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Erotismo, pornografía, violencia y mass media: Problemas estéticos y éticos de ayer y hoy

José Rojas Bez
rojasbez@hotmail.com

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0705 - Nada exclusivo del cine o los seriales televisivos, sino indisoluble con toda experiencia estética y a pesar de algunas perspectivas postmodernas y de otras corrientes de ideas, hoy persiste el problema de la relación entre lo bueno y lo bello en el arte, en los medios y la vida misma; tema al que suele unirse con mayor o menor intensidad e inmediatez, el de la violencia, el erotismo y otros "ismos" tanto en la literatura y el cine como en todos los mass media (1)

    El erotismo y la violencia son factores irrecusables de la vida y la supervivencia, con infinidad de grados y matices desde lo deseable (amor genuino en la pareja y violencia ejercida por quien se enfrente a un terrorista que ametralle un hospital materno–infantil, por ejemplo) hasta lo más aborrecible (como el destructivo sado–masoquismo que combina erotismo y violencia con nefastos medios y resultados). No podemos, consiguientemente, exigir su total exclusión del arte, ni tampoco, en el extremo contrario, su presencia en cada obra.

    Desde cualquier ángulo que los observemos, los temas de la violencia y el erotismo, igual que el de las relaciones entre los valores éticos y estéticos, traslucen una rica complejidad y son, por ello mismo, históricamente muy diversos en respuestas y posiciones asumidas, desde los inicios del pensamiento sobre la poesía, la tragedia, las artes plásticas y lo bello (desde aquellos siglos de Pitágoras, Heráclito, Jenófanes, Platón, Aristóteles et al) hasta hoy, época de pretendido "pensamiento débil", gran diversidad de teorías y una variedad mayor aún de prácticas.

    Condenar tajantemente la representación o "imágenes" del erotismo y la violencia en el arte y la literatura, llevaría a un absurdo tan grande como condenar no sólo a la Ilíada, la Odisea, la lírica griega, el Génesis (con Caín y Abel), el Libro de los Reyes, el Cantar de los Cantares y la mayor parte del Antiguo Testamento, sino además una inmensa proporción del arte y la literatura universales, empezando por los cuentos de nuestra infancia, con sus lobos y brujas, y sus besos revitalizadores.

    En verdad, algunas escuelas y tendencias artísticas (como el "arte por el arte") y determinados momentos histórico-sociales y corrientes (el "postmodernismo", entre ellas) han pretendido subordinar los valores morales a los estéticos o ubicarse "más allá del bien y el mal" en pro de ciertas formas, "juegos" y emociones, o de espectaciones "libres" y placenteras. Pero ello no es lo más característico del pensamiento ni de las prácticas poéticas, artísticas o estéticas, en general, de la humanidad; y el pensamiento estético más universalizado y contemporáneo parece dirigirse a concepciones emparentadas con la siguiente:

 

Puede juzgarse bella una obra de arte inmoral si se reduce el ángulo de visión al nivel meramente artístico–formalista. Una consideración integral del proceso de desarrollo humano descubre en estos modos de belleza artística –innegables en su plano– una patente menesterosidad (2)

 

    Tratar el tema de profundis, nos obligaría a larguísimas horas e incontables páginas de citas, alusiones, recuentos y reflexiones, en especial cuando el cariz ético de las obras (o simplemente de su aceptación o rechazo, de su validez o invalidez) se analiza en relación con fenómenos como el erotismo y la violencia, tan abundantes y disímiles a lo largo de la historia y la geografía.

    Pero, ciñéndonos a los tópicos y objetivos implícitos aquí, nos conformamos con recapitular algunos hechos, ideas y premisas esenciales para la asunción madura de obras artísticas y massmediáticas relacionadas con la violencia y el erotismo, quizás los dos "ingredientes" más comunes en las novelas, filmes, seriales y toda la recepción pública contemporánea.

    Para lograr este fin, nos gustaría comenzar con una pregunta que motiva y, además, guía nuestra reflexión: “El problema del erotismo, la violencia y la relación de ambos con el arte y los medios masivos son temas de la cultura que aparecen casi siempre unidos; ahora bien, ¿hasta dónde erotismo y violencia son análogos o diferentes, convergentes o divergentes?”.

    Y, de inmediato, también como punto de partida, nos gustaría adelantar uno de los postulados que nos proponemos evidenciar con la mayor nitidez a lo largo de nuestra reflexión: “Erotismo y violencia implican efectos diferentes y requieren distintas respuestas y actitudes ante ellos”.

 

EL EROTISMO Y  LA PORNOGRAFÍA 

 

Un deslinde necesario

Nada raras son las ocasiones en que se confunde el sexo con el erotismo, y aun la pornografía con alguno de estos dos. Así, toda aproximación al tema "sexo, erotismo, pornografía y cine (o arte)" parece necesitar, en primera instancia y en lo posible, el deslinde de dichos conceptos cuyas sutiles distinciones pasan inadvertidas con frecuencia y cuyas escabrosas definiciones resultan eludidas a menudo.

    Aunque se acostumbra a soslayar las definiciones y precisiones no escasean, paradójicamente, los juicios y posturas emocionales ante las manifestaciones relacionadas con el sexo, el erotismo y la pornografía en el arte.

    Por nuestro lado, intentaremos salvar este problema, al menos en cierta medida: no aspiramos a sentar definiciones inconmovibles, pero sí a subrayar aspectos cuya consideración creemos necesaria para el cabal entendimiento del problema.

    En pos de actitudes más maduras ante el tema del sexo, el erotismo y la pornografía  –ya sea en relación con el cine, con todo el arte  o, más aún, toda la cultura–,  partiremos de la necesidad absoluta de experiencias y reflexiones amplias y de criterios más rigurosos.

 

¿Sexo sin erotismo?

¿Quién ignora que el sexo es, primordialmente, una función y una estructuración natural, biológica?

    No siendo biólogos, ni estando en una disertación naturalista, sólo deseamos partir de este reconocimiento para luego anotar que el sexo, aunque radicado en lo natural, deviene asumido y remodelado humanamente de muy diversos modos.

    El sexo es humanizado en procesos que implican necesidades y satisfacciones psicológicas individuales y sociales de muy amplio rango, por lo que una absoluta naturalidad del comportamiento sexual no sólo sería contradictoria con nuestras normas y conformaciones sociales, sino incluso imposible en seres dotados de una compleja psiquis presente e interactuante con todos los órdenes de la actividad humana.

    Postulados de mucha valía en torno a la relación entre sexo (natural) y erotismo –y aportadores de motivos iniciales para nuestro tema–, fueron expuestos, entre otros, por George Bataille, un excepcional estudioso del erotismo y de sus vínculos con el arte y con todas las facetas de la vida... y de la muerte:

Podemos decir del erotismo que es la aprobación de la vida hasta en la muerte. Propiamente hablando, esta no es una definición, pero creo que esta fórmula da mejor que ninguna otra el sentido del erotismo.

[...]

He dicho que la reproducción se oponía al erotismo; ahora bien, si bien es cierto que el erotismo se define por la independencia del goce erótico respecto de la reproducción considerada como un fin, no por ello es menos cierto que el sentido fundamental de la reproducción es la clave del erotismo.

La reproducción hace entrar en juego a unos seres discontinuos.

[...]

[...]  se trata en todos los casos de una sustitución del aislamiento del ser –su discontinuidad–  por un sentimiento de profunda continuidad. (3)

 

    En correspondencia con este anhelo de continuidad y con la característica del erotismo como adverso a la pura sexualidad animal, vacía de interrogantes, resultan muy disímiles los modos en que a lo largo de la historia se ha tratado lo sexual en el arte, desde un obstinado encubrimiento (sólo mostrándose a través de la inevitable diferenciación sexual de personajes, etc.) hasta una obsesiva acentuación (como en los ritos fálicos y sus referencias). Gama –desde su velamiento hasta su énfasis–  matizada, en cada caso, por innumerables emociones, sentimientos y conceptos.

    Como simple existencia per se, en la simple existencia de personajes masculinos y femeninos (o, más genéricamente, machos y hembras), como pura mostración de cuerpos, actuantes o no,  cual lección médica o psiquiátrica, y de otras muchas formas, el sexo puede aparecer desprovisto de erotismo entendido en su estricto sentido de emoción y vibraciones (placenteras o, incluso, angustiantes) no reducidas al goce (o la distensión) de la pura reproducción.

    Sexo, puede haber, sin erotismo entendido así. ¿Y erotismo sin sexo?

 

¿Erotismo sin sexo?

Si bien existen lo sexual y su representación sin erotismo, estrictamente conceptuado, parece no existir lo contrario, el erotismo sin lo sexual, a menos que entendamos el erotismo de un modo más extendido, más allá de lo humano, y de lo biológico, hasta lo demiúrgico y cosmológico, en ultraplatónica metafísica (la cual, después de todo, también acaba recurriendo a las “parejas” de amantes o a los seres corporales que vibran en consonancia), o a menos que lo entendamos, más humanamente, asimilado o identificado con el sensualismo, concepción que subyace en las siguientes ideas de Robert Desnos:

 

Uno de los factores más admirables del cine  y una de las causas del odio que le tienen los imbéciles, es el erotismo. Esos hombres y esas mujeres luminosas en la oscuridad cumplen acciones emocionantes a título sensual.

[...]  la vida trepidante de la pantalla sobreexcita la imaginación. (4)

 

    Claro, son ideas discutibles, aunque nadie niega (incluso quien no sea psicoanalista ni acepte la existencia de una líbido) la relación entre las excitaciones sensoriales y lo erótico–sexual.

    No ha de extrañarnos en absoluto la creación de densas atmósferas eróticas sobre la base  de lo simplemente "insinuado" y aun, menos que insinuado, de lo subyacente bajo las apariencias más comunes y menos sexuadas: la creación de un vigoroso erotismo latente sin necesidad de explicitación.

    Por otro lado, tampoco puede ignorarse la existencia de una gradación en el sensualismo, que se manifiesta, según el caso,  desde el más mínimo placer  (o displacer)  sensual  hasta la más aguda sensualidad (o sufrimiento). Asimismo, el doble carácter individual y social de la sensualidad, pues toda sensualidad existe en relación, condicionada por los rasgos propios de la cultura en que se produzca.

    Aun considerando estos fenómenos y llegando a admitir un erotismo generado a partir de puras vibraciones, –hasta de haces luminosos, radiaciones o cualquier otro fenómeno “paranormal” o “parapsicológico”–; subrayamos, el erotismo, generalmente y sobre todo en sus grados agudos, pervive relacionado con lo sexual (aunque fuese como muy sublimada experiencia anterior personal o cultural): sin identificarse necesariamente uno con otro y sin ni siquiera tener que explicitarse, lo mismo en el cine que en las demás esferas del arte y la vida cotidiana, como obligado campo de concreción o explicitación en al ámbito social humano (más acá de las “noches cósmicas”), el erotismo tendrá vínculos cercanos o remotos o simplemente insinuados con cuerpos y energía sexual (libidinosa, germinal), aun tratándose de los míticos seres originarios hermafroditas de Platón (sexualmente “autosuficientes”, mas no sin sexualidad, sino con ambos sexos a la vez, como confluentia oppositorum).

    Y, en un plano más común y cotidiano, podríamos plantearnos un simple reto:  Hallar una obra de arte o de los mass media que resulte incuestionablemente erótica y no se realice mediante o se refiera –directa o insinuadamente, por visión inmediata o por sugestión o rememoración– a seres sexuados, a la relación entre ellos o a la represión de tales relaciones.

 

Erotismo y sociedad

Hemos postulado la probable existencia de lo sexual sin erotismo y la inexistencia del erotismo sin lo sexual (aunque este último fuese velado, sólo insinuado).

    Conviene ahora que nos fijemos en otro fenómeno evidente: la inexistencia de lo sexual y lo erótico genuino, valedero, de algún modo rico, al margen de los fenómenos sociales y culturales.

    La existencia de lo sexual, lo mismo que del erotismo, al margen de los fenómenos generales de la vida social, sólo es concebible como un premeditado y desmedido esfuerzo de aislamiento o abstracción que conduce, en la casi totalidad, si no en la totalidad de los casos, a un empobrecimiento tendencioso, manipulador y, de una u otra manera, falso.

    Resulta imposible concebir en el arte –especialmente en las obras que impliquen una fabulación o relato– cualquier tratamiento rico y genuino de lo sexual o lo erótico si éste no figura bien perfilado en sus esenciales vinculaciones con los problemas de la vida individual y social.

    En un diálogo con el director de cine Luis García Berlanga, el escritor Mario Vargas Llosa afirma:

 

De otro lado, lo erótico en la vida jamás está separado del resto de la experiencia humana, y es en este contexto donde la vida del sexo encuentra su sentido y su realización.

[...]

No hay gran literatura erótica; o, mejor dicho, la gran literatura no puede ser sólo erótica. Aunque, por cierto, dudo que haya gran literatura que, además de otras cosas, no sea también erótica.

[...]

Durante algún tiempo creí que el género erótico era una forma extrema  de la función cuestionadora, liberadora, de impugnación y desacato que me parecía la razón de ser de la literatura. Era una impresión ingenua, derivada de la pudibundez de la sociedad en la que vivía –el Perú de entonces no era muy diferente de la España ñoña de la época– y también de los rasgos de la literatura maldita dieciochesca, el único siglo en el que la literatura erótica llegó a ser revolucionaria. Lo fue no por las fornicaciones incandescentes que poblaban sus páginas, sino porque escritores como Sade, Diderot o Mirabeau expresaban, a través del erotismo, teorías audaces sobre la libertad humana y utopías sociales. (5)

 

    Muy atinado. Quizás pudiésemos señalar alguna excepción en el caso de la farsa (por el estilo de las antiguas pre–aristofánicas, las carnavalescas o de filmes como Marquis, de Henri Zhonneaux), donde lo sexual puede ser no sólo acentuado y sobreabundante sino aun exclusivo, gracias a las transmutaciones dadas por su propio espíritu cómico o farsesco.

    De todos modos, hemos de considerar en qué medida tales actitudes y espíritu cómico tan exacerbado en sí mismo no llevan implícito el deseado vínculo con aspectos esenciales de la vida y la cultura. Y, en efecto lo llevan, incluso muy agudizado, desde su peculiar perspectiva. Entonces, no hay excepciones para la exigencia de que lo sexual y lo erótico pervivan en el arte referidos a fenómenos vitales de la humanidad, en sus interacciones con la plenitud de la vida personal y social.

 

Erotismo y pornografía

Ahora bien, ¿pudiéramos establecer un límite preciso –al menos dentro de nuestros marcos culturales específicos– entre el erotismo y la pornografía?, ¿delimitar una gama de fenómenos, recepciones o reacciones humanas capaces de marcar fronteras visibles entre ambos?

    Entre las consideraciones que, sin agotar el tema, resultan agudas, figuran las que, con trasfondo lacaniano, nos ofrece González Requena:

 

Es concebible postular una rotunda diferencia entre el erotismo y la pornografía.

El erotismo, como sabemos, está del lado del velo, del juego con una demora en la que un símbolo –estructurado en el juego de la presencia y de la ausencia– se invoca. El velo del que hablamos puede, sin duda, tener la forma del vestido, pero no es ello, en todo caso, lo importante: el erotismo permanece aún cuando cae todo vestido si el cuerpo se mantiene velado, si sigue habitado por un cierto misterio –la intimidad, con todas sus retóricas escenográficas, tiene también que ver con ello. Participa, por eso, el erotismo, de una relación sagrada con el sexo –la misma que hace posible el amor, es decir, el reconocimiento del otro como diferente, como no especular, como alguien que, por diferente, puede dar y recibir.

La pornografía, en cambio, se reconoce en la irrupción de una mirada profanadora: inscrita toda ella en el ámbito de lo imaginario, en una pulsión de ver hasta el final –de devorar con la mirada–, no acepta, pues, ningún límite, no reconoce ningún misterio, nada sagrado ante lo que la mirada deba cesar –pues no acepta, después de todo, diferencia alguna con el objeto de su mirada. El otro, pues, no es reconocido como ser –diferente–,  sino tan sólo como objeto de apropiación especular (6)

 

    En efecto, no cabe duda. Los conceptos de velamen, insinuación, intimidad, privacidad, distanciamiento y otredad manejados por analistas antiguos y contemporáneos, son vitales para entender toda coincidencia y diferencia entre erotismo y pornografía.

    ¿Qué es, cabalmente, la pornografía?  He aquí un deslinde crucial.

    Y habríamos de comenzar desprendiéndonos de un error común: llamar pornografía a toda incitación sexual, e incluso a toda sensualidad vinculada a la presentación de lo sexual por medio de imágenes o descripciones; sensualidad a la que generalmente se aplica no sólo una simple catalogación de "pornografía" o "erotismo acentuado", entre otras, sino además su condena o su censura.

    ¿Qué es, realmente, la pornografía?

    Primero, un fenómeno que tiene que ver, al menos, con dos elementos o polos y con un proceso (psicológico, espectativo...) de recepción: un sujeto (o sujetos) que asume de manera particular determinado objeto (escena, obra...).

    Segundo, un fenómeno que conlleva, más que la gratuidad de lo sexual, su reducción a medio, recurso para provocar excitaciones y satisfacciones no propiamente estéticas y ni siquiera vagamente sensuales sino sexuales, sustitutivas de la sexualidad "normal" y, con frecuencia, compensatorias de emociones asociadas a determinadas estructuras de personalidad (sadomasoquismo, etc.).

    Tercero, una frecuente manipulación, de un público susceptible de ello, para "impactar", "impresionar", por medio de la presentación de "lo sexual" no común o exacerbado en mayor o menor grado, y la pérdida de la intimidad y de todo distanciamiento respetuoso o considerado del "otro".

    Recepciones o asunciones propias de un sujeto particular; exacerbación y gratuidad de lo sexual, carácter sustitutivo y mediación manipuladora; son rasgos presentes en la manifestación propiamente pornográfica, amén de que suelen asociarse otros factores, incluso a menudo más impresionantes que la pura sexualidad, como apunta Linda Williams:

 

[...] las discusiones sobre lo grueso son a menudo una mezcolanza altamente confusa de varias categorías de excesos. Por ejemplo, la pornografía es hoy muy a menudo considerada excesiva por su violencia más que por su sexo, mientras las cintas de horror son excesivas en su desplazamiento del sexo a la violencia. (7)

 

Sobre recepciones pornográficas

Volviendo al inicio de nuestro deslinde, nos gustaría insistir en el primer aspecto, la relación sujeto–obra, porque no cabe duda de que la "pornografía" es, ante todo, una "recepción pornográfica", dada en buena medida –aunque no absolutamente– por las cualidades psicológicas y generales del espectador y las condiciones de la espectación, más que por cualidades intrínsecas del objeto, aunque éstas también suelen existir.

    Ello explica, por ejemplo, la diversidad de apreciaciones y valoraciones asumidas en cada época, ambiente o grupo ante la amplia gama en que se presentan  lo sexual y lo erótico, así como el total rechazo de lo sexual y lo erótico por parte de individuos "hipersensibles" ante el más simple y casto desnudo humano (ya fuese por prejuicios y mojigatería o por enrevesados procesos inconscientes) o, por el contrario, el morboso disfrute ante, digamos, una lámina de anatomía.

      Ello explica, en síntesis, la variedad de apreciaciones, valoraciones, aceptaciones y rechazos ante la misma clase de objetos por parte de los más diversos sujetos.

      Así, la pornografía supone recepciones pornográficas que generalmente conllevan mecanismos (e incluso hábitos) sustitutivos, actitudes más o menos dadas a "sustituir" disfrutes sexuales normales con la visión de escenas sexuales que serán, por ello, gozadas sexual y no estéticamente (al menos en su mayor medida).

      Existe una gran diferencia entre el disfrute contemplativo de un desnudo (escultórico, pictórico, fotográfico) o de una relación sexual (teatral, fílmica) con amplios significados dramáticos, estéticos, humanos, por ejemplo, y la complacencia mediante la excitación sexual o las puras impresiones sexuales por el estilo de las dadas en la recepción "porno".

     Esto no puede, sin embargo, malentenderse, creyendo que "lo pornográfico" esté siempre y sólo en la mente de un receptor, también el objeto tiene propiedades definidas, hasta el punto en que hay obras que sólo pueden ser asumidas (o rechazadas) pornográficamente, ya que su pobreza formal, intencional y en otros planos, o sus estrictas determinaciones no posibilitan una asunción artística, ni de ningún modo rica.

    Jerzy Ziomek apunta:

 

La pornografía es un caso extremo de facsimilación, que se efectúa tanto en la recepción simplificante como en el comunicado pobre. Ese mismo comunicado, hablando con propiedad, no le deja al receptor ninguna oportunidad. Es posible vulgarizar para sí, en la recepción, los desnudos de Rembrandt, pero no es posible proceder a la inversa: elevar mediante una lectura ennoblecedora algún "cinéma–cochon”. (8)

 

    Hemos de rememorar, además, las gradaciones posibles. No siempre las imágenes son igualmente pornográficas, aun para un mismo sujeto o grupo receptor: existen gradaciones desde lo simplemente erótico hasta lo más pura y burdamente pornográfico. Asimismo, en una obra "no porno" puede haber secciones "pornos".

        A veces lo porno puede producirse como resultado fallido de intenciones nada pornográficas. Incluso, podemos permanecer en la duda o con ideas y emociones ambivalentes, en casos límites o indiscernibles, pues el mundo de lo erótico y lo porno, además de no estar a menudo bien delimitado en su praxis, se nos muestra amplio y diverso en formas, grados y connotaciones.

      Por otro lado, la cuestión de hasta dónde lo "porno" y lo genuinamente estético son o no contradictorios, deviene un problema más complejo aún.

      ¿Puede una obra o "recepción porno" estar acompañada por genuinos valores estéticos? ¿Puede una obra  ser  a la vez "porno" y genuinamente artística?

      Las consideraciones serían muy extensas y complejas según nuestros fines presentes, requiriéndose, para dar respuesta, el planteamiento de una cabal teoría estética nada ajena, además, a una ética.

      Sólo digamos, someramente, que nada indica a primera vista la necesaria exclusión de ambos fenómenos entre sí, aunque una profunda postura estética y, mejor aún, de confluencia entre la estética y la ética, sí parecen implicar la contradicción y exclusión arte–pornografía.

       La breve relación de filmes que citamos de inmediato, ofrece ricas posibilidades para la diversidad de juicios y asunciones,  con ejemplos de obras que oscilan desde:

1) Lo altamente erótico–sensual con poca explicitación de lo sexual (El amante, de Jean-Jacques Annaud,  Heridas, de Louis Mallé),

pasando por

2) Lo erótico–sensual con gran explicitación de lo sexual y llegando a incluir lo soez y lo angustiante (El último tango en París, de Bernardo Bertolucci, El imperio de los sentidos, de N. Oshima), o

3) con fuerte carga sexual "aplastada" por la dominante tonalidad violenta y agresiva (Asesinos natos, de Oliver Stone), así como

4) lo erótico neutralizado por lo irónico y paródico (La tarea, de Jaime Hermosillo), hasta

5) lo suma y explícitamente cargado de lo sexual (y de lo fálico) pero, aunque luzca paradójico, con poco erotismo y más bien con mucha comicidad (Marquis, de Henri Zhonneaux); y desde:

6) lo incuestionablemente no porno a pesar de lo predominantemente sexual y soez  (Mi Idaho privado, de Gus Van Sant), pasando por

7) lo que puede ser defendible desde uno u otro punto de vista o toca los límites o se vale de fragmentos, elementos o espectaciones pornos (Las edades de Lulú, de Bigas Luna), hasta 

8) lo ya dominantemente "porno" (Garganta profunda, de G. Damiano).

 

LA VIOLENCIA Y LOS MEDIOS

 

Obviamente, las premisas e ideas generales recién expuestas sobre el erotismo y la pornografía nos facilitan la reflexión sobre la violencia en los medios.

    ¿Hasta qué punto  se parecen y se diferencian, convergen y divergen los espectáculos y los efectos de la violencia y el erotismo en los mass media?

    Hemos visto que habitualmente erotismo y violencia se presentan ya juntos e incluso, no pocas veces, derivándose o “complementándose” uno al otro: violencia para obtener satisfacciones eróticas, erotismo para encubrir violencia.

    Asimismo, también la violencia aparece inscrita en la literatura y el arte desde sus mismos orígenes. No hagamos un interminable recuento, sino sólo mencionemos dos hitos fundamentales: el arte rupestre y los poemas épicos antiguos.

    El problema no es si el arte, la literatura y todos los mass media deben depurarse totalmente de expresiones de violencia –ya que tal propósito es prácticamente imposible y socialmente inviable–, sino más bien cuáles son los sentidos y límites aceptables de la violencia, y las actitudes idóneas frente a ellas.

    Con ese fin, resulta medular conocer –ya que en realidad tampoco lo sabemos aún– cuáles son los efectos de la violencia, de sus diversas modalidades, en cada tipo de espectáculo.

 

Teorías sobre los efectos

Claro, esta es la preocupación mayor, en fin de cuentas, la médula del problema. Como en el caso del erotismo, la cuestión está en saber qué efectos produce la contemplación de violencia, la vivencia emocional de la violencia.

    Y aquí también se han producido muchas teorías, la mayoría aún no verificadas,  aunque con amplios rasgos de certeza, y el resto ya desechadas; desde aquellas reflexiones iniciales de Aristóteles, sobre el teatro griego y la catarsis, una especie de “efecto” purificador causado por la vivencia dramática de la violencia, convenientemente tratada, manejada, “significada”.

    Sin duda, el concepto de catarsis, en el que vale la pena detenerse un tanto dada su trascendencia y su riqueza como ejemplo, tuvo mucha fortuna –como otros muchos conceptos griegos– incluso hasta hoy, asumido por muchos dramaturgos, estetas (neoclásicos, barrocos, románticos) y psicólogos, especialmente los psicoanalistas, desde Freud en adelante.

    Aristóteles y su concepto de catarsis constituyen, según la documentación habida, el primer hito aprobatorio de las manifestaciones o, al menos, de determinadas manifestaciones de violencia en el arte. Sin embargo, ¿ello no amerita una reflexión más honda sobre la psicología griega y, a partir de ella, sobre la psicología de las distintas culturas y públicos? ¿Asumieron los espectadores de todos los tiempos y culturas la violencia de igual modo? Por supuesto, no, aunque en todas las culturas –al menos las consideradas grandes culturas fundacionales– sí se ha tratado abundantemente la violencia en sus obras y demás medios de comunicación o expresión. Alguna necesidad o beneficio obtendrían con ello, al parecer. ¿Y qué sucede respecto a cada individuo, ya no globalmente, pues es a nivel individual donde, en fin de cuentas, habrá de resolverse el problema?

    De todos modos, hemos de puntualizar que, al menos desde una perspectiva estrictamente psicológica, la mayoría de los investigadores tienden a rechazar el concepto de catarsis.

    Michael Kunczik afirma:

Los defensores de la tesis de la catarsis, que por lo general parten de la existencia de una pulsión de agresión congénita, afirman que, mediante la inclusión dinámica de actos de violencia observados en modelos ficticios en la imaginación, disminuye en el receptor la disposición a mostrar un comportamiento agresivo (postulado de la equivalencia funcional de las formas de agresividad).  [...]   Las tres formas de la tesis de la catarsis se pueden considerar como rebatidas empíricamente. (9)

 

    Ahora bien, Kunczik no niega que la violencia en los medios pueda tener efectos positivos, aunque según una óptica muy específica:

La refutación empírica de las tesis de la catarsis no significa que los contenidos violentos de los medios de comunicación no tengan un efecto reductor de la violencia  basado en un efecto de desviación. La utilización de los medios de comunicación como escape es una utilización de compensación como consecuencia de la relativa privación (frustración) determinada por la personalidad y/o la estructura social, cuyo valor evasivo, desde la perspectiva del receptor, no consiste sólo en la participación pasiva en acciones ficticias, sin también en un relajamiento provisional de la relación con la propia situación “real”. (10)

 

    Vemos, con ello, una vez más la inconveniencia de asumir conceptos e ideas ateniéndonos a que hallan sido transmitidas de autoridad en autoridad a través de los siglos. Siempre vale la pena reanalizar los conceptos esenciales de cualquier teoría.

    Otras tesis importantes plantean que la violencia en los medios puede funcionar a favor del conocimiento de la vida social por parte de los espectadores, o como inhibidora de (causante de miedo a) la agresividad, por lo cual también deviene beneficiosa; o que, por el contrario, estimula la imitación, excita en pro de ella o habitúa a la misma, insensibilizando ante sus efectos.  Otra reacción negativa posible sería la emoción traumatizante hasta tal punto que genere miedo e inseguridad en el entorno.

    Mark L. Knapp, por ejemplo, se hace eco, luego de múltiples experiencias y razonamientos, de los experimentos de P. Ekman y W. Friesen con niños enfrentados a los espectáculos de violencia, especialmente televisivos: “En general predeciremos una agresión más inmediata en el niño varón que ve programas violentos en televisión mostrando afectos placenteros". (11)

    De modo similar, Anthony Pratkanis y Elliot Aronson asumen en cierto grado estas tesis en sus estudios sobre propaganda y persuasión. (12)

    Ahora bien, decíamos, todas estas tesis cuentan con defensores y detractores. Ninguna está completamente probada ni rebatida y, en fin de cuentas, parece que cada una posee cierta validez según el tipo de sujeto, de circunstancias de percepción y de modalidad específica de la violencia.

    Como el problema de los efectos ha resultado hasta ahora el más significativo, mucho más que el de una definición o el de la clasificación de los modos de violencia, que no dejan de ser importantes; vale la pena subrayar que, en general, los tonos se inclinan, contrariamente al caso del erotismo, hacia una convicción de que produce efectos negativos no sólo por reafirmación sino además por sugestiones de modalidades de realización, sobre todo en niños.

 

De las respuestasdemandas individuales a las interpretaciones monocausales

También de modo análogo al erotismo, en el caso de la violencia constituye un craso error olvidar que los efectos de los medios, más que efectos son asunciones individualizadas, por más que esto pueda parecer a alguien un juego de palabras.

    El término efecto, luego de muchas teorías y de un sinnúmero de experimentos, suele despertar equívocamente ideas teñidas como de una potencia mágica de “sujetos” sobre “objetos”.

    “Objetos” que, en verdad, no son objetos sino también “sujetos”, sujetos receptores muy diversos, cuyas diferentes lecturas generan distintos efectos e incluso “causas”. El consumidor genera un producto así como el producto a un consumidor. Dialéctica del amo y el esclavo. Pero esclavos de sí mismos, de la violencia y el erotismo demandados personalmente y reafirmados industrialmente. No siempre resulta fácil conocer los límites del señorío y de la esclavitud, aunque uno se inclina por dar el papel predominante a las grandes industrias, transnacionales, promotores, etc.

    Desde otra perspectiva, fijémonos en ciertas sugestiones sociales. Preguntémonos hasta dónde “lo que se dice” que los medios (el erotismo, la violencia de y en ellos) provoca no influye en lo que un sujeto cualquiera, al aceptar este estereotipo como realidad incuestionable, se condiciona a favor del mismo y asume el efecto en cuestión.

    Subrayemos también el hecho de que, aún con mayor frecuencia que en el caso del erotismo, en el de la violencia (quizás porque esta sea social y concretamente más fácil de observar y manipular en laboratorios, es decir, hogares, aulas, parques, etc. y, por ende, abunden más los experimentos y teorías) las tesis suelen adolecer de interpretaciones monocausales  de efectos que son a cabalidad (como casi todos, si no todos los efectos y fenómenos sociales, humanos y hasta naturales) de una compleja correlación. Con demasiada frecuencia un solo factor (la violencia) acapara los efectos a expensas de otros (situaciones económicas y existenciales, por ejemplo).

    Comentarios como el abajo citado parecen caer a veces en esta trampa:

 

Esto parece tanto más importante cuanto la producción electrónica en serie de escenarios de la crueldad hace posible reproducir y potenciar al infinito las variantes de la brutalidad, mientras que al mismo tiempo, con la progresiva ficcionalización de la realidad, se difuminan los límites de la realidad. A su vez, esto conduce a una fuerte inseguridad en relación con lo real y la percepción de la realidad, sobre la realidad misma y sobre la configuración artística del mundo y de nuestras experiencias con él. Ellos definen las leyes del mercado y nuestro modo de tratar las ideas y las imágenes de la violencia. (13)

 

    Por lo cual luce mucho más acertado cuando afirma líneas después:

Las representaciones de violencia en el arte forman parte de esta realidad, que se ha vuelto tan complicada, reaccionando a una experiencia medial de la realidad que pertenece desde hace tiempo a la vida cotidiana. La conmoción aparece como algo auténtico en una sociedad que vive de sucedáneos, en medio de productos de culto medial y de embalajes de diseñador y que se ha consagrado a una anticultura de discusión política, estereotipada y vacía de contenido.

 

    De todos modos, insistimos en que la falta de pruebas definitivas en  uno u otro sentido, a favor de una u otra tesis, no implica que los efectos no existan, pero sí se hace patente que, luego de tantos y tantos afanes en demostrar uno u otro punto de vista, los efectos siguen siendo muy diversos: uno para cada sujeto o grupo de sujetos. En unos casos, totalmente inocuos; en otros, dañinos; en los restantes, ¿por qué no?, beneficiosos.

   ¿Será así?

 

¿CÓMO ASUMIR EL EROTISMO Y LA VIOLENCIA EN LOS MEDIOS?

 

Ante tal pregunta, sólo cabe una respuesta muy general: asumirlos con libertad y madurez espiritual.

    Pero, de modo concreto, cuando son tantas las posibles direcciones  de conducta individual y social (exhibición pública, actividad crítica, procesos educacionales...),  ¿cómo traducir en conducta dicho principio?

    Cualquiera que fuese nuestra tendencia, se precisa ver, investigar y analizar, con espíritu hondamente reflexivo,  las verdaderas causas, rasgos y efectos de la pornografía y los espectáculos de violencia en nuestra cultura, lo que ha de hacerse libre de prejuicios, de toda conclusión pre–establecida.

    Con indudable sagacidad,  la crítica y ensayista Susan Sontag nos alerta:

 

Si tantas personas hacen equilibrios sobre el filo del asesinato, de la deshumanización, de la deformidad sexual y de la desesperación, y si nosotros debiéramos actuar guiándonos por ello, habría que aplicar una censura mucho más drástica que la que imaginaron jamás los indignados enemigos de la pornografía. Porque, de ser así, no sólo la pornografía, sino todas las formas del arte y del conocimiento serios –en otras palabras, todas las formas de la verdad– son sospechosas y peligrosas. (14)

 

    Los modernos estudios realizados en diversos grupos occidentales llaman la atención, en primer orden, sobre la importancia de la correcta formación de la personalidad y lo absurdo de intentar resolver los problemas sociales (desde las aberraciones comercialistas y las deformaciones del gusto hasta otros mayores) mediante la represión,  las prohibiciones más o menos incitantes (como todo lo oculto y prohibido) y las confusiones de causas y efectos. (15)

    Y no ha de extrañarnos en absoluto afirmaciones tan tajantes, en boca de serios estudiosos, como la siguiente: “De todos modos, se demostró que la aparición de la pornografía no corrompía las costumbres sino que al revés, liberaba y permitía la fantasía sexual, demostrando, en los países donde se presentó este fenómeno, que disminuían los delitos sexuales.” (16)

     En este sentido, la suma de  investigaciones y análisis conocidos por nosotros más nuestra propia experiencia, nos hacen respetar y acoger muchas de las conclusiones expuestas por Ernest Borneman en su ensayo La pornografía; y entre ellas, analizar seria y desprejuiciadamente ésta:

 

El gusto por la pornografía  surge de la falta de interés por las relaciones sexuales y es su sustituto, no su producto. El interés desmesurado por la representación de actos sexuales se deriva de un interés escaso por su realización. Todo el culto sexual de occidente es un producto del temor sexual, no del placer sexual.

 

    Y asumir esta otra: “La pornografía es el negativo de la moralidad forzada. Quien lleva una vida sexual sana no necesita la pornografía, pero tampoco necesita que se la persiga.” (17)

    Sin embargo, como nos parece haber quedado claro, en lo que respecta a la violencia, ésta se nos ofrece de un modo distinto al erotismo, convergente unas veces pero divergente otras.

 

a) Las imágenes de la violencia y el erotismo no son necesariamente buenas ni malas en sí mismas: dependen del cómo (modos, dosificación, etc.) y del sentido que cobran.

Las "semejanzas" (imágenes y acciones imitativas, reproductivas o, en fin, miméticas) no tienen de por sí los mismos efectos (virtudes y defectos) que la realidad correspondiente.

    El problema del erotismo, la violencia y otras imágenes y fenómenos susceptibles de censura es tan antiguo que ya algunos griegos estigmatizaban a Homero, entre otros, y aun, como hizo Platón, a todo el arte imitativo.

    Desde Aristóteles, sin embargo y aunque susceptibles de perfeccionamiento con el decursar de la práctica y la reflexión humanas, heredamos sólidos argumentos en favor de cuestiones como "la belleza de lo feo" y la validez escénica de lo cruento y trágico, defendidos en función de los valores generados por la ejecución artística y las propiedades cognoscitivas y purificadoras (he ahí el concepto de catarsis), junto a otras funciones de la obra.

    Y en efecto, no tienen el mismo significado ético y estético (ni en ningún otro orden) una persona, objeto o acción fea (o censurable) que la recreación (representación, transmutación) artística con diversos fines y funciones de ese ente o hecho.

    Como se sabe, las imágenes de los fenómenos no influyen en la psiquis del mismo modo que la vivencia de los propios fenómenos en la vida práctica, real: los medios "median" y las condiciones (sociales e individuales) de la espectación sí importan.

 

Resultan decisivos el cómo (las formas, las dosis, los modos) y, más aún, el significado que alcanzan dichas imágenes en la recepción de la obra por cada espectador. (18)

 

    En la relación obra-espectador, puede producirse la incitación al erotismo y la violencia o, al contrario, manifestarse un llamado a la contención o rechazo de ambos; en un proceso donde el erotismo y la violencia pueden ir desde la más soez oferta (como sustento y placer esencial, exacerbado y degradado) hasta su transmutación artística como fenómeno de la vida (donde también vale "lo negativo" ofrecido crítica y cognoscitivamente a la reflexión y la sentimentalidad madura).    

    Lo importante es el valor, el significado que adquieren en la espectación de la obra.

    No tendrán nunca el mismo valor, para poner ejemplos y sugerir análisis concretos, las imágenes de la violencia en  La lista de Schindler (Steven Spielberg),  Los imperdonables (Clint Eastwood),  Asesinos natos (Oliver Stone), El mariachi (Robert Rodríguez)  y Pulp fiction (Quentin Tarantino);  o del erotismo en El último tango en París (Bernardo Bertolucci), La tarea (Jaime Humberto Hermosillo), El imperio de los sentidos (N. Oshima), Marquis (H. Zhonneaux) y Garganta profunda (G. Damiano).

 

b)     “Didactismo” y “moralismo” son más bien contrarios al desarrollo de las genuinas funciones ética y educativa del arte.

Otro principio es no confundir moralismo y didactismo con los genuinos valores éticos y educativos del arte (y aun de los medios).

    El arte –el genuino, claro– conlleva no sólo la interrelación de diversos ámbitos vitales, sino además múltiples funciones a cumplir en su recepción social: la capacidad comunicativa es una, sus propiedades lúdricas son otra, sus ineludibles connotaciones éticas y sus efectos educativos o, mejor, formativos son otras dos, entre muchas más.

    Que en algunos casos determinados valores no se correspondan con los nuestros o con los que consideramos óptimos, sería ya otro tema de análisis. Similar al problema planteado por una filosofía, una teoría política, una teología, una doctrina cualquiera que no compartiésemos o no nos convenciese del todo.

    Ello, lejos de negar lo antes afirmado, es decir que la actividad estética implica valores y concepciones éticas, así como formación humana, pone de manifiesto que el didactismo y el moralismo, como el politicismo y otros "ismos" exacerbados, más bien atentan que favorecen la organicidad y el óptimo desenvolvimiento y disfrute de la actividad estética:

 

Se trata, sin más, de acusar los "intentos de manipulación moralizantes" que, desde determinadas esferas, se efectúan contra determinados argumentos cinematográficos o contra tales realizadores sospechosos o contra actores y actrices de peculiar renombre.

[...]

Las imágenes son las que son, vemos y escuchamos. La grandeza del espectador sensible e inteligente reside en situarlas en su objetivo significado, como trasunto de situaciones, agradables o no, de ese hombre contemporáneo al que deseamos aproximarnos desde el cine. (19)

 

    Una vez más, lo que la obra de arte y toda actividad o, mejor, lo que toda recepción estética supone o induce en el espectador es una relación al unísono libre, dinámica, madura y rica del espectador con dicha obra, consigo mismo y con los ámbitos espirituales que éste es susceptible de aprehender, reconsiderar y enriquecer.

    En tal recepción artística o, en general, estética, el espectador "recrea" espiritualmente la obra mientras asume y decanta críticamente, y su conciencia y todo su ser se enriquecen.

 

c) Importancia suma de la formación espiritual del espectador

Dos breves párrafos bastan para resumir este principio que ya está implícito en las ideas expuestas.

    Más allá de los rasgos y, en especial, de las imágenes inherentes a las obras y acciones estéticas (suponiendo que pudiésemos hablar de "imágenes en sí", al margen de los procesos sociales de recepción); más allá del tipo y grado de violencia y erotismo dados en dichas imágenes, más allá de los posibles valores con que hayan sido realizadas tales obras y acciones; más allá de tales condiciones, hay que contar con el sujeto de la recepción, con sus capacidades y disposiciones, con su formación espiritual general y estética, en particular, sin que neguemos importancia a los rasgos de las obras y los mecanismos sociales de distribución y consumo.

    Las enunciadas capacidades, disposiciones y formaciones importan más, muchísimo más que cualquier mecanismo social de censura o promoción.

    Las mejores obras, recepcionadas por espectadores pobres, insensibles o incapaces de apreciar sus grandezas, serían infecundas en tales recepciones. Las más abyectas obras, recepcionadas por espectadores capaces y ricos espiritualmente, pudieran ser incluso fecundas, al menos como motivos iniciales de reflexión, debates y, luego, repudios fundamentados.

    No hay por qué estimular ni facilitar "lo malo" –la obra falsa, pobre o rechazable–, pero mucho más importante que ocultarlo o prohibir su visión, es favorecer la preparación, la formación, el continuo enriquecimiento de la sensibilidad, la inteligencia y la espiritualidad general de quienes recepcionan novelas, filmes, seriales y demás manifestaciones artísticas o simplemente massmediáticas.

    Y es en aras de la idónea preparación (y autopreparación), de una rica formación de los espectadores, hacia donde conviene dirigir los mejores afanes.

    De modo que lo importante nunca será reprimir la pornografía ni, mucho menos, cualquier clase de erotismo o de referencia a lo sexual y a la violencia, sino lograr individuos con una genuina base estética, con una sólida formación o gusto artístico, capaces de eludir no sólo lo simple y llanamente pornográfico y el burdo espectáculo de violencia, sino cualquier recepción pobre artísticamente y, en contrapartida, capaces de disfrutar cualquier manifestación de lo sexual, el erotismo y la violencia genuinamente artística.

    Así como también contribuir al logro de espectadores plenos espiritualmente, cuya propia conformación espiritual y estética implique la no necesidad ni búsqueda de la pornografía ni de la violencia gratuita, mas, a la vez, la capacidad de espectarla sin detrimento alguno de su personalidad, asumiéndola críticamente y, en última instancia, de incorporarla con madurez reflexiva y emocional a su experiencia vital.

 

NOTAS

1. Este ensayo forma parte del libro De cine, televisión y otros medios (Ver ficha del autor); y su primera parte, dedicada al erotismo, fue expuesta en reuniones científicas (VI Encuentro Latinoamericano sobre Enseñanza Artística, La Habana, 1996, y Pedagogía’97, La Habana, 1997, por ejemplo), y publicada por primera vez en las revistas Chasqui, no. 55, Quito, marzo de 1997, y Educación, no. 90, La Habana, enero–abril de 1997.

2. López Quintás, Alfonso: La experiencia estética y su poder formativo, Estella, Ed. Verbo Divino, 1991, p. 232.

3. Bataille, Georges: El erotismo, Barcelona, Tusquets, 1997, pp. 15, 16 y 20, respectivamente. Tampoco ha de olvidarse consultar otra obra suya, Las lágrimas de Eros, Barcelona, Tusquets, 1995, sin duda igualmente importante para todo conocimiento del erotismo.

4. "L'erotisme”, Paris–Journal, 20 de abril de 1923. En Desnos, R.: Cinéma, Paris, Gallimard, 1966, p. 101.

5. Vargas Llosa, Mario y Luis G. Berlanga: "No molesten, estamos hablando de sexo". El País (Suplemento cultural), Madrid, 3 de julio de 1988.

6. González Requena, Jesús: El discurso televisivo: espec­táculo de la posmodernidad, Madrid, Edit. Cátedra, 1988, p. 139.

7. Film Quaterly, vol. 44, no. 4, verano de 1991.

8. "La pornografía y lo obsceno", en Criterios, no. 25–28, La Habana, ene. 1989–dic. 1990.

9. Kunczik, Michael: “Agresividad y violencia”, en: H. J. Kagelman (compilador): Psicología de los medios de comunicación, Barcelona, Herder, 1986, p. 13.

10. Ibidem.

11. Knapp. Mark L.: La comunicación no verbal. El cuerpo y el entorno, Barcelona, Paidós, 1995, p. 253.

12. Véase Pratkanis, Anthony y Elliot Aronson: La era de la propaganda. Uso y abuso de la persuasión, Barcelona, Paidós, 1994.

13. Ueding, Cornelie: Revista Humboldt, 116, Internationem, Bonn, 1995, pp. 8 y 10, respectivamente.

14. Sontag, Susan: “La imaginación pornográfica”, en Estilos radicales, Santillana, S.A. (Taurus), Madrid, 1997, p. 109.

15. Véase, además de las obras ya citadas aquí y de innumerables posibilidades más, el libro de A. Guha, Moral sexual y represión social, Barcelona, Gedisa, 1977. Para actuales reflexiones, con diversos tonos, recomendamos los artículos de Edmundo Ribadeneira, Sergio Inostrosa y Jorge Enrique Adoum en la revista Chasqui no. 57, CIESPAL, Quito, marzo de 1997.

16. Careaga, Gabriel: Erotismo, violencia y política en el cine, México, Joaquín Mortiz S. A., 1981, p. 101.

17. En: Kagelman, H. (compilador): Psicología de los medios de comunicación, Barcelona, Herder, 1986, pp. 239–248.

18. Un recuento sobre muchas teorías en torno al influjo de los medios de comunicación masiva (mass media) sobre los espectadores puede ser leído en el artículo citado de Michel Kunczic (“Agresividad y violencia”, en Kagelman, J. (compilador): Psicología de los medios de comunicación, Barcelona, Ed. Herder, 1986, pp. 11–21). Son también recomendables por su información y actualidad Wolf, Mauro: Los efectos sociales de los medios, Barcelona, Paidós, 1994, y Bryant, Jennig y Dolf Zillmann (compiladores): Los efectos de los medios de comunicación. Investigación y teorías, Barcelona, Paidós, 1996. Asimismo, diversos artículos recientes de autores y problemas relacionados con nuestra área latinoamericana aparecen en Chasqui, no. 53, CIESPAL, Guayaquil, marzo, 1996.

19. Alcover, Norberto: “El cine actual como acceso al hombre contemporáneo”; revista Ecclesia, no. 2769, Madrid, 30 de diciembre de 1995, p. 28.


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