficionados al cine.

 

El primer "público asombrado" había saciado su curiosidad. El cine dejó de ser un prodigio técnico semiferiesco, semiexperimental y semiartístico. La seriedad investigativa y la rica herencia artística vinculada al cinematógrafo, fueron definiendo la formación de un arte pleno y complejo.

 

La nueva técnica registradora y reproductora de los objetos y fenómenos en su movimiento, con matriz fotográfica, fue cristalizando como sustrato de expresión y comunicación, de un nuevo lenguaje y un nuevo arte.

 

Y se desarrolló una nueva tendencia.

 

Se trata de una línea menos sensorialista, más analítica o intelectual, que no busca indiscriminadamente una reproducción sensualista o "aparencial" de la realidad, que se dirige más hacia los fenómenos de la conciencia y al propio análisis crítico de lo sensorial.

 

Para ella, vale tanto la imagen fija como los más disímiles procedimientos que confieren dignidad artística al filme.

 

Con mucha lógica, estos recursos han ido ampliándose a medida que han ido madurando el lenguaje, las técnicas y las posibilidades generales del cine y, sobre todo, cuando pasó  —al lograrse y hacerse banal, corriente— el "furor", el "ansia" de "imágenes en movimiento" y de "imágenes moviéndose y emitiendo sonidos".

 

Encuentran premisas en fotomontajes y otras manifestaciones análogas; así como en los mismos orígenes del cine, por ejemplo en aquellos experimentos iniciales de Muybridge y Standford que fijaban fotográficamente posiciones e instantes del desplazamiento de cuerpos (como, por ejemplo, caballos corriendo).

 

Hallan un primer desarrollo con técnicas y estilos como el "montaje dialéctico" de Eisenstein, para quien el cine es más discurso articulado que representación: en escenas, por ejemplo, como la rápida sucesión de fotos o imágenes fijas de las estatuas leoninas en la escalinata del filme Potemkin, de modo que los leones parecen erguirse en elevada significación y producción de conceptos, ideas y sentimientos(10).

 

Recursos, técnicas, estilos que tienen magníficos ejemplos en las imágenes "congeladas" al comienzo de Eva al desnudo, de Manckiewicz, y en las de Bienvenido, Mr. Marshall, de Berlanga, al describir personajes y características de Villar del Río; y en la secuencia donde Ichi golpea a Tama en El samurai rebelde, cuya sucesión de imágenes fijas, en contraposición a la violencia de lo fotografiado, crea efectos emocionales e intelectuales notables. Y un ejemplo cimero en Now, de Santiago Alvarez, cuya conjunción de foto fija y enervante música conforma una memorable obra.

 

Y más aún en La Jetée, de Chris Marker, filme todo a base de imágenes fijas (o "fijadas") enfatizadoras de posiciones, gestos, figuras, situaciones y relaciones espaciales, donde el desplazamiento sensorial resulta suplido intelectualmente.

 

Se trata de una praxis fílmica tan asimilada ya por realizadores y públicos, tan "naturalizada" que aparece aun en filmes de género tan "movido" como el musical. Así ocurre en Varietés, de J. A. Bardem, en cuyo inicio Sara Montiel narra y reflexiona en off sobre una sucesión de imágenes fijas.

 

Líneas que, asimismo, se expresan mediante escenas con simples sucesiones de luces, como en esos filmes vanguardistas y abstraccionistas tan abundantes en las décadas del 60 y el 70.

 

O cuando, en los tiempos modernos —en vez de buscarse, como en los primeros tiempos, la sincronización de la imagen y el sonido—,  se experimenta precisamente con su desincronización, para obtener efectos de tensión emocional, de activación de los procesos conscientes, o estéticos en general.

 

En fin, otra dirección que, siendo igualmente cine, buscando dignidades artísticas, contribuyendo a enriquecer el lenguaje cinematográfico; muestra a la vez el mecanismo de aprehensión de los fenómenos y del propio lenguaje cinematográfico; devela el "irse construyendo" de sus obras y de la realidad, el juego de las formas y lo ficcional (donde figura un gran número de maestros como Resnais, Goddard y Fellini, a tono con el teatro moderno a lo Brecht o a lo Pirandello, y con todo el arte moderno); y aprovecha sus más disímiles factores  —unas veces concordándolos y otras discordándolos—,  para un fin superior: un arte pleno, genuino, con personalidad propia, y no un simple medio de reproducción de lo que captamos sensorialmente, ni un burdo espectáculo audiovisual.

 

PRECISIONES  DE UN  CONCEPTO

 

El cine (y su concepto) se fue conformando con finalidad o "teleología" quizás nunca vista entre las artes, es decir, con inusual conocimiento y premeditación de lo que se hacía y se buscaba, a tenor de las ideas, aspiraciones y condicionantes de su tiempo. Pero aun así mucho escapaba a lo deseado y previsto.

 

Lo más coherente con las condiciones y las motivaciones de los creadores de aquel entonces (imbuidos de objetivismo y sensualismo, y de la experiencia del teatro, la fotografía y otros medios expresivos); fue la búsqueda de la imagen en movimiento sensorial o aparente (de la sensación visual del movimiento de los objetos) y, luego, con sonidos, colores... O sea, aquello más tarde concebido como especie de "espectáculo total" a partir de una matriz (en ese caso, matriz fotográfica).

 

Ya desde el más primitivo embrión del cine, la imagen y el sonido tienden a conformar un par dialéctico esencial y complementario, aunque con distinta cronología y etapas en sus creaciones y alcances.

 

Los primeros pasos, los primeros conceptos y logros se vinculaban a la reproducción sensorial del movimiento de la realidad a partir de la matriz fotográfica; mientras las primeras sonorizaciones no se conseguían del todo o se retrasaban de alguna manera.

Así, se gestó una concepción del cine como "sólo imagen visual" y no como sonido. Pero los contratiempos de aquel estadio no tienen por qué decidir sobre la actual práctica ni sobre la actual concepción del cine; ni atraparnos en las sendas de "específicos" lingüísticos o artísticos absolutizantes, inamovibles(11).

 

Es verdad que no se necesitó el sonido para asegurar que el cine había nacido.

 

Mas, de aquí a asegurar que el sonido, en especial, el lenguaje articulado "no es propio", e incluso que "es ajeno" (o contrapuesto) a lo cinematográfico; hay un vastísimo trecho. No sólo quedó implícito en las aspiraciones, sino también dado en la práctica. Los inmediatos experimentos de sonorización, los narradores con bocinas en las manos, los carteles entre las escenas de los filmes "mudos" y otros recursos; patentizan la aspiración a la palabra y el sonido.

 

Más tarde, la sonorización "barrió" con el cine "mudo"; pero enriqueciéndolo, desarrollándolo, dándole plenitud. Cambiaron las técnicas y estilos, y las convenciones del cine, pero no se acabó el cine.

 

Sin el sonido no hubiese filmes tan plenos de palabras y sonidos ¡y tan meritorios! como El ciudadano Kane, de O. Welles, Fresas silvestres y Persona, de Bergman,  Nostalgia, de Tarkovski (con su inclusión de dos idiomas), La última cena, de T. Gutiérrez Alea, Sólo sé que te voy a amar, de Jabor, y una infinidad más. De ningún modo el arte del cine se beneficiaría con tales pérdidas.

 

Claro, puede existir cine sin diálogos (aunque dudo que sin ninguna clase de sonido), y no existe cine sin imágenes visuales (de principio a fin de la obra).  En sentido muy particular y relativo, lo visual ocupa un lugar prioritario respecto al sonido, en los fenómenos cinematográficos.

 

Pero cuando cesó el primitivo afán de plasmar a la manera sensualista y objetivista el movimiento de los cuerpos, cuando el logro de esa aspiración fue tan cotidiano que no causaba ningún asombro, cuando se evidenció que el cine, incluso el más realista, no era ni reproducía la realidad, sino que era otra manera de relacionarse con ella y "reflejarla" de modo creativo, transfigurada con mediaciones, convenciones, respuestas sicosociales y elementos artístico—creativos propios; entonces llamó la atención como "medio" y como "obra", y comenzaron los análisis y desmitificaciones de su lenguaje y sus "modos de hacer", y se iniciaría el rejuego con sus mecanismos de expresión y sus factores generales(12).

 

Quedó especialmente vulnerada su "reflexología vulgar" (esa que pretendía la mimesis sensualista y verista—mecanicista): la de las imágenes en movimiento.

 

 Cuando el cine va madurando como arte, se acude incluso al "estatismo", a la "imagen fija", así como a alteraciones especiales de las imágenes y el sonido: desde el montaje paralelo de Griffith hasta el montaje dialéctico y la percepción intelectual del movimiento magníficamente desarrollados por Eisenstein, y aun la detención analítica del movimiento, además de las cámaras lentas y rápidas y las más diversos lentes, en armonía con los complejos procesos de la conciencia, de las vivencias artísticas, que rebasan lo simplemente visual y sensorial.

 

Así, hoy día, en primer lugar, más que imagen sólo visual, el cine es un fenómeno integral, con la conjunción artística de lo visual y lo sonoro.

 

En segundo lugar, una película no deja de ser "cine" porque en escenas de variada naturaleza, buscando diversos fines expresivos, desaparezca la imagen sensible visual (quede oscura, "en negro", la pantalla) y sólo se perciban palabras o sonidos (como en escenas policíacas, de terror, suspenso u otras); como ocurre, entre innumerables ejemplos, en El camino de la esperanza,  ese clásico filme de Pietro Germi, cuya parte inicial nos ofrece varios segundos con la pantalla oscura, sugiriendo el descenso de una cámara subjetiva hacia las entrañas de una mina; o, como en la segunda parte del Kill Bill, de Tarantino, cuando la protagonista se halla en el ataúd.

 

Ni porque sólo se escuchen palabras y se vean letreros, sin imágenes figurativas, como en La hora del lobo, de Bergman, que comienza con voz en off sobreimpuesta a los créditos, recalcando las órdenes del director quien, al decir "¡Filmen!", dejará ver las primeras imágenes. ¿Diríamos que "eso" no es cine, que es "no—cine", y que la película comenzará a "ser cine" después del "¡Filmen!? Obviamente, no.

 

En tercer lugar, ¿deja un filme de ser "cine" cuando la imagen en "movimiento" (sensorial, aparente) cede su lugar a la foto fija o a la secuencia de imágenes fijas: como la secuencia de los leones en Potemkin, de Eisenstein; la utilización de fotos de archivo en La Gran Guerra Patria, de Román Karmén; la secuencia de fotos fijas que funcionan como presentación de Giglioni y su familia, en la montaña, del Casanova 70, de Fellini; la secuencia central de fotos fijas y letreros intercalados que se utiliza como test para el protagonista en Asesinos S.A. (The Parallax View), de A.J.Pakula; o como en Now, de Santiago Alvarez o, mucho más aún, en el La jetée de Marker?

 

Claro que no, ningún filme deja de "ser cine" porque desaparezca un momento toda imagen visual, ni porque la "imagen en movimiento" ceda paso a la foto o imagen "fija", ni aún cuando todo el filme se realice a base de foto o imágenes fijas(13).

 

El movimiento universal y espiritual es más complejo, hondo e integral que los desplazamientos mecánicos o simplemente sensoriales. ¿Por qué atarse, pues, a la reproducción de sus apariencias o manifestaciones visuales?

 

Como todo arte, el cine está sujeto a un proceso de desarrollo y perfilamiento de sus recursos, condicionantes, posibilidades y concepciones, desde las más puramente artísticas (imágenes, estilos,...), pasando por las técnicas (equipos, matrices,...) hasta las sociales (instituciones, recepciones,...); lo cual vimos demostrado desde el inicio por los logros con el sonido y el color.

 

Sin embargo, el concepto de imagen en movimiento da paso a otro más amplio y rico, el de sucesión de imágenes, así como el de imagen se abre a una concepción más rica que la simple percepción visual, a la audiovisual.

 

El detenimiento de fotogramas en medio o al final de una película, la foto fija intercalada y, más aún, el filme totalmente elaborado a base de "foto fija" o imágenes "fijas"; nos hablan, mejor que de "imágenes en movimiento", de una "sucesión coherente de imágenes" proyectadas o reproducidas en una superficie, con arreglo a un ordenamiento, plan o sentido general, a partir de una matriz(14). "Sucesión de imágenes" en la que las "imágenes en movimiento" son un caso particular desde el punto de vista lógico y sistémico, aunque el más abundante o familiar en la práctica.

 

 Consideramos a la reproducción o recreación de imágenes sucesivas (con coherencia interna y entre sí) sobre una superficie a partir de una matriz, como médula esencial y suficiente del arte cinematográfico. Así, no es imprescindible (aunque sí suficiente, y la más habitual o socorrida) la imagen "en movimiento (sensorial o aparencial)". Asimismo, son suficientes las "imágenes fijas" en sucesión coherente, las imágenes "en movimiento" con instantes intercalados sin visualidad sensible, y otros casos análogos de sucesión coherente de imágenes recreadas en una superficie a partir de una matriz.

 

Y con ello, valga la aclaración, no deseamos introducir un criterio de perfección, cantidad, ni validez artística o expresiva (pueden valer artísticamente lo mismo unas u otras), sino de amplitud y de precisión teórica.

 

Además, no olvidemos tampoco al sonido.

 

El arte cinematográfico nos ofrece, en su experiencia global, desde su nacimiento hasta hoy día, la recreación sobre una superficie y desde una matriz (mediante proyección o transmisión) de una sucesión coherente de, al menos, imágenes visuales, (con o sin diálogos o sonido grabado en su banda).

 

Y en la mayoría de los casos, sobre todo en la experiencia ya madura, actual, se nos ofrece como sucesión coherente de imágenes audiovisuales, entendiendo por "audiovisuales" no sólo la conjunción de lo auditivo y lo visual, sino por igual las imágenes visuales (sin sonido) y las auditivas (pantalla momentáneamente "en blanco", pero con sonido) integradas armónicamente en el conjunto, totalidad o unidad que es el filme(15).

 

Sobre la base de lo anterior, podemos ensayar dos conceptos que parten de la sucesión coherente de imágenes y nos proporcionan definiciones menos sensorialistas o mecanicistas. Son definiciones estéticas más generales y capaces de ser asumidas por las diversas corrientes o escuelas críticas y analíticas (como la psicoanalítica, la postestructuralista, la semiótica, la hermenéutica...) y de ser "especificadas" y enriquecidas, en las diferentes circunstancias y experiencias estéticas y sicosociales, con sus más diversos elementos teóricos.

 

El primer concepto se basa en la sucesión coherente de imágenes visuales, e incluye tanto la proyección (o, en general, reproducción, recreación) de imágenes "en movimiento" (sensorial o aparente) como la de imágenes "fijas" en sucesión, y no niega al color ni al sonido, aunque tampoco los presupone. Vale tanto para el cine "mudo" como para el sonoro. Y, por supuesto, incluye al "montaje" como a cualquier ordenamiento, disposición y cualidades de la sucesión de imágenes.

 

La otra concepción, a favor de la cual nos inclinamos, especifica y actualiza la anterior mediante la consideración explícita del sonido: es la del cine como sucesión coherente de imágenes audiovisuales.

 

Asume las posibilidades de la anterior, e incluye lo mismo al cine de imágenes "en movimiento" (sensorial aparente) que al de imágenes "fijas", y da relieve explícito al sonido.

 

Presenta, sin embargo, un relativo inconveniente en lo que se refiere al cine "mudo", así como a otras otras experiencias no sonoras (experimentales o no), a menos que éstas se inscriban como un estado preliminar, inacabado o excepcional, o se asuman como casos límites del universo de lo audiovisual, donde lo auditivo está sólo latente, sugerido, subyacente o, en general, inducido, es decir, presente gracias a su connotada omisión.

 

De cualquier modo, una conclusión es inobjetable: los términos de la sucesión de imágenes son muy superiores a los de la imagen en movimiento.

 

Por igual, es necesaria la referencia a una matriz que ha registrado y a partir de la cual se puede recrear o reproducir una y otra vez la obra; carácter "matricial" que, desde su nacimiento, contribuyó a "especificar" o definir al cine con relación a otras artes, como el teatro; matriz que ha hecho del cine hasta hoy un arte de "superficie" o de "pantalla" y no directa o inmediatamente de cuerpos y escenarios; carácter "matricial" inicialmente posibilitado y concretado por la fotografía y la cinta de celuloide,  y luego la banda electromagnética de vídeo y por la infografía y todas las técnicas de animación, desde las primeras en celuloide hasta las actuales en 3-D y los DVDs,  sin que se puedan prohibir otras bases, soportes y modalidades futuras.

 

Nada impide tampoco que, en su devenir, el cine y su concepto se enriquezcan con otros recursos, de acuerdo con el desarrollo técnico y social en general(16). Ni que las actuales y relativas "especificidades" del cine, al menos algunas, varíen en consonancia con los estilos y modos generales de realización, recepción pública e institucionalización del cine.

 

Lo cual no obsta para que siempre sea metodológica, teóricamente válida y necesaria, su definición precisa u operativa.

 

Finalicemos, pues, reiterando una amplia concepción artística o, mejor, estética, del cine ya maduro como arte de la sucesión coherente de imágenes (hoy día generalmente audiovisuales) recreadas en una superficie (mediante proyección, transmisión u otro recurso análogo) a partir de una matriz.

 

NOTAS:

 

1.              La primera versión de este trabajo fue preparada en 1978 para debates y encuentros entre aficionados al cine, y fue publicada en el periódico ¡Ahora! (Holguín, 13 de enero de 1980). Luego, en noviembre de ese mismo año y con formato más académico, fue discutida en la "I Conferencia de Investigaciones sobre Arte", del Instituto Superior de Arte, La Habana. Ofrecemos aquí una reelaboración de esas páginas, con las mismas ideas centrales y estilo, pero con título cambiado y ampliada en sus ejemplos y notas.

 

2.              Suscribimos las posiciones renuentes a la existencia de "específicos" lingüísticos o semióticos estrictos o inamovibles para cada arte. Mas, sí asumimos la existencia de rasgos definitorios (aunque con un margen de relatividad, y sensibles a las evoluciones institucionales y, en especial, socioculturales). Véase, entre los últimos intentos serios, aunque fallidos, por establecer dichos "específicos", el capítulo "Laocoonte 1960" de la Crítica del gusto, de G. Della Volpe. Y sólidos argumentos en contra, en: Garroni, E.: Semiótica y estética; Schefer, J. L.: Escenografía de un cuadro; y Goodman, Nelson: Los lenguajes del arte.

 

3.              Conviene recordar que es el siglo del desarrollo industrial —desde las máquinas de vapor a la electricidad, los ferrocarriles y los trasatlánticos—, de las nuevas ciencias biológicas, químicas y físicas; ... y del desarrollo del espacio pictórico "realista" (iniciado en el Renacimiento y perfeccionado hasta Corot, Daumier, Millet y otros), de la novela realista de Balzac, Dickens, Tolstoi... En fin, toda una época, con su espíritu, modas, etc., que hay que tener en cuenta.

 

4.              Véase la Historia del cine de Roman Gubern (Barcelona, Ed. Dánae, l973, p. 26).

 

5.              Como el problema planteado por J.P. Delaville: "Tenemos aún que descubrir por qué fue precisamente el 'cinematógrafo' y no el 'dibujo animado' lo que se inventó hacia l895." (Image et son, París, No. 161-162, abril-mayo, 1963). Analícese a partir del objetivismo burgués, el afán comunicativo realista, el documentalismo de la época y el nacimiento de la fotografía, y se tendrá la respuesta.

 

6.              Véase, por ejemplo, un estudio sobre la continuidad entre teatro y cine mudo en: Díez Puerta, Emeterio: "Del teatro al cine mudo"; en: De Dalí a Hitchcock. Los caminos del cine (Actas del V Congreso de la AEHC), Centro Galego de Artes da Imago, A Coruña, 1993.

 

7.              En la Enciclopedia Temática Sopena (Barcelona, l984, Tomo XI, Pp. 179-181) y en la Historia del cine de Pierre Leprohon (Madrid, Ed. Rialp S.A, 1968, p. 239) se hallan estos ejemplos. Ver también la obra de C.W. Ceram (passim) y otras historias del cine referidas en la bibliografía.

 

8.              "La literatura en el cine brasileño", en Cuadernos Hispanoamericanos No. 369, marzo de 1981, p. 580.

Maheu también se refiere al artículo de Olavo Bilac, en una revista Kosmos de 1904, donde se acogen con entusiasmo los ensayos de Gaumont y Decau para conjugar sonido e imagen.

 

9.              Otro ejemplo, más tardío que el anterior, cercano ya al nacimiento del cine sonoro pero que, además de manifestar radicalmente la aspiración al sonido, expone también la temprana aspiración a la "totalidad artística" del cine, es el del poeta y guionista Robert Desnos: "Es que, en efecto, todo lo que puede ser proyectado sobre la pantalla, pertenece al cine, las letras como los rostros. Todos los recursos que proporcionen buenos filmes son buenos [...]" "[...] el cine no es mudo, son los espectadores quienes son sordos. Las gentes se dicen palabras terribles [...]". Tomado de "Musique et sous—titres" (Paris—Journal, 13 abril 1923); en: Desnos, R.: Cinéma, Paris, Gallimard, 1966 (Textes réunis et preséntés par André Tchernia), pp. 98 y 99, respectivamente.

 

10.          Aquí denominamos foto fija e imagen fija a la que percibimos como estática, a la visión de un objeto, cuadro o fotograma en la misma posición durante un lapsus considerable. Lo aclaramos porque, para nuestro trabajo, no importa si la imagen fija proviene de una fotografía filmada y proyectada, de la detención de fotogramas fílmicos o de cualquier procedimiento de truca encaminado a transmitir la sensación, la percepción, no de movimientos, sino de posiciones y estados de los objetos.

 

11.          Por ejemplo, Arnheim, R.: El cine como arte, Habana, Ed. Arte y Literatura, 1981; sobre todo su capítulo "Un nuevo Laocoonte" (p. 189 y ss), y Volpe, Galvano della: Crítica del gusto, Habana, Arte y Literatura, 1978 ( capítulo "Laocoonte 1960", Pp 173-231). Enfoques más justos y modernos estaban ya en la Estética del filme de Bela Baláz, sobre todo en el capítulo "El cine sonoro" (La Habana, Ed. Arte y Literatura, 1980, Pp 141-153), y en las obras de S Eisenstein El sentido del cine y La forma en el cine (véanse en la recopilación Eisenstein, La Habana, Ed. ICAIC, 1967).  Son interesantes los conceptos de André Bazin en ¿Qué es el cine?, Madrid, Ed. Rialp, S.A., 1966; y muy lúcidos al respecto los de Marcel Martin en el capítulo "El fenómeno sonoro" de La estética de la expresión cinematográfica (Madrid, Rialp S.A., 1962, Pp.117-141). Sugerimos leer a Lotman, Yuri: Semiótica del cine y problemas de la estética cinematográfica, México, Ed. UNAM, 1979. Ver la nota 7.

 

12.          La reflexión sobre las artes desde la década del 20, tanto como la práctica artística, impidieron dudar en lo adelante que toda "semejanza", por muy "natural" que se le antojase al espectador, es siempre un hecho cultural apoyado en las realizaciones artísticas previas, en los diferentes tipos de códigos artísticos en vigor y en todas las condicionantes culturales; y que toda "imagen" pasa por el pensamiento. Son clásicos los trabajos de E. Panofsky, en especial sobre la perspectiva y proporciones (ver: La perspectiva como forma simbólica, Tusquets, Barcelona, 1985 y El significado en las artes visuales, Alianza, Madrid, 1979) y de Ernest Gombrich (véase Meditaciones sobre un caballo de juguete, Seix Barral, Barcelona, 1967 y Arte e ilusión, Gustavo Gili, Barcelona, 1982). Entre las publicaciones más actuales al respecto, ver: Aumont, J.: La imagen, Barcelona, Paidós, 1992 y Debray, Régis: Vida y muerte de la imagen, Barcelona, Paidós, 1995.

Por ello, aunque nada carente de inteligencia y muy enriquecedora en otros aspectos, siempre fue ilusoria y exagerada la teoría de A. Bazin (¿Qué es el cine?) sobre una "vocación ontológica" realista del cine. Esta no es inherente al cine, sino a los hombres y ciertas tendencias del momento sociocultural en que nace el cine. Otros tiempos, otros públicos y otras tendencias determinan otro cine.

 

13.           Incluso algunas especulaciones de teóricos y estetas del color y del sonido llegan a aceptar como "cine" shocks de luces acompañadas de textos coherentes (pudieran ser poemas), todo orgánicamente realizado. Son discutibles las valoraciones que daríamos al respecto: esteticismo, deplorable, encomiable, etcétera; pero siempre que hubiese proyección de imágenes (en este ejemplo son visuales—auditivas; o sea: audiovisuales) con sentido y coherencia artística pudiéramos, al menos, iniciar el análisis.

 

14.          No nos detenemos en el tema montaje, porque nos dirigimos especialmente a llamar la atención sobre el carácter necesario y suficiente de la sucesión coherente de imágenes (ya sean fijas o en movimiento "sensorial") y sobre el carácter maduro y muy genuino de la conjunción imagen—sonido. Hemos hablado de una "recreación orgánica o coherente de una sucesión de imágenes sobre una superficie", donde pueden incluirse el montaje (de los planos propiamente visuales, o el sonoro, o cualquier otro) y los demás recursos, válidos desde el documental hasta los dibujos animados.

 

15.          O sea, podemos concebir un filme con secuencias sin sonido alguno; con otras secuencias" donde la pantalla quede sin imagen (visual), pero con sonido, y otras plenas de imágenes visuales y sonidos. Si se trata de un conjunto logrado artísticamente, de una obra orgánica, será para nosotros, como totalidad, una obra audiovisual.

 

16.          Además, tal concepción admite desde ahora las posibilidades abiertas por la experimentación en las técnicas de proyección, filmación, reproducción o recreación sobre una pantalla o superficie, y aun "espacio", incluyendo al video tape, la holografía y cualquier matriz electromagnética.

 

José Rafael Rojas Bez (Banes, 1948). Doctor en Ciencias Pedagógicas. Profesor Titular de Estética y semiótica del Instituto Superior de Arte y miembro de la UNEAC, la FIPRESCI y SIGNIS, entre otras instituciones culturales. Ha colaborado en importantes revistas de Cuba, México, Brasil, Costa Rica, Estados Unidos y España; y ha publicado diez libros sobre literatura, cine, artes y teoría de la cultura en Cuba y México, siendo los últimos: De cine, TV y otros medios (Monterrey, Arbor/Univ. Autón. de Nuevo León, 2000 y Holguín, Ediciones Holguín, 2003) y El cine por dentro (Puebla/Xalapa, Univ. Iberoamericana/Univ. Veracruzana, 2000). Ha impartido cursos, conferencias y talleres en universidades, fundaciones e instituciones culturales de Cuba, España, Colombia, México y Ecuador, así como en la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Baños

. Glosario del Cine
. Semiosis del lenguaje del cine
. Retórica de la Imagen - Roland Barthes

 

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