Cine
El complejo ejercicio del debate y la crítica del filme
(1)
José Rojas Bez *
rojasbez@hotmail.com

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La crítica y el debate del filme son actividades de la mayor importancia para el conocimiento y valoración de la obra cinematográfica y, más que simplemente tradicionales, se han hecho imprescindibles no sólo en el mundo del cine, sino en toda la educación artística (e incluso la educación general) y todo tipo de desarrollo de la apreciación estética.

 

Como cualquier tipo de análisis serio de las obras cinematográficas, la crítica y el debate de las mismas suponen un cúmulo de dificultades teóricas y prácticas que hemos de sortear por medio de una labor constante y cuidadosa; dificultades vinculadas a los requerimientos teóricos del análisis cinematográfico, estético y general que conlleva, tanto como a su concreción social, es decir, a la ejecución pública o colectiva de estas actividades.

 

De modo que, por igual, la crítica y el debate cinematográficos nos obligan a prestar atención a métodos y procedimientos que conviene consumar para su óptima realización.

 

Nadie cree en la posibilidad de formular un conjunto de reglas y normas fijas para todas las críticas, debates y análisis de los distintos filmes, corrientes y demás fenómenos cinematográficos. Cada caso particular requiere múltiples adecuaciones, en virtud de la experiencia, caracteres del crítico, analista o cinedebatista, del grupo que la asume o realiza, de las cualidades específicas del filme en cuestión, y otras determinantes más.

 

Pero ello no significa la total ausencia de métodos, normas y procedimientos para la mejor realización de la crítica y el debate del filme.

 

Esbozaremos aquí algunos de dichos recursos o procedimientos  —generales, vitales y clásicos—, divididos en dos grandes bloques: el debate y la crítica, confiando en que se asuman con un pensar y un actuar igualmente crítico e indagativo.

 

Claro, aquello que se dirá sobre la crítica es aplicable al debate del filme entendible, en cierto sentido, como una modalidad compleja de ejercicio crítico; o, mejor aún: para asumir con mayor exactitud y riqueza la exposición que iniciaremos sobre el debate, ésta ha de complementarse con lo dicho más adelante sobre la crítica del filme, pues todo debate implica una crítica o análisis de la obra en cuestión.

 

En fin de cuentas, uno y otra, el debate y la crítica, son modalidades o formas concretas en que se efectúa el análisis cinematográfico.

 

Por otro lado, nos concentramos en el arte cinematográfico, pero no podemos soslayar nunca la condición del cine como uno de los grandes medios audiovisuales y, en no pocos casos, si no en la mayoría, como un mass media, imposible de entenderse a plenitud al margen de una teoría y una lectura crítica de los medios, escudriñando “cómo las instituciones por un lado y los públicos, por otro, construyen los significados de las imágenes. [...] desmontar la aparente naturalidad de las imágenes, en discutir la supuesta ‘transparencia’ de los medios audiovisuales”(2).

 

A 

EL DEBATE DEL FILME (“CINE—DEBATE” O “CINE—FORUM”)

 

El cine—debate es una de las actividades de cine más gustadas y utilizadas, y no en balde, pues, en su forma tradicional (introducción—visión de la obra—debate) engloba la visión del filme, una cierta información sobre el mismo (y su contexto), así como el intercambio y la formación de criterios sobre él.

 

Son muchas las posibilidades que brinda, las cuales se evidencian cuando observamos que, al disfrute del filme ya la ganancia de información y criterios sobre él, se añade el desarrollo de hábitos y habilidades de observación, de análisis y valoración, y de intercambio de ideas.

 

Ello es válido para todos los que de una u otra manera participan en él: para el cinedebatista y para los demás participantes.

 

Ahora bien, el mayor peso de esta actividad recae sobre el cinedebatista que la organiza, prepara y, luego, dirige; quien ha de tener clara conciencia de los requerimientos y aspectos esenciales de un debate.

 

Con el siguiente bosquejo, iniciamos nuestra propuesta de reflexión:
 

CINE—DEBATE  (O CINE—FÓRUM)

 

I.        Fase preparatoria:

I.1. Selección del filme (o del ciclo)

I.2  Organización del debate:

a)       Preparación para el filme (o el ciclo)

b)          Entrega de informaciones previas (contextualización, datos generales, etc.) a los participantes en el debate

 

II.      Sesión de cine—debate:

II.1 Introducción o “presentación” del filme

II.2 Visión del filme

 

III.    Análisis del filme   (“Crítica” del filme):

III.1  Contratiempos de primer orden: espacio, premura, programación ajena, diversidad de receptores, ...

III.2  Seriedad intelectual (anti—diletantismo, rigor investigativo, actualización, etc.)

III.3   Asequibilidad (nunca vulgarizador ni nivel mínimo)

III.4   Coherencia y sistematicidad teórica

III.5   Atención a la totalidad de la obra y a sus rasgos más notables

III.6   Descripción y valoración

III.7   Aprovechar las posibilidades para lo teórico incidental

 

IV.    Conclusiones (No del filme, sino del debate):

IV.1  Posibles (nunca obligatorias ni, mucho menos impositivas) conclusiones sobre el filme: Afirmaciones y negaciones sobre él; sobre todo, preguntas y motivaciones emanadas de él y del debate

IV.2   Preparación (invitación, incitaciones, etc.) para la próxima sesión.

 

I.- LA FASE PREPARATORIA

 

Es obvio que, como en cualquier actividad cultural o educativa, tampoco se obtendrán buenos resultados en un cine—debate si éste no ha sido convenientemente preparado.

 

El cinedebatista no puede enfrentarse nunca al debate como un hecho o situación fortuita, como algo “caído del cielo”, que se asume improvisando. Antes bien, ha de preparar con sumo cuidado todas las facetas de su labor y, quizás, especialmente el inicio de la misma, ya que un buen debate se asegura a partir de la selección del filme a analizar y de la organización general de la actividad.

 

De acuerdo con ello, para lograr un debate idóneo, existen tres condiciones mínimas a cumplir antes de la realización del mismo: la adecuada selección del filme a debatir, la organización general del debate y la información previa al mismo.

 

1.- La selección del filme:

 

Lo primero es seleccionar un filme que responda convenientemente a los objetivos del debate.

 

Cuando se trata de un curso de cine o del estudio o análisis de un director, un período fílmico o cualquier otro ciclo; cada filme ha de responder a los fines de su debate específico y, además, a los objetivos generales del curso o ciclo en que se enmarca.

 

Claro, se dan casos en que el debate no está adscripto a un curso, ciclo o unidad mayor y más compleja, y no aspira a complementarse con el análisis de otros filmes, sino que se conforma consigo mismo, como unidad completa.

 

Aún así, se impone el ser cuidadosos con que la obra fílmica seleccionada responda cabalmente a los objetivos propuestos; y dicha selección está referida tanto a lo cualitativo como a lo cuantitativo, pues, en ocasiones, han de utilizarse varios filmes o fragmentos de diversos filmes, incluso en un sólo debate (como en una sesión de dibujos animados o de cortometrajes, o en un análisis de diversos estilos, etcétera).

 

Pero, lo más común es que cada debate se inscriba en una serie de éstos, por lo que hemos de atender a un sistema de objetivos más complejos, que incumbe a los de cada actividad singular y al conjunto de ellas.

 

Por ejemplo, si estamos analizando los géneros cinematográficos, hemos de escoger filmes con cualidades y en la cantidad suficiente para ilustrar como es debido los diferentes géneros y, en cada caso o género, uno o más con la suficiente riqueza para analizar satisfactoriamente los rasgos de dicho caso.

 

Así, en el caso del cine documental, debemos basarnos en filmes que nos ofrezcan los rasgos clásicos o prototípicos del documental, en cuya observación estamos interesados; y, si es posible, para hacer más rica nuestra experiencia y apreciación de este género, también otros que experimenten o rejueguen con esos caracteres, violentándolos o combinándolos con otros disímiles.

 

Esto significa que no deben faltar filmes como los clásicos documentales de Roberto Flaherty o Jory Ivens, entre otros; ni modalidades como el noticiero (por ejemplo, los de Santiago Alvarez); ni, de ser posible, documentales que utilicen dibujos animados, secuencias con actores, y otros recursos no típicos de los documentales clásicos.

 

Otro aspecto a considerar cuando seleccionemos los filmes, son las características de quienes participan en el debate.

 

No es lo mismo un debate entre especialistas, que con el público más amplio. No es igual un público adulto que uno joven o infantil.

 

Consiguientemente, cada filme debe ser escogido de manera que, sin traicionar en modo alguno los objetivos de la actividad, sean asequibles y del interés general de los cinedebatistas.

 

Un documental no cumple las mismas funciones que otro; ni un filme de un realizador determinado, que otro filme de este mismo realizador.

 

Una perogrullada, ¿verdad? Mas, nada perjudica recordarlo, ya que siempre se puede jugar con los múltiples factores (director, actores, fotografía, musicalización, nacionalidad, año, temas,...) al seleccionar un filme, sin atentar contra la visión y análisis de aquellas facetas exigidas por los propósitos esenciales de la actividad.

 

Todo lo anterior, por muy simple que parezca, nos sirve además para recordar que los mejores cine—debates tienen, normalmente, un carácter sistémico, o sea, que pertenecen a un conjunto ordenado de filmes con sus correspondientes análisis; y que debemos comenzar por una idónea selección de los filmes a debatir en el curso o ciclo y, por ende, en cada sesión o debate.

 

2.- La organización del debate

 

a)  La preparación del filme.

 

Una vez seleccionado el o los filmes a debatir, hay que organizar el debate, lo cual empieza, lógicamente, por la preparación de la introducción al filme y del análisis colectivo del mismo.

 

Damos por supuesto que, desde antes de seleccionar el filme, ya el cinedebatista cuenta con la preparación necesaria para llevar a cabo el debate; y que ésta se acrecentará y perfeccionará, en relación con la obra a analizar, desde el mismo momento de seleccionarla.

 

No insistimos, pues, en esta obligada información y preparación general del profesor o guía del cine—debate.

 

Preferimos dedicar nuestras breves líneas al aspecto organizativo del cine—debate como actividad para la cual hemos de asegurar una asistencia, una introducción, una proyección y un análisis colectivo o debate eficaces.

 

En los ciclos o cursos organizados en las escuelas o instituciones, la asistencia y la proyección están normalmente asegurados, e incluso es muy factible orientarlos con cierta anticipación.

 

En otros casos, los organizadores tienen que hacer esfuerzos adicionales para asegurar la asistencia y la proyección. Pero no nos detendremos aquí en este aspecto del problema.

 

Insistiremos —y ampliaremos más adelante— en la necesidad de preparar adecuadamente la introducción al filme y su análisis colectivo, antes de realizar la actividad del cine—debate propiamente dicha, evitando toda improvisación, salvo aquella dada por los imprevistos de las discusiones o planteamientos (pero que, en fin de cuentas, serán bien sorteadas en la medida en que nos hayamos preparado para el debate).

 

Hablamos de una preparación anterior que implica el estudio del filme y de lo que le concierne directamente, y la recurrencia a algunos procedimientos como la orientación previa de los objetivos y aspectos esenciales a debatir, y la elaboración y entrega a los participantes de informaciones útiles para el debate.

 

b)  Entrega de informaciones previas

 

Los que participan en un debate no asisten a un espectáculo de sorpresas totales, y no tienen por qué conformarse sólo con conocer el título de la película que van a ver, o algunos datos mínimos sobre ella.

 

Por ello, un buen procedimiento consiste en ofrecer datos e ideas generales con anticipación a la actividad del cine—debate, y no esperar a hacerlo cuando nos hallemos ya en la introducción que habitualmente precede a la proyección del filme.

 

Dichas informaciones pueden ofrecerse lo mismo al final de un debate, con vistas al próximo, que algunos días antes, o en una clase o cualquier otra modalidad u oportunidad, incluyendo la de ofrecerlas en conjunto, para todo un ciclo, al inicio del mismo.

 

El organizador del debate procederá según sus fines y circunstancias.

 

Mas, un recurso excelente en todos los casos es el de las hojas impresas o volantes, que se reparten y que los cinedebatistas pueden conservar.

 

Estos impresos facilitan la divulgación de fichas biográficas y técnicas, filmografías, la sinopsis y datos diversos del filme, opiniones de diversos analistas sobre las obras que vamos a debatir, entre otras informaciones útiles para el debate y para los conocimientos y juicios apreciativos generales de los cinedebatistas.

 

Por otro lado, pueden devenir, con el tiempo, en un breve archivo de datos en manos de los alumnos o participantes habituales a los cine—debates.

 

Con tales impresos también se facilita la realización de un buen debate; ya que, además de brindar una información e ideas iniciales para la reflexión sobre el filme, van preparando al espectador y contribuyendo a la organización del debate, a su motivación y, por ende, a la asistencia y participación en el mismo.

 

Ahora bien, si los impresos son un recurso excelente para ofrecer datos e ideas previas para el cine—debate, y más aún cuando se distribuyen con bastante anticipación; no hay por qué renunciar a otro tipo de información previa al no contar con la posibilidad de imprimir a tiempo dichas hojas o volantes.

 

Ya sean escritas o verbales, siempre conviene brindar informaciones previas acerca de los filmes que debatiremos y de sus circunstancias (director, año, actores, juicios emitidos, etcétera), sin esperar necesariamente al mismo momento en que desarrollaremos la introducción al debate.

 

Por lo demás, quede claro que un recurso no elimina el otro. Lo mejor es ofrecer informaciones previas y, además, cuando estemos ya en el cine—debate, desarrollar la introducción o presentación del filme antes de su proyección y su debate.

 

Ello no obsta tampoco para que, cuando no se pueda contar con una mayor anticipación, se entreguen las hojas impresas o volantes a la misma entrada del cine—debate correspondiente.

 

Como quiera que se mire, este recurso de los impresos y de cualquier clase de información previa, es, conjuntamente con la idónea selección de los filmes a debatir y la organización de los cine—debates, uno de los más importantes de la fase previa o preparatoria de estas actividades, y se vincula muy estrechamente con la primera parte del cine—debate propiamente dicho, o sea, con su introducción.

 

II.- LA SESIÓN DE CINE—DEBATE

 

Ya hemos aludido al cine—debate como actividad compleja, no sólo por lo que a su preparación previa se refiere sino, también, en sí misma; lo cual se evidencia en el hecho de que está conformado por una introducción informativa, orientadora y teórica, en general, por la visión de una o más obras cinematográficas (o fragmentos de ellas) y por el análisis colectivo, mediante debate, de las obras vistas.

 

Vale decir que, de una u otra manera, todo cine—debate implica estas tres partes, y no sólo en su forma clásica, sino en cualquier variante, aunque no se efectúen todas de modo continuado en un mismo local y momento.

 

Puede ocurrir que el cinedebatista—guía, profesor u organizador del debate, haga la introducción al filme y oriente que se vaya a ver a un cine en que se exhiba, para luego debatirlo. Puede suceder que se realicen la introducción y la proyección del filme, y los participantes se citen para debatirlo en otra oportunidad.

 

En síntesis, pueden darse múltiples variantes, con independencia de que, normalmente, la mejor es la clásica. Pero, en todo cine—debate completo se producen siempre los tres pasos: introducción, proyección y debate, además de la debida preparación previa, de la que hablamos ya.

 

Un debate sobre un filme que no se haya visto, es completamente absurdo. Uno sin introducción, o sin preparación previa (del cinedebatista—guía y de toda la actividad), no puede ser el mejor. Y una introducción o una presentación del filme, seguida de la visión del mismo, pero sin debate, tampoco es, por definición, un cine—debate.

 

Todo esto es claro y simple. Entonces, no demoraremos más nuestras breves notas sobre las partes del cine—debate.

 

1.- La Introducción

 

También denominada a veces “presentación” del filme, nosotros preferimos llamarla “Introducción al debate” porque es, o debe ser, más compleja e integral que una “presentación”.

 

En la introducción se deben ofrecer datos y referencias generales acerca de la obra que veremos y analizaremos, así como de otros fenómenos cinematográficos, culturales y sociales relacionados con ella. Pero también deben implicarse los objetivos del debate, los adecuados procedimientos motivacionales y la correcta orientación a los participantes sobre aquellos rasgos del filme cuya observación deseamos priorizar y en los que centraremos el análisis.

 

Antes expusimos que la introducción se vincula muy estrechamente con la etapa de información y preparación previa del cinedebatista—guía y de los demás participantes.

 

Sin una buena preparación (estudio, investigación, planificación...) del que dirige o ejecuta el debate, la introducción al mismo no puede ser eficaz.

 

No hay que esperar el momento de la proyección y discusión de un filme para ofrecer orientaciones, hojas impresas y cualquier clase de información sobre ese filme.

 

Claro, sino ha sido posible lograrlo con anticipación, entonces no está mal hacerlo el mismo día del debate. Incluso, se puede hacer una buena introducción sin contar con dichos sueltos impresos y otras orientaciones previas a ese día.

 

Pero insistimos en que son convenientes y siempre coadyuvan al perfeccionamiento del cine—debate.

 

Subrayamos asimismo que la introducción no puede carecer de los siguientes elementos: a) datos técnicos (incluyendo la ficha técnica y, normalmente, una breve sinopsis o una alusión a temas y asuntos) e información general sobre las obras que debatiremos, y sobre otras obras y fenómenos socioculturales que se relacionan directamente con ella, b) la aclaración y e énfasis en qué aspectos nos interesa observar y debatir más, en concordancia con los objetivos de ese cine—debate, y c) las sugerencias para la observación del filme, sugerencias que dependen de las características del filme y de los participantes y, por supuesto, de la experiencia del profesor o cinedebatista guía sobre los hábitos y cualidades de los demás participantes.

 

En este último caso, dichas sugerencias pueden, por ejemplo y no como regla fija, consistir en recomendaciones hechas a algunos participantes sobre la observación de elementos específicos de la obra, para que los analicen luego en el debate; o recomendar que vayan analizando un factor del filme (digamos, su relato, un personaje, su fotografía...) y comparándolo mentalmente con el de otro filme u obra; entre infinidad de sugerencias posibles.

 

2.- La visión de la obra a debatir

 

Lo más importante de esta parte debe haberse asegurado ya en la etapa previa o preparación del cine—debate.

 

Estamos refiriéndonos a la adecuada selección del filme, los filmes o fragmentos de ellos que se verán. Un buen debate exige una obra idónea según los objetivos del mismo y las características de los participantes.

 

Además, hay que asegurar las condiciones adecuadas de proyección (o reproducción, en el caso del vídeo) de las obras, así como el local y los horarios que posibiliten la realización de la actividad.

 

Y, claro, velar también por el cumplimiento de las normas de conducta (silencio, atención, disciplina general) de los participantes.

 

De modo que esta etapa de la actividad es fundamentalmente técnico—organizativa, y se asegura, como ya hemos dicho, en la etapa previa o preparatoria del cine—debate.

 

Conviene aquí dedicar unas palabras a un recurso muy controvertido, el de hacer comentarios incidentales mientras se proyecta el filme.

 

En este caso, como en los demás, no puede haber una regla fija. Unas veces dichos comentarios incidentales son aconsejables y otras son sumamente desaconsejables. Ello depende de los objetivos de la actividad, del filme seleccionado y de las características de los participantes.

 

Lo fundamental es que sólo se haga cuando sea verdaderamente necesario llamar la atención sobre un elemento del filme en el mismo instante en que éste se reproduce sobre la pantalla, y cuando no perjudique a la concentración de los espectadores, ni cause desagrados ni disturbios de ninguna otra clase.

 

Siempre hemos de intentar resolver esas llamadas de atención y señalamientos generales en la introducción o en la preparación previa al debate; y cuando resulte necesario efectuarlas durante la proyección, conviene preparar sicológicamente a los espectadores, para este recurso, ya desde la introducción o la etapa anterior a la proyección.

 

III.- El análisis colectivo o debate del filme

 

Esta actividad compleja que es el cine—debate, culmina con la discusión o análisis colectivo, mediante un debate, del filme visto.

 

A este momento se llega con la información e ideas generales brindadas en la etapa previa o preparación del cine—debate, así como en la introducción del mismo, y luego de la experiencia de los participantes en su enfrentamiento directo con la obra cinematográfica.

 

Los participantes han de asumir consecuentemente la información y la experiencia artística adquiridas, reflexionar sobre ellas, madurarlas espiritualmente y formarse criterios y apreciaciones sólidas, a la vez que desarrollan sus habilidades para exponerlas públicamente y confrontarlas con las ideas de los otros participantes.

 

La finalidad primordial del debate es motivar y facilitar la actividad analítica de los participantes, así como desarrollar sus facultades de exposición y debate, a la vez que se incrementan, lógicamente, sus conocimientos sobre el filme, sobre el cine y otros fenómenos de la vida.

 

Y, para ello, es esencial el papel rector del profesor, cinedebatista—guía o conductor de la actividad.

 

Ya hemos hablado de cómo éste debe ir asegurando y preparando este final desde la etapa previa al cine—debate.

 

Pero ahora se intensifican sus funciones como guía, moderador e impulsor de la discusión o análisis colectivo, y como ser capaz de concretar ideas y resumir las diversas tendencias, lo que no significa “unificarlas necesariamente”, ni imponer ninguna.

 

Ante todo, detengámonos en el papel rector de quien modera el cine—debate.

 

Este es parecido al de quien encabeza cualquier otro tipo de análisis colectivo, pero su carácter promotor y director resulta un poco más acentuado.

 

El guía del cinedebate debe promover la discusión, para lo cual cuenta con los procedimientos de la dinámica de grupos y las técnicas tradicionales de todo análisis colectivo, que son, en general, los mismos de que se vale un profesor en una clase práctica o en un seminario de debate, un director teatral en el análisis de una obra, un entrenador deportivo en el de un juego, etcétera.

 

Entre ellos, figuran los recursos de hacer preguntas, o pedir opiniones sobre un aspecto determinado; solicitarle a un miembro del colectivo que valore la opinión dada por otro; o emitir un juicio, y pedirle al colectivo que lo valore o comente.

 

También está el recurso, muy fecundo, de asignar tópicos o plantear preguntas a miembros escogidos antes de la visión de la obra, ya sea en la etapa previa a la actividad o en la introducción de la misma, para que, en el debate, las respondan o hablen sobre ese aspecto.

 

Ahora bien, siempre es importantísimo dejar amplio margen y estimular las participaciones espontáneas, y buscar el modo de que el debate fluya casi naturalmente, sin perder por ello su control.

 

También hay que esforzarse porque los planteamientos no se queden sólo en opiniones o ideas aisladas, ni restringidas a la obra que acabamos de ver, sino porque las relacionen con otras obras y con otros fenómenos socioculturales, y deriven de todo ello ideas y valoraciones más hondas y generales.

 

Y no podemos imponer criterios unilaterales. Los participantes tienen derecho a los suyos propios, lo cual no niega que un propósito y un deber de quien dirige el debate sea velar porque dichos criterios estén suficientemente sustentados y sean bien expuestos.

 

En todo debate puede llegarse a una serie de criterios comunes y unificados, sin que dejen de existir opiniones y valoraciones individuales, no compartidas por todos.

 

Incluso, cuando se trate de valoraciones comunes, lo ideal es que resulten lo suficientemente compartidas e interiorizadas por cada miembro como para que sean realmente comunes, o sea, colectivas en virtud de haber sido antes de cada uno.

 

Por último, subrayemos que los aspectos a analizar y las vías para hacerlo, son inumerables. Dependen de los objetivos de cada debate y las características de cada obra y colectivo, aunque hay factores más o menos comunes o análogos para la mayoría de los casos, pues se tratará siempre de análisis colectivos de una obra.

 

Y, con las debidas adecuaciones en cada caso concreto, son más o menos válidas las sugerencias que hacemos un poco más abajo para la crítica del filme que es, en fin de cuentas, un tipo de análisis del mismo.

 

Con ellas pueden complementarse en buena medida los aspectos esenciales bosquejados ya sobre el cine—debate.

 

IV. Las conclusiones del cine—debate

 

Una vez finalizadas las discusiones y análisis en torno al filme visionado sólo queda concluir esa sesión de cine—debate, para lo cual creemos importante mantener las siguientes actitudes o acciones:

 

1.  La conclusión es una terminación del debate, de la acción educativa y cultural realizada, y no una conclusión definitiva sobre el filme.

Por supuesto, son posibles ciertas conclusiones sobre la obra, logradas en base a algún consenso o algún análisis muy preciso sobre cierto aspecto suyo; pero raramente podrá lograrse una común valoración de los diversos aspectos del filme, susceptible siempre de una incontable diversidad de recepciones, como toda obra de arte.

No estamos negando la posibilidad de afirmar con entera decisión valores y logros específicos de un filme ni, por el contrario, de ostensibles deficiencias, especialmente sobre su importancia e influjos en un momento dado, logros en su lenguaje, etc.; sino la imposibilidad de llegar a acuerdos y a un gusto totalmente unánime sobre él, sobre todo mientras más extensos (en número y en el tiempo) sean los públicos.

Por ello el moderador o conductor del cine—debate haría mal en intentarlo: pues no sólo se desgastaría en esfuerzos vanos sino que incluso perdería prestigio y hasta será rechazado como impositivo o dogmático.

 

2. En la conclusión del cine—fórum no deben faltar incitaciones y una cierta preparación general (incluyendo la entrega de informaciones previas) para la próxima sesión. Recordemos que nuestro máximo ideal es la continuidad, la sistematicidad del ciclo o de la serie de visiones y análisis de filmes

 

B

 

EN TORNO A LA CRÍTICA O ANÁLISIS DEL FILME

 

Quien —de una u otra manera, ocasión o finalidad— ejerce la crítica de cine o analiza un filme; se ha encontrado con problemas teóricos como la validez de la crítica, cuáles son sus funciones y qué se requiere para un análisis idóneo o, al menos, eficaz.

 

Ello nos indica que la labor crítica —y, por supuesto, no nos referimos al simple diletantismo, ni a los ganapanes— es compleja y difícil, pues exige todo un cúmulo de experiencias artísticas e investigativas, de condicionamientos sociales y personales, y de esfuerzos generales.

 

Se nos ofrece, entonces, una amplia gama de rasgos a analizar, tanto del filme y su crítica, como del destinatario de dicha crítica y el medio (radial, escrito, etcétera) de realizarla, con sus característicos espacios y tiempos disponibles, entre otras propiedades.

 

Lógicamente, muchas cualidades de la idónea crítica de cine, son iguales a las de la crítica de las demás manifestaciones artísticas. Tienen, de igual modo, su base en una estética, una experiencia artística y concepciones filosóficas cuyos principios son válidos para uno y otro arte.

 

Pero cada manifestación artística y cultural posee sus rasgos propios, particularidades que se relacionan tanto con el público como con las demás condicionantes socioculturales y estéticas. Y, en correspondencia, sucede lo mismo con la crítica y con todo análisis que se le vincule.

 

Así, cada vez que aspiremos a realizar una crítica de cine genuina, hemos de tener en cuenta propiedades y elementos del filme en cuestión, del público al que nos dirigimos y de los fenómenos cinematográficos en su conjunto.

 

Deseamos bosquejar aquí algunos de esos factores primordiales.

 

Ahora bien, no olvidemos que estas reflexiones se ofrecen como planteamiento de principios, como guía y método general; y no porque engloben la verdad absoluta. Nuestra idea de partida: “lo difícil que es una buena labor crítica”, lo patentiza así. No velamos el carácter polémico de nuestra exposición sino, por el contrario, convidamos a su asunción crítica.

 

1.- Contratiempos de primer orden: espacio, premura, programación ajena, diversidad de receptores).

 

Todo crítico (conferencista, cinedebatista, comentarista en prensa periódica...) y todo público habituado a las acciones críticas o analíticas de cualquier índole, sabe que toda exposición (escrita u oral) preparada para el análisis del filme, se ubica en y está condicionada por un espacio (cantidad de líneas) y un tiempo determinados, que imponen limitaciones considerables.

 

Este espacio (muy corto sobre todo en el caso de los diarios tradicionales) y este tiempo, obligan a reducir, seleccionar, sintetizar y preparar cuidadosamente lo que se va a tratar; exigencia que suele agravarse por la prontitud con que se demanda o necesita el artículo correspondiente a la edición del día o la exposición programada.

 

Frecuentemente, el crítico que se encarga de analizar y comentar los estrenos o los filmes significativos de actualidad, debe elaborar su artículo en uno o dos días; porque si lo demora, no saldrá impreso ni transmitido antes de que finalice el período de exhibición de la obra o disminuya su interés como novedad periodística.

 

El crítico ha de ver el filme, documentarse sobre él, analizarlo, redactar el artículo y entregarlo, todo con rapidez, para que salga en buena hora.

 

De modo que la crítica periodística de cine queda sometida a las mismas exigencias de síntesis y rapidez que caracterizan normalmente al oficio periodístico; y debe cumplirlas sin traicionar su obligada seriedad, hondura y asequibilidad.

 

A ello se suma que, como el reportero, normalmente el crítico no puede seleccionar a pleno gusto el “suceso” (la proyección fílmica) sobre el cual trabajará. El asunto que le ocupa, es decir, el filme en exhibición, constituye un hecho cultural muy determinado: es un filme establecido por una programación ajena a él.

 

Esto ocurre no sólo al crítico de un espacio periodístico tradicional, sino a muchos más que ejercen el oficio de la crítica, análisis o información cinematográfica, como los que trabajen en un festival de cine o en otras actividades análogas.

 

Es una situación muy diferente a la de quien prepara trabajos más meditados y extensos para una página o publicación especializada, ciclos de conferencias, programas o cine—debates a largo plazo; y a la de todos aquellos que pueden seleccionar los filmes a comentar o debatir, según propia voluntad y con un tiempo previo (y un espacio) mayor.

 

La crítica adscripta a la prensa diaria tradicional, se encuentra ante un “hecho” en cuya “ocurrencia” no ha intervenido considerablemente, y para cuya asunción y procesamiento no dispone de un buen tiempo: no analiza “lo que quiere” o “lo que ha solicitado” con tiempo previo; sino “lo que esté en cartelera”, el filme programado.

 

Así, a las contrariedades de la escasez de tiempo y espacio disponibles para desarrollar la información y el criterio; se une la de una programación ajena, hecho sociocultural que el crítico no decide, ni recibe con una anticipación óptima.

 

Y podemos señalar muchas exigencias más —como la necesidad de valerse de un lenguaje asequible y ameno— para evidenciar lo difícil que es el ejercicio de la crítica cinematográfica, ya sea en la prensa periódica (radial, escrita, televisiva,...) o en un debate colectivo.

 

Partiendo, así, de los contratiempos ya bosquejados (espacio disponible, premura y programación ajena), enfocaremos nuevos ángulos de la crítica y de todo análisis cinematográfico; factores de influjo decisivo, como: la seriedad intelectual, la asequibilidad, la coherencia y sistematicidad teórica, el balance entre los rasgos notables y la totalidad del filme, y el equilibrio entre la descripción y la valoración.

 

2.- La seriedad intelectual.

 

La seriedad es una premisa encomiable en todas las ramas del conocimiento, la creación y, por ende, la crítica de cine.

 

Nos gustaría darla por supuesta. Mas, a veces no queda tan sólidamente establecida como merece, por lo que no huelga una ágil referencia a ella.

 

Contra la seriedad atentan muchos factores: desde la rutina y la premura por satisfacer un espacio o compromiso, hasta el diletantismo.

 

Pero siempre tenemos la posibilidad y el deber de ser serios, sabiendo que la labor crítica posee hondos valores y funciones, que no se constriñe al simple pasatiempo ni al alarde talentoso, y que los lectores, auditores o interlocutores merecen nuestro respeto.

 

Seriedad en la crítica, significa madurez y responsabilidad en la labor analítica. Ello implica estudio y análisis concienzudo del filme en cuestión, de la historia del cine, de la estética y de otras disciplinas; así como la búsqueda de rigor teórico en los planteamientos, y de una exposición digna de los fines perseguidos en los análisis y actividades críticas.

 

La seriedad crítica es autoeducación y disposición de ánimo, una conducta general de respeto y amor hacia la información, el conocimiento y el análisis del filme, y hacia los destinatarios de la misma. Es un pilar de apoyo que, a la vez, hace cumplir y pone de manifiesto las demás cualidades esenciales de la buena crítica.

 

3.- La asequibilidad de la exposición.

 

Nunca podemos olvidar para quién escribimos, para quién hablamos, con quién dialogamos.

 

No es lo mismo redactar para un diario de gran tirada masiva que para una revista especializada o para un debate científico. No es lo mismo dialogar con profesionales expertos que con jóvenes aficionados u otro tipo de interlocutores.

 

Al postulado básico de la seriedad, se une este de la asequibilidad. Ser serio presupone la búsqueda de una comunicación eficaz con los lectores, auditores o interlocutores, sin la que no pueden cumplirse los objetivos de la labor crítica.

 

Un excelente recurso, de la más clásica y probada estirpe, es el de imaginarse al lector o auditor como a un afectuoso amigo que dialoga con nosotros.

 

Aquí confluyen muchas suposiciones.

 

La primera, afirma que es posible establecer una comunicación honda, certera y de amplio alcance a la vez.

 

Esto no vale sólo para la crítica de cine, sino para todas las ramas: hasta los principios fundamentales de la teoría de la relatividad han sido expuestos seria y eficazmente por muchos divulgadores (no “vulgarizadores”) científicos.

 

Como es lógico, siempre habrá niveles teóricos más especializados y llenos de dificultades, así como problemas, conceptos y detalles técnicos menos asequibles que otros. Pero estos no impiden la realización de una crítica adecuada para cada grupo y ocasión.

 

El segundo presupuesto es que, cuando se hable de asequibilidad, no se debe entender “populismo” ni chabacanería. Cuando nos referimos a los divulgadores científicos, los diferenciamos tajantemente de los vulgarizadores de la ciencia. Y sucede del mismo modo con relación a los críticos.

 

Estamos dialogando sobre una virtud: la capacidad de expresar o comunicar ideas y un análisis serio y riguroso a un gran número de lectores.

 

Que dicha capacidad sea considerada una virtud, molesta al pedante que quiere, ante todo, “lucir” su conocimiento e impresionar con tecnicismos y voces especializadas; mas lo que evidencia, en el menos grave de los casos, es su incapacidad para comunicarse adecuadamente. En el peor de los casos, si posee dicha capacidad y la deja a un lado, es su vanidad y pobreza espiritual lo que pone al descubierto.

 

Asequibilidad no es simple fraseología banal y gastada, ni abandono de ideas hondas, ni empobrecimiento del idioma por la renuncia a vocablos poco manidos. No significa mantenernos en un nivel “mínimo” pues, en fin de cuentas, quienes buscan leer o escuchar una crítica de cine o participar en un debate, generalmente poseen una escolaridad o una cultura reconocible, e intereses y hábitos ya definidos.

 

El crítico o analista conoce con qué público se vincula en cada caso el medio (periódico, programa radial, conferencia, seminario, cine—debate, ...) para el cual trabaja; y, siendo consecuente, se relaciona dialécticamente con ese medio y con los participantes. En cada ocasión tendrá la posibilidad y el deber de ser serio y asequible al unísono.

 

4.- Coherencia y sistematicidad.

 

En toda labor analítica —por ende, en la crítica de cine—, es medular la coherencia teórica y, relacionada con ella, la sistematicidad general de los planteamientos, de su base conceptual e incluso de la secuencia de los análisis expuestos día a día.

 

En los comentarios periódicos (ya sean escritos, radiales, en cine—debates, o de cualquier clase), la situación deviene sumamente compleja, pues se impone una sutil dialéctica entre las unidades básicas (cada exposición o debate crítico) y la serie consecutiva en que se engloban: cada análisis exige un pensamiento coherente y sistémico en su propio cuerpo y, además, con relación a la labor crítica paulatina en que se inscribe.

 

Cada artículo o exposición se comporta como una unidad para el lector o auditor de ese momento. Pero, a la vez, forma parte de un todo sistémico vinculado al participante habitual.

 

En el caso de los típicos comentarios y demás trabajos en la prensa periódica; a las razones propiamente teóricas, se suman los aspectos sociológicos de los medios de prensa.

 

La relación “análisis periódico—lector”(3), es diferente a la que establecen el lector con un libro, el estudiante con un curso de cine, y los participantes con un cine—debate.

 

Por un lado, cada artículo periodístico tiene una limitación mucho más considerable de espacio (o de tiempo); por otro, generalmente va inmerso en un medio polifacético (revista, diario, programa, etcétera) que no está en función suya ni tiene por qué concederle prioridad; y, por otra parte, será leído o escuchado sólo esporádicamente, unas veces sí y otras no.

 

También vimos que el comentarista de la prensa cotidiana no suele escoger a su gusto la película que analiza; está condicionado por muchos factores, ante todo por “lo que se exhibe en esos días”.

 

Entonces, cada artículo será tratado como una unidad íntegra, como un todo aprehensible de una sola vez, que puede prescindir del conocimiento o lectura de otros anteriores o posteriores; aunque esos otros puedan resultar beneficiosos para su cabal entendimiento (completando y precisando su ámbito teórico, que es lo ideal).

 

Claro, toda regla tiene sus excepciones, y toda norma rígida deviene en estéril esquematismo.

 

A menudo, el caudal de información, ideas y motivaciones hacen necesarios o convenientes artículos más amplios o complejos, en dos o más partes. Incluso así, lo óptimo es que cada parte valga como unidad con alguna independencia relativa; aunque ello no puede lograrse siempre.

 

Quien lee un diario o revista, a lo mejor no lee el que le sigue o no ha leído el anterior; quien oye un programa determinado, quizás no ha oído o no oirá el de otro día; y, aunque así sucediese, no está obligado a memorizar lo que precedía a los actuales o lo que luego será continuado por otros.

 

Hay aficionados que siempre buscan el comentario de cine, y hasta quienes lo recortan o graban y lo archivan. Pero conforman un grupo muy especial, que no puede servir como modelo para dirigir el trabajo del habitual crítico de cine. Además, el principio de que toda crítica se conciba como una unidad, al menos relativa, no entra en contradicción con tal grupo.

 

Ahora bien, cortemos enseguida el vuelo a cualquier confusión posible: esta unidad no significa falta de coherencia ni de sistema con relación a otras unidades. Al contrario, exige ser muy cuidadosos con la sistematicidad de los análisis.

 

La labor crítica genuina implica un sistema teórico y práctico. Teórico, por su base conceptual; práctico, en su ejecución. Y, como en toda esfera del pensamiento y de la acción social, la coherencia es una virtud cardinal.

 

Una buena labor de análisis y exposición tiene que sustentarse en conceptos, premisas y teorías que no se contradigan de uno a otro caso.

 

 Claro, se requiere una sólida base filosófica, estética y teórica en general, además de la capacidad de aplicarla eficazmente en los análisis. Ideal que no es fácil cumplir, pero al que no debemos renunciar, sino tener siempre en mente.

 

El hecho de que cada artículo, exposición o debate sea concebido como una unidad, no impide tender puentes y motivaciones para el análisis de otros filmes, temas, aspectos, elementos y reflexiones generales no abordados con amplitud en el presente; lo mismo si ya se abordaron en otros, que si se introducen como sugerencias o de análisis abiertos para futuras ocasiones.

 

Por ejemplo, al analizar un filme, nada impide, sino todo lo contrario, las referencias a otros filmes con temas análogos, o del mismo director, o con el mismo estilo, invitando a sus correspondientes análisis.

 

Y es sumamente válido que, sin quitar el énfasis reflexivo del filme que nos ocupa en ese momento, retomemos lo expresado en ocasiones anteriores, para reafirmarlo o apoyarnos en ello, o complementar de lo que tratamos ahora.

 

De modo que, cuando analizamos un filme, conviene —sin traicionar la coherencia del análisis, sino precisamente para razonar de modo más completo y hondo—, establecer paralelos entre algunos carices esenciales suyos y otros observados ya en obras del mismo director, actor, tema..., recalcando semejanzas y diferencias.

 

En síntesis, conviene que cada crítica, exposición o debate funcione como unidad relativa, como algo válido por sí mismo; pero que la serie o sucesión en que se inscribe, forme un sistema coherente.

 

5.- Balance entre la totalidad y los rasgos notables.

 

¿Qué impide que, en el debate o análisis crítico de un filme, nos concentremos en un sólo aspecto del mismo? ¿Digamos, en su proceso narrativo, en su actuación o en su fotografía?

 

Lógicamente, nada. Incluso dicha concentración se hace imprescindible cuando el análisis del filme se enmarca en un ciclo (o sistema) dedicado precisamente al conocimiento y disfrute de uno de esos aspectos del cine (fotografía, musicalización, actuación, trucaje...), o cuando el filme en cuestión ha descollado sobre todo por uno de esos factores.

 

Pero es teóricamente imposible valorar a plenitud uno de los aspectos del filme o de cualquier obra, sin tener en cuenta su totalidad. Cada factor adquiere su máxima validez en función del conjunto, de la integralidad de la obra.

 

Toda buena actuación, es buena actuación para y en esa película. Todo buen montaje, fotografía, sonorización... lo es en función de ese filme. Una excelente o una pésima escenografía, lo es “de acuerdo con el guión, con la dramaturgia, y los demás factores y propósitos de esa obra”.

 

Ello no niega la posible relevancia o insuficiencia de uno de esos elementos, respecto a los demás.

 

Asegura, en primera instancia, que la valoración de un elemento cualquiera de un filme, y de toda obra, está en correspondencia con la integralidad de la obra; aunque ese aspecto alcance un vigor notable (positivo o negativo) con relación a los demás.

 

En segundo lugar, continuamos pensando en el interlocutor (lector o auditor).

 

Normalmente, él espera una información orientadora y valorativa del filme: desea, antes de verlo, saber “de qué trata (no que se lo cuenten)”, “cómo está hecho”, “si vale la pena priorizarlo por encima de otras películas o actividades”, etcétera; y, después de haber visto el filme, participar en un análisis más o menos general, aunque se acentúe algún tópico.

 

Simpatizamos, por ello, con un método que, aun con frecuentes excepciones, resulta eficaz y rico: ofrecer, en la medida posibilitada por el espacio (y el tiempo), una visión sintética global del filme, a la vez que ponemos el énfasis en aquellos rasgos que deseamos resaltar.

 

Según ese proceder, nos vemos incitados a bosquejar el filme; hablando de su tema y sus conflictos centrales, de si es ficción, documental o dibujos animados, si es comedia o drama, cuál es su nacionalidad y quiénes son sus realizadores, entre otras informaciones esenciales. Y, a la vez, resaltar o concentrarnos un poco en algunos detalles o planos relevantes.

 

Por ejemplo, si estamos en un ciclo sobre el maquillaje en el cine, nada más lógico que detenernos y enfatizar ese tópico; aunque comúnmente, en los demás casos, ese sea uno de los elementos que menos se acentúe.

 

Siempre será no sólo posible, sino además conveniente, señalar aspectos de mayor relieve dentro de un conjunto. Posibilidad y conveniencia que, en la práctica, es realidad y necesidad, pues siempre encontraremos más digno de elogio o atención uno o varios factores específicos; y con mucha lógica, porque en los filmes unos aspectos suelen quedar mejor logrados que otros, u ofrecer mayor interés para la actividad de ese momento; o el propio público o circunstancia (momento, lugar, condiciones) de exhibición del filme, moverán a ello.

 

Partiendo de esa base, postulamos como ideal el justo balance entre lo general y el rasgo notable. Para nosotros, lo mejor es el esbozo general en el que a la vez se subrayan las singularidades más notables.

 

¿Creemos en alguna norma más o menos invariable? Tajantemente, no.

 

Ese método, procedimiento y necesidad, no ha de abrir las puertas a la irracionalidad ni a los esquemas estereotipados.

 

Aquí también cuentan la frescura, la originalidad estilística, las particularidades del momento y las cualidades del filme que se analiza.

 

Repetimos que, en el ejercicio cotidiano del oficio, toda buena exposición crítica o debate, suele hacer énfasis en algunos de los elementos, lo que, lejos de negar, contribuye a reafirmar la necesidad del bosquejo general.

 

De este modo, lo general sirve como apoyo y explicación de lo singular, y viceversa. Lo uno se valora mejor en relación con lo otro.

 

Tal rejuego con lo general, lo particular y lo más específico; es lo que hace posible un juicio valorativo riguroso, asequible, coherente y sistemático, y coadyuva al cumplimiento de la función informativa y orientadora que debe caracterizar a la crítica.

 

La crítica más plena es la que ofrece un bosquejo o información general sobre el filme, enfatizando los aspectos medulares y deteniéndose en los que considere más significativos.

 

6.- Descripción y valoración.

 

Además del equilibrio entre la globalidad del filme y la concentración en los factores relevantes; se necesita el balance entre lo descriptivo y lo valorativo.

 

Con el fin de lograrlo, resulta eficaz comenzar con una descripción, para luego argumentar y apoyar los juicios valorativos.

 

En ninguna esfera del pensamiento tiene solidez la valoración escasa en argumentos; y para argumentar, es imprescindible explicar, delimitar y, por ende, describir.

 

¿Cómo podría el lector o auditor asumir una crítica que emita valoraciones sin el apoyo de buenos argumentos y ejemplos? Tal discurrir no constituiría más que una especie de ramillete de falsos aforismos o sentencias con el hálito de dogmas o frases estereotipadas.

 

Para toda crítica, para todo debate, para todo análisis válido, no quedará más remedio que describir al menos los rasgos más sobresalientes del objeto (filme o aspecto suyo) en cuestión.

 

La crítica (la exposición, el análisis, el debate) más eficaz describe necesariamente rasgos y procesos determinados del filme, como preámbulo de la valoración.

 

Damos por supuesto que se realice también la valoración, que es alma y sentido de la crítica y de todo análisis cabal.

 

Si se permanece en lo descriptivo, si sólo se habla del qué y en qué forma; se transmite alguna información y se cumple un mínimo rol. Pero la crítica no satisface con ello sus funciones esenciales: No ha provocado el ejercicio del análisis y el criterio en quienes la asumen o participan de ella, ni ha orientado a plenitud.

 

Ahora bien, no pueden existir reglas fijas al respecto. Los juicios pueden ser emitidos al comienzo, y luego explicarse sus bases teóricas. Se puede comenzar con las descripciones y análisis, para dejar sentadas al final las valoraciones esenciales. O el análisis puede ir desarrollando al unísono las descripciones y valoraciones, lo cual requiere pericia expositiva.

 

Tampoco es posible establecer proporciones, ni señalar con exactitud qué hay que describir obligatoriamente y qué es menos imprescindible, para todos los filmes.

 

Ello dependerá siempre del carácter del filme, de las circunstancias, de la personalidad y estilo del crítico, del público, y de un sinnúmero de factores más.

 

Quizás un buen procedimiento consista en —de acuerdo con lo expuesto sobre el balance entre el bosquejo de la totalidad de la obra y el énfasis en el rasgo sobresaliente—, efectuar una descripción global del filme, con un relativo detenimiento en carices notables y, desde aquí, plantear las valoraciones generales.

 

Pero insistimos en que nunca será posible establecer ninguna regla ni modelo fijo; exceptuando el hecho de que siempre debemos valorar y, para poder cumplirlo del modo más eficaz, hay que describir.

 

Subrayemos y amplifiquemos esa última afirmación: para valorar bien y, mejor aún, para comunicar bien nuestra valoración e incitar a los lectores, auditores o debatistas a que establezcan sus propios análisis, no sólo es necesario reflexionar bien, sino también describir con precisión aquellos elementos y factores que nos han servido como premisas.

 

7.- Lo “teórico incidental”.

 

Resulta asimismo provechoso que, en los comentarios o análisis, se planteen ideas y principios estéticos (o teóricos generales) relacionados con el filme que se analiza, y que contribuyan al análisis de esa obra en particular, así como a la información estética y la formación teórica del auditorium.

 

Ocurre así, por ejemplo, cuando hacemos explícitos o subrayamos principios como los que siguen: “Todo arte grandioso no se conforma ni agota en uno sólo de sus planos, ya sea en el de las ideas temáticas o en los estilísticos”, “A partir de cualquier asunto y tema, puede lograrse una genuina obra de arte”, “Cualquier tema puede ser tratado por el documental, el cine de ficción o los 'dibujos animados'“, “Todo filme —como toda obra artística— responde a una concepción del mundo”, “El 'dibujo animado' no es, de ningún modo, un género sólo para niños”,...

 

Así nuestro análisis puede ir reafirmando criterios estéticos y teóricos generales; aquellos principios básicos que se deducen, corroboran y a la vez fecundan la práctica cotidiana.

 

Y, consiguientemente, el análisis se enriquece al apoyarse en esos principios.

 

Pero, ¡cuidado! Nunca debemos traicionar lo que expusimos sobre la seriedad, asequibilidad y demás cualidades de una labor crítica eficaz. ¡Cuidado! No se trata de pedantear, deslumbrar, ni soltar frases cuyo verdadero alcance no conocemos. Antes que eso, mejor olvidarlas.

 

Los hemos llamado “teóricos incidentales” u “ocasionales”, ya que pueden surgir como frases incidentales motivadas por un filme y ocasión determinados, aclarando aspectos y apoyando argumentos, sin convertir el análisis de ese filme específico en una disquisición teórica general sobre el cine o el arte.

 

Lo “teórico incidental” es un recurso para apoyar teóricamente los argumentos y valoraciones, para explicarnos mejor y para dejar sentadas generalizaciones siempre útiles y esclarecedoras, incluso para nosotros mismos, o para otras ocasiones.

 

Lo “teórico incidental” debe emanar del contexto sencilla y orgánicamente: ha de ser serio, asequible, coherente, sistemático y eficaz.

 

H.- PUNTUALIZACIONES FINALES.

 

Para finalizar, subrayamos algunas proposiciones que amplian y precisan todo lo anterior y, de cierto modo, valen como conclusiones.

 

La primera es que los requerimientos que hemos señalado como esenciales para la crítica, el debate y cualquier análisis cinematográfico,no son los únicos necesarios ni importantes: pueden señalarse otros según los caracteres específicos, propósitos y estilo de cada labor analítica y grupo en particular. Por ejemplo, en el caso de la actividad crítica realizada con motivo de estrenos fílmicos en ciudades “periféricas” (es decir, que no son centro o inicio de dichos estrenos), puede producirse una interesante dialéctica entre la “originalidad”, la reiteración y la seriedad de la crítica o análisis, el cual normalmente va precedido de otros trabajos ya publicados en distintas ciudades, países u órganos de prensa.

 

Ello hace más difícil la crítica correspondiente, pues no tiene sentido repetir simplemente lo que ya fue publicado. Mas, a la vez, tampoco se puede caer en una falsa “originalidad”, contradiciendo por contradecir, a expensas de las verdades, la hondura y la seriedad.

 

Se impone, así, concordar con lo que estemos de acuerdo (o no negarlo ni contradecirlo) y, al unísono, buscar nuevas aristas del filme en cuestión o de perspectivas en su recepción, para ofrecer frescura y novedad.

 

Se impone el reto intelectual de ser honestos y serios concordando (reafirmando, reiterando) lo ya dicho que consideremos acertado, sin renunciar a nuevas apreciaciones ni a la frescura del comentario.

 

He ahí un ejemplo de la infinidad de requerimientos y caracteres que pueden concurrir y aumentar los ya señalados en nuestra exposición, en dependencia del sinnúmero también posible de condiciones específicas para cada acción crítica o, en general analítica.

 

No nos es dable, por ello, agotarlos todos.

Ahora bien, estamos convencidos de que las referidas desde el inicio sí son valederas e importantes.

 

Lo segundo que queríamos enfatizar es la conveniencia de que todos esos requerimientos y líneas de análisis guarden entre sí un vínculo muy estrecho. Ninguno asegura aisladamente una buena labor crítica. Es su conjunto y su óptima interrelación lo que abre las puertas a una buena labor analítica, ya sea un artículo, un comentario, una conferencia, un debate o cualquier otra modalidad de la crítica y el análisis del filme.

 

Según esto: hay que valorar y describir con asequibilidad, hay que referirse asequiblemente a la globalidad de la obra y a detalles relevantes, hay que valorar y describir con sistematicidad; y así sucesivamente.

 

Lo tercero es que, si bien lo anterior no pudiese cumplirse en su totalidad, si no llegase a constituirse como método y estilo de trabajo plenamente logrado; al menos sí puede sostenerse siempre como meta cuya búsqueda fertiliza y favorece el trabajo crítico idóneo, sin que esos presupuestos impliquen por sí solos una perfección.

 

Y concluimos enfatizando que, si a todos los requisitos básicos señalados (seriedad intelectual, asequibilidad, coherencia y sistematicidad, balance entre la totalidad y los rasgos notables, descripción y valoración, y lo “teórico incidental”), se le añaden los contratiempos fundamentales del trabajo crítico—periodístico de que también hicimos mención (espacio y tiempo disponibles, programación ajena, premura); no cabe dudar, sino percatarse con la mayor nitidez de cuán difícil y necesitado de dedicación es el ejercicio de la crítica y de todo análisis cinematográfico genuino.

 

1. Este capítulo fue escrito a instancias de los editores para la primera edición de Temas y conceptos de Cine (La Habana, Pueblo y Educación, 1991). Su finalidad es incitar a la reflexión teórica y metodológica sobre el análisis cinematográfico. Sobra decir que aquí resumimos una experiencia personal de muchos años en la cual, además, hemos aprovechado muchos trabajos existentes desde siempre hasta hoy; como Peters, Jean María Lambert: La educación cinematográfica, París, UNESCO, 1961; y Rodríguez Raso, Rafaela: "El cine: arte y espectáculo" (en  Davara, F.J. y otros: Introducción a los medios de comunicación. Madrid, Ed. Paulinas, 1990, pp. 283—346); para citar dos muy diversos y dejar sentado que creemos posibles muchos esquemas y métodos válidos, y no pretendemos crear una receta única, infalible ni aplicable a todo caso.

 

2. Fecé, José Luis: “Lectura crítica de los medios audiovisuales”; en: Pérez Tornero, José Manuel (compilador): Comunicación y educación en la sociedad de la información (Nuevos lenguajes y conciencia crítica), Barcelona, Paidós, 2000 (p. 136); volumen, dicho sea de paso, muy útil no sólo para educadores sino para críticos y todos los investigadores.

 

3. Es obvio que, cuando decimos "análisis periódico", estamos hablando de los análisis o comentarios realizados con periodicidad, como los espacios o programas diarios, semanales,... de uno u otro modo "periódicos", ya sea en la prensa escrita, radial o televisiva.

 

José Rafael Rojas Bez (Banes, 1948). Doctor en Ciencias Pedagógicas. Profesor Titular de Estética y semiótica del Instituto Superior de Arte y miembro de la UNEAC, la FIPRESCI y SIGNIS, entre otras instituciones culturales. Ha colaborado en importantes revistas de Cuba, México, Brasil, Costa Rica, Estados Unidos y España; y ha publicado diez libros sobre literatura, cine, artes y teoría de la cultura en Cuba y México, siendo los últimos: De cine, TV y otros medios (Monterrey, Arbor/Univ. Autón. de Nuevo León, 2000 y Holguín, Ediciones Holguín, 2003) y El cine por dentro (Puebla/Xalapa, Univ. Iberoamericana/Univ. Veracruzana, 2000). Ha impartido cursos, conferencias y talleres en universidades, fundaciones e instituciones culturales de Cuba, España, Colombia, México y Ecuador, así como en la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Baños

. Glosario del Cine
. Semiosis del lenguaje del cine
. Retórica de la Imagen - Roland Barthes

 

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