Cine
Ciertos filmes argentinos
de los años 80 y 90

José Rojas Bez *
rojasbez@hotmail.com

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Influencias estéticas de Einsenstein y Vertov sobre el cine militante argentino

Influencias estéticas de Einsenstein y Vertov sobre el cine militante argentino - Cine latinoamericano Cine y urbanidad - El suspenso narrativo - Postulados del documental

Nota Estos comentarios forman parte, de un proyecto inacabado para un cuaderno, que iba redactando a medida que participaba como crítico en los Festivales del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana durante los años 90. Los ofrezco, de todos modos, como comentarios informativos o para la reflexión

 

  Al avanzar la década del 90, el panorama del cine latinoamericano lucía poco halagüeño, sobre todo si nos fijamos en la crisis de la mayoría de las cinematografías nacionales, a pesar del nuevo destello de algunas pocas, como la chilena, y de ciertos filmes particulares.

  Dos casos lamentables eran Brasil y Cuba: el gran coloso del Nuevo Cine, antes tan pródigo en cantidad y calidad, con filmes y autores señeros (Carlos Diéguez, Glauber Rocha...) no sólo para América Latina sino para todo el mundo; y el pequeño país de una gran década, la del sesenta (La muerte de un burócrata, Memorias del subdesarrollo, Lucía, La primera carga al machete, Now...), con algunos otros años y destellos más, pero ahora en mal momento.

  También Argentina, luego de sus históricos altibajos desde los años 30 y de una excelente producción en los 80, parece sumida en un declive, a pesar de notables filmes recientes (de Aristaraín, Bemberg, Puenzo, Solanas y Subiela, entre otros), de su aún relativa abundancia y del recurso de las coproducciones.

  Es precisamente a algunos nuevos filmes argentinos que haremos breves referencias; no necesariamente a los mejores, mas sí interesantes por uno u otro rasgo, o porque ejemplifican tendencias del cine argentino de hoy: La peste, de Luis Puenzo, Matar al abuelito, de Luis César D'Angiolillo, Cuatro caras para Victoria, de Oscar Barney; Fuego gris, de Pablo César; Tango Feroz, de Marcelo Piñeyro; Amigo mío, de Jeanine Meerapfel y Alcides Chiesa; El marido perfecto, de Beda Docampo Feijóo, El camino de los sueños, de Javier Torre, Perdido por perdido, de Alberto Lecchi, y Convivencia, de Carlos Galettini

 

LA PESTE

 

  La peste, filme franco--anglo--argentino dirigido por Luis Puenzo, se estrenó acompañado por lógicas expectativas.

  Por un lado, estaba el prestigio de los actores, realizadores y cinematografías productoras.

  Por otro, la cuestión, antigua y siempre nueva, no resuelta y con múltiples puntos de vista posibles, de la relación filme--novela. Con un precedente tan connotado como la novela de Camus, es prácticamente imposible no tenerla en mente al pensar en la película.

  Y dado que la maestría y trascendencia de la novela de Camus es incuestionable, quedaban por ver sus influjos y su posible fertilidad en el filme de Puenzo, así como la creatividad de éste al asumir aquellos.

  Mas, es preciso considerar que no se trata de una "filmación" de la novela, ni de un interés prioritario en la "fidelidad" a la misma. La peste de Camus fue "inspiradora", fuente de ideas conceptuales, temáticas, argumentales... para La Peste de Puenzo, quien habría de recrear la primera, mostrando su actualidad y universalidad.

  ¿Qué resultó, en fin de cuentas, con el filme?

  Una gran parábola sobre los males que acosan a la humanidad; en primer lugar, los propios humanos ("El infierno son los demás", diría Sartre, otro existencialista), y no sólo roedores, bacterias ni catástrofes naturales. Se trata de los males y la humanidad, en general, y de las dictaduras y la opresión (en Argentina y Latinoamérica), muy en particular.

  Como en la novela, las ratas y la peste conforman pálidos ejemplos, simples símbolos de todo lo que en abstracto y en concreto atenta contra el ser humano y su plenitud.

  El filme reinterpreta la novela. Diversos personajes, tan simbólicos como concretos, se debaten consigo mismos, con los demás y con "la situación" social existencial (ratas, sistemas dictatoriales...) en un relato cargado de dramatismo.

  Orán es la ciudad diezmada por una "plaga" que apunta incluso más allá de la muerte física, mediante un gran cúmulo de cadáveres, otro cúmulo de aislados en el estadio y otro de "desaparecidos". Se despliegan en escena bajezas de toda clase: egoísmo, represión policial, delación, escapismo, diletantismo periodístico, peleas...  Y también una amplia gama de grandezas: amor, altruismo, entrega profesional, sinceros exámenes de conciencia y de conducta, sacrificios...

  Sin carecer de buenos diálogos y escenarios, y ganando en referencias políticas y sociales concretas, no logra, sin embargo, la tensa atmósfera angustiante, la motivación a la reflexión, ni el amplio bagaje conceptual de la novela.

  Resulta largo. Su proceso dramático se debilita por situaciones que, al reiterarse, no ganan por ello en riqueza argumental ni en atmósfera de angustia u otros tonos emocionales.

  También pudiéramos rechazar cierta grandilocuencia o pretensión en los escenarios de Juan Carlos Diana, la cámara de Félix Monti y la sonorización de Jean-Pierre Ruth (con música de Vangelis); grandilocuencia que tiende a provocar cierta frialdad, disminuyendo la capacidad de conmoción del relato.

  Los personajes no gozan del mismo nivel de construcción: resultan pobres los policías y representantes del gobierno; y artificiosos, en relación con los demás, el cura (Lautaro Morúa) y el profesor, sin que neguemos su fuerza y valores.

  Hablamos en términos relativos, pues si no hay perfección al respecto, sí ofrece buenas actuaciones y construcciones de los personajes, no obstante lo señalado y algunas pocas escenas donde se pierde la maestría, como el arranque de ira del doctor Rieux, en gestos imprecisos, que no parecen compaginar bien con la habitual sobriedad y precisión de William Hurt.

  Cuestión de detalles, decíamos, y de una edición más discriminadora. Sin ofrecernos lo esperado, La peste es un filme serio, vigoroso, de alto rango profesional.

 

 MATAR AL ABUELITO

 

  Con Matar al abuelito, filme argentino--español dirigido y editado por Luis César D'Angiolillo, nos movemos en el ámbito del relato bien construido gracias a la participación de realismo y fantasía, y de lo farsesco en su fabulación.

  Este filme nos traerá momentos disfrutables a quienes gustemos del divertimento bien elaborado en las líneas trazadas por Boccaccio y Moliére, por la farsa hispana e iberoamericana así como lo mágico y maravilloso (recordemos en primer lugar a Aura, de Carlos Fuentes, evidentemente homenajeada).

  En lo que a su trama se refiere, Matar al abuelito es una   conjunción de drama de lucha por una herencia familiar, de relato fantástico, erótico y, también, de buena farsa.

  No busquemos en él lo trascendente, las grandes rupturas estéticas ni un cine "novísimo", sino el buen manejo de técnicas y corrientes establecidas, con dosis de tensión dramática, suspense, lo mágico o maravilloso y entretenida gracia.

  Varios personajes resultan algo desdibujados, muy esquemáticos (quizás comprensible dada la vena farsesca). Pero los personajes centrales están muy bien construidos, en especial el viejo "víctima" (Federico Luppi) y la joven "seductora y redentora" (Inés Estévez).

  No podemos pasar por alto la lograda atmósfera general del filme, conseguida gracias a un idóneo uso de sus factores técnicos, desde la iluminación y los decorados y escenarios (de María Favale), hasta la buena fotografía de Miguel Abal y la no menos buena musicalización de Litto Nebbia.

  Como resultado, Matar al abuelito es un filme que nos hace pasar buenos momentos con viejos temas, problemas y situaciones, logrados con nuevo frescor en su conjunto y realización.

 

CUATRO CARAS PARA VICTORIA

 

  Nos agradan propuestas como Cuatro caras para Victoria, de Oscar Barney, especie de dramatización de momentos y facetas de la vida y personalidad de Victoria Ocampo, la notable ensayista, promotora cultural y, durante más de cuarenta años, directora de la revista Sur.

  Como su título muy bien sugiere, se fija en cuatro momentos de la vida de Victoria Ocampo: su temprana juventud, dos momentos de madurez y sus últimos años; encarnados cada uno por diferentes actrices, todas con roles depurados y eficaces, aunque quizás sobresalga Nacha Guevara en el papel de la Victoria más madura y consagrada.

  Presentándose como "memorias" más bien sobrias y elegantes, mesuradas y analíticas, en torno a la importante figura de Victoria, Cuatro caras para Victoria es un ofrecimiento singular en estos tiempos de "espectacularidad", refractarios a lo reflexivo--documental.

  Con un eficaz estilo reflexivo--documental, el predominio de diálogos y algunos recursos interesantes como el del "cine en el cine" (que acentúa el carácter "reconstructivo" y "escenificador" de este filme), pero sin demasiadas pretensiones ni grandilocuencias; este filme se suma a otros proyectos argentinos para recrear, mostrar y reflexionar sobre personajes, acciones, ... hitos de la historia y la cultura argentina, en sus diversas facetas.

  Consiguientemente, es una obra de ideas, plena de americanismo y humanismo, y muy preocupada por las relaciones entre Argentina, América y lo universal.

  Quizás adolece de un cierto "literario--centrismo" a expensas de lo histórico y lo sociocultural, no obstante las referencias a personas y problemas de su tiempo, y la aparición en escena de personajes tan significativos como Rabindranath Tagore y Gabriela Mistral, entre muchos más.

  Además de sus buenos propósitos y actuaciones, el filme se caracteriza por su buen gusto en la reconstrucción de época (o, mejor, de épocas), por su excelente fotografía y sonorización (no obstante algunas escenas con musicalización excesiva, como en el diálogo entre Victoria y Tagore) y por un talante siempre serio y cuidado.

  Contra él atentan el referido literario--centrismo y su decursar básicamente reflexivo y dialogal, alejado de las tendencias genéricas y modas (¿malgusto?) de nuestro tiempo. Ello tiende a hacer del filme una obra para "iniciados", para interesados en el mundo literario, de la cultura o las biografías, o para espectadores sensibilizados con ciertas formas o propuestas cinematográficas (audiovisuales) refinadas.

 

FUEGO GRIS

 

  Al decir "singular" no queremos decir "perfecto" ni "del todo logrado", pero sí "voluntad de forma, estilo y creación". En esta medida, Fuego gris, realizado por Pablo César y producido por Félix Ambrosio, es un filme singular.

  Fuego gris versa sobre el tema de la incomunicación, especialmente en las grandes urbes o en las modernas relaciones humanas. Su relato narra las peripecias de Milena (María Victoria D'Antonio), una joven abrumada por recuerdos de su infancia y por la indiferencia, incomunicación e intolerancia de la gente, quien cae en una simbólica alcantarilla, psíquica más que física, habitada por monstruos.

  Nos hallamos, pues, ante temas y elementos antiguos y recurridos: la incomunicación, la intolerancia, la agresividad, el aplastamiento tecnológico, el mundo del inconsciente, con sus monstruos, y la naturaleza salvadora. Y, obviamente, no radica en ellos la originalidad de Fuego gris sino, ante todo, en los "modos de hacer" cine con que los presenta, en un conjunto interactivo de factores relacionados con la dirección, la escenografía y la producción.

  En primer lugar, su banda sonora (dirigida por Mario Calabrese), carente de diálogos, que son suplidos por un continuo musical de diecisiete canciones del rockero argentino Spinetta (en una experiencia análoga, aunque no igual, a El muro, realizado por Alan Parker con música de Pink Floyd).

  Junto a ello, la atmósfera fantástica, con imaginativo hálito expresionista y surrealista, que se vale de "monstruos" mecánicos, máscaras, maquillaje y efectos especiales de todo tipo, lo mismo que de una escenografía (de Valeria Ambrosio) a tono con las corrientes plásticas y teatrales modernas.

  Así, el filme está construido bajo el influjo de la estética del clips (y de toda la audiovisualidad musical massmediática) aunque no es sólo dicha estética la que impera sino otras más, como la de la ciencia ficción terrorífica (quizás con un reconocible homenaje a Alien) y la de los postulados ecologistas, con la redención naturalista.

  Hemos de destacar también su economía de recursos, que no teme sino aprovecha lo naif y otras tendencias análogas en los escenarios, monstruos y demás elementos.

  Fuego gris es, entonces, un filme que asume diversas tendencias contemporáneas con cierta vocación creativa (dada a partir de su relato y muchas ideas interesantes).

  Si no es una obra plenamente lograda, ello ocurre más bien por exceso que por defecto. Se hace larga, reiterativa (la caída de la muchacha por el hueco es uno de los casos) y, por ende, su intensidad dramática cae luego de la primera mitad.

  Como filme ya casi todo está dicho y hecho en la primera hora, cuando irrumpen las imágenes de la naturaleza. Sus buenas ideas e imágenes se verían beneficiadas con una edición más discriminadora. A menos que se conceda la prioridad, por algún oculto designio, al mencionado recital de Spinetta, y no al conjunto audiovisual en su organicidad; fuera mucho más eficaz fílmicamente un mediometraje con media hora menos, aun sacrificando alguna de sus excelentes canciones.

 

AMIGOMIO

 

  Con guión y dirección de Jeanine Meerapfel y Alcides Chiesa, a partir de las Historias de Papá y Amigomío, de Pablo Berger, Amigomío se desarrolla centrándose en la relación entre un niño y su padre, y en el viaje realizado por ambos hasta una meta de exilio y realización personal.

  Como obra de viaje semi-iniciático, combina las peripecias de los protagonistas con el ámbito geográfico e indígena de América del Sur y con la situación política, es decir, la dictadura argentina.

  De este modo, el filme se nos ofrece un tanto como relato de aventuras, otro tanto como filme político y antropológico y otro tanto como drama filial y psicológico.

 No deja de tener sus atractivos en cada uno de estos planos, y es una obra en cierta medida lograda, sobre todo en las referencias a la dictadura argentina, con sus secuelas existenciales y sicológicas, a la situación sociopolítica en diversas zonas de América, junto a otros temas y motivos; así como en su balance entre ternura, terror y humor, y su visualidad.

  A veces los tonos políticos, sociológicos y antropológicos se tornan imprecisos en aras de una expectación aventuresca. Sucede así, por ejemplo, en el asalto al bus de la montaña y las escenas que le suceden, o durante la estancia en el pueblo, con su inflado suspense.

  Por su parte, los tonos sicológicos carecen frecuentemente de vigor y definición, algunos personajes secundarios no resultan lo suficientemente definidos, por ejemplo, el indígena que se introduce como especie de guía, y la relación padre--hijo no muestra la riqueza conveniente.

  No son ambigüedades buscadas o convenientes a tenor de las ambigüedades de la vida; sino imprecisiones inconvenientes para el relato y su atmósfera, para el balance entre ternura y angustia, protección y persecución, pasado y presente.

  Con estas fallas se relaciona el hecho de que el filme deviene largo, con un proceso dramático imperfecto, necesitado de tijeras, sobre todo en su parte central.

  Ello no implica su total fracaso. Constituye un filme con dignidad y seriedad, y con motivaciones como espectáculo.

 

TANGO FEROZ  (LA LEYENDA DE TANGUITO)

 

  Realizado por Marcelo Piñeyro, Tango Feroz toma como motivo central la vida del rockero argentino "Tanguito", para desarrollar un drama sobre la dictadura argentina (y no sólo argentina), la represión y la intolerancia, la manipulación comercial del artista, y otros temas sociales y sicológicos, donde no faltan el de la reafirmación existencial del adolescente y el poder de la solidaridad humana.

  El filme tiene muchos atractivos además de dichos temas y subtemas. Se destaca en él una buena ambientación general, a partir de la escenografía de Jorge Ferrari, la fotografía de Alfredo Mayo y la sonorización de Aníbal Libenson, para reconstruir la atmósfera de fines de los años 60 y principios de los años 70.

  Sobresale también la excelente musicalización de Osvaldo Montes (el autor de las partituras de El lado oscuro del corazón y de El caso María Soledad) que incorpora, con lógico relieve, Natural y Amor de primavera, las famosas canciones de "Tanguito", entre otra música suya.

  Tango Feroz oscila entre lo lírico, lo psicológico, lo histórico y lo sociopolítico, y entre estéticas y atmósferas realistas, oníricas y fantasiosas.

  Nada nos extrañe que una secuencia de protestas estudiantiles en las calles y su represión por parte de la policía, culmine en un romántico acto sexual de los protagonistas (Fernán Mirás y Cecilia Dopazo) en la azotea de un edificio cercano; o que la prisión del protagonista resulte acompañada por un vasco (Imanol Arias) semifantástico, o que ese mismo vasco acuda más tarde a un mágico llamado del protagonista.

  Ahora bien, Tango Feroz reitera innecesariamente escenas y situaciones, como la del jefe de policía (Héctor Alterio) chantajeando al joven detenido, y a menudo se regodea mucho en otras. En general, posee un tono "acumulativo", más que una óptima coherencia, unidad y mesura. Se resiente por ello.

  Así, resulta largo, necesitado de buenos cortes, y a menudo exacerbado. Si se asume bien, es por su vitalidad, sus temas y situaciones, la fuerza de su personaje central, y las aludidas escenografía, musicalización y ambientación general.

 

EL MARIDO PERFECTO

 

  Con sello argentino--anglo--hispano--checo y bajo la dirección de Beda Docampo Feijóo, El marido perfecto es una de las obras técnicamente más depuradas que hemos visto últimamente.

  Podríamos debatir sobre las relaciones entre arte, técnica y artesanía. Ahora bien, lo que nadie dudaría es la altísima calidad de su factura, prácticamente impecable.

  No careció de buenas fuentes y recursos, en ningún orden. Para su trama, el genio relator de Dostowievski, de cuyas narraciones a la vez realistas, psicologistas y existenciales se nutrió la historia del filme. Para sus personajes, actores experimentados como Tim Roth, Peter Firth y Ana Belén. Para su realización, imágenes y sonidos precisos, bajo la dirección de Frantisek Uldrich y Voclac Vondracek, respectivamente, y una excelente musicalización de José Nieto.

  ¿Por qué este filme no ha alcanzado mayor notoriedad? Quizás por razones más sociológicas y circunstanciales que fílmicas y estéticas: quizás porque su tema, su relato y sus personajes son más novelescos, intemporales y ubicos que de "aquí y ahora"; quizás porque no sea el estilo o la clase de "glamour" preferida hoy día. Es mucho más una pregunta que una respuesta por nuestra parte.

  Lo cierto es que si El marido perfecto es una ya reiterada historia de triángulos, Don Juanes y maridos vengativos; lo es de un modo muy hermoso y digno, a tono con las correspondientes páginas de Dostowievski y con un modo de hacer cine muy moderno, y por ello mismo no carente de originladidad.

  Si su "Don Juan" se parece algo al típico devendrá, sin embargo, un Don Juan "atrapado" sentimentalmente; la mujer seducida no será la de cualquier historia y semblante, y el marido resultará bastante singular en su "perfección" y su "resentimiento".

  Con gusto y estética entre romántica y realista (y algo de impresionista), el filme se desarrolla con excelente armonía entre sus personajes, situaciones, acciones y ritmo; con un excelente "modus operandi", incluyendo las actuaciones, las reconstrucciones de época y escenarios de Jiri Hlupy, la música, toda la sonorización, la fotografía y demás factores técnico--artísticos.

 

EL CAMINO DE LOS SUEÑOS

 

  Con guión y dirección de Javier Torre, El camino de los sueños constituye, más que un relato desenvuelto y cristalizado a plenitud, un grupo de proyectos (personajes, situaciones, temas, ideas) con una atmósfera general de nostalgias, insatisfacciones y búsquedas personales, en un pequeño pueblo costero del sur de Argentina.

  El relato, si se puede hablar de relato con toda propiedad, gira en torno a un personaje y un tema central: Ignacio Silva, emigrante bien establecido  en el extranjero, quien visita un pequeño pueblo costero (para resolver problemas de su heredad, especialmente de la vieja mansión familiar); y sus recuerdos y encuentros con habitantes del pueblo y visitantes al mismo, algunos ya conocidos y otros no.

  Decíamos "si se puede hablar de relato" porque en realidad, más que una trama, en el filme queda conformada una situación vital o dramática (la del personaje central) que sirve como motivo para presentar otras situaciones existenciales de personajes, habitantes o visitantes del pueblo, como Verónica, la "viajera en busca de amor".

  En pocas palabras, el filme resulta una especie de ramillete de personajes frustrados y añorantes de una u otra cosa; cada uno de los cuales pudiera muy bien ser el personaje central de una obra narrativa o teatral; cada uno de los cuales posee una situación dramática y caracteres sicológicos vigorosos; pero ninguno con el desarrollo apuntado por sus posibilidades.

  Entre los personajes atractivos por diversos motivos, mas siempre por su vitalidad, no carente de angustia existencial, figura la niña vecina de la casona, llena de anhelos imprecisos, donde la vieja y vacía casona ocupa un lugar casi mágico.

  Asimismo, la joven viajera, llena de vida y deseos, en ansiosa búsqueda del amor y de la realización como mujer; personaje muy atractivo dramáticamente por su visaje físico y psicológico.

  También el viejo marino y amigo del protagonista atrae por bien delineado perfil de cínico y cómico-irónico defraudado por muchas cosas, pero anhelante de otras, como el mar y una nueva embarcación que sustituya su destartalado bote.

  Es, ante todo, personaje que contrapuntea muy bien, con su humorismo, el hálito pesaroso de los restantes, aun estando imbuido por la misma soledad: "¡Qué mundo que nos tocó, mamita, qué soledad!, en sus propias palabras.

  Con todo ello, El camino de los sueños proporciona un interesante cúmulo de personajes, temas, situaciones y motivos, que no cristalizan del todo, que no logran cuajar como unidad artística.

  Y, en especial, por carecer de un relato más sólido.

  O quizás por no desarrollarse mejor en la vía contraria: abandonar lo anecdótico, e intensificar algunos de los caracteres y conflictos dramático--sicológicos, buscando mayor intensidad en la interrelación dramática de sus personajes, en abierta búsqueda del drama de atmósfera.

  Pues no le falta el aludido interés escénico, dramático, ni interesantes diálogos, en verdad a veces poéticos (aunque también a veces rayando en el excesivo verbalismo), así como algunas imágenes y escenarios realmente atractivos.

 

PERDIDO POR PERDIDO

 

  Entre los aspectos más logrados de Perdido por perdido, como espectáculo fílmico, está la hibridación de drama psicosocial, filme gangsteril y filme policial con cierta dosis     final de humor: un relato iniciado con un drama de apuros monetarios y el consiguiente desequilibrio emocional y hogareño del protagonista, termina con una aventuresca estafa y fuga en pos de dinero y dulce vida.

  Poco a poco, de personaje en personaje, de situación en situación, de complicación en complicación, todo transcurre orgánicamente, en una obra donde van apareciendo bailarinas, empleados del comercio, gerentes de inmobiliarias y compañías de seguros, mafiosos, policías, detectives, mujeres decepcionadas...; mientras los temas y subtemas (la imprudencia hipotecaria, la avidez e inescrupulosidad de empresarios, las trampas mafiosas, la corrupción policial...), se van encadenando eficazmente con los personajes y situaciones producidas.

  Perdido por perdido resulta, como se desprende de lo bosquejado, una mezcla de corrientes y subgéneros, con predominio del drama psicosocial y lo policial, sin faltarle la dosis farsesca, sobre todo en su desenlace.

  Pero no es un simple policial--espectáculo sino, más bien, una conjunción de drama y de policial, con muchos tintes de cine negro, en especial dada su carencia de personajes realmente positivos: todos delinquen o tienen sus manchas o, incluso, son corruptos. Y es entre tales personajes que, por simple comparación, nos identificamos o simpatizamos en cierta medida con la pareja central, quizás por aquello de "ladrón que roba a ladrón..." o porque si de buscar alguna víctima se trata...

  Constituye, así, un filme más bien soez.

  Otro de los aspectos más logrados radica en sus actuaciones, que nos ofrecen una eficaz construcción de los personajes (y sus situaciones) a pesar de un cierto esquematismo o estereotipia en algunos casos (sobre todo en los del mafioso tramposo y su chofer--colaborador, del gerente de la inmobiliaria y el jefe de la policía), pues resulta una estereotipia sin contradicción con las propuestas del filme, y entre ellas su ironía y su dosis final de humor.

  Y entre los personajes bien construidos, hay que subrayar al de Vidal (Ricardo Darín), el "perdido" protagonista, al detective de la compañía de seguros y a su amante (Ana María Picchio) quien, con apariciones relativamente breves, no deja de enriquecer notablemente las situaciones argumentales y la dramaturgia global de Perdido por perdido.

  En lo que respecta a los factores técnico--artísticos del filme, éste ofrece un trabajo digno, desde la fotografía de José L. García y la dirección artística de Clara Notari hasta la música de Julián Vat y la edición de Alejandro Alem

  Si hemos subrayado aspectos que nos parecen elogiables o, al menos, interesantes en uno u otro sentido, no es porque     nos haya lucido una obra mayor. No alcanza los altos vuelos argumentales y formales, ni la intensidad dramatúrgica de las obras maestras, y ciertos personajes merecían un mejor despliegue caracterológico y dramático--argumental. El filme se constriñe demasiado al espectacular rejuego con géneros, subgéneros y tipos.

  Es, en esencia, un filme con rasgos interesantes, que se ve bien de principio a fin, y nos deja un saldo favorable.

 

CONVIVENCIA

 

  Uno le agradece a Convivencia, filme realizado por Carlos Galettini en 1994, el habernos proporcionado continuada diversión a base de una riquísima situación dramática, finas ironías, hábil manejo de lo grotesco y el absurdo, diálogos ingeniosos y personajes con matices tanto cómicos como dramáticos.

  Con guión del propio Galettini y Luisa Irene Ickowicz, a partir de la pieza teatral Covivencia, de O. Viale; este filme conserva bastante el sabor de lo teatral, en la medida en que se atiene considerablemente a la economía de escenarios, al perenne uso de los diálogos, al intenso trabajo con la situación dramática y a las muy cuidadas actuaciones, como soportes fundamentales de la obra.

  No señalamos con ello, necesariamente, deficiencias del filme, pues "lo teatral" y "lo cinematográfico" no existen siempre estrictamente diferenciados, ni tienen por qué evitarse uno al otro; antes bien, muy a menudo coinciden, se complementan o asimilan entre sí positivamente como, creemos, en Convivencia.

  Tampoco constituye, por lo demás, una excepción en la filmografía de Galettini, quien en Seré cualquier cosa pero te quiero (para mencionar uno de sus más conocidos filmes) hace también gala del buen manejo de una situación dramática básica, abundantes diálogos, economía de personajes y escenarios, sin espectacular parafernalia (trucajes, efectos especiales, etc.), para ofrecernos un buen filme.

  No por buena asimilación de "lo teatral" dejará el filme Convivencia de comportarse como buen cine.

  Su fotografía es agradable y adecuada a los escenarios, acciones y caracteres generales de este filme abundante en interiores.

  El montaje es eficaz, en especial en los cambios de tiempo, en los momentos en que aparece el difunto Tulio en escena, suscitado por los recuerdos de sus dos amigos, y asimismo en otros cambios de escenario, como cuando figuran en ellos la mujeres.

  Algo similar podemos decir sobre su banda sonora, con muy agradable manejo de las canciones, en general, y no sólo en La soledad, especie de canción--tema.

  Ahora bien, es sobre todo en la construcción de los personajes, y su inherente dialogar, donde descansan sus mayores logros.

  El filme nos hace disfrutar con un pequeño, concentrado, colectivo central muy bien caracterizado; donde José Sacristán desempeña el convincente rol de un español cuarentón, culto, inteligente aunque a la vez pedante y tajante; Luis Brandoni, el de un hombre más práctico y común, y Víctor Laplace es el elegante, pretencioso y tosudo Tulio; mientras, Bettiana Blum encarna a la llamativa Aurora y Cecilia Dupazo a Tina, la vital, enérgica muchacha que contribuirá a definir los nudos de la convivencia y a cerrar brillantemente el filme.

  Así, sobre la situación dramática (cómico--dramática) de la posible convivencia en una unión tripartita y sobre las reflexiones y actitudes que esa (y otras) convivencias acarrean; Convivencia se desarrolla con un estilo muy dialógico y agradable, con buen ritmo, comicidad y abundantes motivaciones para su expectación, sin que ignoremos que a veces se traba algo, ligeramente, cerca del final, lo que no impide su favorable balance 

 

FICHAS TÉCNICAS

 

LA PESTE. Dirección y Guión: Luis Puenzo. Basado en la novela homónima de Albert Camus. Foto: Félix Monti. Edición: Juan Carlos Macías. Sonido: Jean Pierre Ruth. Música: Vangelis. Escenografía: Juan Carlos Diana. Intérpretes: William Hurt, Sandine Bonnaire, Jean-Marc Barr, Robert Duval, Raul Julia, Lautaro Morúa.  Producción franco--anglo--argentina: Campagnie Française Cinematographique, 1992, 146'.

 

MATAR AL ABUELITO.  Dirección y Edición: Luis César D'Angiolillo. Guión: Eduardo Mignona y Ariel Sienra.  Foto: Miguel Abal. Escenografía: María Favale. Sonido: Abelardo Kushnir. Música:Litto Nebbia.  Intérpretes: Federicco Luppi, Inés Estévez, Alberto Segado, Mirta Busnelli, Atilio Veronelli.  Producción argentino--española: Aries Cinematográfica y Distrifilm S.A., 1992, 114'.

 

CUATRO CARAS PARA VICTORIA. Dirección: Oscar Barney Finn. Guión: Óscar Barney Finn y Ernesto Schóo. Foto: Alberto Basail.  Sonido: Carlos Caleca y Nito González. Edición: Armando Blanco y Jorge Valencia. Música: Luis María Serra. Intérp.: Carla Reyna, Nacha Guevara, Julia Von Grolman,  Producción: Óscar Barney Finn y Daniel Larriqueta. Color. 89 min.

 

FUEGO GRIS. Dirección y Edición: Pablo César. Guión: Pablo César y Gustavo Vián. Foto: José Trela. Escenografía: Valeria Ambrosio. Efectos especiales demaquillaje: Christian Gruaz. Sonido: Mario Calabrese.  Música: Luis Alberto Spinetta. Intérpretes: María Victoria D'Antonio, Arturo Bonían, Cristina Banegas, Alejo García.  Producción: Félix Ambrosio, 1993, 9O'.

 

AMIGOMIO. Dirección y guión: Jeanine Meerapfel y Alcides Chiesa. Foto: Víctor González. Escenografía: Santiago Elder Edición: Andrea Wenzler. Música: Osvaldo Montes. Intérp.: Daniel Kuzniecka, Diega Mesaglio, Atilio Veronelli, Gabriela Salas, Manuel Tricallotis.  Produce: Chelko Producciones, S.R.L., 1993,  114'.

 

TANGO FEROZ. Dirección: Marcelo Piñeyro. Guión: Aida Bortnik y M. Piñeyro.  Foto: Alfredo Mayo.  Edición: Miguel Pérez. Sonido: Anibel Libenson. Música: Osvaldo Montes. Escenografía: Jorge Ferrari. Intérp.: Fernán Mirás, Cecilia Dopazo, Imanol Arias, Héctor Alterio, Leonardo Sbaraglia.  Coproducción argentino--española: Mandala Films y Curanda Films, 1993, 125'

 

EL MARIDO PERFECTO.  Dirección: Beda Docampo Feijóo. Guión: Beda Docampo Feijóo y J.B.Stagnaro (basado en obras de F. Dostowievski). Foto: Frantisek Uldrich. Edición: José Salcedo. Sonido: Voclac Vondracek. Música: José Nieto. Escenografía: Jiri Hlupy. Intérpretes: Tim Roth, Peter Firth, Ana Belén, Aitana Sánchez-Gijón.

 

PERDIDO POR PERDIDO. Dirección: Alberto Lecchi.  Argumento: A. Lecchi.  Guión: A. Lecchi y Daniel Romañach.  Foto: José Luis García.  Música: Julián Vat.  Sonido: José Luis Díaz.  Dir. Artís.: Clara Notari. Edición: Alejandro Alem.  Intérpretes: Ricardo Darín, Enrique Pinti, Carolina Papaleo, Jorge Schubert, Ana María Picchio, Fernando Siro. Producción: Cipe Fridman y Negocios Cinematográficos, S. A.  1993.

 

EL CAMINO DE LOS SUEÑOS.  Dirección y Guión: Javier Torre. Foto: Marcelo Iacarino.  Música: Pedro Aznar. Sonido: Jorge Stauropulos. Dir. Artís.: Pepe Uría. Montaje: Eduardo López. Intérp.: Víctor Laplace, Sandra Ballesteros, Lito Cruz, Andrea Pietra, Blanza Oteyza, Eva Franca.  Produc.: Sven Nilsson Films--Argentina y Argentina Sono Films. 1993. 110 min.

 

CONVIVENCIA.  Dirección: Carlos Galettini.  Guión: C. Galettini y Luisa Irene Ickowicz (basado en la pieza Convivencia, de O. Viale). Foto: Félix Mont.  Música: Oscar Krimer (con canciones de Jorge Navarro, Francisco Canarro, Pablo Milanés et al). Sonido: Jorge Stavropulos. Dir. Artíst.: Jorge Ferrari. Montaje: César D'Angiolillo.  Intérp.: José Sacristán, Luis Brandoni, Víctor Laplace, Bettiana Blum, Cecilia Dupazo.  Produc.: Negocios Cinematográficos, S. A., 1994, 93 min.

 

José Rafael Rojas Bez (Banes, 1948). Doctor en Ciencias Pedagógicas. Profesor Titular de Estética y semiótica del Instituto Superior de Arte y miembro de la UNEAC, la FIPRESCI y SIGNIS, entre otras instituciones culturales. Ha colaborado en importantes revistas de Cuba, México, Brasil, Costa Rica, Estados Unidos y España; y ha publicado diez libros sobre literatura, cine, artes y teoría de la cultura en Cuba y México, siendo los últimos: De cine, TV y otros medios (Monterrey, Arbor/Univ. Autón. de Nuevo León, 2000 y Holguín, Ediciones Holguín, 2003) y El cine por dentro (Puebla/Xalapa, Univ. Iberoamericana/Univ. Veracruzana, 2000). Ha impartido cursos, conferencias y talleres en universidades, fundaciones e instituciones culturales de Cuba, España, Colombia, México y Ecuador, así como en la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Baños

. Glosario del Cine
. Semiosis del lenguaje del cine
. Retórica de la Imagen - Roland Barthes

 

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