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0705 -
Nada exclusivo
del cine o los seriales televisivos, sino indisoluble con toda
experiencia estética y a pesar de algunas perspectivas postmodernas y
de otras corrientes de ideas, hoy persiste el problema de la relación
entre lo bueno y lo bello en el arte, en
los medios y la vida misma; tema al que suele unirse con mayor o menor
intensidad e inmediatez, el de la violencia, el erotismo
y otros "ismos" tanto en la literatura y el cine como en todos los
mass media (1)
El erotismo y la violencia son
factores irrecusables de la vida y la supervivencia, con infinidad de
grados y matices desde lo deseable (amor genuino en la pareja y
violencia ejercida por quien se enfrente a un terrorista que ametralle
un hospital materno–infantil, por ejemplo) hasta lo más aborrecible
(como el destructivo sado–masoquismo que combina erotismo y violencia
con nefastos medios y resultados). No podemos, consiguientemente,
exigir su total exclusión del arte, ni tampoco, en el extremo
contrario, su presencia en cada obra.
Desde cualquier ángulo que los
observemos, los temas de la violencia y el erotismo, igual que el de
las relaciones entre los valores éticos y estéticos, traslucen una
rica complejidad y son, por ello mismo, históricamente muy diversos en
respuestas y posiciones asumidas, desde los inicios del pensamiento
sobre la poesía, la tragedia, las artes plásticas y lo bello (desde
aquellos siglos de Pitágoras, Heráclito, Jenófanes, Platón,
Aristóteles et al) hasta hoy, época de pretendido "pensamiento
débil", gran diversidad de teorías y una variedad mayor aún de
prácticas.
Condenar tajantemente la
representación o "imágenes" del erotismo y la violencia en el arte y
la literatura, llevaría a un absurdo tan grande como condenar no sólo
a la Ilíada, la Odisea, la lírica griega, el Génesis
(con Caín y Abel), el Libro de los Reyes, el Cantar de
los Cantares y la mayor parte del Antiguo Testamento, sino además
una inmensa proporción del arte y la literatura universales, empezando
por los cuentos de nuestra infancia, con sus lobos y brujas, y sus
besos revitalizadores.
En verdad, algunas escuelas y
tendencias artísticas (como el "arte por el arte") y determinados
momentos histórico-sociales y corrientes (el "postmodernismo", entre
ellas) han pretendido subordinar los valores morales a los estéticos o
ubicarse "más allá del bien y el mal" en pro de ciertas formas,
"juegos" y emociones, o de espectaciones "libres" y placenteras. Pero
ello no es lo más característico del pensamiento ni de las prácticas
poéticas, artísticas o estéticas, en general, de la humanidad; y el
pensamiento estético más universalizado y contemporáneo parece
dirigirse a concepciones emparentadas con la siguiente:
Puede juzgarse bella una obra de
arte inmoral si se reduce el ángulo de visión al nivel
meramente artístico–formalista. Una consideración integral del
proceso de desarrollo humano descubre en estos modos de belleza
artística –innegables en su plano– una patente menesterosidad (2)
Tratar el tema de profundis,
nos obligaría a larguísimas horas e incontables páginas de citas,
alusiones, recuentos y reflexiones, en especial cuando el cariz ético
de las obras (o simplemente de su aceptación o rechazo, de su validez
o invalidez) se analiza en relación con fenómenos como el erotismo y
la violencia, tan abundantes y disímiles a lo largo de la historia y
la geografía.
Pero, ciñéndonos a los tópicos y
objetivos implícitos aquí, nos conformamos con recapitular algunos
hechos, ideas y premisas esenciales para la asunción madura de obras
artísticas y massmediáticas relacionadas con la violencia y el
erotismo, quizás los dos "ingredientes" más comunes en las novelas,
filmes, seriales y toda la recepción pública contemporánea.
Para lograr este fin, nos gustaría
comenzar con una pregunta que motiva y, además, guía nuestra
reflexión: “El problema del erotismo, la violencia y la relación de
ambos con el arte y los medios masivos son temas de la cultura que
aparecen casi siempre unidos; ahora bien, ¿hasta dónde erotismo y
violencia son análogos o diferentes, convergentes o divergentes?”.
Y, de inmediato, también como punto
de partida, nos gustaría adelantar uno de los postulados que nos
proponemos evidenciar con la mayor nitidez a lo largo de nuestra
reflexión: “Erotismo y violencia implican efectos diferentes y
requieren distintas respuestas y actitudes ante ellos”.
EL EROTISMO Y LA PORNOGRAFÍA
Un deslinde necesario
Nada raras son las ocasiones en que se
confunde el sexo con el erotismo, y aun la pornografía
con alguno de estos dos. Así, toda aproximación al tema "sexo,
erotismo, pornografía y cine (o arte)" parece necesitar, en primera
instancia y en lo posible, el deslinde de dichos conceptos cuyas
sutiles distinciones pasan inadvertidas con frecuencia y cuyas
escabrosas definiciones resultan eludidas a menudo.
Aunque se acostumbra a soslayar las
definiciones y precisiones no escasean, paradójicamente, los juicios y
posturas emocionales ante las manifestaciones relacionadas con el
sexo, el erotismo y la pornografía en el arte.
Por nuestro lado, intentaremos
salvar este problema, al menos en cierta medida: no aspiramos a sentar
definiciones inconmovibles, pero sí a subrayar aspectos cuya
consideración creemos necesaria para el cabal entendimiento del
problema.
En pos de actitudes más maduras ante
el tema del sexo, el erotismo y la pornografía –ya sea en relación
con el cine, con todo el arte o, más aún, toda la cultura–,
partiremos de la necesidad absoluta de experiencias y reflexiones
amplias y de criterios más rigurosos.
¿Sexo sin erotismo?
¿Quién ignora que el sexo es,
primordialmente, una función y una estructuración natural, biológica?
No siendo biólogos, ni estando en
una disertación naturalista, sólo deseamos partir de este
reconocimiento para luego anotar que el sexo, aunque radicado en lo
natural, deviene asumido y remodelado humanamente de muy diversos
modos.
El sexo es humanizado en procesos
que implican necesidades y satisfacciones
psicológicas individuales y sociales de muy amplio rango, por lo que
una absoluta naturalidad del comportamiento sexual no sólo
sería contradictoria con nuestras normas y conformaciones sociales,
sino incluso imposible en seres dotados de una compleja psiquis
presente e interactuante con todos los órdenes de la actividad humana.
Postulados de mucha valía en torno a
la relación entre sexo (natural) y erotismo –y aportadores de motivos
iniciales para nuestro tema–, fueron expuestos, entre otros, por
George Bataille, un excepcional estudioso del erotismo y de sus
vínculos con el arte y con todas las facetas de la vida... y de la
muerte:
Podemos decir del erotismo que es la
aprobación de la vida hasta en la muerte. Propiamente hablando, esta
no es una definición, pero creo que esta fórmula da mejor que ninguna
otra el sentido del erotismo.
[...]
He dicho que la reproducción se oponía
al erotismo; ahora bien, si bien es cierto que el erotismo se define
por la independencia del goce erótico respecto de la reproducción
considerada como un fin, no por ello es menos cierto que el sentido
fundamental de la reproducción es la clave del erotismo.
La reproducción hace entrar en juego a
unos seres discontinuos.
[...]
[...] se trata en todos los casos
de una sustitución del aislamiento del ser –su discontinuidad–
por un sentimiento de profunda continuidad. (3)
En correspondencia con este anhelo
de continuidad y con la característica del erotismo como adverso a la
pura sexualidad animal, vacía de interrogantes, resultan muy disímiles
los modos en que a lo largo de la historia se ha tratado lo sexual en
el arte, desde un obstinado encubrimiento (sólo mostrándose a través
de la inevitable diferenciación sexual de personajes, etc.) hasta una
obsesiva acentuación (como en los ritos fálicos y sus referencias).
Gama –desde su velamiento hasta su énfasis– matizada, en cada caso,
por innumerables emociones, sentimientos y conceptos.
Como simple existencia per se,
en la simple existencia de personajes masculinos y femeninos (o, más
genéricamente, machos y hembras), como pura mostración de cuerpos,
actuantes o no, cual lección médica o psiquiátrica, y de otras muchas
formas, el sexo puede aparecer desprovisto de erotismo
entendido en su estricto sentido de emoción y vibraciones (placenteras
o, incluso, angustiantes) no reducidas al goce (o la distensión) de la
pura reproducción.
Sexo, puede haber, sin erotismo
entendido así. ¿Y erotismo sin sexo?
¿Erotismo sin sexo?
Si bien existen lo sexual y su
representación sin erotismo, estrictamente conceptuado, parece no
existir lo contrario, el erotismo sin lo sexual, a menos que
entendamos el erotismo de un modo más extendido, más allá de lo
humano, y de lo biológico, hasta lo demiúrgico y cosmológico, en
ultraplatónica metafísica (la cual, después de todo, también acaba
recurriendo a las “parejas” de amantes o a los seres corporales que
vibran en consonancia), o a menos que lo entendamos, más humanamente,
asimilado o identificado con el sensualismo, concepción que
subyace en las siguientes ideas de Robert Desnos:
Uno de los factores más admirables del
cine y una de las causas del odio que le tienen los imbéciles, es el
erotismo. Esos hombres y esas mujeres luminosas en la oscuridad
cumplen acciones emocionantes a título sensual.
[...] la vida trepidante de la pantalla
sobreexcita la imaginación. (4)
Claro, son ideas discutibles, aunque
nadie niega (incluso quien no sea psicoanalista ni acepte la
existencia de una líbido) la relación entre las excitaciones
sensoriales y lo erótico–sexual.
No ha de extrañarnos en absoluto la
creación de densas atmósferas eróticas sobre la base de lo
simplemente "insinuado" y aun, menos que insinuado, de lo subyacente
bajo las apariencias más comunes y menos sexuadas: la creación de un
vigoroso erotismo latente sin necesidad de explicitación.
Por otro lado, tampoco puede
ignorarse la existencia de una gradación en el sensualismo, que se
manifiesta, según el caso, desde el más mínimo placer (o displacer)
sensual hasta la más aguda sensualidad (o sufrimiento). Asimismo, el
doble carácter individual y social de la sensualidad, pues toda
sensualidad existe en relación, condicionada por los rasgos propios de
la cultura en que se produzca.
Aun considerando estos fenómenos y
llegando a admitir un erotismo generado a partir de puras vibraciones,
–hasta de haces luminosos, radiaciones o cualquier otro fenómeno
“paranormal” o “parapsicológico”–; subrayamos, el erotismo,
generalmente y sobre todo en sus grados agudos, pervive relacionado
con lo sexual (aunque fuese como muy sublimada experiencia anterior
personal o cultural): sin identificarse necesariamente uno con otro y
sin ni siquiera tener que explicitarse, lo mismo en el cine que en las
demás esferas del arte y la vida cotidiana, como obligado campo de
concreción o explicitación en al ámbito social humano (más acá de las
“noches cósmicas”), el erotismo tendrá vínculos cercanos o remotos o
simplemente insinuados con cuerpos y energía sexual (libidinosa,
germinal), aun tratándose de los míticos seres originarios
hermafroditas de Platón (sexualmente “autosuficientes”, mas no sin
sexualidad, sino con ambos sexos a la vez, como confluentia
oppositorum).
Y, en un plano más común y
cotidiano, podríamos plantearnos un simple reto: Hallar una obra de
arte o de los mass media que resulte incuestionablemente erótica y no
se realice mediante o se refiera –directa o insinuadamente, por visión
inmediata o por sugestión o rememoración– a seres sexuados, a la
relación entre ellos o a la represión de tales relaciones.
Hemos postulado la probable existencia
de lo sexual sin erotismo y la inexistencia del erotismo sin lo sexual
(aunque este último fuese velado, sólo insinuado).
Conviene ahora que nos fijemos en
otro fenómeno evidente: la inexistencia de lo sexual y lo erótico
genuino, valedero, de algún modo rico, al margen de los
fenómenos sociales y culturales.
La existencia de lo sexual, lo mismo
que del erotismo, al margen de los fenómenos generales de la vida
social, sólo es concebible como un premeditado y desmedido esfuerzo de
aislamiento o abstracción que conduce, en la casi totalidad, si no en
la totalidad de los casos, a un empobrecimiento tendencioso,
manipulador y, de una u otra manera, falso.
Resulta imposible concebir en el
arte –especialmente en las obras que impliquen una fabulación o
relato– cualquier tratamiento rico y genuino de lo sexual o lo erótico
si éste no figura bien perfilado en sus esenciales vinculaciones con
los problemas de la vida individual y social.
En un diálogo con el director de
cine Luis García Berlanga, el escritor Mario Vargas Llosa afirma:
De otro lado, lo erótico en la vida
jamás está separado del resto de la experiencia humana, y es en este
contexto donde la vida del sexo encuentra su sentido y su realización.
[...]
No hay gran literatura erótica; o, mejor
dicho, la gran literatura no puede ser sólo erótica. Aunque, por
cierto, dudo que haya gran literatura que, además de otras cosas, no
sea también erótica.
[...]
Durante algún tiempo creí que el género
erótico era una forma extrema de la función cuestionadora,
liberadora, de impugnación y desacato que me parecía la razón de ser
de la literatura. Era una impresión ingenua, derivada de la pudibundez
de la sociedad en la que vivía –el Perú de entonces no era muy
diferente de la España ñoña de la época– y también de los rasgos de la
literatura maldita dieciochesca, el único siglo en el que la
literatura erótica llegó a ser revolucionaria. Lo fue no por
las fornicaciones incandescentes que poblaban sus páginas, sino porque
escritores como Sade, Diderot o Mirabeau expresaban, a través del
erotismo, teorías audaces sobre la libertad humana y utopías sociales.
(5)
Muy atinado. Quizás pudiésemos
señalar alguna excepción en el caso de la farsa (por el estilo de las
antiguas pre–aristofánicas, las carnavalescas o de filmes como
Marquis, de Henri Zhonneaux), donde lo sexual puede ser no sólo
acentuado y sobreabundante sino aun exclusivo, gracias a las
transmutaciones dadas por su propio espíritu cómico o farsesco.
De todos modos, hemos de considerar
en qué medida tales actitudes y espíritu cómico tan exacerbado en sí
mismo no llevan implícito el deseado vínculo con aspectos esenciales
de la vida y la cultura. Y, en efecto lo llevan, incluso muy
agudizado, desde su peculiar perspectiva. Entonces, no hay excepciones
para la exigencia de que lo sexual y lo erótico pervivan en el arte
referidos a fenómenos vitales de la humanidad, en sus interacciones
con la plenitud de la vida personal y social.
Erotismo y pornografía
Ahora bien, ¿pudiéramos establecer un
límite preciso –al menos dentro de nuestros marcos culturales
específicos– entre el erotismo y la pornografía?, ¿delimitar una gama
de fenómenos, recepciones o reacciones humanas capaces de marcar
fronteras visibles entre ambos?
Entre las consideraciones que, sin
agotar el tema, resultan agudas, figuran las que, con trasfondo
lacaniano, nos ofrece González Requena:
Es concebible postular una rotunda
diferencia entre el erotismo y la pornografía.
El erotismo, como sabemos, está del lado
del velo, del juego con una demora en la que un símbolo –estructurado
en el juego de la presencia y de la ausencia– se invoca. El velo del
que hablamos puede, sin duda, tener la forma del vestido, pero no es
ello, en todo caso, lo importante: el erotismo permanece aún cuando
cae todo vestido si el cuerpo se mantiene velado, si sigue habitado
por un cierto misterio –la intimidad, con todas sus retóricas
escenográficas, tiene también que ver con ello. Participa, por eso, el
erotismo, de una relación sagrada con el sexo –la misma que hace
posible el amor, es decir, el reconocimiento del otro como diferente,
como no especular, como alguien que, por diferente, puede dar y
recibir.
La pornografía, en cambio, se reconoce
en la irrupción de una mirada profanadora: inscrita toda ella
en el ámbito de lo imaginario, en una pulsión de ver hasta el final
–de devorar con la mirada–, no acepta, pues, ningún límite, no
reconoce ningún misterio, nada sagrado ante lo que la mirada deba
cesar –pues no acepta, después de todo, diferencia alguna con el
objeto de su mirada. El otro, pues, no es reconocido como ser
–diferente–, sino tan sólo como objeto de apropiación especular
(6)
En efecto, no cabe duda. Los
conceptos de velamen, insinuación, intimidad, privacidad,
distanciamiento y otredad manejados por analistas antiguos y
contemporáneos, son vitales para entender toda coincidencia y
diferencia entre erotismo y pornografía.
¿Qué es, cabalmente, la pornografía? He aquí un deslinde crucial.
Y habríamos de comenzar
desprendiéndonos de un error común: llamar pornografía a toda
incitación sexual, e incluso a toda sensualidad vinculada a la
presentación de lo sexual por medio de imágenes o descripciones;
sensualidad a la que generalmente se aplica no sólo una simple
catalogación de "pornografía" o "erotismo acentuado", entre otras,
sino además su condena o su censura.
¿Qué es, realmente, la pornografía?
Primero, un fenómeno que tiene que
ver, al menos, con dos elementos o polos y con un proceso
(psicológico, espectativo...) de recepción: un sujeto (o
sujetos) que asume de manera particular determinado objeto
(escena, obra...).
Segundo, un fenómeno que conlleva,
más que la gratuidad de lo sexual, su reducción a medio, recurso
para provocar excitaciones y satisfacciones no propiamente estéticas y
ni siquiera vagamente sensuales sino sexuales, sustitutivas de la
sexualidad "normal" y, con frecuencia, compensatorias de emociones
asociadas a determinadas estructuras de personalidad (sadomasoquismo,
etc.).
Tercero, una frecuente manipulación,
de un público susceptible de ello, para "impactar", "impresionar", por
medio de la presentación de "lo sexual" no común o exacerbado en mayor
o menor grado, y la pérdida de la intimidad y de todo distanciamiento
respetuoso o considerado del "otro".
Recepciones o asunciones propias de
un sujeto particular; exacerbación y gratuidad de lo sexual, carácter
sustitutivo y mediación manipuladora; son rasgos presentes en la
manifestación propiamente pornográfica, amén de que suelen
asociarse otros factores, incluso a menudo más impresionantes que la
pura sexualidad, como apunta Linda Williams:
[...] las discusiones sobre lo grueso
son a menudo una mezcolanza altamente confusa de varias categorías de
excesos. Por ejemplo, la pornografía es hoy muy a menudo considerada
excesiva por su violencia más que por su sexo, mientras las cintas de
horror son excesivas en su desplazamiento del sexo a la violencia. (7)
Volviendo al inicio de nuestro deslinde,
nos gustaría insistir en el primer aspecto, la relación sujeto–obra,
porque no cabe duda de que la "pornografía" es, ante todo, una
"recepción pornográfica", dada en buena medida –aunque no
absolutamente– por las cualidades psicológicas y generales del
espectador y las condiciones de la espectación, más que por cualidades
intrínsecas del objeto, aunque éstas también suelen existir.
Ello explica, por ejemplo, la
diversidad de apreciaciones y valoraciones asumidas en cada época,
ambiente o grupo ante la amplia gama en que se presentan lo sexual y
lo erótico, así como el total rechazo de lo sexual y lo erótico por
parte de individuos "hipersensibles" ante el más simple y casto
desnudo humano (ya fuese por prejuicios y mojigatería o por
enrevesados procesos inconscientes) o, por el contrario, el morboso
disfrute ante, digamos, una lámina de anatomía.
Ello explica, en síntesis, la
variedad de apreciaciones, valoraciones, aceptaciones y rechazos ante
la misma clase de objetos por parte de los más diversos sujetos.
Así, la pornografía supone
recepciones pornográficas que generalmente conllevan mecanismos (e
incluso hábitos) sustitutivos, actitudes más o menos dadas a
"sustituir" disfrutes sexuales normales con la visión de escenas
sexuales que serán, por ello, gozadas sexual y no estéticamente (al
menos en su mayor medida).
Existe una gran diferencia entre
el disfrute contemplativo de un desnudo (escultórico, pictórico,
fotográfico) o de una relación sexual (teatral, fílmica) con amplios
significados dramáticos, estéticos, humanos, por ejemplo, y la
complacencia mediante la excitación sexual o las puras impresiones
sexuales por el estilo de las dadas en la recepción "porno".
Esto no puede, sin embargo,
malentenderse, creyendo que "lo pornográfico" esté siempre y sólo en
la mente de un receptor, también el objeto tiene propiedades
definidas, hasta el punto en que hay obras que sólo pueden ser
asumidas (o rechazadas) pornográficamente, ya que su pobreza formal,
intencional y en otros planos, o sus estrictas determinaciones no
posibilitan una asunción artística, ni de ningún modo rica.
Jerzy Ziomek apunta:
La pornografía es un caso extremo de
facsimilación, que se efectúa tanto en la recepción simplificante como
en el comunicado pobre. Ese mismo comunicado, hablando con propiedad,
no le deja al receptor ninguna oportunidad. Es posible vulgarizar para
sí, en la recepción, los desnudos de Rembrandt, pero no es posible
proceder a la inversa: elevar mediante una lectura ennoblecedora algún
"cinéma–cochon”. (8)
Hemos de rememorar, además, las
gradaciones posibles. No siempre las imágenes son igualmente
pornográficas, aun para un mismo sujeto o grupo receptor: existen
gradaciones desde lo simplemente erótico hasta lo más pura y
burdamente pornográfico. Asimismo, en una obra "no porno" puede haber
secciones "pornos".
A veces lo porno puede
producirse como resultado fallido de intenciones nada pornográficas.
Incluso, podemos permanecer en la duda o con ideas y emociones
ambivalentes, en casos límites o indiscernibles, pues el mundo de lo
erótico y lo porno, además de no estar a menudo bien delimitado
en su praxis, se nos muestra amplio y diverso en formas, grados y
connotaciones.
Por otro lado, la cuestión de
hasta dónde lo "porno" y lo genuinamente estético son o no
contradictorios, deviene un problema más complejo aún.
¿Puede una obra o "recepción
porno" estar acompañada por genuinos valores estéticos? ¿Puede una
obra ser a la vez "porno" y genuinamente artística?
Las consideraciones serían muy
extensas y complejas según nuestros fines presentes, requiriéndose,
para dar respuesta, el planteamiento de una cabal teoría estética nada
ajena, además, a una ética.
Sólo digamos, someramente, que
nada indica a primera vista la necesaria exclusión de ambos fenómenos
entre sí, aunque una profunda postura estética y, mejor aún, de
confluencia entre la estética y la ética, sí parecen implicar la
contradicción y exclusión arte–pornografía.
La breve relación de filmes que
citamos de inmediato, ofrece ricas posibilidades para la diversidad de
juicios y asunciones, con ejemplos de obras que oscilan desde:
1)
Lo altamente
erótico–sensual con poca explicitación de lo sexual (El amante,
de Jean-Jacques Annaud, Heridas, de Louis Mallé),
pasando por
2) Lo erótico–sensual con gran
explicitación de lo sexual y llegando a incluir lo soez y lo
angustiante (El último tango en París, de Bernardo Bertolucci,
El imperio de los sentidos, de N. Oshima), o
3) con fuerte carga sexual "aplastada"
por la dominante tonalidad violenta y agresiva (Asesinos natos,
de Oliver Stone), así como
4) lo erótico neutralizado por lo
irónico y paródico (La tarea, de Jaime Hermosillo), hasta
5) lo suma y explícitamente cargado de
lo sexual (y de lo fálico) pero, aunque luzca paradójico, con poco
erotismo y más bien con mucha comicidad (Marquis, de Henri
Zhonneaux); y desde:
6) lo incuestionablemente no porno
a pesar de lo predominantemente sexual y soez (Mi Idaho privado,
de Gus Van Sant), pasando por
7) lo que puede ser defendible desde uno
u otro punto de vista o toca los límites o se vale de fragmentos,
elementos o espectaciones pornos (Las edades de Lulú, de
Bigas Luna), hasta
8) lo ya dominantemente "porno" (Garganta
profunda, de G. Damiano).
LA VIOLENCIA Y LOS MEDIOS
Obviamente, las premisas e ideas
generales recién expuestas sobre el erotismo y la pornografía nos
facilitan la reflexión sobre la violencia en los medios.
¿Hasta qué punto se parecen y se
diferencian, convergen y divergen los espectáculos y los efectos de la
violencia y el erotismo en los mass media?
Hemos visto que habitualmente
erotismo y violencia se presentan ya juntos e incluso, no pocas veces,
derivándose o “complementándose” uno al otro: violencia para obtener
satisfacciones eróticas, erotismo para encubrir violencia.
Asimismo, también la violencia
aparece inscrita en la literatura y el arte desde sus mismos orígenes.
No hagamos un interminable recuento, sino sólo mencionemos dos hitos
fundamentales: el arte rupestre y los poemas épicos antiguos.
El problema no es si el arte, la
literatura y todos los mass media deben depurarse totalmente de
expresiones de violencia –ya que tal propósito es prácticamente
imposible y socialmente inviable–, sino más bien cuáles son los
sentidos y límites aceptables de la violencia, y las actitudes idóneas
frente a ellas.
Con ese fin, resulta medular conocer
–ya que en realidad tampoco lo sabemos aún– cuáles son los efectos de
la violencia, de sus diversas modalidades, en cada tipo de
espectáculo.
Claro, esta es la preocupación mayor, en
fin de cuentas, la médula del problema. Como en el caso del erotismo,
la cuestión está en saber qué efectos produce la contemplación de
violencia, la vivencia emocional de la violencia.
Y aquí también se han producido
muchas teorías, la mayoría aún no verificadas, aunque con amplios
rasgos de certeza, y el resto ya desechadas; desde aquellas
reflexiones iniciales de Aristóteles, sobre el teatro griego y la
catarsis, una especie de “efecto” purificador causado por la
vivencia dramática de la violencia, convenientemente tratada,
manejada, “significada”.
Sin duda, el concepto de catarsis,
en el que vale la pena detenerse un tanto dada su trascendencia y su
riqueza como ejemplo, tuvo mucha fortuna –como otros muchos conceptos
griegos– incluso hasta hoy, asumido por muchos dramaturgos, estetas
(neoclásicos, barrocos, románticos) y psicólogos, especialmente los
psicoanalistas, desde Freud en adelante.
Aristóteles y su concepto de
catarsis constituyen, según la documentación habida, el primer
hito aprobatorio de las manifestaciones o, al menos, de determinadas
manifestaciones de violencia en el arte. Sin embargo, ¿ello no amerita
una reflexión más honda sobre la psicología griega y, a partir de
ella, sobre la psicología de las distintas culturas y públicos?
¿Asumieron los espectadores de todos los tiempos y culturas la
violencia de igual modo? Por supuesto, no, aunque en todas las
culturas –al menos las consideradas grandes culturas fundacionales– sí
se ha tratado abundantemente la violencia en sus obras y demás medios
de comunicación o expresión. Alguna necesidad o beneficio obtendrían
con ello, al parecer. ¿Y qué sucede respecto a cada individuo, ya no
globalmente, pues es a nivel individual donde, en fin de cuentas,
habrá de resolverse el problema?
De todos modos, hemos de puntualizar
que, al menos desde una perspectiva estrictamente psicológica, la
mayoría de los investigadores tienden a rechazar el concepto de
catarsis.
Michael Kunczik afirma:
Los defensores de la tesis de la
catarsis, que por lo general parten de la existencia de una pulsión de
agresión congénita, afirman que, mediante la inclusión dinámica de
actos de violencia observados en modelos ficticios en la imaginación,
disminuye en el receptor la disposición a mostrar un comportamiento
agresivo (postulado de la equivalencia funcional de las formas de
agresividad). [...] Las tres formas de la tesis de la catarsis
se pueden considerar como rebatidas empíricamente. (9)
Ahora bien, Kunczik no niega que la
violencia en los medios pueda tener efectos positivos, aunque según
una óptica muy específica:
La refutación empírica de las tesis de
la catarsis no significa que los contenidos violentos de los medios de
comunicación no tengan un efecto reductor de la violencia basado en
un efecto de desviación. La utilización de los medios de comunicación
como escape es una utilización de compensación como
consecuencia de la relativa privación (frustración) determinada por la
personalidad y/o la estructura social, cuyo valor evasivo, desde la
perspectiva del receptor, no consiste sólo en la participación pasiva
en acciones ficticias, sin también en un relajamiento provisional de
la relación con la propia situación “real”. (10)
Vemos, con ello, una vez más la
inconveniencia de asumir conceptos e ideas ateniéndonos a que hallan
sido transmitidas de autoridad en autoridad a través de los siglos.
Siempre vale la pena reanalizar los conceptos esenciales de cualquier
teoría.
Otras tesis importantes plantean que
la violencia en los medios puede funcionar a favor del conocimiento de
la vida social por parte de los espectadores, o como inhibidora de
(causante de miedo a) la agresividad, por lo cual también deviene
beneficiosa; o que, por el contrario, estimula la imitación, excita en
pro de ella o habitúa a la misma, insensibilizando ante sus efectos.
Otra reacción negativa posible sería la emoción traumatizante hasta
tal punto que genere miedo e inseguridad en el entorno.
Mark L. Knapp, por ejemplo, se hace
eco, luego de múltiples experiencias y razonamientos, de los
experimentos de P. Ekman y W. Friesen con niños enfrentados a los
espectáculos de violencia, especialmente televisivos: “En general
predeciremos una agresión más inmediata en el niño varón que ve
programas violentos en televisión mostrando afectos placenteros". (11)
De modo similar, Anthony Pratkanis y
Elliot Aronson asumen en cierto grado estas tesis en sus estudios
sobre propaganda y persuasión. (12)
Ahora bien, decíamos, todas estas
tesis cuentan con defensores y detractores. Ninguna está completamente
probada ni rebatida y, en fin de cuentas, parece que cada una posee
cierta validez según el tipo de sujeto, de circunstancias de
percepción y de modalidad específica de la violencia.
Como el problema de los efectos ha
resultado hasta ahora el más significativo, mucho más que el de una
definición o el de la clasificación de los modos de violencia, que no
dejan de ser importantes; vale la pena subrayar que, en general, los
tonos se inclinan, contrariamente al caso del erotismo, hacia una
convicción de que produce efectos negativos no sólo por reafirmación
sino además por sugestiones de modalidades de realización, sobre todo
en niños.
De las respuestas–demandas
individuales a las interpretaciones monocausales
También de modo análogo al erotismo, en
el caso de la violencia constituye un craso error olvidar que los
efectos de los medios, más que efectos son asunciones
individualizadas, por más que esto pueda parecer a alguien un juego de
palabras.
El término efecto, luego de
muchas teorías y de un sinnúmero de experimentos, suele despertar
equívocamente ideas teñidas como de una potencia mágica de “sujetos”
sobre “objetos”.
“Objetos” que, en verdad, no son
objetos sino también “sujetos”, sujetos receptores muy diversos, cuyas
diferentes lecturas generan distintos efectos e incluso “causas”. El
consumidor genera un producto así como el producto a un consumidor.
Dialéctica del amo y el esclavo. Pero esclavos de sí mismos, de la
violencia y el erotismo demandados personalmente y reafirmados
industrialmente. No siempre resulta fácil conocer los límites del
señorío y de la esclavitud, aunque uno se inclina por dar el papel
predominante a las grandes industrias, transnacionales, promotores,
etc.
Desde otra perspectiva, fijémonos en
ciertas sugestiones sociales. Preguntémonos hasta dónde “lo que se
dice” que los medios (el erotismo, la violencia de y en ellos) provoca
no influye en lo que un sujeto cualquiera, al aceptar este estereotipo
como realidad incuestionable, se condiciona a favor del mismo y asume
el efecto en cuestión.
Subrayemos también el hecho de que,
aún con mayor frecuencia que en el caso del erotismo, en el de la
violencia (quizás porque esta sea social y concretamente más fácil de
observar y manipular en laboratorios, es decir, hogares, aulas,
parques, etc. y, por ende, abunden más los experimentos y teorías) las
tesis suelen adolecer de interpretaciones monocausales
de efectos que son a cabalidad (como casi todos, si no todos los
efectos y fenómenos sociales, humanos y hasta naturales) de una
compleja correlación. Con demasiada frecuencia un solo factor
(la violencia) acapara los efectos a expensas de otros (situaciones
económicas y existenciales, por ejemplo).
Comentarios como el abajo citado
parecen caer a veces en esta trampa:
Esto parece tanto más importante cuanto
la producción electrónica en serie de escenarios de la crueldad hace
posible reproducir y potenciar al infinito las variantes de la
brutalidad, mientras que al mismo tiempo, con la progresiva
ficcionalización de la realidad, se difuminan los límites de la
realidad. A su vez, esto conduce a una fuerte inseguridad en relación
con lo real y la percepción de la realidad, sobre la realidad misma y
sobre la configuración artística del mundo y de nuestras experiencias
con él. Ellos definen las leyes del mercado y nuestro modo de tratar
las ideas y las imágenes de la violencia. (13)
Por lo cual luce mucho más acertado
cuando afirma líneas después:
Las representaciones de violencia en el
arte forman parte de esta realidad, que se ha vuelto tan complicada,
reaccionando a una experiencia medial de la realidad que pertenece
desde hace tiempo a la vida cotidiana. La conmoción aparece como algo
auténtico en una sociedad que vive de sucedáneos, en medio de
productos de culto medial y de embalajes de diseñador y que se ha
consagrado a una anticultura de discusión política, estereotipada y
vacía de contenido.
De todos modos, insistimos en que la
falta de pruebas definitivas en uno u otro sentido, a favor de una u
otra tesis, no implica que los efectos no existan, pero sí se hace
patente que, luego de tantos y tantos afanes en demostrar uno u otro
punto de vista, los efectos siguen siendo muy diversos: uno para cada
sujeto o grupo de sujetos. En unos casos, totalmente inocuos; en
otros, dañinos; en los restantes, ¿por qué no?, beneficiosos.
¿Será así?
¿CÓMO ASUMIR EL EROTISMO Y LA VIOLENCIA
EN LOS MEDIOS?
Ante tal pregunta, sólo cabe una
respuesta muy general: asumirlos con libertad y madurez espiritual.
Pero, de modo concreto, cuando son
tantas las posibles direcciones de conducta individual y social
(exhibición pública, actividad crítica, procesos educacionales...),
¿cómo traducir en conducta dicho principio?
Cualquiera que fuese nuestra
tendencia, se precisa ver, investigar y analizar, con espíritu
hondamente reflexivo, las verdaderas causas, rasgos y efectos de la
pornografía y los espectáculos de violencia en nuestra cultura, lo que
ha de hacerse libre de prejuicios, de toda conclusión pre–establecida.
Con indudable sagacidad, la crítica
y ensayista Susan Sontag nos alerta:
Si tantas personas hacen equilibrios
sobre el filo del asesinato, de la deshumanización, de la deformidad
sexual y de la desesperación, y si nosotros debiéramos actuar
guiándonos por ello, habría que aplicar una censura mucho más drástica
que la que imaginaron jamás los indignados enemigos de la pornografía.
Porque, de ser así, no sólo la pornografía, sino todas las formas del
arte y del conocimiento serios –en otras palabras, todas las formas de
la verdad– son sospechosas y peligrosas. (14)
Los modernos estudios realizados en
diversos grupos occidentales llaman la atención, en primer orden,
sobre la importancia de la correcta formación de la personalidad y lo
absurdo de intentar resolver los problemas sociales (desde las
aberraciones comercialistas y las deformaciones del gusto hasta otros
mayores) mediante la represión, las prohibiciones más o menos
incitantes (como todo lo oculto y prohibido) y las confusiones de
causas y efectos. (15)
Y no ha de extrañarnos en absoluto
afirmaciones tan tajantes, en boca de serios estudiosos, como la
siguiente: “De todos modos, se demostró que la aparición de la
pornografía no corrompía las costumbres sino que al revés, liberaba y
permitía la fantasía sexual, demostrando, en los países donde se
presentó este fenómeno, que disminuían los delitos sexuales.” (16)
En este sentido, la suma de
investigaciones y análisis conocidos por nosotros más nuestra propia
experiencia, nos hacen respetar y acoger muchas de las conclusiones
expuestas por Ernest Borneman en su ensayo La pornografía; y
entre ellas, analizar seria y desprejuiciadamente ésta:
El gusto por la pornografía surge de la
falta de interés por las relaciones sexuales y es su sustituto, no su
producto. El interés desmesurado por la representación de actos
sexuales se deriva de un interés escaso por su realización.
Todo el culto sexual de occidente es un producto del temor sexual,
no del placer sexual.
Y asumir esta otra: “La pornografía
es el negativo de la moralidad forzada. Quien lleva una vida sexual
sana no necesita la pornografía, pero tampoco necesita que se la
persiga.” (17)
Sin embargo, como nos parece haber
quedado claro, en lo que respecta a la violencia, ésta se nos ofrece
de un modo distinto al erotismo, convergente unas veces pero
divergente otras.
a)
Las imágenes de la
violencia y el erotismo no son necesariamente buenas ni malas en sí
mismas: dependen del cómo (modos, dosificación, etc.) y del sentido
que cobran.
Las "semejanzas" (imágenes y acciones
imitativas, reproductivas o, en fin, miméticas) no tienen de
por sí los mismos efectos (virtudes y defectos) que la realidad
correspondiente.
El problema del erotismo, la
violencia y otras imágenes y fenómenos susceptibles de censura es tan
antiguo que ya algunos griegos estigmatizaban a Homero, entre otros, y
aun, como hizo Platón, a todo el arte imitativo.
Desde Aristóteles, sin embargo y
aunque susceptibles de perfeccionamiento con el decursar de la
práctica y la reflexión humanas, heredamos sólidos argumentos en favor
de cuestiones como "la belleza de lo feo" y la validez escénica de lo
cruento y trágico, defendidos en función de los valores generados por
la ejecución artística y las propiedades cognoscitivas y purificadoras
(he ahí el concepto de catarsis), junto a otras funciones de la
obra.
Y en efecto, no tienen el mismo
significado ético y estético (ni en ningún otro orden) una persona,
objeto o acción fea (o censurable) que la recreación (representación,
transmutación) artística con diversos fines y funciones de ese ente o
hecho.
Como se sabe, las imágenes de los
fenómenos no influyen en la psiquis del mismo modo que la vivencia de
los propios fenómenos en la vida práctica, real: los medios
"median" y las condiciones (sociales e individuales) de la espectación
sí importan.
Resultan decisivos el cómo (las formas,
las dosis, los modos) y, más aún, el significado que alcanzan dichas
imágenes en la recepción de la obra por cada espectador. (18)
En la relación obra-espectador,
puede producirse la incitación al erotismo y la violencia o, al
contrario, manifestarse un llamado a la contención o rechazo de ambos;
en un proceso donde el erotismo y la violencia pueden ir desde la más
soez oferta (como sustento y placer esencial, exacerbado y degradado)
hasta su transmutación artística como fenómeno de la vida (donde
también vale "lo negativo" ofrecido crítica y cognoscitivamente a la
reflexión y la sentimentalidad madura).
Lo importante es el valor, el
significado que adquieren en la espectación de la obra.
No tendrán nunca el mismo valor,
para poner ejemplos y sugerir análisis concretos, las imágenes de la
violencia en La lista de Schindler (Steven Spielberg), Los
imperdonables (Clint Eastwood), Asesinos natos (Oliver
Stone), El mariachi (Robert Rodríguez) y Pulp fiction (Quentin
Tarantino); o del erotismo en El último tango en París
(Bernardo Bertolucci), La tarea (Jaime Humberto Hermosillo),
El imperio de los sentidos (N. Oshima), Marquis (H.
Zhonneaux) y Garganta profunda (G. Damiano).
b)
“Didactismo” y
“moralismo” son más bien contrarios al desarrollo de las genuinas
funciones ética y educativa del arte.
Otro principio es no confundir moralismo
y didactismo con los genuinos valores éticos y educativos del arte (y
aun de los medios).
El arte –el genuino, claro– conlleva
no sólo la interrelación de diversos ámbitos vitales, sino además
múltiples funciones a cumplir en su recepción social: la capacidad
comunicativa es una, sus propiedades lúdricas son otra, sus
ineludibles connotaciones éticas y sus efectos educativos o, mejor,
formativos son otras dos, entre muchas más.
Que en algunos casos determinados
valores no se correspondan con los nuestros o con los que consideramos
óptimos, sería ya otro tema de análisis. Similar al problema planteado
por una filosofía, una teoría política, una teología, una doctrina
cualquiera que no compartiésemos o no nos convenciese del todo.
Ello, lejos de negar lo antes
afirmado, es decir que la actividad estética implica valores y
concepciones éticas, así como formación humana, pone de manifiesto que
el didactismo y el moralismo, como el politicismo y otros "ismos"
exacerbados, más bien atentan que favorecen la organicidad y el óptimo
desenvolvimiento y disfrute de la actividad estética:
Se trata, sin más, de acusar los
"intentos de manipulación moralizantes" que, desde determinadas
esferas, se efectúan contra determinados argumentos cinematográficos o
contra tales realizadores sospechosos o contra actores y actrices de
peculiar renombre.
[...]
Las imágenes son las que son, vemos y
escuchamos. La grandeza del espectador sensible e inteligente reside
en situarlas en su objetivo significado, como trasunto de situaciones,
agradables o no, de ese hombre contemporáneo al que deseamos
aproximarnos desde el cine.
(19)
Una vez más, lo que la obra de arte
y toda actividad o, mejor, lo que toda recepción estética supone o
induce en el espectador es una relación al unísono libre, dinámica,
madura y rica del espectador con dicha obra, consigo mismo y con los
ámbitos espirituales que éste es susceptible de aprehender,
reconsiderar y enriquecer.
En tal recepción artística o, en
general, estética, el espectador "recrea" espiritualmente la obra
mientras asume y decanta críticamente, y su conciencia y todo su ser
se enriquecen.
c)
Importancia suma de
la formación espiritual del espectador
Dos breves párrafos bastan para resumir
este principio que ya está implícito en las ideas expuestas.
Más allá de los rasgos y, en
especial, de las imágenes inherentes a las obras y acciones estéticas
(suponiendo que pudiésemos hablar de "imágenes en sí", al margen de
los procesos sociales de recepción); más allá del tipo y grado de
violencia y erotismo dados en dichas imágenes, más allá de los
posibles valores con que hayan sido realizadas tales obras y acciones;
más allá de tales condiciones, hay que contar con el sujeto de la
recepción, con sus capacidades y disposiciones, con su formación
espiritual general y estética, en particular, sin que neguemos
importancia a los rasgos de las obras y los mecanismos sociales de
distribución y consumo.
Las enunciadas capacidades,
disposiciones y formaciones importan más, muchísimo más que cualquier
mecanismo social de censura o promoción.
Las mejores obras, recepcionadas por
espectadores pobres, insensibles o incapaces de apreciar sus
grandezas, serían infecundas en tales recepciones. Las más abyectas
obras, recepcionadas por espectadores capaces y ricos espiritualmente,
pudieran ser incluso fecundas, al menos como motivos iniciales de
reflexión, debates y, luego, repudios fundamentados.
No hay por qué estimular ni
facilitar "lo malo" –la obra falsa, pobre o rechazable–, pero mucho
más importante que ocultarlo o prohibir su visión, es favorecer la
preparación, la formación, el continuo enriquecimiento de la
sensibilidad, la inteligencia y la espiritualidad general de quienes
recepcionan novelas, filmes, seriales y demás manifestaciones
artísticas o simplemente massmediáticas.
Y es en aras de la idónea
preparación (y autopreparación), de una rica formación de los
espectadores, hacia donde conviene dirigir los mejores afanes.
De modo que lo importante nunca será
reprimir la pornografía ni, mucho m |
