Cine
Una ojeada al cine italiano de los años 80 y 90
José Rojas Bez *
rojasbez@hotmail.com

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El Cine Italiano - Roma ciudad abierta

Influencias estéticas de Einsenstein y Vertov sobre el cine militante argentino - Cine latinoamericano Cine y urbanidad - El suspenso narrativo - Postulados del documental

Nota Estos comentarios forman parte, de un proyecto inacabado para un cuaderno, que iba redactando a medida que participaba como crítico en los Festivales del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana durante los años 90.Los ofrezco, de todos modos, como comentarios informativos o para la reflexión

  La cultura, o las culturas, de Italia se vinculan más que muchas otras a una perspectiva y una disposición realistas, vale decir, a una vocación de realismo artístico--social.

  Uno se habitúa a veces a mirar las cosas con ojos demasiado contemporáneos y a percibir obras como las de Petrarca, Aretino y Boccacio, rodeadas de un halo de encanto exótico, jocoso o sensual, mucho más que terrenal o apegado a lo natural. Encanto con que admiramos asimismo la obra de los pintores florentinos y venecianos tan deseosos de captar y reproducir perspectivas, objetos y luces "naturales"; sin que recordemos siempre sus significados con respecto a la cultura general de su época y,más aún, de la recientemente pasada, con la que acababan de romper.

  Las raíces y la vocación realista de Italia ofrecen ejemplos señeros aun en época tan imprevisible y "metafísica" como la Alta Edad Media y los días de la Divina Comedia (recordemos, claro, ante todo mas no sólo, su Infierno), para no retroceder hasta una era tan temprana como el Imperio romano y la pericia detallista, retratista y de asuntos domésticos, desarrollada en comparación con el precedente arte clásico griego.

  Claro, es cuestión de rasgos y de tonos relativos; mas, no nos extrañe que a Italia debamos movimientos y escuelas como el neorrealismo italiano y luego la gran comedia satírica de los años 60 y 70.

  No nos asombre tampoco ese nuevo hálito realista que nos ofrece su nuevo cine, aun con los más disímiles tonos, incluyendo la risa y el lirismo, así como la herencia de ciertos rasgos de la "nueva ola" de los sesenta, en especial su abundante recurrir a la temática y el mundo infantil y adolescente

NUEVO CINEMA PARADISO

  Realizada en 1988, con guión y dirección de G. Tornatore, Nuevo Cinema Paradiso es ya un clásico del cine contemporáneo. Aclamada y acogida con un muy favorable consenso general desde su estreno, conviene, sin embargo, precisar algunos de sus rasgos notorios.

  Uno de ellos es su capacidad para valerse de y sintetizar innumerables factores: es obra de ambiente, de acciones y de personajes; plena de emotividad y de reflexiones, de ternura y dramatismo; y cine de agudo realismo a la vez que de lograda poetización, llena de añoranza, del mundo que recrea.

  Como tardío heredero de la moda "retro", Nuovo Cinema Paradiso narra la historia, a modo de recuerdos del pasado, de Salvatore, proyeccionista del "Nuevo Cine Paraíso", partiendo de su niñez, con su infantil encuentro y obsesión por el mundo de las películas en el antiguo cine "Paraíso", sin olvidar su adolescencia y primer amor ni, por supuesto, a su amigo Alfredo, el viejo proyeccionista del cine y especie de "padrino" cinematográfico suyo; entre otros muchos personajes y sucesos vitales.

  Así, he aquí toda una historia llena de ideas, acciones, sentimientos y emociones.

  Mas, decíamos, ala vez que de acciones, el filme se conforma también como obra de atmósfera, que sabe trazar con gracia y eficacia el ambiente del pequeño pueblo siciliano: personas y modas, calles, plazas, edificaciones, primeros automóviles... y cambios ocurridos en todos ellos desde la época del cine silente y los primeros automóviles hasta los actuales. Hemos de subrayar, en la óptima recreación de esos ambientes, las cuidadosas labores del escénografo Andrea Crisanti y el vestuario de Beatrice Bordone, además de la fotografía de Blasco Giurato.

  Resulta muy eficaz el tratamiento dado al cine "Paraíso", que funciona en gran medida como especie de "personaje" o, mejor, de núcleo (geográfico, histórico y afectivo) del pueblo y de toda la atmósfera de la obra, y como catalizador de afectos y acciones de los diversos personajes, especialmente de los dos centrales.

  En consonancia con el relato y los ambientes, se destaca asimismo la construcción de los personajes, digamos que de todos, pero sobre todo las de Salvatore (niño y adolescente) y el proyeccionista Alfredo, en un abundante reparto encabezado por Salvatore Cascio, Marco Leonardi, Jacques Perrin, Philippe Noiret, Antonella Attili y Pupella Maggio.

  Reiteramos que Nuevo Cinema Paradiso se conforma tanto como obra de atmósfera que como obra de acciones y de personajes. Aún así, su centro fundamental está dado por los dos personajes ligados afectuosa y vitalmente al cine: el niño y el viejo proyeccionista.

  Tan omnicomprensivo proyecto hace el filme algo dilatado, con un guión y una estructura a veces reiterativa y con el frecuente riesgo de una secuencia inorgánica o de caída del proceso dramático; peligro que casi siempre se conjura bien gracias a la carga emocional, al regodeo sentimental que nos mantiene atados a lo que sucede en una pantalla donde la realidad deviene continuamente poetizada.

  Los recursos técnico--artísticos están hábilmente puestos en función de ello, incluyendo el montaje de Mario Morra y, de modo notable, la música de Ennio Moricone.

  Es cierto, sin que puedan negarse sus excelencias fílmicas, la película resulta considerablemente melodramática, sumamente sentimental; pero agradablemente emotiva, diríamos nosotros, uno de los filmes más nostálgicamente agradables de los últimos tiempos

     TODOS ESTAMOS BIEN

  Volviendo en 1989 a la creación fílmica de un mundo de nostalgia y de recuentos, Giuseppe Tornatore nos narra ahora la historia de un hombre ya viejo que decide visitar sorpresivamente a sus hijos, radicados en otras ciudades, deseoso de afianzar sus vínculos afectivos y conocerlos mejor en sus ámbitos particulares.

  Acompañaremos, entonces, a este viejo personaje durante sus visitas a uno y otro hijo, para recibir sorpresas y muchos desengaños.

  Sin duda, Todos estamos bien parte de buenas ideas temáticas y situaciones dramáticas, vinculadas a la cuestión del hombre ante la cercanía del fin de su vida y el recuento o el disfrute existencial de lo que ha logrado en ella, con sus esperanzas y fracasos, donde cuentan en buena medida las relaciones filiales y lo que se espera (¿justa o injustamente?) de los hijos, con los deberes y derechos existenciales de los mismos.

  También son interesantes las situaciones apuntadas en el ámbito propio de cada hijo; y quizás lo mejor del filme sea la construcción del personaje central, delineado con vigor sicológico y dramático mediante una actuación magistral de Marcelo Mastroiani, quien logra transmitirnos el adecuado hálito de añoranaza y necesidad de compasión que debe rodear al anciano.

  La obra falla, sin embargo, en que los personajes secundarios (y sus realidades vitales) permanecen sólo "apuntados", sin el óptimo desarrollo de sus caracteres ni de las atmósferas existenciales y situaciones dramáticas que implican como mundos de engaño al padre.

  Sus respectivos caracteres poseen mucha más riqueza dramática que la obtenida, siendo personajes como: un gris político (que se declara exitoso), una insatisfecha madre soltera (que quiere dar la imagen de feliz modelo), una mujer separada (que muestra a su padre la máscara de realizada esposa y ejecutiva) y otro hijo cuya muerte se ha ocultado al anciano.

  Falla también (o conjugadamente con lo anterior) en que esta especie de drama de personaje y de viaje pierde solidez estructural y dramática, a veces, al tornarse su estructura simplemente acumulativa o, si no, demasiado regodeada en su sentimentalidad, quedando epidérmica generalmente y falsa a veces.

  Fallar en uno u otro orden, no quiere decir que resulte despreciable, ni que deje de ofrecer escenas particulares o aspectos generales muy valiosos y disfrutables artísticamente, como los señalados y como los diálogos imaginarios del viejo con sus "hijos--niños", por ejemplo.

 Asimismo, algunos breves momentos en las actuaciones de Michéle Morgan, Marino Cenna, Roberto Nobile, Valeria Cabalo y Norma Martelli, entre otras que destellaron incidentalmente en una trama que no les dejó las posibilidades con que cuentan. Y también la acertada musicalización de Ennio Morricone y la música de Mario Cotone.

  Significa que no es un filme impecable y que no está a la altura de Cinema Paradiso; en ningún modo que debamos pasarlo por alto

EL AIRE SERENO DEL OESTE

  El farmacéutico Tobías y su esposa Clara; el profesor Mario y su esposa, la traductora Irene; César, el encuestador de "marketing", connotado soltero, y la enamoradiza enfemera Verónica; son seis personajes cuyas trayectorias se entretejen con nuevas situaciones existenciales para cada uno, en un filme sobre la insatisfacción amorosa y general del hombre contemporáneo.

  El aire sereno del oeste --dirigido por Silvio Soldini en 1990, y protagonizado por Fabrizio Bentivoglio, Antonella Fattori, Ivano Marescotti, Patrizia Pisccini, Silli Togni y Roberto Accornero-- nos recuerda las historias tan gustadas por la "nueva ola" francesa y el cine italiano de los 60, (incluso algunos temas de Antonioni, aunque no su estilo).

  En el relato se construyen personajes aquejados por una existencia rutinaria, mediocre y de uno u otro modo insatisfactoria, tanto en las relaciones amorosas e interpersonales como en la posición social.

  No es, sin embargo, una historia densa, llena de tonos sombríos y angustiantes; y no porque le falten motivos dramáticos y sicológicos para ello, sino porque el estilo y la realización asumieron un aire más ligero.

  Esta es una de sus características más interesantes, pues la angustia y opresión existencial de los personajes, a fuer de proponérsenos como bastante comunes, se conjugan con un también común aire de la ciudad y la vida contemporáneas.

  Las casualidades, uniéndose a las causas y motivaciones personales y sociales, van estableciendo encuentros y desencuentros, acciones y diálogos, ideas y sentimientos entre personajes antes desconocidos entre sí y ahora con nuevas perspectivas y expectaciones comunes e individuales.

  Ello ocurre, decíamos, con un aire más o menos cotidiano, en situaciones y locaciones cotidianas, en una ciudad, actividades y vidas más o menos comunes en el mundo occidental. Y al hacerlo así, resultan agradables los tratamientos dados a los escenarios (a cargo de Daniela Verdonelli), incluyendo los abundantes espacios exteriores con sonidos cotidianos naturales, a las luces e imágenes de la obra (tan bien dados por la fotografía de Luca Bigazzi) y a la coherente y ligera musicalización de Giovanni Venosta.

  En cierta medida, El aire sereno del oeste prolonga algunos tonos con que la "nueva ola" trataba sus historia sentimentales; y en esta especie de "actualización" de la "nueva ola" francesa y europea y del cine italiano de los años 60 y 70, vemos unos de sus rasgos más valiosos.

  No dejamos de admitir, sin embargo, que a veces sí necesitó un mayor dramatismo, que el proceso dramático debió ser algo más intenso y que en algunas escenas las actuaciones no están a la altura de las demás.

  ¿Pudo el montaje de Claudio Cormio haber subsanado al menos un poco alguno de estos problemas? ¿0 hemos de atribuirlos todos al guión y la dirección?

  De todos modos, el filme nos ofrece un saldo favorable, lo mismo como interesante drama cotidiano contemporáneo que como espectáculo fílmico.

EL MURO DE GOMA

  El muro de goma es un típico filme político de ese talante que se consolidó sobre todo a partir de los años 60, caracterizado por la problematización y denuncia de un hecho muy sonado públicamente (atentado, sabotaje, golpe de Estado...) sin las soluciones o respuestas convincentes; clase de filme donde también, en especial desde el francés Z, de Costa Gavras (1970), se hizo habitual el recurso del "cuarto poder", el de "la prensa" como personaje básico, el del periodista osado e inconforme que busca revelar la verdad.

  Realizado en 1991 bajo la dirección de Marco Risi, con argumento y guión de S. Petraglia, A. Purgatori y S. Rulli, El muro de goma tiene como asunto la caída de un DC9 de Itavia, con 81 pasajeros, ocurrido en 1980, en las aguas del Mar Tirreno; catástrofe no bien esclarecida aún y rodeada del silencio, de un "muro de goma" en el que rebotan las indagaciones, sobre todo cuando conciernen al más alto mando militar y al servicio secreto.

  El tema es en verdad atractivo, y a su tratamiento fílmico no le han faltado aristas con interés y emotividad, tanto en planos políticos y sociales como en los más ampliamente humanos, pues al drama se vinculan no sólo las autoridades y funcionarios e investigadores sino además los familiares de las víctimas del desastre.

  ¿Se trata, por ello, de un filme cargado emocionalmente de principio a fin; de una obra continuamente tensa?

 No, y no sólo porque su estilo difiera de filmes como Nuevo Cinema Paradiso, de G. Tornatore, e incluso de los tonos de El aire sereno del oeste, de S. Soldini. También porque en su dramaturgia y estructuración se producen altibajos desconcertantes.

  El estilo de El muro de goma es el de la encuesta periodística deseosa de objetividad y revelación pública de los hechos.

  Consecuentemente, la obra se desarrolla de modo realista, con sobriedad, parquedad emocional y formal, y con una dramaturgia acumulativa en hechos, datos y factores. Es su estilo, y ello es válido.

  Se producen, aun así, deficiencias dentro de los presupuestos de su propio estilo y dramaturgia, cuando el relato parece trabarse, detenerse o perderse en una situación o pesquisa que debiera causar intriga, o en el cúmulo de personajesy diálogos no siempre óptimamente hilvanados; o cuando permite que decaiga la intensidad del proceso dramático por ser demasiado descriptivo u objetivista.

  Es como si el guión o la dirección o ambos confundiesen a veces el asunto, el tema y su tratamiento. No es igual narrar con interés situaciones de abulia y angustia que narrar tediosamente situaciones de abulia; no es igual exponer con interés hechos desconcertantes, que desconcertar al espectador; no es lo mismo dramatizar óptimamente actitudes oficiales de dilación, silencio y enfriamiento, que dilatar y apagar el proceso dramático del filme.

  Esto, decimos, ocurre a veces en un filme que, en general, posee una calidad media, globalmente y en sus aspectos particulares (como la fotografía de Mauro Marchetti y la música de F. De Gregori); y que conserva como mayor atractivo su tema o, más concretamente, el asunto de que parte.

      LA MANADA

  Aunque comienza con secuencias relativamente ligeras, donde fluyen diálogos y gestos adolescentes, incluso romancescos, entre el joven protagonista y su novia, secuencias con tonos muy cercanos a los de la "nueva ola" de los sesenta; muy pronto el naturalismo más descarnado se va adueñando de La manada, filme realizado en 1994 por Marco Risi, para narrarnos una historia soez, de violaciones, asesinato y bajos instintos y conductas.

  La manada resultará, así, un título casi nada metafórico, sino más bien exacto para calificar a un grupo humano que, bajo ciertos impulsos y presiones, protagoniza una historia de salvajismo, bestialmente desencadenada a partir del secuestro de dos muchachas, y con secuencias tan fuertes como la violación en el automóvil, y luego la forzada y colectiva prostitución de las jóvenes.

  Con las actuaciones protagónicas de Giampiero Lisarelli, Ricky Memphis, Salvatore Spada, Roberto Caprari y Luca Zingaretti, entre otros; el filme, además de aludir a fenómenos de una realidad social determinada, se desarrolla como estudio sicosocial de los adolescentes y sus motivaciones, además de otros fenómenos existenciales y de conducta en ciertas sociedades y estratos. La mayoría del grupo de violentos son adolescentes de estratos humildes, aunque liderados y negativamente estimulados por dos inescrupulosos adultos.

  Nos hallamos, en síntesis, ante un grupo de jóvenes de estratos populares quienes, de modo general, no saben bien qué quieren, llenos de angustias, esperanzas, deseos y, más aun, de dudas, contradicciones y necesidades de reafirmación sexual, personal y social. Constelación de ideas, emociones y sentimientos susceptibles de ser arrastrados bajo el influjo de una personalidad más madura, fuerte o deformadora (o deformada) en uno u otro sentido.

  Es aquí donde cumple alguna función metafórica el título del filme: el grupo o manada inmadura cohesionada y manipulada por un líder, en pos de la satisfacción de impulsos básicos primarios y otras necesidades sicológicas.

  Mas, tales lecturas y búsquedas metafóricas no son necesarias ni muy motivadas por el descarnado estilo de una obra que es, en primer lugar, un relato abiertamente naturalista.

  Basada en la novela homónima de Andrea Carraro, y con guión de Mario Risi y el propio Carraro, La manada desarrolla su relato con desenfado para recrear lo turbio y soez: una historia bien actuada, con personajes bien construidos en un sistema de interacciones densas y dinámicas, desde el adulto y el adolescente líderes hasta las víctimas secuestradas, pasando por los más inexpertos y débiles arrastrados; historia con fuerte carga dramática y emocional, ante la que es difícil permanecer como racionalista impertérrito, sin reaccionar emotivamente, de uno u otro modo, ante lo que pasa en la pantalla.

  Historia que, además, ejemplifica el principio artistotélico del placer artístico de la presentación de lo feo, gracias a la experiencia cognoscitiva que proporciona y a la admiración por su realización.

  Antiguo principio que, entre otros, nos ayuda a explicarnos por qué hallamos cualidades encomiables y una cierta satisfacción en un filme tan cargado de lo soez, lo turbio y lo bajo, en su naturalismo a ultranzas; pero con una buena realización, y en especial con una excelente construcción de personajes, una buena escenografía de Franco Fraticelli, una foto también buena, de Massimo Pau, y un montaje muy eficaz, a cargo de Franco Piersanti

ULTRÁ

  Como su título indica, Ultrá es un tenso filme sobre la violencia asociada al fanatismo o, más exactamente, a los ultrafanáticos del fútbol: su mundo, sus motivaciones, comportamientos, miedos, anhelos...  Y si bien se refiere directamente al mundo de los hinchas y el deporte, no deja de ser muy sugerente, además, sobre otros ámbitos de fanatismo y violencia, sobre cualquier horizonte donde hombres, grupos, líderes, competencias o escalamientos sociopolíticos y violencia confluyan.

  El filme es capaz de recrear una atmósfera verdaderamente tensa a partir de los múltiples personajes, sus conflictos y su excursión en tren, casi como viaje iniciático, al gran estadio del partido decisivo.

  El argumento y las acciones son relativamente simples: presentación de personajes y ambientes, preparación de la excursión, y reyerta en el estadio. Más que un filme de argumento, es, en esencia, filme de personajes y, en cierta medida, de atmósfera, del ambiente de los mismos.

  Y en este orden, en la construcción de los personajes y su pequeño mundo, el filme está bien logrado.

  Protagonizados por Claudio Amendola, Ricky Memphis, Gianmarco Tognazzi, Giuppy Izzo y Alessandro Tiberi; los personajes adquieren una fisonomía viva y llamativa, llenos de emociones, deseos, energía, frustraciones, ansiedades y ambiciones; personajes generalmente avocados --como respuestas a sus situaciones existenciales-- a la violencia y las actitudes primarias.

  Dirigido por Ricky Tognazzi, en el 1991, a partir de un guión de Grazizano Diana, Simona Izzo y el propio Tognazzi, Ultrá se caracteriza por sus secuencias más naturalistas que realistas, pero no carentes de sicologismo y abundantes en violencia; violencia, dinamismo que caracterizan también el montaje de Carla Simoncelli; de manera que el filme nos lleva de principio a fin como arrastrados por su dinamismo emocional (y sicológico, en general) pero, a la vez, reaccionando contra las redes sociales y emocionales en que se hallan atrapados los personajes.

  Buenos ejemplos de cómo Ultrá construye sus personajes, su atmósfera y demás factores expresivos y espectaculares; son las secuencias del viaje en el tren, con su también impresionante banda sonora, y las del baño del estadio.

  Ultrá sostiene a lo largo de su proyección, y es uno de sus méritos, un hálito de veracidad o naturalidad muy bien dado por su audiovisualidad, con un "sabor" a documento primario no manipulado (lo cual, por supuesto, no puede evitarse en el arte ni en ninguna ficción) y, no cabe duda, logra, con su propia exposición de la violencia, el rechazo emocional y racional a la misma

EL PORTACARTERAS

  Con tonos farsescos y arraigados en la tradición satírico--política italiana mas, aun así, predominantemente realistas, El Portacarteras, realizado en 1991, basa su relato en las carreras políticas demagógicas y fraudulentas, y en los personajes manipulados.

  Este filme de Daniele Luchetti se conforma como sátira de personajes: de varios personajes (políticos satirizados), pero básicamente de un personaje, el escritor portacarteras, el manipulado amanuense, redactor de discursos y otros documentos ad usum del político que lo emplea.

  De tales rasgos y propósitos se infiere que la obra depende en cierto grado del buen planteamiento de la situación dramática (sociopolítica y existencial) del personaje central y, en mayor grado aún, de la construcción de los personajes, de la idónea caracterización de los mismos, sin que se niegue la importancia del argumento y las acciones que se produzcan en él.

  En cuanto a las actuaciones, se impone reconocer un nivel aceptable en los roles protagónicos, desenvueltos por Silvio Orlando, Nanni Moretti, Giulio Brogi, Anne Roussel y Angela Finocchiaro. No nos parece hallarnos ante actuaciones deslumbrantes, e incluso a menudo se hacen sentir ciertas maneras desenfadadas de las modas postmodernas. Nos hallamos ante eficientes construcciones de los personajes, a la medida de un buen nivel medio.

  Quizás en ello radique el fuerte del filme, porque su argumento (creado por Franco Bernini y Angelo Pasquini) no nos proporciona muchos elementos memorables, al menos a la altura de la rica tradición de la sátira italiana. El guión, de Sandro Petraglia, Stefano Rulli y Danielle Luchetti, tiene sus buenos momentos, sobre todo al inicio, al ir presentando a los personajes y su mundo, pero se hace menos interesante al final. En consecuencia, la dramaturgia decae y el filme decepciona un tanto cuando termina.

  Al llegar a este final, se ha logrado, pues, criticar a los políticos demagógicos y fraudulentos, a los "intelectuales" pusilánimes y manipulables, y darnos un espectáculo fílmico con altibajos.

PUERTO ESCONDIDO

  Puerto escondido vino precedida por el éxito de su realizador, Gabrielle Salvatores, con el filme Mediterráneo (ganador del "Oscar" de 1991 a "la mejor película extranjera"); y en verdad no decepciona, sin ser una película tan óptima como Mediterráneo, sí resulta agradable y valiosa.

  Ante todo, se trata de una comedia de personajes y, más aún, de acciones que, como tal, basa sus pretensiones espectaculares en la acumulación de sucesos, con bastante dinamismo de principio a fin, y sin olvidar la buena construcción, de sus personajes, aun dentro de los esquemas cómicos.

  No dejará, por cómica y farsesca, de esbozar tonos y aspectos diversos de la realidad sociocultural y sicológica de sus personajes y del mundo de los mismos. De aquí algunos tonos o, mejor, posibles lecturas con cierta amoralidad en diversas secuencias, situaciones o rasgos personales. Lectura, claro está, que apela al carácter cómico--satírico de la secuencia y, más aún, a la madurez del espectador.

  El argumento de Puerto escondido parte del asalto a un banco, un homicidio, la fuga de un testigo y una persecución hasta una aldea de pescadores.

  Nos hallamos, así, en una aldea donde contrastan los más disímiles personajes, desde un banquero milanés, una pareja de foráneos radicada allí, el alguacil perseguidor y los naturales del lugar, y donde no escasean peleas de gallos y de hombres, la marihuana ni otros factores similares.

  En verdad, algunos personajes resultan demasiado estereotipados y hasta "folklorizados"; y quizás el filme precisara una anécdota que proporcionase mayor coherencia a las relaciones interpersonales y sus acciones; no por ello se desmorona la dramaturgia o el conjunto del filme, dado su talante cómico--satírico y la incorporación de los referidos personajes.

  Así, ante nosotros se despliega un mundo humano turbulento, inmerso en una naturaleza grandiosa por su colorido, posibilidades y riqueza general.

  Hemos de destacar la presencia de la naturaleza, que no queda reducida a simple paisaje ni trasfondo, sino que posee una presencia vivaz, haciéndose sentir y reclamando su validez escena tras escena.

  A la buena utilización de personajes, acciones y naturaleza, debe el filme su eficacia como cine

     SUR

  Luego de las experiencias del bien acogido Mediterráneo y de Puertoescondido, sin tanto éxito pero también con logros fílmicos; asumimos Sur como un filme a primera vista menos pretencioso o más sobrio en la filmografía de Gabriele Salvatores.

  Y tal impresión puede quedarnos por su menor recurrencia a grandes espacios y acciones dilatadas, por su dramaturgia más concentrada en acciones, personajes y tiempo, y un tono más tradicional. Impresión de "simplicidad" cuya relatividad, por supuesto, no ha de impedirnos ver el rico trasfondo temático y espectacular del filme, en su conjunto.

  Realizada a partir de un guión de Franco Bernini, Angela Pasquini y el propio Salvatores, Sur es una farsa política enraizada en la tradición cómico--farsesca del cine italiano, por lo que no nos extraña recordar a lo largo del filme a la generación "padre" de la actual, ni ver a menudo similitudes de rasgos (y de escenas) con aquellos filmes de Dino Risi, N. Loy, L. Zampa, L. Magni, L. Comencini o M. Monicelli, entre otros, o con actuaciones y personajes por el estilo de los de M. Mastroiani y, más aún, U. Tognazzi.

  Sur es una farsa política eminentemente realista (dentro de lo que cabe en una farsa), que conjuga determinadas situaciones y contextos (fraudes electorales, desempleo, prensa manipuladora, protestas obreras...) con una acción central (la protesta de un grupo de obreros mediante la toma de un colegio electoral) y, sobre todo, con la aguda sátira de personajes.

  Su farsesca comicidad, no exenta, por supuesto, de situaciones francamente dramáticas, alcanza tanto a los personajes del pequeño "comando "obrero" como al poderoso político fraudulento, a las altas esferas que lo protegen, al periodista oportunista y a la manifestación semicarnavalesca, entre otros.

  Quizás el filme halle precisamente sus mejores momentos en dicha satirización de los diversos personajes, "tipos: sociales o psicosociales más que sicológicos o de caracteres y, especialmente, en la buena construcción de los personajes del grupo de obreros ocupantes del colegio, y del periodista, el jefe de carabineros y el político.

  Como espectáculo, Sur se fundamenta en la gracia caricaturesca de los personajes y en determinados factores más o menos llamativos, dados sobre todo en las acciones de toma del colegio por los obreros y el rescate del mismo por los carabineros, del aparataje de la prensa y de la referida manifestación popular; factores que tuvieron un buen apoyo en la labor técnico--artística, disfrutable en sus escenarios (a cargo de Massimo Fiocchi), su foto (dirigida por Italo Petriccione) y la banda sonora (de Tulio Morganti).

  Sur constituye, así, una ácida burla global al mundo político del sur (¿sólo del sur, indica su título?) de Italia, sus hechos y tipos característicos. Una burla despiadada --rayana con cierto nihilismo-- a los políticos de arriba y de abajo, incluso a las manifestaciones masivas y a la prensa

AMBROGIO

  En Ambrogio, primer filme realizado por Wilma Labate (a partir de un argumento de ella misma y de Sandro Petraglia, y un guión de éste último), no faltan notas temáticas y estilísticas interesantes.

  Una de ellas, su personaje central, Ana, la adolescente que sueña con el mar y decide ingresar en una academia para convertirse en Capitán de Altura; lo cual, por supuesto, desencadenará una serie de conflictos en un mundo hecho a la medida de los hombres.

  Otro rasgo interesante es el modo en que se van construyendo los demás personajes que rodean a esta "muchacha entre varones", personajes bien delineados dentro de un espíritu realista, en el que, no obstante, abundan tonos líricos y melodramáticos. Ello se aplica lo mismo al grupo de adolescentes condiscípulos de Ana que a su padre, viejo marino retirado, y sobre todo a Leo, un maduro capitán que influye sobre la joven.

  Y otro aspecto notable es su utilización del mar o, en general, todo el paisaje y el ambiente de Ana.

  El mar, siempre presente, a la vista o en el alma de los personajes. El mar, llenando casi todo el paisaje, porque no se trata de una inmensa ciudad costera, sino de un pequeñísimo poblado, de una vegetación escasa y de los interiores de una escuela naval, todo muy bien captado por las cámaras de M. Marchetti y Beppe Maccari.

  Los personajes, con sus afanes y conflictos, especialmente Ana, y un paisaje marino parco y abarcador conforman el ámbito de este filme que se comporta con un sencillo realismo.

  Mas, dijimos, un realismo de dramaturgia no cargada, sino muy permeada por las notas líricas, por la dulce construcción del personaje central, y con el acento puesto en el universo de los adolescentes, a la vez que matizado por un paisaje no hostil ni destructor, sino añorado. Y todo ello es algo muy positivo.

  En fin, a medias entre el realismo y las tonalidades de la "nueva ola" de los sesenta, Ambrogio conforma un agradable y eficaz drama psicológico juvenil, y el buen comienzo de un quehacer cinematográfico.

 LADRÓN DE NIÑOS

  Bajo la dirección de Gianni Amelio, el ya reconocido directorde Puerta Abierta, Ladrón de niños conforma un drama intenso y motivador sobre turbios fenómenos socioculturales de la Italia contemporánea.

  El relato parte de hechos y personajes muy particulares: una niña sometida a la prostitución, su hermano menor y dos carabineros encargados de conducirlos hasta una institución educacional.

  El filme, lejos de detenerse en estos personajes y la referida situación, se va desenvolviendo como una historia de viaje, en lo que vemos uno de sus aciertos narrativos.

  De los dos carabineros iniciales, uno desaparece de escena, luego de cierto arreglo entre ellos. El que queda con los niños, encariñándose y calando cada día más en el drama de los mismos, no se resigna a entregarlos burdamente cuando son rechazados por la institución educacional.

  Comienza así un largo viaje hacia el sur de Italia y un nuevo drama sentimental: el de la relación entre los niños y el carabinero, y el de éste ante una sociedad que le convierte en "ladrón de niños".

  Como relato de viaje, el filme tendrá la posibilidad, bien cumplida, de mostrarnos diversos ambientes, personajes, situaciones y otros rasgos de la sociedad italiana, en general adscriptos a las sectores marginales, pobres o turbios.  Esto último hubiese dotado de un matiz básicamente naturalista a esta obra heredera de ciertas líneas del neorrealismo italiano (por ejemplo, Los niños que nos miran (1943) y Limpiabotas (1946), de Vittorio De Sica). Pero, con mucho tino, lejos de regodearse demasiado en ello, sólo apunta dichos elementos, los insinúa y sugiere con acertada poetización y carga de ternura (estando, así, más cercano al primer filme citado de De Sica que al segundo, más cabalmente neorrealista).

  Conjurado el morbo naturalista, Ladrón de niños sabe recrear e inducir la tragicidad y amargura de los personajes y sus situaciones, pero muy bien compensada con la ternura nacida entre los personajes, y con el idóneo manejo de los escenarios (sobre todo naturales y abiertos) y de los recursos técnico--artísticos, desde el montaje (de Simona Paggi) y la musicalización (de F. Piersanti) hasta la fotografía (de T. Nardi y R. Tafuri).

  El resultado final debe mucho asimismo a las actuaciones, capaces de construir eficazmente a sus personajes, tanto infantiles como adultos.

  De modo que, al finalizar, Ladrón de niños nos resultó un filme satisfactorio

     LAMÉRICA

  Ya las primeras secuencias de Lamérica, nos sitúan en medio del drama sociopolítico de Albania y, por extensión, del desplome del socialismo; mientras las transnacionales comienzan a establecerse en el país, y viejos burócratas y funcionarios, a convertirse en nuevos empresarios, sin escatimar ninguna clase de acomodos y fraudes.

  Uno de tales "acomodos" desencadenará las acciones y el drama central del filme, cuando un agente empresarial deba localizar y hacer regresar a Tirana a un viejo preso político, utilizado como "pantalla" para legalizar una fábrica italiana.

 Entonces, a lo largo del filme acompañaremos, primero, al emisario de la transnacional y, luego, a éste y al anciano seleccionado como cobertura, en un largo y difícil deambular por zonas de Albania.

  Y como Ladrón de niños (el anterior filme de Gianni Amelio), Lamérica se convertirá en un drama de personajes en viaje, pretexto artístico para recrear una atmósfera general; viaje que servirá para unificar dramáticamente escenas, hechos y personajes esporádicos que conformarán la atmósfera general del país.

  Con un hálito casi documental, con atinada dirección artística de Giuseppe Gaudino, desfilarán ante nuestras miradas las calles de la capital, los poblados y cordilleras, los paisajes, ...los escenarios del drama nacional, donde se mueven los más diversos grupos humanos y se muestran los vestigios de un Estado desplomado.

  Las semejanzas estructurales y estilísticas entre los dos últimos filmes de Amelio son notorias (¿del todo conscientes por parte de los realizadores?).

  Ambos parten de un incidente social para convertirse en narración de un viaje en que el protagonista acompaña a alguien con quien se va encariñando progresivamente, donde son decisivas las convincentes actuaciones de Enrico Lo Verso, Michelle Placido, Piro Milkani, Elida Janushi y Carmelo Di Mazzarelli.

  Las diferencias tonales entre ambas películas son evidentes. En Lamérica, los personajes secundarios son más trabajados. En contrapartida, las secuencias son muy reiterativas al crear la atmósfera general. Ya casi todo está dicho desde el inicio, y el resto es un simple recalcar, aunque el filme no se desmorona gracias a la fuerza dramática de lo sociopolítico, al trabajo dramático con los viajeros y su interrelación, y a una labor frecuentemente notoria con la cámara (de Luca Bigazzi), el sonido (Alessandro Zanon) y el montaje (Simona Paggi), en secuencias como el transitar del camión por el despeñadero montañoso.

  Asimismo, en Lamérica es más denso el dramatismo, de manera que lo melodramático (a menudo peligrosamente cercano a la sensiblería, aunque sin caer en ella) resulta mejor compensado que en Ladrón de niños.

  De uno u otro modo, Lamérica es tan buen filme como Ladrón de niños, con sus analogías evidentes y sus diferencias, con las virtudes y defectos de uno respecto al otro. Quizás Lamérica resulte más llamativo o impactante dada la fuerza y actualidad del tema, aunque no por ello ha de ser necesariamente superior

LA GRAN CALABAZA

  El cine de Italia --como su literatura, su arte y su ensayística-- nos ha ofrecido históricamente una buena expresión artística de los fenómenos caracterológicos y sicológicos más disímiles.

  Un momento significativo fue la década de los años 60, con su recreación de los diversos matices, desde los problemas de la incomunicación y la falta de realización afectiva (Antonioni y Desierto Rojo, Fellini y Las noches de Cabiria, por ejemplo) hasta los más agudos trastornos (M. Bellocchio y Los puños en los bolsillos, entre otras muchas).

  Recordamos con placer uno de esos filmes, el Diario de una esquizofrénica, de Nelo Risi, que nos viene especialmente a la memoria ahora, cuando vemos La gran calabaza, filme que aborda también con gran ternura e innegable poesía el mundo de la psiquis infantil y, por supuesto, en relación con dicho ámbito, el de ciertas actitudes de los adultos.

   La gran calabaza, realizado por Francesca Archibugi (a partir de un argumento y un guión de su propia autoría), se centra en las figuras de un joven psiquiatra y una niña epiléptica, Pippi, quien desencadena nuevas relaciones, situaciones y actitudes en el hospital psiquiátrico a que llega.

  Uno de los aspectos más interesantes del filme es que no se trata de una simple historia de cura o tratamiento de un enfermo, ni de sanos y enfermos en uno y otro lado; sino de una historia donde todos --médicos, enfermeras, niños, padres, "sanos" y enfermos-- viven aquejados por una dolencia común: la falta de cariño y de realización espiritual.

  En el relato se entretejen abundantes personajes y conflictos, desarrollados en distinto grado, para formar un universo humano rico en matices sicológicos, ideas y emociones, sin que falten la leyenda y la fantasía.

  Sin duda, otros méritos del filme consisten en la buena construcción de los personajes centrales y la conducción de actores, sobre todo si considermos el peso de los niños en el relato. Claro, entre tantos y tan diversos personajes, no quedan todos a la misma altura, lo cual no impide el buen balance global.

  Pero, insistimos, quizás lo más notable haya sido su modo de evitar la atmósfera cargante y angustiante, en pos de la compensación sentimental y artística, gracias a la carga de ternura exhalada de la cinta y a sus puertas abiertas a la ensoñación, la esperanza y a esa fantasía tan bien catalizada mediante la leyenda del Gran Cocomero.

  En fin, una película que, con leves desbalances y sin hallazgos artísticos señeros, resulta elogiable por su ternura y humanismo, y por una realización agradable.

     SIN PIEL

  Lo mejor de Sin piel, filme con guión y dirección de Alessandro D'Alatri, es su habilidad para moverse en los límites del melodrama, el drama semisicologista y semipolicial, y la farsa, al construir un relato que es, a primera vista simple divertimento mas, bajo la superficie, interesante presentación de motivos y situaciones referidas a la búsqueda sentimental en la pareja.

  Con una historia llena de lugares comunes (un matrimonio enfriado, un enfermo fetichista, recados anónimos...), los realizadores del filme han sabido hasta dónde llegar, cuándo dar un giro argumental o situacional y cómo ambientar ciertas situaciones manidas.

     Si de líneas o corrientes se tratase, habría que pensar en la herencia de la vieja comedia y sátira psicologistas, por el estilo de Los monstruos, de Dino Risi. Pero no existe sumisión al estilo de ningún clásico o escuela; y su eficacia radica, decíamos, en una lograda hibridación de melodrama, comedia y suspense, de diferente índole a las sólidas construcciones cómico--dramáticas o farsescas por la línea de las aludidas.

  En su eficacia, cuentan mucho las excelentes actuaciones centrales (Anna Galiena, Massimo Ghini, Kim Rossi Stuart), pero también algunas secundarias, como la madre del enfermo (M. G. Grazzini); actuaciones con una justa medida para el carácter del filme.

  También hay que destacar la musicalización de Moni Ovadia y Alfredo La Cocegliaz, siempre oportuna para obtener la atmósfera de las escenas y el agradable ritmo con que se desarrolla el filme.

  Asimismo, un buen trabajo fotográfico de Claudio Collepiccolo, ha favorecido el logro de secuencias agradables, aun en las relativamente banales, como la del subnormal caminando de noche por las calles.

  Sin ser una obra mayor, sino una comedia con dosis de dramatismo o una sátira con muchos elementos paródicos, Sin piel resulta, indudablemente, un serio divertimento, lleno de posibles motivos para visiones inquisidoras.

FICHAS  TÉCNICAS:

NUEVO CINEMA PARADISO. Dirección, argumento y guión: Giuseppe Tornatore. Foto: Blasco Giuratto. Música: Ennio Moricone. Montaje: Mario Morra. Escenografía: Andrea Crisanti.  Vestuario:BeatriceBordone.  Intérpretes:Salvatore Cascio, Marco Leonardi,Jacques Perrin, Philippe Noiret, Antonella Attili, Pupella Maggio, Agnese Nano, Leopoldo Trieste, Enzo Cannavale, Isa Danieli.  Producción: Franco Cristaldi / Rai Tre. Colores. 125 min.  1988.

TODOS ESTAMOS BIEN. Dirección: Giuseppe Tornatore. Guión: G. Tornatore y Tonino Guerra.  Foto: Blasco Giurato.  Mús.: Ennio Morriconi. Dir. Artística: Andrea Crisanti. Montaje: Mario Morra. Intérp.: Marcelo Mastroiani, Michéle Morgan, Marino Cenna, Roberto Nobile, Norma Martinelli, Valeria Caba, Giorgio Libassi. Produc.: Angelo Rizolli.    Italia--Francia.  1989. 129 min.

EL AIRE SERENO DEL OESTE. Dirección: Silvio Soldini. Argumento: S. Soldini y Paola Candiani. Guión: S. Soldini y Roberto Tiaboschi. Foto: Luca Bigazzi. Música: Giovanni Venosta. Montaje:Claudio Cormio.  Escenografía y vestuario: Daniela Verdonelli.  Sonido directo: Barbara Fluckinge. Intépretes: Fabrizio Bentivoglio, Antonella Fattori, Ivano Marescotti, Patrizia Piccinini, Silli Togni, Roberto Accornero, Olga Durano.  Producción: Monogatari, Pic Film y RTV Svizzera Italiana. Colores. 100 min. 1990.

EL MURO DE GOMA.  Dirección: Marco Risi.  Argum. y guión: Sandro Petraglia,Andrea Purgatori, Stefano Rulli.  Foto: Mauro Marchetti.  Música: Franscesco de Gregorio. Montaje: Claudio Di Mauro.  Escenografía: Massimo Spano.  Intérpretes: Corso Salani, Angela Finocchiaro, Antonello Fassari, Carla Benedetti,Pietro Ghislandi.   Producción:Mauricio Tedesco, Mario e Vittorio Cecchi Gori, para Trio Cinema e Televisión/ Pentafilm. Colores. 123 min. 1991.

LA MANADA. Dirección: Marco Risi.  Guión: M. Risi y Andrea Carrara (de la novela homónima de A. Carrara). Foto: Massimo Pau.  Música: Franco Piersanti.  Sonido: Tomalaso Quatrini.  Dir. Artística: Claudio Cinini.  Montaje: Franco Fraticelli.  Intérp.: Giampiero Lisarelli, Ricky Memphis, Salvatore Spada, Roberto Caprari,Luca Zingaretti.   Prod.: Mario y Vittorio Cecchi Gori, Cecchigori Group y Surpasso Film.  1994.

ULTRA Dirección: Ricky Tognazzi.  Argumento: Simona Izzo, Graziano Diana y R. Tognazzi.  Guión: G. Diana, S. Izzo y G. Manfredi. Foto: Alessio Gelsini. Música: Antonello Vendritti. Montaje: Carla Simoncelli. Escenografía: Mariangela Capuano. Intérpretes: Claudio Amendola, Ricky Memphis, Gianmarco Tognazzi, Giuppy Izzo, Alessandro Tiberi. Producción: Claudio Bonivento, para Número Uno Intl / Rai Due. Colores. 1991.

EL PORTACARTERAS Dirección: Daniele Luchetti. Argumento: Franco Bernini y Angelo Pasquini. Guión: Sandro Petraglia, Stefano Rulli y D. Luchetti. Foto: Alessandro Pesci. Música:Dario Lucantoni. Montaje: Mirco Garrone. Escenografía: G.Basili y L.Scarpa.  Intérpretes: Silvio Orlando, Nanni Moretti, Giulio Brogi, Anne Roussel, Angela Finocchiano. Producción: Nanni Moretti y Angelo Barbagallo, para Sacher Film. Italia. Colores. 1991.

PUERTO ESCONDIDO. Dirección: Gabriele Salvatores. Argumento: Pino Cacucci.  Guión: Enzo Monteleone, Diego Abatantuono y G. Salvatores. Foto: Italo Petriccione. Música: Mauro Pagani y Federico De Robertis. Montaje: Nino Barragli. Escenografía: Marco Belluzi y Alejandro Olmas.   Intérpretes: Diego Abantantuono, Claudio Bisio, Valeria Golino, Renato Carpentieri,Antonio Catania.  Producción: Maurizio Totti y Mario yVictorio Cecchi Gori, para Penta Film y ColoradoFilm. Italia. Colores. 1992.

SUR. Dirección: Gabriele Salvatores. Guión: Franco Bernini, Angelo Pasquini y G. Salvatores.  Foto: Italo Petriccione. Música: Federico De Robertis. Sonido: Tulio Morganti. Dir. Artística: Giancarlo Basili.    Montaje: Massimo Fiocchi. Intérp.: SilvioOrlando, Francesca Neri, MussiéIghezu, Gigio Alberti, Antonio Catania, Marco Manchisi.   Produc.: Mario y Vittorio Cecchi Gori (para Penta Film) y Maurizio Toti (para Colorado Film).  1994.  86 min.

AMBROGIO. Dirección: Wilma Labate.  Argumento: W. Labate y Sandro Petraglia.  Guión: S. Petraglia.  Foto: Mauro Marchetti y Beppe Maccari. Música: Roberto Ciotti.  Montaje: Nino Baragli.  Escenografía: Maurizio Leonardi. Vestuario: S. Ballo. Sonido: Raffaele De Luca. Intérpretes: Francesca Antonelli, Roberto Citran, Marco Galli, Fabio Poggiali, Antonello Scarano, Anita Ekberg, Paolo Graziosi.  Producción: Giuseppe Giovannini,para Cinelife.Italia.Colores. 90 min.

LADRÓN DE NIÑOS. Dirección: Gianni Amelio. Guión y argumento: G. Amelio, Sandro Petraglia y Stefano Rulli.   Foto: Tonino Nardi y Renato Tafuri.  Música: FrancoPiersanti.  Escenografía: Andrea Crisanti.  Montaje: Simona Paggi  Intérpretes:  Enrico Lo Verso, Valentina Scalici, Giuseppe Ieracitano, Florence Darel, Marina Golovine.  Producción: Angelo Rizzoli, para Erre Prod./ Alia Film/ Rai Due/ Arena Films/ Vega Film. Italia--Francia, Colores. 1992. 112 min.

LAMÉRICA. Dirección: Gianni Amelio.  Guión: G. Amelio, Alessandro Sermoneta y Andre Porporati.  Foto: Luca Bigazzi. Música: Franco Piersanti.  Sonido: Alessandro Zanon.  Dir. Artíst.: Giuseppe Gaudino. Montaje: Simona Paggi. Intérp.: Enrico Lo Verso, Michelle Placido, Piro Mil;kani, Elida Janushi, Carmelo Di Mazzarelli.  Prod.: Alia Film y Cecchi Gori Group.   1994.   120 min.

LA GRAN CALABAZA. Dirección, argum. y guión:   Francesca Archibugi Foto: Paolo Carnera.  Música: Roberto Gatto y Battista Lena.  Montaje: Roberto Missiroli.  Escenografía: Livia Borgognoni.  Intérpretes: Sergio Castellitto, Alessia Fugardi, Anna Galiena, Armando De Razza, Laura Betti, Víctor Cavallo.   Producción: Leo Pescarolo, Guido De Laurentis y Fulvio Lucisano, para Ellepi Film/ Chrysalide Films/ Moonlight/ Rai Uno. Italia--Francia. Colores. 102 min. 1993.

SIN PIEL. Dirección y Guión: Alessandro D'Alatri.   Foto: Claudio Collepiccolo.  Música: Moni Ovadia y Alfredo La Cocegliaz.  Sonido: Tulio Morganti.  Escenografía: Francesco Piori.  Montaje: Cecilia Zanuso.  Intérp.: Anna Galiena, Massimo Ghini, Kim Rossi Stuart, Maria Grazia Grassini, Lucio Alloccia, Paola Tiziana Cruciani.    Produc.: Rodeo Driva, Instituto Luce y RAI.  1994.  90

José Rafael Rojas Bez (Banes, 1948). Doctor en Ciencias Pedagógicas. Profesor Titular de Estética y semiótica del Instituto Superior de Arte y miembro de la UNEAC, la FIPRESCI y SIGNIS, entre otras instituciones culturales. Ha colaborado en importantes revistas de Cuba, México, Brasil, Costa Rica, Estados Unidos y España; y ha publicado diez libros sobre literatura, cine, artes y teoría de la cultura en Cuba y México, siendo los últimos: De cine, TV y otros medios (Monterrey, Arbor/Univ. Autón. de Nuevo León, 2000 y Holguín, Ediciones Holguín, 2003) y El cine por dentro (Puebla/Xalapa, Univ. Iberoamericana/Univ. Veracruzana, 2000). Ha impartido cursos, conferencias y talleres en universidades, fundaciones e instituciones culturales de Cuba, España, Colombia, México y Ecuador, así como en la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Baños

. Glosario del Cine
. Semiosis del lenguaje del cine
. Retórica de la Imagen - Roland Barthes


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