Cine
Del
cine  a la TV y el vídeo:
Confluencias y divergencias
(1)
José Rojas Bez *
rojasbez@hotmail.com

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La aparición del video (entendiendo con tal término lo mismo al video tape y al videocasete que, modernamente, al disco compacto de video, es decir, lo mismo al electromagnético que al digital), trajo como consecuencia la ruptura del viejo equilibrio entre los medios de comunicación, en general, y artísticos, en especial, y los diversos públicos, con considerables implicaciones para los hábitos e intereses sociales, de modo similar a como había ocurrido antes, al surgir la imprenta, la radio, la televisión y los demás medios masivos.

    Y ello concierne en especial a lo que hemos conocido y experimentado tradicionalmente como cine, y como fenómenos cinematográficos de modo general, por lo que se impone un análisis sobre la relación entre ambos medios (cine tradicional y video) en los más diversos planos: lenguaje, públicos, propiedades estéticas, dispositivos, canales ...

    En otras ocasiones definimos al cine ya desarrollado como espectáculo, como arte y como "lenguaje" de la "sucesión coherente de imágenes (hoy día generalmente audiovisuales) recreadas en una superficie (mediante proyección, transmisión u otro recurso análogo) a partir de una matriz. (2)

    Lo caracterizamos así luego de observar que, en virtud de su génesis y su desarrollo histórico tanto como por su índole sintética (todo bajo el influjo de la aspiración a un medio de expresión integral y totalizadora), el cine ha tendido a aprehender y recrear el universo humano en su totalidad o plenitud, por lo cual buscó la palabra y todo lo auditivo o sonoro, aunque algunos llegasen a negarlo, y hasta a rechazarlo(3). El cine maduro apunta hacia lo audiovisual.

    Recordando que ningún "específico artístico" es eterno ni absoluto, sino sometido a condicionantes históricas y sociales, enfocamos así el problema de "lo específico" del cine, con el fin de no omitir ninguna de sus diversas manifestaciones históricas: desde las imágenes en blanco y negro, y sin sonido (que podemos asumir hoy día  como "embriones" o como "infancia" del cine aún no "maduro" o desarrollado), hasta los modernos formatos con colores y bandas sonoras ultrasofisticadas, sin dejar al margen el cinerama, ni las experiencias y "modos de hacer" en mayor o menor grado inusuales (como el filme que se conforma ante nuestras miradas mediante la sucesión de "fotos" o imágenes fijas, o como los posibles filmes realizados mediante la holografía).

    Tampoco olvidamos ninguno de los géneros, desde el más clásico documental hasta los más fantasiosos dibujos animados y sus mezclas y combinaciones.

   De todos modos, para la reflexión que nos ocupará, no resulta imprescindible ese concepto teóricamente más riguroso dado por la sucesión coherente de imágenes (hoy día generalmente audiovisuales) recreadas en una superficie a partir de una matriz. Pudiéramos atenernos a la expresión más común y estrecha de imágenes en movimiento.

    Hecha esta aclaración teóricamente necesaria, dialogaremos en lo sucesivo acerca de un lenguaje, un medio y un arte habitualmente relacionado con las "imágenes en movimiento (aparente o sensorial)".

    Pero nos interesa sobremanera dejar claro que, si lo planteado es válido para este concepto más acostumbrado, lo será también para aquel más riguroso y extenso.

 

PREMISAS Y FINES ADOPTADOS

 

    Como quiera que analicemos los fenómenos cinematográficos, resultará evidente que el cine, luego de nacer a fines del siglo XIX, se estableció como un nuevo medio capaz de expresar e inducir emociones, sentimientos e ideas; como una estructura sígnica o un "lenguaje" cualitativamente nuevo por su capacidad sintetizadora de recursos expresivos y por la índole de sus imágenes, aunque sus signos más elementales ya eran conocidos.

    Ya existía una amplia gama de signos (y "lenguajes") visuales, lo mismo que de signos (y "lenguajes") sonoros, así como los más diversos procedimientos discursivos y narrativos.

    Sin embargo, no existía ese "lenguaje" de imágenes proyectadas sucesivamente con una coherencia interna y general, a partir de una matriz (en aquel entonces fotográfica) posibilitadora de múltiples recursos expresivos (montajes, cámara lenta, disolvencia...). Lenguaje con posibilidades y recursos muy sui generis y que pronto se realizaría de modo más integral gracias a la incorporación del sonido o, mejor, de lo audiovisual.

    Fue fundado un universo de signos con estructuras y recursos múltiples, un "lenguaje" complejo y lleno de posibilidades artísticas, con los mecanismos para realizarlo y transmitirlo.

    Y el "fenómeno cinematográfico" devendría cada vez más complejo en el plano de la relación lenguaje (obra)–espectador, y su rica gama de aspectos y matices.

    Uno de esos ángulos es el más específicamente "lingüístico" o semiótico: los signos con sus modalidades, procedimientos y estructura general: la progresión de imágenes dadas por la sucesiva combinación de ese sustrato material suyo que son los fotogramas. Cada una de ellas con relativo valor o significado propio, pero sólo con verdadera y plena significación ganada como parte funcional y orgánica de la estructura y sucesión que integra.

    Se trata del filme u obra cinematográfica propiamente dicha, a la que es dable comparar con un discurso cotidiano o con lenguajes y obras de otras clases, como la pieza musical y el cuadro pictórico. Parangón que, claro, ha de guardar las debidas precauciones al establecer las semejanzas y diferencias, las convergencias y divergencias entre dichos "lenguajes" y sus respectivos signos, estructuras y obras, pero que es factible.

    Además, el cine constituye un medio capaz de utilizar o incorporar signos y recursos de otros medios, para obtener un resultado complejo no idéntico a ninguno de los signos y medios componentes. En tal sentido rememora al teatro, capaz de valerse del lenguaje oral cotidiano, de la música, de las artes plásticas y otros medios expresivos, para realizarse como obra distinta y orgánica, unificada y coherente, como obra teatral.

    Otro perfil del fenómeno cinematográfico es el de las instalaciones y dispositivos para concretar sus imágenes; o sea, los medios y materiales de realización y transmisión o difusión de la obra cinematográfica, los cuales califico de instrumentos, mecanismos, dispositivos o simples medios (para diferenciarlos de los medios plenos como los lenguajes y obras de arte, cargados de ideas y significados de toda índole).

    Son los proyectores, pantallas, bobinas y demás dispositivos resumidos en la sala de cine y, más allá aún, en las compañías productoras, distribuidoras y exhibidoras. Mecanismos e instalaciones que podemos comparar con el teléfono o el aparato de radio, las cuerdas vocales, el aire vibrante y los medios físicos con que producimos, reproducimos y transmitimos el lenguaje oral cotidiano; o con los instrumentos musicales, discos, grabadoras, salas de concierto, etcétera, que sirven para producir, transmitir y disfrutar los sonidos musicales.

    En tal sentido, son una especie de medio de (reproducir, transmitir, etcétera) otros medios (lenguajes, obras de arte).

    Luego podemos añadir otro cariz al del "lenguaje" o a la obra estrictamente dicha y al de los dispositivos técnicos y sociales para concretarla y transmitirla: nos referimos a las cargas emocionales, los hábitos de conducta y las significaciones sicosociales generales.

     Las instalaciones, dispositivos o "simples medios" adquieren valor y funcionan, toman su significado, su sentido, según los diferentes grupos y ocasiones en que sean utilizados.

    Es fácil entender que –para cada persona, grupo, ocasión– no tienen el mismo valor sicológico ni social, el hecho de oír música en la sala de la casa (mediante grabadora o tocadiscos), que el de acudir a un teatro para escucharla, y no es igual conversar con otras personas mediante el teléfono, que ir a visitarlas y conversar con ellas sentados frente a frente. Ello se cumple por igual en el cine: sus dispositivos e instalaciones se vinculan con un modo determinado de instituciones, de actividad social y de satisfacciones, y cobran un significado particular.

    Si consideramos que, junto a los ya bosquejados, existen muchos planos más (los económicos, los políticos, verbigracia), podemos avizorar la complejidad de funciones y de consecuencias en la realización social de cada "lenguaje", medio y arte, sobre todo cuando irrumpe como algo nuevo, alterando el equilibrio anterior(4).

    Por otro lado, sabemos que el arte es una actividad humana que se concreta y especifica mediante la imagen sensible y la intencionalidad y valores estéticos.

    Entonces, el cine puede ubicarse en el sistema de las artes, junto a la pintura, la música, el drama y demás manifestaciones. Y, como en todo arte, la plenitud de la obra cinematográfica exige la existencia de dichos valores expresivos y estéticos.

     Es en ese sentido que hablamos de un cine pleno, que cumple todas sus posibilidades.

    Como lenguaje, como universo sígnico y expresivo, puede utilizarse llanamente la sucesión de imágenes filmadas y proyectadas para fijar y expresar hechos, ideas, sin fines propiamente artísticos (como nos valemos del lenguaje articulado sin fines poéticos y de códigos sonoros sin fines musicales). Ocurre así con muchos documentales científicos y didácticos, reportajes y tomas familiares, que gozan de indudable validez en el ámbito humano, aunque no como arte.

    Pero en el universo cinematográfico se alcanza una plenitud cuando éste no se limita al uso de los signos para una comunicación desnuda, sino que se proyecta hacia lo artístico. No es igual una filmación mecánica de cualquier suceso, que la elaboración y montaje de los "Cine–Ojo" de Dziga Vertov o los documentales de Flaherty, Ivens y Santiago Álvarez, entre infinidad de ejemplos.

    A tal problemática se vincula estrechamente, lo mismo en los órdenes prácticos que en los teóricos, la cuestión del video (videotape, videocassette, disco compacto de video y demás modalidades posibles), tanto en sus implicaciones ya reales como en las potenciales.

    Si esbozamos las ideas anteriores sobre el cine como dispositivo técnico, como institución sicosocial y como arte, es porque evidencian y contribuyen a la riqueza y exactitud de los análisis en torno a la relación entre el cine y el video, así como de la infinidad de cuestiones generales que incumben al cine y al video.

     Analizaremos esa relación desde ángulos diversos, pero muy conectados entre sí, y sin velar nunca el carácter polémico de los juicios que formularemos.

    Uno de estos ángulos refleja la faz estética del problema: "lenguaje" (o, mejor, universo y estructura de signos), imágenes y procedimientos artístico–expresivos de cada manifestación.

    Otro se refiere a un plano sociológico más práctico: al soporte, a toda la base material (procedimientos técnicos, instalaciones... dispositivos) y a los canales de difusión.

    Y el tercero, a cómo estos medios llegan o se vinculan con el público, y a la conducta del público en esa vinculación.

 

CINE Y VÍDEO: LENGUAJE, IMÁGENES, ¿UN MISMO ARTE?

 

¿En qué medida los elementos más característicos o realmente definitorios del cine, como "lenguaje" y como arte, implican determinada clase de mecanismo, soporte material o instalación?

    Un parangón con otras artes más antiguas e institucionalizadas (y, por ende, con mayor cúmulo de experiencias), nos ayudará a razonar sobre dicha cuestión.  Un poema puede ser leído o escuchado, en una revista o en un libro, o en la radio... No está obligado a ser oral, o a ser escrito(5), impreso en letras negras o doradas, en libro o mural, pronunciado públicamente en un estadio, o entre dos personas solitarias o a través de la radio.

   Toda obra escultórica se conforma mediante objetos esculpidos, ya sean milimétricos o monumentales, en madera, metal, mármol, arcilla, "estáticos" o "dinámicos", colocados sobre una mesa o en una avenida... El cuerpo (o conjunto) modelado, tallado o construido (esculpido, en general) estéticamente, es lo que define a la escultura, con independencia de su material, su tamaño, lugar de ubicación y demás variables similares.

    En la música, lo definitorio son los sonidos musicales (los sistemas de sonidos con ritmo y melodía), y no si los escuchamos en la sala de conciertos, a partir de un disco, de una cinta magnetofónica, de una emisión radial, con instrumentos tradicionales o electrónicos, y así sucesivamente.

    Es el estado de cada sociedad, grupo o individuo, y cada circunstancia y finalidad, lo que determinará esas variables de creación y de consumo individual y social, los distintos efectos y la eficacia general de esa infinita posibilidad de obras que no dudamos en conceptuar de poéticas, musicales, escultóricas(6).

    Entonces, no habrá diferencia esencial definitoria (desde el punto de vista de los signos  –símbolos e imágenes–  y estructuras del “lenguaje artístico”) entre el cine tradicional y el video, en ninguna de las modalidades de éste último (videotape, videocassette, disco compacto de video...).

    Desde la perspectiva del universo sígnico (del tipo y caudal de signos, imágenes, estructuras...) conque cuentan, se nutren y conforman, tanto el filme más tradicional como el filme realizado en video, son igualmente cine.

    Como en la poesía, la escultura y la música, las diferencias de materiales (en que se imprimen, graban o "captan" para su ulterior reproducción: cinta de nitrato, acetato, banda electromagnética, emisor de rayos lásers...), o de dimensiones (8, 16, 35, 70 ó más milímetros; pantallas de pulgadas o de metros, ...), no son definitorias de su "ontología" o condición artística: se trata de arte cinematográfico, ya sea proyectado en una "sala cinematográfica", sobre la pared de una casa o transmitido para la pantalla de televisión.

    En el cine, como en las demás artes, las posibilidades de realización y exhibición de formatos, materiales, localidades, preferencias, sugestiones y consumo, dependen del estado y las instituciones de cada sociedad, individuo y grupo, y de cada ocasión.

    Nuevas preguntas y respuestas pueden ser ilustrativas.

    Cuando vemos en el televisor (o el monitor de video) cualquier filme realizado para la sala tradicional de cine, estamos viendo obras de cine. Cuando vemos Acorazado Potemkin, El ciudadano Kane, Tiempos modernos, Memorias del subdesarrollo, para citar clásicos reconocidos, estamos viendo cine, no obstante las variaciones circunstanciales de la recepción.

  ¿Y cuando no sea un filme tradicional y ni siquiera uno realizado "para la televisión" en películas tradicionales, sino de uno creado directamente en aparatos y cintas de video?     Sin duda, desde el ángulo semiótico y estético, aquí también nos hallamos ante el "fenómeno cinematográfico".

    En uno y otro caso, será arte de las "imágenes en movimiento" (de la sucesión orgánica de imágenes recreadas en una superficie a partir de una matriz), y el avance técnico ya nos proporcionó innumerables filmes tradicionales copiados en cintas de video para su transmisión televisiva o su distribución comercial, así como lo contrario, las filmaciones en video que se utilizan o trasladan a película tradicional, o que se proyectan directamente sobre una pantalla tradicional de cine.

 

OBJECIONES PRIMARIAS

 

   Suelen emitirse, sin embargo, algunas objeciones relacionadas con las propiedades de la llamada "pantalla chica".

     Una de ellas está motivada por el hecho de que la televisión actual y, por ende, el vídeo, no asimila o no reproduce tan a la perfección como la película fílmica tradicional algunos planos o imágenes cinematográficas: los panorámicos y generales, por ejemplo.

    Hoy día, la pantalla televisiva no nos ofrece la misma definición, sobre todo en los referidos planos panorámicos y generales, que la película fotográfica e instalaciones típicas del cine tradicional. Así, toda filmación hecha para la pantalla televisiva –y más aún cuando sea realizada con técnicas de video–, debe evitar o manejar con sumo cuidado tales planos e imágenes. 

   Asimismo, en el proceso de filmar y editar en video para la televisión, se imponen consideraciones y procedimientos técnicos y perceptuales (tipos de iluminación, etcétera), muy distintos a los de la filmación con película tradicional.

    No es lo mismo realizar una escena u obra en cine tradicional que en video, ni filmar para la pantalla de cine tradicional que para la televisiva.

    ¿Significan, las aludidas distinciones, que nos hallamos ante “lenguajes” artísticos, o artes diferentes?

    Cada “lenguaje” artístico, como sustrato de una rama artística particular, está constituido por un conglomerado o universo de signos de una misma clase (gestuales, sonoros, visuales, audiovisuales... espaciales, temporales, espaciotemporales...) que estructuran y conforman los paradigmas y los modelos de imágenes de dicha arte.

    Cada obra de arte se ha valido del universo de signos (e imágenes) de su rama, tomando (y creando) los convenientes para su realización, y no tiene por qué utilizarlos todos, ni organizarlos de igual modo en todos los casos.

    Sucede como en la frase o discurso escrito que, del amplio universo de signos lingüísticos (palabras, entonaciones, signos de puntuación, etcétera), utiliza los signos y estructuras adecuados para sus fines expresivos, y no tiene por qué valerse de todos, ni de la misma forma en uno y otro caso.

    Dos poemas pueden estar elaborados sin repetirse ninguna palabra entre uno y otro, y con construcciones, estilos, imágenes y técnicas muy diferentes (desde la poesía coloquial hasta la surrealista y estructuralista), e incluso en lenguas distintas, y se trata de la misma clase de lenguaje artístico (o sea, lenguaje poético): son poesía o, más amplia y sistémicamente, literatura.

  El óleo y la acuarela no tendrán nunca la misma textura, técnica, imágenes ni resultados exactos; y no dejan por ello de adscribirse a un universo de una misma clase de signos e imágenes, a un mismo arte: el arte de la pintura o de las imágenes pictóricas.

   El violín posee notas y un timbre que no pueden lograr el clarinete ni el saxofón; mas, una sonata para clarinete o un quinteto para instrumentos de viento y una sonata para violín son, no obstante, obras de un mismo arte, producto del mismo universo de signos artísticos (los musicales), son obras del arte musical (el de los sistemas de sonidos con ritmo y melodía).

    ¡Cuánta diferencia entre una acuarela de pequeño formato y un óleo de grandes dimensiones! ¡Y entre un solo de clarinete, un cuarteto de cuerdas y un concierto de música electroacústica! Sin duda mucho mayores que las dadas comúnmente entre cualquier obra filmada en película tradicional y otra filmada en video o realizada "para la televisión" en película tradicional; a pesar de la "indefinición" de los planos panorámicos y generales, de las necesarias adecuaciones al dispositivo y al medio.

    También sucede que, debido a usos corrientes e imprecisos de los términos, suele confundirse lo que es un lenguaje artístico (así, unidos ambos términos) y lo que es arte.

   Si uno quiere, puede fraccionar o subdividir los "lenguajes" o las "artes" hasta lo infinito.

    Por ejemplo, con el lenguaje articulado o "segundo sistema de señales": podemos hablar del lenguaje articulado humano, en general, o del lenguaje de un pueblo diferenciado del de otro, o del lenguaje mío, o del lenguaje mío cuando estoy alegre, en contraste con el lenguaje mío cuando no lo estoy, etcétera, etcétera: como idiomas, hablas, modalidades, estilos dentro del universo del lenguaje articulado.

    Y, como segundo ejemplo, con el lenguaje pictórico: Puedo hablar del lenguaje pictórico en general, o del lenguaje pictórico moderno, o del lenguaje de Picasso, o del lenguaje de Picasso en el "período rosa", y así sucesivamente.

    Lo mismo ocurre en el caso del cine, aunque haya un "lenguaje" de Chaplin, o un "lenguaje" de Bergman "para cine tradicional" y un "lenguaje" de Bergman "para televisión", entre infinidad de ejemplos posibles.

    Pero tales conceptos se relacionan, verdaderamente, con manifestaciones circunstanciales, particulares, y no con los rasgos definitorios esenciales de la rama artística en su conjunto.  Dichas expresiones no reflejan una multiplicación ad infinitum de artes, sino una dialéctica de lo general a lo particular y a lo singular, que no anula lo general. En cada uno de ellos se trata de la construcción de modelos imaginales de una misma clase.

    Lo cual no significa que carezcan de diferencias individuales y particulares; ni niega la consideración de los medios y demás factores peculiares suyos en cada caso u obra concreta; y no sólo técnicos, sino también estéticos.

    Así, podemos hablar de "una estética de la filmación para la televisión", de "una estética del filme en video” y "una estética del cine tradicional". No porque dejen de responder a la "estética general del arte cinematográfico", sino porque son, en virtud de las singularidades de los diferentes medios y obras, necesarias consideraciones y adecuaciones técnicas, estéticas y de toda índole.

    Creo que, con todo lo anterior, quedan fuera de dudas las interrogantes surgidas ante las propiedades y usos de algunos planos, de algunos registros luminosos y demás procedimientos y consideraciones técnicas y estéticas particulares de la pantalla televisiva y el video: no determinan ninguna diferenciación general de “lenguajes” artísticos, de artes. El filme tradicional y el filme en video, así como el filme en y para la televisión, siguen siendo obras adscriptas al universo del lenguaje y arte del cine. (7)

    Pero surge a menudo otra objeción, referida a un plano más sensorial o técnico–sensorial, y basada en cómo la televisión produce las imágenes, ya que en la pantalla de televisión no existe normalmente una "imagen" en estricto sentido, sino puntos lumínicos. Y a esto se suma, en el caso del video, la naturaleza del soporte o matriz de la obra reproducida, la banda electromagnética.

    Dos problemas muy unidos en uno.

    En el cine tradicional, es decir, en la película fotográfica común, siempre hay alguna imagen. Cuando se proyecta un filme tradicional, en cada segundo se suceden 24 imágenes (físicas, ópticas, es decir, no "imágenes artísticas") y, en este sentido, va desarrollándose "imagen tras imagen". Por otro lado, si uno observa la matriz de un filme tradicional, es decir, el rollo de película, puede percibir imágenes en sus fotogramas.

    Podemos hablar, con base física (óptica) y sensorial, aunque no artística, de imágenes y de "imagen tras imagen".

     En el caso de la pantalla televisiva (y, en el video, por ende), no ocurre lo mismo. En la pantalla televisiva nunca hay una "imagen" íntegra física y sensorial propiamente dicha, sino conglomerados de puntos que corresponden a partes de una imagen física y recorren la pantalla o, más exactamente, cambian de luminosidad (y tinte) a alta velocidad para ser percibidos como imágenes gracias a nuestra visión integradora, pero que llegan a nuestros ojos como puntos lumínicos de una imagen fraccionada que se integrará en nuestro cerebro.

    Y en el caso del video, por supuesto, si uno observa directamente una matriz de la obra, es decir, una cinta electromagnética suya, no podrá percibir o detectar imagen alguna. Lo que soporta o contiene la banda de video son impresiones electromagnéticas que, con el proceso técnico adecuado (reproductor, pantalla de televisión o vídeo, etcétera) producen puntos lumínicos en una pantalla, que serán decodificados por nuestra percepción, por nuestra mente (por nuestra visión como proceso culminado, y no sólo por las sensaciones oculares) como imágenes.

    De modo que las imágenes generadas por la televisión (y el video) son imágenes para nuestra percepción (y nuestra mente), y no imágenes físicas, para nuestros ojos, o nuestra sensación primaria.

     Así, la cinta y el disco compacto de video son, en este plano, radicalmente distintos a la cinta tradicional de cine, lo cual implica considerables diferencias sicológicas y de otros órdenes entre esos medios.

    He ahí la esencia de las referidas objeciones "técnico–sensoriales" a la identidad, como “lenguajes” artísticos o como un mismo arte, entre el cine tradicional y el cine en video.

    ¡Qué modo de oscurecer teóricamente los conceptos y aspectos de nuestro tema! ¡Qué doble confusión en un sólo problema!

    En primer lugar –desde el plano técnico de la reproducción o transmisión de la obra–,  debemos considerar que el filme, la obra cinematográfica, no es el rollo de cinta, sino el universo de imágenes artísticas, el modelo imaginal o mundo de imágenes que va construyéndose ante nuestra visión, de principio a fin. Y ello es también válido para el cine en video y para todo cine a través de la televisión.

    La obra artística cinematográfica propiamente dicha, no es el soporte (cinta fotográfica de celuloide, banda electromagnética, fotogramas o puntos lumínicos, pantalla grande o chica...), sino la sucesión de imágenes artísticas recreadas en nuestra percepción: el mundo de imágenes que se construye de manera progresiva en nuestra mente.

    Y en segundo lugar –desde el ángulo estético–, porque todo fenómeno artístico es mucho más perceptual (y conceptual) que simplemente sensorial.

    Subrayar el cariz "puntístico" del video es como reducir el signo y la imagen artística desde la conciencia y la percepción hasta la simple sensación primaria: reducir el discurso poético desde la imagen poética a simples sílabas y letras.

    La obra artística está dada por el mundo de imágenes que la conforman y percibimos; y la esencia de la obras de cine tradicional y las que llegan o se reconstruyen a través de la televisión (y del video) es la misma: es, para el receptor (espectador) de la obra, el mismo tipo de modelo o mundo de imágenes, conformado por "la sucesión coherente de imágenes recreadas a partir de una matriz" (de modo más burdo: por las "imágenes en movimiento").

    En el cine tradicional se parte de A con un recurso icónico (fotográfico) que más o menos semeja a A. En el video se parte de A con un recurso no icónico (electromagnético), pero también para recrear a A.

    Para la estética propiamente dicha, son imágenes y obras de la misma índole perceptual y artística, aunque para la tecnología, la sicología, la economía y otras disciplinas, deban ser asumidas diferenciadamente, como pueden serlo dos técnicas y estilos de cualquier arte (miniaturas decorativas y grandes frescos, música folklórica y música electroacústica...)(8).

    Por otra parte, no todo lo que se hace en video ni todo lo que se transmite por televisión, a pesar de sus "imágenes en movimiento", es cine, en su cabal sentido estético, es decir, arte cinematográfico. Ni todo lo que se imprime en películas tradicionales es cine en su plena acepción artística.

    Los caracteres propios, el desarrollo histórico y los condicionamientos sociales de cada uno de estos medios hacen que, en el estadio contemporáneo, la televisión esté concebida o instituida mucho más como medio que el cine tradicional (que tiende a ser visto como con una mayor integración y asimilación entre sus procedimientos o mecanismos: con una mayor identidad medio–lenguaje)(9).

    La filmación tradicional "en películas de acetato", es un medio que no supone necesariamente la condición artística. Si bien propicia filmar y proyectar cine concebido como arte pleno, también posibilita hacer filmaciones sin interés artístico, para comunicar y fijar llanamente algo.

   Pero cuando hablamos de "cine" e "ir al cine", el campo de expectativas y sobrentendidos está más restringido y definido, en razón de las instituciones sociales y los hábitos mentales, que cuando hablamos de "ver televisión" o "vídeos". La televisión conserva aún la aureola básica de medio, de instalación que posibilita ver cine ("películas") y otras cosas más, a través, por mediación de ella.

    Es un fenómeno sociológico, debido en gran medida a que el cine creó un lenguaje y recursos novedosos y propios (la "imagen en movimiento" sensorial o aparente recreada en una superficie), antes del surgimiento de la televisión, que no introdujo signos ni imágenes artísticas propias (ni un universo o sistema sígnico nuevo) sino que se aprovechó de los ya existentes, utilizándolos y sirviéndoles como medio; lo mismo que había ocurrido con el periódico y la radio, lo cuales no derivaron nuevas artes, sino nuevas formas de difusión, estilos y modalidades de otras ya existentes (literatura, drama, música, por ejemplo).

   Ahora bien, desde puntos de vista sígnico–expresivos y artísticos, ambos, tanto las películas e instalaciones fílmicas tradicionales, como el video, en particular, y la televisión en general, son medios que posibilitan (reproducen y transmiten) signos, imágenes, un universo artístico sustancialmente igual y, por ende, la realización de un mismo arte, el de las "imágenes en movimiento" (el de la "sucesión coherente de imágenes recreadas en una superficie a partir de una matriz").

    Pero, basta con el análisis de estas dos "objeciones comunes". Volvamos al hilo central de nuestro análisis, a la relación cine–video, en los planos del "lenguaje", las imágenes y lo artístico

    Se ha evidenciado ya que el cine tradicional, filmado para las salas comunes, tanto como la obra filmada en video y transmitida por la televisión (como también podrá serlo en un futuro no muy lejano la holográfica); son semiótica y estéticamente hablando, diversas modalidades (materiales, técnicas, procedimientos de impresión y reproducción) del "lenguaje", universo sígnico, y arte del cine, o sea, arte de las "imágenes en movimiento" (de la "sucesión coherente de imágenes recreadas en una superficie a partir de una matriz”).

    Como en las demás artes, las posibilidades técnicas, formatos y materiales, las dimensiones y localidades, y el consumo, dependen del estado económico, técnico y general de la sociedad (de cada grupo e individuo) y de cada ocasión, en fin, de los múltiples condicionamientos sociales (objetivos y subjetivos).

    Esas premisas socioculturales suelen inducir la falaz concepción del cine tradicional como una especie de “lenguaje” más fusionado o identificado con su medio y condiciones (como una especie de medio–lenguaje–producto); y de la televisión como un medio en esencia, que posibilita la realización pero, sobre todo, la transmisión de ese arte que es el cine, además de muchos otros lenguajes y mensajes. Todo lo cual constituye, en verdad, apreciaciones muy relativas y efímeras.

    Con ello, nos vemos remitidos a nuevos aspectos de este tema que complementarán la visión obtenida hasta aquí.

 

CINE Y VÍDEO: MEDIOS, PÚBLICOS, FENÓMENOS SOCIOCULTURALES

 

    Si observamos detenidamente el plano de los medios, mecanismos e instalaciones que aseguran el enlace del cine tradicional con (su percepción por parte de) el público, distinguimos los siguientes elementos y procesos esenciales:

a) Una cinta o película cinematográfica (la "matriz" de la obra),

b) un equipo de proyección,

c) ondas luminosas a través del local de exhibición, y

d) una pantalla donde inciden esas ondas y se recrean las imágenes para la percepción de los espectadores.

 

    Por otro lado, yendo ahora al terreno de la televisión como fenómeno general, observaremos lo siguiente:

a) Una escena (o un filme tradicional, o un video, para incluir también el caso del cine en o a través de la televisión), que se transmite y hace la función de matriz,

b) un transmisor (o proyector–transmisor en las viejas técnicas de transmitir películas por la televisión), 

c)  ondas electromagnéticas a través de la atmósfera, y

d) un equipo receptor de dichas ondas electromagnéticas y sonoras, con su pantalla, que reproduce o recrea las imágenes para la percepción de los televidentes (quienes son los verdaderos receptores del proceso comunicativo y artístico, de los signos e imágenes artísticas).

 

    Estos elementos básicos consignados tan someramente, implican, sin embargo, todo un mundo de aparatos, cabinas, viviendas, etcétera; así como de condicionamientos síquicos y sociales de innumerables tipos.

    Mas, nada impide establecer un paralelo efectivo entre el cine tradicional y la televisión:

a) La obra (la escena o la matriz que se proyecta o se transmite a partir de la película tradicional, el video o la cámara de televisión),

b) su proyección o transmisión (o proyección–transmisión),

c) las ondas a través del aire (desde la cabina de proyección hasta la pantalla de la sala, o desde el estudio de televisión a los telerreceptores, y

d) la pantalla o el equipo receptor (con su pantalla). Es decir, la superficie de recreación de las imágenes.

 

    Bosque y árboles. Unidad de lo diverso. Ahora bien, para los efectos socioculturales de recepción y asimilación por parte del público, lo que adquiere mayor realce es lo último: las semejanzas y diferencias entre la pantalla (y sus correspondientes imágenes) de la tradicional sala de cine y la del televisor en el salón doméstico.

    En el acápite anterior, analizamos la primera faz del problema, la concerniente a la obra en sí misma (la matriz y el modelo o mundo imaginal), y observamos su identidad estética básica en el cine tradicional y en el cine en video (y en el cine tradicional transmitido por televisión). En uno y otro caso son aprehensión y recreación de un mundo por medio de las "imágenes en movimiento" (sucesión coherente de imágenes recreadas en una superficie a partir de una matriz). Y ambos pueden o no estar, en mayor o menor grado, concebidos artísticamente.

    La segunda y tercera faces (los mecanismos de proyección y transmisión, y las ondas a través del aire), incumben a la técnica, la ciencia, la economía y otros órdenes.

    Desde la óptica del efecto comunicativo y artístico en sí (de la pragmática del signo y la percepción artística), no los consideraremos, pues el espectador sólo exige, como tal, la existencia de signos, estructuras, imágenes: la reproducción de la obra ante sí (no cómo es recreada, ni qué equipo la hace llegar, ni el número de personas que lo manipulan, ni el vestuario de los mismos, etcétera).

     En resumen, es el cuarto aspecto –la recreación de las imágenes en una superficie ante nosotros– lo que más nos interesa aquí. Y no ignoramos su vinculación con los demás órdenes del fenómeno, ni olvidamos que su análisis independiente es una abstracción como la de cualquier análisis de un todo y sus partes, o de un hecho y sus causas, mecanismos y condiciones.  Pero nos concentraremos en el “cara o cruz” de:

a)     Por el envés, una instalación con un ambiente muy especial y sugestivo (manejando éste término en todo su alcance: oscuridad, pantalla grande, motivaciones colectivas, grupo humano relativamente numeroso, entre otras), ambiente que exige actitudes y normas de conducta social (como salir a la calle y adquirir las entradas, por ejemplo); y,

b)  por el revés, la de un aparato doméstico que exige menos disposiciones en función suya, y más susceptible de ser manipulado de acuerdo con nuestra comodidad y posibilidades personales.

 

    La misma moneda con dos caras técnicas, sicosociales y económicas.

    Una, el cine tradicional, con su manido y supuesto visaje "cálido" (que absorbe, nuclea en su torno) y, la otra, la televisión, medio "frío" (que permite continuar las actividades mientras "lo vamos mirando", incorporándolo entre dichas actividades o manteniéndolo de fondo).

    Ahora bien, sin perder un segundo, señalemos la relatividad de esas clasificaciones. "Calidez" y "frialdad" son metáforas tan relativas en este caso como las mismas propiedades físicas a que aluden. Son magnitudes muy dependientes de los hábitos, de las condiciones mentales y sociales, y de los puntos de referencia que tomemos.

    ¿Acaso el progresivo aumento dimensional de la pantalla de televisión, junto a su creciente popularidad y los hábitos más colectivos en su visión (ahora que proliferan los videos), no tienden a hacer más absorbente o "cálido" ese medio? La experiencia de los videos es aleccionadora.

    Un salón confortable con videos recreados en pantalla grande para un grupo de debatistas, implica una reducción considerable de la diferencia de "calor" entre ambos medios en cuestión.

    Por otro lado, cuando se han creado hábitos o motivaciones firmes para observar la televisión, no es raro, afortunadamente, que un espectador se concentre en un programa que en verdad le interese y no es raro tampoco, desafortunadamente, algún irracional espectador que se deja atrapar por las imágenes, por la "magia" de la televisión y se sienta a ver "todo lo que le pasen por delante"(10).

    Lejos de ignorar, argumentamos a favor de la índole relativa de las clasificaciones y referencias a "medio frío" y "medio cálido", "sugestividad" e "hipnosis", actividad social o doméstica, entre otras. Aunque, también sabemos que esas diferencias y especificidades muy relativas gozan hoy día de determinada certeza.

    Otras de las diferencias a señalar son los costos.

    Quien puede comprar su aparato de televisión y de video, sólo abonará en lo adelante un mínimo precio por cada "función", en virtud de los diversos sistemas de abono, intercambios, clubes, etcétera, y de las programaciones de los canales. Incluso le resultaría más cara la asistencia a una sala tradicional de cine. Mas, quien no puede comprar su aparato de televisión, quizás pueda asistir a un cine de segunda o tercera categoría. Y existen quienes nunca han entrado a un cine ni tienen un televisor.

    En síntesis, la norma actual indica que ambos medios siguen presentando muchas diferencias, dadas no sólo por lo técnico, las instalaciones, la realización y demás planos análogos, sino también por las posibilidades económicas y hábitos de los usuarios de cada tipo y clase social, entre varias más.

    Un nuevo paralelo con otro arte y otro medio –la literatura y los libros– deviene muy ilustrativo.

    ¿Qué lección sociológica nos aporta la relación entre la antigua literatura oral y la escrita?

    Si rememoramos a los trovadores que deambulaban de plaza en plaza y de corte en corte, y analizamos su situación, notamos de inmediato cómo aquella literatura contaba con un portavoz o exponente (un medio o reproductor) particularizado: el bardo o rapsoda, y su consumo exigía una actividad social: la reunión en un lugar y momento fijados para escuchar a un cantor y una obra igualmente prefijados ("programados").

    Luego, con el advenimiento del libro y, sobre todo, con la imprenta, se produjo un colapso donde se fue sustituyendo a la literatura oral por la escrita, hasta el punto en que hoy, en la cultura occidental, la literatura es fundamentalmente leída, y los esfuerzos se encaminan, por el contrario, al rescate de la oralidad (sin abandonar al libro).

    El libro posibilitó que los aficionados consumieran en sus casas, individualmente, la obra deseada, y en el momento escogido.

    Obviamente, las posibilidades para adquirir libros no son nada iguales para todos hoy día. Existen pueblos subdesarrollados, neocolonialismo, y otros males. Y existe una amplia gama en la adquisición de libros, desde las ediciones lujosas, pasando por las baratas, hasta ninguna edición posible.

    También en ese plano sociológico podemos observar la gran analogía que existe entre los fenómenos cine y literatura. El siguiente paralelo es explícito:

 

 

1ro.

 

Literatura oral, trovadores y diversas formas de audición colectiva “en vivo”

 

Cine tradicional (salas colectivas con proyectores, pantallas grandes, etc.)

 

2do.

 

Surgimiento del libro y, luego, de la imprenta, es decir, otros medios escritos de literatura y de su reproducción y difusión

 

Surgimiento del video (tape, cassette, disco compacto...), incluso la holografía y las imágenes virtuales infográficas, o sea, otros medios de cine (“Sucesión de imágenes recreadas en una superficie a partir de una matriz”)

 

 

3ro.

 

Predominio del libro, de la literatura escrita y las formas domésticas.

Rescate de la literatura oral, de audiciones colectivas y otras formas de oralidad y “presencia viva”

 

 

Predominio del video y lucha por rescatar la asistencia al cine tradicional o, mejor, formas más colectivas de visión, participación y asunción de la obra (desde el cine comercial hasta cine clubes, etc.)

   
El paralelo recién esbozado es tan rico en sugestiones, que puede establecerse en otras aristas del problema.

    Así, en la económica (y recordando lo dicho sobre las posibilidades de adquisición y vinculación entre los hombres y los libros), veremos hoy día, en el caso del arte cinematográfico, la existencia de una gama diversificada, desde el magnate con sala de cine (y video) en su mansión particular, pasando por los cines públicos más caros, hasta los más baratos, sin olvidar a quienes no tienen posibilidades de comprar un aparato de video ni de ir al cine.

    Esta comparación con un fenómeno del ámbito literario –y posible con otras ramas del arte y la cultura– nos ayuda a ver mejor que –así como la literatura lo es tanto en su modalidad oral como escrita, y en sus diversos idiomas, dialectos y estilos–; el cine (como "lenguaje" y como factor y producto estético, propiamente dicho), lo es tanto en sus modalidades más tradicionales como en video (especie de "lengua" y "habla" dentro de ese gran lenguaje o universo lingüístico que es el cine.

    Las diferencias entre ambos medios (materiales, procedimientos, instalaciones, dispositivos...) están dadas en los planos técnicos y sociológicos de la difusión y consumo (hábitos, intereses, instituciones...), y por los más diversos grupos.

    Muchas son y serán las modalidades, vías y plasmaciones de esos signos, estructuras, "sintaxis", imágenes artísticas, que conforman el "lenguaje" y el arte cinematográficos.

    Pero en todos los casos nos será posible afirmar: "He visto cine".

    Es de las condiciones sociales y técnicas, de los medios y circunstancias específicas, de donde se derivará el complemento: "en una sala tradicional de cine", "en la sala de mi casa", "por la televisión", "filmado en película tradicional", "filmado en video", y así sucesivamente.

 

CINE Y VÍDEO: UNIDAD Y VARIEDAD, SÍNTESIS DE FENÓMENOS

 

    Con los análisis y las premisas acabadas de exponer, resultan lógicas las siguientes conclusiones sobre la relación cine–vídeo en los planos del lenguaje, los medios, el público y la estética

    Sostenemos un punto de vista cuya solidez hemos verificado, aunque no negamos la posibilidad de otros.

    Asumimos la concepción del cine como un "lenguaje" y un arte, como un modelo imaginal (o mundo de imágenes), cuyos rasgos definitorios están dados por la sucesión coherente de imágenes (hoy día generalmente audiovisuales) recreadas en una superficie a partir de una matriz (de modo mucho menos riguroso, pero según las expresiones más familiares, el arte de las "imágenes en movimiento").

    Así como la literatura ha evolucionado desde la literatura oral a la escrita, y el arte musical desde la voz humana y los instrumentos primitivos hasta la audición grabada y la música electroacústica, por ejemplo; también el arte cinematográfico cuenta con diversos materiales, medios y conformaciones en el plano de sus mecanismos, soportes, técnicas y medios reproductores de sus imágenes.

    El filme tradicional y el filme en video son dos de ellos. El cine holográfico pudiera ser también muy cotidiano dentro de poco.

    Cine–tradicional y cine–vídeo constituyen modalidades, manifestaciones, realizaciones técnicas distintas de un mismo universo lingüístico o, mejor, semiótico (signos, sintagmas, paradigmas...) y un mismo universo artístico (imágenes, estructuras, obras artísticas).

    Como todo fenómeno complejo,  al igual que los demás fenómenos de la vida social, cine–tradicional y cine–video ofrecen, en virtud de la riqueza de lo concreto, muchas disparidades entre sí –quizás más diferencias que igualdades–, dadas básicamente por sus modos y condiciones generales de realización y de recepción: recursos técnicos y materiales, las instalaciones, costos, normas de vida, hábitos sociales e individuales, calidez y frialdad relativas, entre otros factores de la vida social.

    Mas, ello no se impone de manera determinante en sus definiciones y asunciones como arte y sus planos estéticos más generales.

    Las diferencias, más que a una estética general, incumben a la historia y la sociología del arte y los medios.

    El video, lo mismo que la cinta cinematográfica tradicional, puede valer para la realización de cine pleno, como arte, y ambos pueden utilizarse sólo como medios  para fijar y reproducir otro tipo de obras (un discurso, un recital, una obra teatral, por ejemplo). La cinta tradicional de acetato con película fotográfica y la banda electromagnética, o el disco compacto de video, son soportes o medios técnico–materiales para la recreación, reproducción y difusión de un mismo universo de signos y estructuras, de un mismo mundo de imágenes y un mismo arte fílmico.

   De modo que, al reflexionar sobre cine y video, hay que pensar en un mismo universo de signos, un mismo "lenguaje" general y un mismo arte, en esencia, con diferentes “hablas” y procedimientos de codificación, diferentes medios materiales, técnicos y económicos, y diferentes modos de adecuación y asimilación por parte del público.

 

NOTAS:

 

 1. Originado en 1980, como parte de una serie de conferencias sobre estética e historia del cine y enviado en 1985 como ponencia a un encuentro de críticos y creadores, este ensayo participó como ponencia en la Cuarta Conferencia de Investigaciones sobre Arte, del Instituto Superior de Arte, La Habana, 1986, donde obtuvo el Premio de la Comisión de Estudios Teóricos sobre la Cultura y el Arte. Una versión suya apareció publicada en Artes, cine, videotape: límites y confluencias, Edic. Holguín, 1987, en la revista Cine Cubano no. 138, 1993, pp. 23–30 y en Cuadernos Cinematográficos 9, Univ. de Valladolid, España, 1996, pp. 39–54.

 2. Originalmente en el artículo "Imagen, movimiento, sonido: ¿lo específico del cine?", periódico ¡Ahora!, Holguín, 13 de enero de 1980. Luego, en la ponencia "Dos temas sobre cine: lo específico y los géneros del cine", discutida en la Primera Conferencia de Investigaciones sobre Arte, del ISA, La Habana, nov. 1980. Una versión nueva, con las mismas ideas esenciales, se incluye en Temas y conceptos de cine, Pueblo y Educación, La Habana, 1991.

3. Por ejemplo, Arnheim, R.: El cine como arte, Habana, Ed. Arte y Literatura, 1981; sobre todo su capítulo "Un nuevo Laocoonte" (p. 189 y ss), y Volpe, Galvano della: Crítica del gusto, La Habana, Arte y Literatura, 1978 (capítulo "Laocoonte 1960", pp 173-231). Enfoques más justos y modernos estaban ya en la Estética del filme, de Bela Baláz (La Habana, Ed. Arte y Literatura, 1980, pp 141–153), sobre todo en el capítulo "El cine sonoro", y en las obras de Serguei Eisenstein: El sentido del cine y La forma en el cine (véanse en la recopilación Eisenstein, La Habana, Ed. ICAIC, 1967). Son interesantes los conceptos de André Bazin en ¿Qué es el cine?, Madrid, Ed. Rialp, S.A., 1966; y muy lúcidos al respecto los de Marcel Martin en el capítulo "El fenómeno sonoro" de La estética de la expresión cinematográfica (Madrid, Rialp S.A., 1962, pp.117–141). Sugerimos leer a Lotman, Yuri: Semiótica del cine y problemas de la estética cinematográfica, México, Ed. UNAM, 1979.

4. Fenómeno multifacético y vital. Muchísimos nombres en disímiles momentos y perspectivas (U. Barbaro, P. Baldelli, W. Benjamín, McLuhan...) muestran dedicación a la problemática. He aquí cuatro ejemplos: 1. García Espinosa, J.: Una imagen recorre el mundo, La Habana, Arte y Literatura, 1979 (especialmente el capítulo: "Los cuatro medios de comunicación son tres: cine y TV", pp. 76–106); 2. Jarvie, I.: Sociología del cine, Madrid, Ed. Guadarrama, 1974); 3. May, Renato: Cine y televisión, Madrid, Ed. Rialp, S.A., 1959 (sobre todo el capítulo "Elementos de la sicología del cine y la televisión. Lectura de una imagen en movimiento", pp. 182–218); y 4. Villegas López, M.: El cine en la sociedad de masas, Madrid, Ed. Alfaguara S.L., 1966.

5. La literatura puede tener una repercusión mental "sonora": lo leído puede irse "oyendo" mentalmente. Pero no nos confundamos: aquí la cuestión esencial es el modo de transmitirse, cómo llega desde el creador al público (mediante un libro, periódico, etcétera).

6.  Paralelo observable en todo arte. La música lo es tanto en un disco o grabadora, como ejecutada por músicos ante nosotros. Se define por sus sonidos (notas, timbres, ritmos, melodías, etcétera), como sistemas de sonidos con ritmo y melodía, y no por el soporte ni medio material o técnico.

7. Permítasenos una parábola: imaginemos un público en contacto con una lengua extranjera sólo por medio de algunos escritores de esa lengua; y que, de pronto, se amplía el intercambio y se pone en contacto con todas las manifestaciones de esa lengua (las artísticas, las coloquiales y hasta sus jergas). Ese público, habituado sólo a una experiencia muy limitada y depurada, no asimilará de inmediato la amplia gama novedosa, junto a las anteriores, como partes del mismo universo lingüístico. Sólo la ruptura de los viejos acondicionamientos le hablará de un mismo idioma con diferentes usos y manifestaciones. Aquí el cine tradicional es a estas lecturas restringidas iniciales como el lenguaje cinematográfico es a todo el universo lingüístico de la parábola. La "película" tradicional, los videos y otras futuras formas (¿holografía?) son como los libros, teléfonos y otros medios que transmiten un mismo universo lingüístico.

8.  Además, poner el acento sobre la pantalla televisiva sus puntos, no es lo mejor en la teoría de la comunicación. Es mucho más importante y definitorio el signo, la señal recibida y su percepción por parte del sujeto receptor; o sea, la percepción de la imagen artística por parte del perceptor. Recordemos que el verdadero receptor de la actividad artística no es, de ningún modo, el aparato telerreceptor, sino el público receptor, el televidente. Este es el eslabón final de la instalación que recrea y hace llegar los signos (imágenes) desde el creador hasta el público.

9.  Cine es, por un lado, instalaciones, equipos, base material (como libro o revista, disco o cassette, respecto a la literatura y la música). Cine es, desde otra óptica, lenguaje y creación artística (como la poesía y la música). Las propias denominaciones señalan la mayor identificación histórico–social en el caso del cine tradicional: cine para la instalación y medio material, y cine para el lenguaje y el arte. No ocurre así entre libro y literatura, ni entre cassette o disco y música; aunque en alguna medida con literatura se piensa en libro. Menos aún entre cine (para y en televisión) y televisión. Esta última es concebida hoy día ante todo como el medio, y no como un lenguaje particular y un nuevo arte.

10. "Calidez" y "frialdad" son aspectos de un problema que también muestra la faceta de la "enajenación" y "desenajenación", y del "consumo" y la "creatividad", entre otros. Ellos dependen a la vez del medio artístico (obras, etcétera), del medio técnico (aparato, instalación) y del espectador con sus relaciones sociales. Tienen gran valor las meditaciones sobre estos y otros tópicos dadas por Tomás Gutiérrez Alea en su Dialéctica del espectador (La Habana, Ed. UNION, 1982), Pablo Huneuus en La cultura huachaca (o El aporte de la televisión) (Santiago de Chile, Ed. Nueva Generación, 1981) y Michelle Mattelart: "Elementos de un dossier sobre el tema Video, cultura nacional y desarrollo", folleto para el seminario del Festival del Nuevo Cine Latinoamericano, La Habana, 1984

 

José Rafael Rojas Bez (Banes, 1948). Doctor en Ciencias Pedagógicas. Profesor Titular de Estética y semiótica del Instituto Superior de Arte y miembro de la UNEAC, la FIPRESCI y SIGNIS, entre otras instituciones culturales. Ha colaborado en importantes revistas de Cuba, México, Brasil, Costa Rica, Estados Unidos y España; y ha publicado diez libros sobre literatura, cine, artes y teoría de la cultura en Cuba y México, siendo los últimos: De cine, TV y otros medios (Monterrey, Arbor/Univ. Autón. de Nuevo León, 2000 y Holguín, Ediciones Holguín, 2003) y El cine por dentro (Puebla/Xalapa, Univ. Iberoamericana/Univ. Veracruzana, 2000). Ha impartido cursos, conferencias y talleres en universidades, fundaciones e instituciones culturales de Cuba, España, Colombia, México y Ecuador, así como en la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Baños

. Glosario del Cine
. Semiosis del lenguaje del cine
. Retórica de la Imagen - Roland Barthes

 

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