«En un tiempo muy distinto del
nuestro, y por hombres cuyo poder de acción sobre las cosas era
insignificante comparado con el que nosotros poseemos, fueron instituidas
nuestras Bellas Artes y fijados sus tipos y usos. Pero el acrecentamiento
sorprendente de nuestros medios, la flexibilidad y la precisión que éstos
alcanzan, las ideas y costumbres que introducen, nos aseguran respecto de
cambios próximos y profundos en la antigua industria de lo Bello. En
todas las artes hay una parte física que no puede ser tratada como antaño,
que no puede sustraerse a la acometividad del conocimiento y la fuerza
modernos. Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son, desde hace
veinte años, lo que han venido siendo desde siempre. Es preciso contar
con que novedades tan grandes transformen toda la técnica de las artes y
operen por tanto sobre la inventiva, llegando quizás hasta a modificar de
una manera maravillosa la noción misma del arte.» Paul Valéry, Pièces sur l'art
(«La conquéte del'ubiquité»)
Prólogo
Cuando Marx emprendió el análisis de la producción
capitalista estaba ésta en sus comienzos. Marx orientaba su empeño de
modo que cobrase valor de pronóstico. Se remontó hasta las relaciones
fundamentales de dicha producción y las expuso de tal guisa que resultara
de ellas lo que en el futuro pudiera esperarse del capitalismo. Y resultó
que no sólo cabía esperar de él una explotación crecientemente
agudizada de los proletarios, sino además el establecimiento de
condiciones que posibilitan su propia abolición.
La transformación de la superestructura, que ocurre
mucho más lentamente que la de la infraestructura, ha necesitado más de
medio siglo para hacer vigente en todos los campos de la cultura el cambio
de las condiciones de producción. En qué forma sucedió, es algo que sólo
hoy puede indicarse. Pero de esas indicaciones debemos requerir
determinados pronósticos. Poco corresponderán a tales requisitos las
tesis sobre el arte del proletariado después de su toma del poder; mucho
menos todavía algunas sobre el de la sociedad sin clases; más en cambio
unas tesis acerca de las tendencias evolutivas del arte bajo las actuales
condiciones de producción. Su dialéctica no es menos perceptible en la
superestructura que en la economía. Por eso sería un error menospreciar
su valor combativo. Dichas tesis dejan de lado una serie de conceptos
heredados (como creación y genialidad, perennidad y misterio), cuya
aplicación incontrolada, y por el momento difícilmente controlable,
lleva a la elaboración del material fáctico en el sentido fascista. Los
conceptos que seguidamente introducimos por vez primera en la teoría del
arte se distinguen de los usuales en que resultan por completo inútiles
para los fines del fascismo. Por el contrario, son utilizables para la
formación de exigencias revolucionarias en la política artística
1
La obra de arte ha sido siempre fundamentalmente
susceptible de reproducción. Lo que los hombres habían hecho, podía ser
imitado por los hombres. Los alumnos han hecho copias como ejercicio artístico,
los maestros las hacen para difundir las obras, y finalmente copian también
terceros ansiosos de ganancias. Frente a todo ello, la reproducción técnica
de la obra de arte es algo nuevo que se impone en la historia
intermitentemente, a empellones muy distantes unos de otros, pero con
intensidad creciente. Los griegos sólo conocían dos procedimientos de
reproducción técnica: fundir y acuñar. Bronces, terracotas y monedas
eran las únicas obras artísticas que pudieron reproducir en masa. Todas
las restantes eran irrepetibles y no se prestaban a reproducción técnica
alguna. La xilografía hizo que por primera vez se reprodujese técnicamente
el dibujo, mucho tiempo antes de que por medio de la imprenta se hiciese
lo mismo con la escritura. Son conocidas las modificaciones enormes que en
la literatura provocó la imprenta, esto es, la reproductibilidad técnica
de la escritura. Pero a pesar de su importancia, no representan más que
un caso especial del fenómeno que aquí consideramos a escala de historia
universal. En el curso de la Edad Media se añaden a la xilografía el
grabado en cobre y el aguafuerte, así como la litografía a comienzos del
siglo diecinueve.
Con la litografía, la técnica de la reproducción
alcanza un grado fundamentalmente nuevo. El procedimiento, mucho más
preciso, que distingue la transposición del dibujo sobre una piedra de su
incisión en taco de madera o de su grabado al aguafuerte en una plancha
de cobre, dio por primera vez al arte gráfico no sólo la posibilidad de
poner masivamente (como antes) sus productos en el mercado, sino además
la de ponerlos en figuraciones cada día nuevas. La litografía capacitó
al dibujo para acompañar, ilustrándola, la vida diaria. Comenzó
entonces a ir al paso con la imprenta. Pero en estos comienzos fue
aventajado por la fotografía pocos decenios después de que se inventara
la impresión litográfica. En el proceso de la reproducción plástica,
la mano se descarga por primera vez de las incumbencias artísticas más
importantes que en adelante van a concernir únicamente al ojo que mira
por el objetivo. El ojo es más rápido captando que la mano dibujando;
por eso se ha apresurado tantísimo el proceso de la reproducción plástica
que ya puede ir a paso con la palabra hablada. Al rodar en el estudio, el
operador de cine fija las imágenes con la misma velocidad con la que el
actor habla. En la litografía se escondía virtualmente el periódico
ilustrado y en la fotografía el cine sonoro. La reproducción técnica
del sonido fue empresa acometida a finales del siglo pasado. Todos estos
esfuerzos convergentes hicieron previsible una situación que Paul Valéry
caracteriza con la frase siguiente: «Igual que el agua, el gas y la
corriente eléctrica vienen a nuestras casas, para servimos, desde lejos y
por medio de una manipulación casi imperceptible, así estamos también
provistos de imágenes y de series de sonidos que acuden a un pequeño
toque, casi a un signo, y que del mismo modo nos abandonan». Hacia 1900
la reproducción técnica había alcanzado un standard en el que no sólo
comenzaba a convertir en tema propio la totalidad de las obras de arte
heredadas (sometiendo además su función a modificaciones hondísimas),
sino que también conquistaba un puesto específico entre los
procedimientos artísticos. Nada resulta más instructivo para el estudio
de ese standard que referir dos manifestaciones distintas, la reproducción
de la obra artística y el cine, al arte en su figura tradicional
2
Incluso en la reproducción mejor acabada falta algo:
el aquí y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar
en que se encuentra. En dicha existencia singular, y en ninguna otra cosa,
se realizó la historia a la que ha estado sometida en el curso de su
perduración. También cuentan las alteraciones que haya padecido en su
estructura física a lo largo del tiempo, así como sus eventuales cambios
de propietario. No podemos seguir el rastro de las primeras más que por
medio de análisis físicos o químicos impracticables sobre una
reproducción; el de los segundos es tema de una tradición cuya búsqueda
ha de partir del lugar de origen de la obra.
El aquí y ahora del original constituye el concepto de
su autenticidad. Los análisis químicos de la pátina de un bronce
favorecerán que se fije si es auténtico; correspondientemente, la
comprobación de que un determinado manuscrito medieval procede de un
archivo del siglo XV favorecerá la fijación de su autenticidad. El ámbito
entero de la autenticidad se sustrae a la reproductibilidad técnica —y
desde luego que no sólo a la técnica—. Cara a la reproducción manual,
que normalmente es catalogada como falsificación, lo auténtico conserva
su autoridad plena, mientras que no ocurre lo mismo cara a la reproducción
técnica. La razón es doble. En primer lugar, la reproducción técnica
se acredita como más independiente que la manual respecto del original.
En la fotografía, por ejemplo, pueden resaltar aspectos del original
accesibles únicamente a una lente manejada a propio antojo con el fin de
seleccionar diversos puntos de vista, inaccesibles en cambio para el ojo
humano. 0 con ayuda de ciertos procedimientos, como la ampliación o el
retardador, retendrá imágenes que se le escapan sin más a la óptica
humana. Además, puede poner la copia del original en situaciones
inasequibles para éste. Sobre todo le posibilita salir al encuentro de su
destinatario, ya sea en forma de fotografía o en la de disco gramofónico.
La catedral deja su emplazamiento para encontrar acogida en el estudio de
un aficionado al arte; la obra coral, que fue ejecutada en una sala o al
aire libre, puede escucharse en una habitación.
Las circunstancias en que se ponga al producto de la
reproducción de una obra de arte, quizás dejen intacta la consistencia
de ésta, pero en cualquier caso deprecian su aquí y ahora. Aunque en
modo alguno valga esto sólo para una obra artística, sino que
parejamente vale también, por ejemplo, para un paisaje que en el cine
transcurre ante el espectador. Sin embargo, el proceso aqueja en el objeto
de arte una médula sensibilísima que ningún objeto natural posee en
grado tan vulnerable. Se trata de su autenticidad. La autenticidad de una
cosa es la cifra de todo lo que desde el origen puede transmitirse en ella
desde su duración material hasta su testificación histórica. Como esta
última se funda en la primera, que a su vez se le escapa al hom4re en la
reproducción, por eso se tambalea en ésta la testificación histórica
de la cosa. Claro que sólo ella; pero lo que se tambalea de tal suerte es
su propia autoridad.
Resumiendo todas estas deficiencias en el concepto de
aura, podremos decir: en la época de la reproducción técnica de la obra
de arte lo que se atrofia es el aura de ésta. El proceso es sintomático;
su significación señala por encima del ámbito artístico. Conforme a
una formulación general: la técnica reproductiva desvincula lo
reproducido del ámbito de la tradición. Al multiplicar las
reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia
irrepetible. Y confiere actualidad a lo reproducido al permitirle salir,
desde su situación respectiva, al encuentro de cada destinatario. Ambos
procesos conducen a una fuerte conmoción de lo transmitido, a una conmoción
de la tradición, que es el reverso de la actual crisis y de la renovación
de la humanidad. Están además en estrecha relación con los movimientos
de masas de nuestros días. Su agente más poderoso es el cine. La
importancia social de éste no es imaginable incluso en su forma más
positiva, y precisamente en ella, sin este otro lado suyo destructivo, catártico:
la liquidación del valor de la tradición en la herencia cultural. Este
fenómeno es sobre todo perceptible en las grandes películas históricas.
Es éste un terreno en el que constantemente toma posiciones. Y cuando
Abel Gance proclamó con entusiasmo en 1927: «Shakespeare, Rembrandt,
Beethoven, harán cine... Todas las leyendas, toda la mitología y todos
los mitos, todos los fundadores de religiones y todas las religiones
incluso... esperan su resurrección luminosa, y los héroes se apelotonan,
para entrar, ante nuestras puertas» nos estaba invitando, sin saberlo, a
una liquidación general
3
Dentro de grandes espacios históricos de tiempo se
modifican, junto con toda la existencia de las colectividades humanas, el
modo y manera de su percepción sensorial. Dichos modo y manera en que esa
percepción se organiza, el medio en el que acontecen, están
condicionados no sólo natural, sino también históricamente. El tiempo
de la Invasión de los Bárbaros, en el cual surgieron la industria artística
del Bajo Imperio y el Génesis de Viena, trajo consigo además de
un arte distinto del antiguo una percepción también distinta. Los
eruditos de la escuela vienesa, Riegel y Wickhoff, hostiles al peso de la
tradición clásica que sepultó aquel arte, son los primeros en dar con
la ocurrencia de sacar de él conclusiones acerca de la organización de
la percepción en el tiempo en que tuvo vigencia. Por sobresalientes que
fueran sus conocimientos, su limitación estuvo en que nuestros
investigadores se contentaron con indicar la signatura formal propia de la
percepción en la época del Bajo Imperio. No intentaron (quizás ni
siquiera podían esperarlo) poner de manifiesto las transformaciones
sociales que hallaron expresión en esos cambios de la sensibilidad. En la
actualidad son más favorables las condiciones para un atisbo
correspondiente. Y si las modificaciones en el medio de la percepción son
susceptibles de que nosotros, sus coetáneos, las entendamos como
desmoronamiento del aura, sí que podremos poner de bulto sus
condicionamientos sociales.
Conviene ilustrar el concepto de aura, que más arriba
hemos propuesto para temas históricos, en el concepto de un aura de
objetos naturales. Definiremos esta última como la manifestación
irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar). Descansar en un
atardecer de verano y seguir con la mirada una cordillera en el horizonte
o una rama que arroja su sombra sobre el que reposa, eso es aspirar el
aura de esas montañas, de esa rama. De la mano de esta descripción es fácil
hacer una cala en los condicionamientos sociales del actual
desmoronamiento del aura. Estriba éste en dos circunstancias que a su vez
dependen de la importancia creciente de las masas en la vida de hoy. A
saber: acercar espacial y humanamente las cosas es una aspiración
de las masas actuales tan apasionada como su tendencia a superar la
singularidad de cada dato acogiendo su reproducción. Cada día cobra una
vigencia más irrecusable la necesidad de adueñarse de los objetos en la
más próxima de las cercanías, en la imagen, más bien en la copia, en
la reproducción. Y la reproducción, tal y como la aprestan los periódicos
ilustrados y los noticiarios, se distingue inequívocamente de la imagen.
En ésta, la singularidad y la perduración están imbricadas una en otra
de manera tan estrecha como lo están en aquélla la fugacidad y la
posible repetición. Quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su
aura, es la signatura de una percepción cuyo sentido para lo igual en
el mundo ha crecido tanto que incluso, por medio de la reproducción,
le gana terreno a lo irrepetible. Se denota así en el ámbito plástico
lo que en el ámbito de la teoría advertimos como un aumento de la
importancia de la estadística. La orientación de la realidad a las masas
y de éstas a la realidad es un proceso de alcance ilimitado tanto para el
pensamiento como para la contemplación
4
La unicidad de la obra de arte se identifica con su
ensamblamiento en el contexto de la tradición. Esa tradición es desde
luego algo muy vivo, algo extraordinariamente cambiante. Una estatua
antigua de Venus, por ejemplo, estaba en un contexto tradicional entre los
griegos, que hacían de ella objeto de culto, y en otro entre los clérigos
medievales que la miraban como un ídolo maléfico. Pero a unos y a otros
se les enfrentaba de igual modo su unicidad, o dicho con otro término: su
aura. La índole original del ensamblamiento de la obra de arte en el
contexto de la tradición encontró su expresión en el culto. Las obras
artísticas más antiguas sabemos que surgieron al servicio de un ritual
primero mágico, luego religioso. Es de decisiva importancia que el modo
aurático de existencia de la obra de arte jamás se desligue de la función
ritual. Con otras palabras: el valor único de la auténtica obra artística
se funda en el ritual en el que tuvo su primer y original valor útil.
Dicha fundamentación estará todo lo mediada que se quiera, pero incluso
en las formas más profanas del servicio a la belleza resulta perceptible
en cuanto ritual secularizado. Este servicio profano, que se formó en el
Renacimiento para seguir vigente por tres siglos, ha permitido, al
transcurrir ese plazo y a la primera conmoción grave que le alcanzara,
reconocer con toda claridad tales fundamentos. Al irrumpir el primer medio
de reproducción de veras revolucionario, a saber la fotografía (a un
tiempo con el despunte del socialismo), el arte sintió la proximidad de
la crisis (que después de otros cien años resulta innegable), y reaccionó
con la teoría de «l'art pour l'art», esto es, con una teología del
arte. De ella procedió ulteriormente ni más ni menos que una teología
negativa en figura de la idea de un arte «puro» que rechaza no sólo
cualquier función social, sino además toda determinación por medio de
un contenido objetual. (En la poesía, Mallarmé ha sido el primero en
alcanzar esa posición.)
Hacer justicia a esta serie de hechos resulta
indispensable para una cavilación que tiene que habérselas con la obra
de arte en la época de su reproducción técnica. Esos hechos preparan un
atisbo decisivo en nuestro tema: por primera vez en la historia universal,
la reproductibilidad técnica emancipa a la obra artística de su
existencia parasitaria en un ritual. La obra de arte reproducida se
convierte, en medida siempre creciente, en reproducción de una obra artística
dispuesta para ser reproducida. De la placa fotográfica, por ejemplo, son
posibles muchas copias; preguntarse por la copia auténtica no tendría
sentido alguno. Pero en el mismo instante en que la norma de la
autenticidad fracasa en la producción artística, se trastorna la función
íntegra del arte. En lugar de su fundamentación en un ritual aparece su
fundamentación en una praxis distinta, a saber en la política
5
La recepción de las obras de arte sucede bajo diversos
acentos entre los cuales hay dos que destacan por su polaridad. Uno de
esos acentos reside en el valor cultual, el otro en el valor exhibitivo de
la obra artística. La producción artística comienza con hechuras que
están al servicio del culto. Presumimos que es más importante que dichas
hechuras estén presentes y menos que sean vistas. El alce que el hombre
de la Edad de Piedra dibuja en las paredes de su cueva es un instrumento mágico.
Claro que lo exhibe ante sus congéneres; pero está sobre todo destinado
a los espíritus. Hoy nos parece que el valor cultual empuja a la obra de
arte a mantenerse oculta: ciertas estatuas de dioses sólo son accesibles
a los sacerdotes en la «cella». Ciertas imágenes de Vírgenes
permanecen casi todo el año encubiertas, y determinadas esculturas de
catedrales medievales no son visibles para el espectador que pisa el santo
suelo. A medida que las ejercitaciones artísticas se emancipan del regazo
ritual, aumentan las ocasiones de exhibición de sus productos. La
capacidad exhibitiva de un retrato de medio cuerpo, que puede enviarse de
aquí para allá, es mayor que la de la estatua de un dios, cuyo puesto
fijo es el interior del templo. Y si quizás la capacidad exhibitiva de
una misa no es de por sí menor que la de una sinfonía, la sinfonía ha
surgido en un tiempo en el que su exhibición prometía ser mayor que la
de una misa.
Con los diversos métodos de su reproducción técnica
han crecido en grado tan fuerte las posibilidades de exhibición de la
obra de arte, que el corrimiento cuantitativo entre sus dos polos se toma,
como en los tiempos primitivos, en una modificación cualitativa de su
naturaleza. A saber, en los tiempos primitivos, y a causa de la
preponderancia absoluta de su valor cultual, fue en primera línea un
instrumento de magia que sólo más tarde se reconoció en cierto modo
como obra artística; y hoy la preponderancia absoluta de su valor
exhibitivo hace de ella una hechura con funciones por entero nuevas entre
las cuales la artística —la que nos es consciente— se destaca como la
que más tarde tal vez se reconozca en cuanto accesoria. Por lo menos es
seguro que actualmente la fotografía y además el cine proporcionan las
aplicaciones más útiles de ese conocimiento
6
En la fotografía, el valor exhibitivo comienza a
reprimir en toda la línea al valor cultual. Pero éste no cede sin
resistencia. Ocupa una última trinchera que es el rostro humano. En modo
alguno es casual que en los albores de la fotografía el retrato ocupe un
puesto central. El valor cultual de la imagen tiene su último refugio en
el culto al recuerdo de los seres queridos, lejanos o desaparecidos. En
las primeras fotografías vibra por vez postrera el aura en la expresión
de una cara humana. Y esto es lo que constituye su belleza melancólica e
incomparable. Pero cuando el hombre se retira de la fotografía, se opone
entonces, superándolo, el valor exhibitivo al cultual. Atget es sumamente
importante por haber localizado este proceso al retener hacia 1900 las
calles de París en aspectos vacíos de gente. Con mucha razón se ha
dicho de él que las fotografió como si fuesen el lugar del crimen.
Porque también éste está vacío y se le fotografía a causa de los
indicios. Con Atget comienzan las placas fotográficas a convertirse en
pruebas en el proceso histórico. Y así es como se forma su secreta
significación histórica. Exigen una recepción en un sentido
determinado. La contemplación de vuelos propios no resulta muy adecuada.
Puesto que inquietan hasta tal punto a quien las mira, que para ir hacia
ellas siente tener que buscar un determinado camino. Simultáneamente los
periódicos ilustrados empiezan a presentarle señales indicadoras.
Acertadas o erróneas, da lo mismo. Por primera vez son en esos periódicos
obligados los pies de las fotografías. Y claro está que éstos tienen un
carácter muy distinto al del título de un cuadro. El que mira una
revista ilustrada recibe de los pies de sus imágenes unas directivas que
en el cine se harán más precisas e imperiosas, ya que la comprensión de
cada imagen aparece prescrita por la serie de todas las imágenes
precedentes
7
Aberrante y enmarañada se nos antoja hoy la disputa
sin cuartel que al correr el siglo diecinueve mantuvieron la fotografía y
la pintura en cuanto al valor artístico de sus productos. Pero no
pondremos en cuestión su importancia, sino que más bien podríamos
subrayarla. De hecho esa disputa era expresión de un trastorno en la
historia universal del que ninguno de los dos contendientes era
consciente. La época de su reproductibilidad técnica desligó al arte de
su fundamento cultual: y el halo de su autonomía se extinguió para
siempre. Se produjo entonces una modificación en la función artística
que cayó fuera del campo de visión del siglo. E incluso se le ha
escapado durante tiempo al siglo veinte, que es el que ha vivido el
desarrollo del cine.
En vano se aplicó por de pronto mucha agudeza para
decidir si la fotografía es un arte (sin plantearse la cuestión previa
sobre si la invención de la primera no modificaba por entero el carácter
del segundo). Enseguida se encargaron los teóricos del cine de hacer el
correspondiente y precipitado planteamiento. Pero las dificultades que la
fotografía deparó a la estética tradicional fueron juego de niños
comparadas con las que aguardaban a esta última en el cine. De ahí esa
ciega vehemencia que caracteriza los comienzos de la teoría cinematográfica.
Abel Gance, por ejemplo, compara el cine con los jeroglíficos: «Henos
aquí, en consecuencia de un prodigioso retroceso, otra vez en el nivel de
expresión de los egipcios... El lenguaje de las imágenes no está todavía
a punto, porque nosotros no estamos aún hechos para ellas. No hay por
ahora suficiente respeto, suficiente culto por lo que expresan». También
Séverin-Mars escribe: «¿Qué otro arte tuvo un sueño más altivo... a
la vez más poético y más real? Considerado desde este punto de vista
representaría el cine un medio incomparable de expresión, y en su atmósfera
debieran moverse únicamente personas del más noble pensamiento y en los
momentos más perfectos y misteriosos de su carrera». Por su parte,
Alexandre Arnoux concluye una fantasía sobre el cine mudo con tamaña
pregunta: «Todos los términos audaces que acabamos de emplear, ¿no
definen al fin y al cabo la oración?». Resulta muy instructivo ver cómo,
obligados por su empeño en ensamblar el cine en el arte, esos teóricos
ponen en su interpretación, y por cierto sin reparo de ningún tipo,
elementos cultuales. Y sin embargo, cuando se publicaron estas
especulaciones ya existían obras como La opinión pública y La
quimera del oro. Lo cual no impide a Abel Gance aducir la comparación
con los jeroglíficos y a Séverin-Mars hablar del cine como podría
hablarse de las pinturas de Fra Angelico. Es significativo que autores
especialmente reaccionarios busquen hoy la importancia del cine en la
misma dirección, si no en lo sacral, sí desde luego en lo sobrenatural.
Con motivo de la realización de Reinhardt del Sueño de una noche de
verano afirma Werfel que no cabe duda de que la copia estéril del
mundo exterior con sus calles, sus interiores, sus estaciones, sus
restaurantes, sus autos y sus playas es lo que hasta ahora ha obstruido el
camino para que el cine ascienda al reino del arte. «El cine no ha
captado todavía su verdadero sentido, sus posibilidades reales... Estas
consisten en su capacidad singularísima para expresar, con medios
naturales y con una fuerza de convicción incomparable, lo quimérico, lo
maravilloso, lo sobrenatural»
8
En definitiva, el actor de teatro presenta él mismo en
persona al público su ejecución artística; por el contrario, la del
actor de cine es presentada por medio de todo un mecanismo. Esto último
tiene dos consecuencias. El mecanismo que pone ante el público la ejecución
del actor cinematográfico no está atenido a respetarla en su totalidad.
Bajo la guía del cámara va tomando posiciones a su respecto. Esta serie
de posiciones, que el montador compone con el material que se le entrega,
constituye la película montada por completo. La cual abarca un cierto número
de momentos dinámicos que en cuanto tales tienen que serle conocidos a la
cámara (para no hablar de enfoques especiales o de grandes planos). La
actuación del actor está sometida por tanto a una serie de tests ópticos.
Y ésta es la primera consecuencia de que su trabajo se exhiba por medio
de un mecanismo. La segunda consecuencia estriba en que este actor, puesto
que no es él mismo quien presenta a los espectadores su ejecución, se ve
mermado en la posibilidad, reservada al actor de teatro, de acomodar su
actuación al público durante la función. El espectador se encuentra
pues en la actitud del experto que emite un dictamen sin que para ello le
estorbe ningún tipo de contacto personal con el artista. Se compenetra
con el actor sólo en tanto que se compenetra con el aparato. Adopta su
actitud: hace test. Y no es ésta una actitud a la que puedan someterse
valores cultuales
9
Al cine le importa menos que el actor represente ante
el público. un personaje; lo que le importa es que se represente a si
mismo ante el mecanismo. Pirandello ha sido uno de los primeros en dar con
este cambio que los tests imponen al actor. Las advertencias que hace a
este respecto en su novela Se rueda quedan perjudicadas, pero sólo
un poco, al limitarse a destacar el lado negativo del asunto. Menos aún
les daña que se refieran únicamente al cine mudo. Puesto que el cine
sonoro no ha introducido en este orden ninguna alteración fundamental.
Sigue siendo decisivo representar para un aparato —o en el caso del cine
sonoro para dos. «El actor de cine», escribe Pirandello, «se siente
como en el exilio. Exiliado no sólo de la escena, sino de su propia
persona. Con un oscuro malestar percibe el vacío inexplicable debido a
que su cuerpo se convierte en un síntoma de deficiencia que se volatiliza
y al que se expolia de su realidad, de su vida, de su voz y de los ruidos
que produce al moverse, transformándose entonces en una imagen muda que
tiembla en la pantalla un instante y que desaparece enseguida
quedamente... La pequeña máquina representa ante el público su sombra,
pero él tiene que contentarse con representar ante la máquina». He aquí
un estado de cosas que podríamos caracterizar así: por primera vez —y
esto es obra del cine— llega el hombre a la situación de tener que
actuar con toda su persona viva, pero renunciando a su aura. Porque el
aura está ligada a su aquí y ahora. Del aura no hay copia. La que rodea
a Macbeth en escena es inseparable de la que, para un público vivo, ronda
al actor que le representa. Lo peculiar del rodaje en el estudio
cinematográfico consiste en que los aparatos ocupan el lugar del público.
Y así tiene que desaparecer el aura del actor y con ella la del personaje
que representa.
No es sorprendente que en su análisis del cine un
dramaturgo como Pirandello toque instintivamente el fondo de la crisis que
vemos sobrecoge al teatro. La escena teatral es de hecho la contrapartida
más resuelta respecto de una obra de arte captada íntegramente por la
reproducción técnica y que incluso, como el cine, procede de ella. Así
lo confirma toda consideración mínimamente intrínseca. Espectadores
peritos, como Arnheim en 1932, se han percatado hace tiempo de que en el
cine «casi siempre se logren los mayores efectos si se actúa lo menos
posible... El último progreso consiste en que se trata al actor como a un
accesorio escogido característicamente... al cual se coloca en un lugar
adecuado». Pero hay otra cosa que tiene con esto estrecha conexión. El
artista que actúa en escena se transpone en un papel. Lo cual se le niega
frecuentemente al actor de cine. Su ejecución no es unitaria, sino que se
compone de muchas ejecuciones. Junto a miramientos ocasionales por el
precio del alquiler de los estudios, por la disponibilidad de los colegas,
por el decorado, etc., son necesidades elementales de la maquinaria las
que desmenuzan la actuación del artista en una serie de episodios
montables. Se trata sobre todo de la iluminación, cuya instalación
obliga a realizar en muchas tomas, distribuidas a veces en el estudio en
horas diversas, la exposición de un proceso que en la pantalla aparece
como un veloz decurso unitario. Para no hablar de montajes mucho más
palpables. El salto desde una ventana puede rodarse en forma de salto
desde el andamiaje en los estudios y, si se da el caso, la fuga
subsiguiente se tomará semanas más tarde en exteriores. Por lo demás es
fácil construir casos muchísimo más paradójicos. Tras una llamada a la
puerta se exige del actor que se estremezca. Quizás ese sobresalto no ha
salido tal y como se desea. El director puede entonces recurrir a la
estratagema siguiente: cuando el actor se encuentre ocasionalmente otra
vez en el estudio le disparan, sin que él lo sepa, un tiro por la
espalda' Se filma su susto en ese instante y se monta luego en la película.
Nada pone más drásticamente de bulto que el arte se ha escapado del
reino del halo de lo bello, único en el que se pensó por largo
tiempo que podía alcanzar florecimiento
10
El extrañamiento del actor frente al mecanismo
cinematográfico es de todas todas, tal y como lo describe Pirandello, de
la misma índole que el que siente el hombre ante su aparición en el
espejo. Pero es que ahora esa imagen del espejo puede despegarse de él,
se ha hecho transportable. ¿Y adónde se la transporta? Ante el público.
Ni un solo instante abandona al actor de cine la consciencia de ello.
Mientras está frente a la cámara sabe que en última instancia es con el
público con quien tiene que habérselas: con el público de consumidores
que forman el mercado. Este mercado, al que va no sólo con su fuerza de
trabajo, sino con su piel, con sus entrañas todas, le resulta, en el
mismo instante en que determina su actuación para él, tan poco asible
como lo es para cualquier artículo que se hace en una fábrica. ¿No
tendrá parte esta circunstancia en la congoja, en esa angustia que, según
Pirandello, sobrecoge al actor ante el aparato? A la atrofia del aura el
cine responde con una construcción artificial de la personality fuera
de los estudios; el culto a las «estrellas», fomentado por el capital
cinematográfico, conserva aquella magia de la personalidad, pero
reducida, desde hace ya tiempo, a la magia averiada de su carácter de
mercancía. Mientras sea el capital quien de en él el tono, no podrá
adjudicársele al cine actual otro mérito revolucionario que el de apoyar
una crítica revolucionaria de las concepciones que hemos heredado sobre
el arte. Claro que no discutimos que en ciertos casos pueda hoy el cine
apoyar además una crítica revolucionaria de las condiciones sociales,
incluso del orden de la propiedad. Pero no es éste el centro de gravedad
de la presente investigación (ni lo es tampoco de la producción
cinematográfica de Europa occidental).
Es propio de la técnica del cine, igual que de la del
deporte, que cada quisque asista a sus exhibiciones como un medio
especialista. Bastaría con haber escuchado discutir los resultados de una
carrera ciclista a un grupo de repartidores de periódicos, recostados
sobre sus bicicletas, para entender semejante estado de la cuestión. Los
editores de periódicos no han organizado en balde concursos de
carreras entre sus jóvenes repartidores. Y por cierto que despiertan gran
interés en los participantes. El vencedor tiene la posibilidad de
ascender de repartidor de diarios a corredor de carreras. Los noticiarios,
por ejemplo, abren para todos la perspectiva de ascender de 'transeúntes
a comparsas en la pantalla. De este modo puede en ciertos casos hasta
verse incluido en una obra de arte —recordemos Tres canciones sobre
Lenin de Wertoff o Borinage de Ivens. Cualquier hombre aspirará
hoy a participar en un rodaje. Nada ilustrará mejor esta aspiración que
una cala en la situación histórica de la literatura actual.
Durante siglos las cosas estaban así en la literatura:
a un escaso número de escritores se enfrentaba un número de lectores mil
veces mayor. Pero a fines del siglo pasado se introdujo un cambio. Con la
creciente expansión de la prensa, que proporcionaba al público lector
nuevos órganos políticos, religiosos, científicos, profesionales y
locales, una parte cada vez mayor de esos lectores pasó, por de pronto
ocasionalmente, del lado de los que escriben. La cosa empezó al abrirles
su buzón la prensa diaria; hoy ocurre que apenas hay un europeo en
curso de trabajo que no haya encontrado alguna vez ocasión de publicar
una experiencia laboral, una queja, un reportaje o algo parecido. La
distinción entre autor y público está por tanto a punto de perder su
carácter sistemático. Se convierte en funcional y discurre de distinta
manera en distintas circunstancias. El lector está siempre dispuesto a
pasar a ser un escritor. En cuanto perito (que para bien o para mal en
perito tiene que acabar en un proceso laboral sumamente especializado, si
bien su peritaje lo será sólo de una función mínima), alcanza acceso
al estado de autor. En la Unión Soviética es el trabajo mismo el que
toma la palabra. Y su exposición verbal constituye una parte de la
capacidad que es requisito para su ejercicio. La competencia literaria ya
no se funda en una educación especializada, sino politécnica. Se hace así
patrimonio común.
Todo ello puede transponerse sin más al cine, donde
ciertas remociones, que en la literatura han reclamado siglos, se realizan
en el curso de un decenio. En la praxis cinematográfica —sobre todo en
la rusa— se ha consumado ya esa remoción esporádicamente. Una parte de
los actores que encontramos en el cine ruso no son actores en nuestro
sentido, sino gentes que desempeñan su propio papel, sobre todo en su
actividad laboral. En Europa occidental la explotación capitalista del
cine prohibe atender la legítima aspiración del hombre actual a ser
reproducido. En tales circunstancias la industria cinematográfica tiene
gran interés en aguijonear esa participación de las masas por medio de
representaciones ilusorias y especulaciones ambivalentes
11
El rodaje de una película, y especialmente de una película
sonora, ofrece aspectos que eran antes completamente inconcebibles.
Representa un proceso en el que es imposible ordenar una sola perspectiva
sin que todo un mecanismo (aparatos de iluminación, cuadro de ayudantes,
etc.), que de suyo no pertenece a la escena filmada, interfiera en el
campo visual del espectador (a no ser que la disposición de su pupila
coincida con la de la cámara). Esta circunstancia hace, más que
cualquier otra, que las semejanzas, que en cierto modo se dan entre una
escena en el estudio cinematográfico y en las tablas, resulten
superficiales y de poca monta. El teatro conoce por principio el
emplazamiento desde el que no se descubre sin más ni más que lo que
sucede es ilusión. En el rodaje de una escena cinematográfica no existe
ese emplazamiento. La naturaleza de su ilusión es de segundo grado; es un
resultado del montaje. Lo cual significa: en el estudio de cine el
mecanismo ha penetrado tan hondamente en la realidad que el aspecto puro
de ésta, libre de todo cuerpo extraño, es decir técnico, no es más que
el resultado de un procedimiento especial, a saber el de la toma por medio
de un aparato fotográfico dispuesto a este propósito y su montaje con
otras tomas de igual índole. Despojada de todo aparato, la realidad es en
este caso sobremanera artificial, y en el país de la técnica la visión
de la realidad inmediata se ha convertido en una flor imposible.
Este estado de la cuestión, tan diferente del propio
del teatro, es susceptible de una confrontación muy instructiva con el
que se da en la pintura. Es preciso que nos preguntemos ahora por la
relación que hay entre el operador y el pintor. Nos permitiremos una
construcción auxiliar apoyada en el concepto de operador usual en cirugía.
El cirujano representa el polo de un orden cuyo polo opuesto ocupa el
mago. La actitud del mago, que cura al enfermo imponiéndole las manos, es
distinta de la del cirujano que realiza una intervención. El mago
mantiene la distancia natural entre él mismo y su paciente. Dicho más
exactamente: la aminora sólo un poco por virtud de la imposición de sus
manos, pero la acrecienta mucho por virtud de su autoridad. El cirujano
procede al revés: aminora mucho la distancia para con el paciente al
penetrar dentro de él, pero la aumenta sólo un poco por la cautela con
que sus manos se mueven entre sus órganos. En una palabra: a diferencia
del mago (y siempre hay uno en el médico de cabecera) el cirujano
renuncia en el instante decisivo a colocarse frente a su enfermo como
hombre frente a hombre; más bien se adentra en él operativamente. Mago y
cirujano se comportan uno respecto del otro como el pintor y el cámara.
El primero observa en su trabajo una distancia natural para con su dato el
cámara por el contrario se adentra hondo en la textura de los datos. Las
imágenes que consiguen ambos son enormemente diversas. La del pintor es
total y la del cámara múltiple, troceada en partes que se juntan según
una ley nueva. La representación cinematográfica de la realidad es para
el hombre actual incomparablemente más importante, puesto que garantiza,
por razón de su intensa compenetración con el aparato, un aspecto de la
realidad despojado de todo aparato que ese hombre está en derecho de
exigir de la obra de arte
12
La reproductibilidad técnica de la obra artística
modifica la relación de la masa para con el arte. De retrógrada, frente
a un Picasso por ejemplo, se transforma en progresiva, por ejemplo cara a
un Chaplin. Este comportamiento progresivo se caracteriza porque el gusto
por mirar y por vivir se vincula en él íntima e inmediatamente con la
actitud del que opina como perito. Esta vinculación es un indicio social
importante. A saber, cuanto más disminuye la importancia social de un
arte, tanto más se disocian en el público la actitud crítica y la
fruitiva. De lo convencional se disfruta sin criticarlo, y se critica con
aversión lo verdaderamente nuevo. En el público del cine coinciden la
actitud crítica y la fruitiva. Y desde luego que la circunstancia
decisiva, es ésta: las reacciones de cada uno, cuya suma constituye la
reacción masiva del público, jamás han estado como en el cine tan
condicionadas de antemano por su inmediata, inminente masificación. Y en
cuanto se manifiestan, se controlan. La comparación con la pintura sigue
siendo provechosa. Un cuadro ha tenido siempre la aspiración eminente a
ser contemplado por uno o por pocos. La contemplación simultánea de
cuadros por parte de un gran público, tal y como se generaliza en el
siglo XIX, es un síntoma temprano de la crisis de la pintura, que en modo
alguno desató solamente la fotografía, sino que con relativa
independencia de ésta fue provocada por la pretensión por parte de la
obra de arte de llegar a las masas.
Ocurre que la pintura no está en situación de ofrecer
objeto a una recepción simultánea y colectiva. Desde siempre lo estuvo
en cambio la arquitectura, como la estuvo antaño el epos y lo está hoy
el cine. De suyo no hay por qué sacar de este hecho conclusiones sobre el
papel social de la pintura, aunque sí pese sobre ella como perjuicio
grave cuando, por circunstancias especiales y en contra de su naturaleza,
ha de confrontarse con las masas de una manera inmediata. En las iglesias
y monasterios de la Edad Media, y en las cortes principescas hasta casi
finales del siglo dieciocho, la recepción colectiva de pinturas no tuvo
lugar simultáneamente, sino por mediación de múltiples grados jerárquicos.
Al suceder de otro modo, cobra expresión el especial conflicto en que la
pintura se ha enredado a causa de la reproductibilidad técnica de la
imagen. Por mucho que se ha intentado presentarla a las masas en museos y
en exposiciones, no se ha dado con el camino para que esas masas puedan
organizar y controlar su recepción. Y así el mismo público que es retrógrado
frente al surrealismo, reaccionará progresivamente ante una película cómica
13
El cine no sólo se caracteriza por la manera como el
hombre se presenta ante el aparato, sino además por como con ayuda de éste
se representa el mundo en torno. Una ojeada a la psicología del
rendimiento nos ilustrará sobre la capacidad del aparato para hacer tests.
Otra ojeada al psicoanálisis nos ilustrará sobre lo mismo bajo otro
aspecto. El cine ha enriquecido nuestro mundo perceptivo con métodos que
de hecho se explicarían por los de la teoría freudiana. Un lapsus en la
conversación pasaba hace cincuenta años más o menos desapercibido.
Resultaba excepcional que de repente abriese perspectivas profundas en esa
conversación que parecía antes discurrir superficialmente. Pero todo ha
cambiado desde la Psicopatología de la vida cotidiana. Esta ha
aislado cosas (y las ha hecho analizables), que antes nadaban inadvertidas
en la ancha corriente de lo percibido. Tanto en el mundo óptico, como en
el acústico, el cine ha traído consigo una profundización similar de
nuestra apercepción. Pero esta situación tiene un reverso: las
ejecuciones que expone el cine son pasibles de análisis mucho más exacto
y más rico en puntos de vista que el que se llevaría a cabo sobre las
que se representan en la pintura o en la escena. El cine indica la situación
de manera incomparablemente más precisa, y esto es lo que constituye su
mayor susceptibilidad de análisis frente a la pintura; respecto de la
escena, dicha capacidad está condicionada porque en el cine hay también
más elementos susceptibles de ser aislados. Tal circunstancia tiende a
favorecer —y de ahí su capital importancia— la interpenetración recíproca
de ciencia y arte. En realidad, apenas puede señalarse si un
comportamiento limpiamente dispuesto dentro de una situación determinada
(como un músculo en un cuerpo) atrae más por su valor artístico o por
la utilidad científica que rendiría. Una de las funciones
revolucionarias del cine consistirá en hacer que se reconozca que la
utilización científica de la fotografía y su utilización artística
son idénticas. Antes iban generalmente cada una por su lado.
Haciendo primeros planos de nuestro inventario,
subrayando detalles escondidos de nuestros enseres más corrientes,
explorando entornos triviales bajo la guía genial del objetivo, el cine
aumenta por un lado los atisbos en el curso irresistible por el que se
rige nuestra existencia, pero por otro lado nos asegura un ámbito de acción
insospechado, enorme. Parecía que nuestros bares, nuestras oficinas,
nuestras viviendas amuebladas, nuestras estaciones y fábricas nos
aprisionaban sin esperanza. Entonces vino el cine y con la dinamita de sus
décimas de segundo hizo saltar ese mundo carcelario. Y ahora emprendemos
entre sus dispersos escombros viajes de aventuras. Con el primer
plano se ensancha el espacio y bajo el retardador se alarga el movimiento.
En una ampliación no sólo se trata de aclarar lo que de otra manera no
se vería claro, sino que más bien aparecen en ella formaciones
estructurales del todo nuevas. Y tampoco el retardador se limita a aportar
temas conocidos del movimiento, sino que en éstos descubre otros
enteramente desconocidos que «en absoluto operan como lentificaciones de
movimientos más rápidos, sino propiamente en cuanto movimientos
deslizantes, flotantes, supraterrenales». Así es como resulta
perceptible que la naturaleza que habla a la cámara no es la misma que la
que habla al ojo. Es sobre todo distinta porque en lugar de un espacio que
trama el hombre con su consciencia presenta otro tramado
inconscientemente. Es corriente que pueda alguien darse cuenta, aunque no
sea más que a grandes rasgos, de la manera de andar de las gentes, pero
desde luego que nada sabe de su actitud en esa fracción de segundo en que
comienzan a alargar el paso. Nos resulta más o menos familiar el gesto
que hacemos al coger el encendedor o la cuchara, pero apenas si sabemos
algo de lo que ocurre entre la mano y el metal, cuanto menos de sus
oscilaciones según los diversos estados de ánimo en que nos encontremos
Y aquí es donde interviene la cámara con sus medios auxiliares, sus
subidas y sus bajadas, sus cortes y su capacidad aislativa, sus
dilataciones y arrezagamientos de un decurso, sus ampliaciones y
disminuciones. Por su virtud experimentamos el inconsciente óptico igual
que por medio del psicoanálisis nos enteramos del inconsciente pulsional
14
Desde siempre ha venido siendo uno de los cometidos más
importantes del arte provocar una demanda cuando todavía no ha sonado la
hora de su satisfacción plena. La historia de toda forma artística pasa
por tiempos críticos en los que tiende a urgir efectos que se darían sin
esfuerzo alguno en un tenor técnico modificado, esto es, en una forma artística
nueva. Y así las extravagancias y crudezas del arte, que se producen
sobre todo en los llamados tiempos decadentes, provienen en realidad de su
centro virtual histórico más rico. Ultimamente el dadaísmo ha rebosado
de semejantes barbaridades. Sólo ahora entendemos su impulso: el dadaísmo
intentaba, con los medios de la pintura (o de la literatura
respectivamente), producir los efectos que el público busca hoy en el
cine.
Toda provocación de demandas fundamentalmente nuevas,
de esas que abren caminos, se dispara por encima de su propia meta. Así
lo hace el dadaísmo en la medida en que sacrifica valores del mercado,
tan propios del cine, en favor de intenciones más importantes de las que,
tal y como aquí las describimos, no es desde luego consciente. Los dadaístas
dieron menos importancia a la utilidad mercantil de sus obras de arte que
a su inutilidad como objetos de inmersión contemplativa. Y en buena parte
procuraron alcanzar esa inutilidad por medio de una degradación sistemática
de su material. Sus poemas son «ensaladas de palabras» que contienen
giros obscenos y todo detritus verbal imaginable. E igual pasa con sus
cuadros, sobre los que montaban botones o billetes de tren o de metro o de
tranvía. Lo que consiguen de esta manera es una destrucción sin
miramientos del aura de sus creaciones. Con los medios de producción
imprimen en ellas el estigma de las reproducciones. Ante un cuadro de Arp
o un poema de August Stramm. es imposible emplear un tiempo en recogerse y
formar un juicio, tal y como lo haríamos ante un cuadro de Derain o un
poema de Rilke. Para una burguesía degenerada el recogimiento se convirtió
en una escuela de conducta asocial, y a él se le enfrenta ahora la
distracción como una variedad de comportamiento social. Al hacer de la
obra de arte un centro de escándalo, las manifestaciones dadaístas
garantizaban en realidad una distracción muy vehemente. Había sobre todo
que dar satisfacción a una exigencia, provocar escándalo público.
De ser una apariencia atractiva o una hechura sonora
convincente, la obra de arte pasó a ser un proyectil. Chocaba con todo
destinatario. Había adquirido una calidad táctil. Con lo cual favoreció
la demanda del cine, cuyo elemento de distracción es táctil en primera línea,
es decir que consiste en un cambio de escenarios y de enfoques que se
adentran en el espectador como un choque. Comparemos el lienzo (pantalla)
sobre el que se desarrolla la película con el lienzo en el que se
encuentra una pintura. Este último invita a la contemplación; ante él
podemos abandonamos al fluir de nuestras asociaciones de ideas. Y en
cambio no podremos hacerlo ante un plano cinematográfico. Apenas lo hemos
registrado con los ojos y ya ha cambiado. No es posible fijarlo. Duhamel,
que odia el cine y no ha entendido nada de su importancia, pero sí lo
bastante de su estructura, anota esta circunstancia del modo siguiente: «Ya
no puedo pensar lo que quiero. Las imágenes movedizas sustituyen a mis
pensamientos». De hecho, el curso de las asociaciones en la mente de
quien contempla las imágenes queda enseguida interrumpido por el cambio
de éstas. Y en ello consiste el efecto de choque del cine que, como
cualquier otro, pretende ser captado gracias a una presencia de espíritu
más intensa. Por virtud de su estructura técnica el cine ha liberado al
efecto físico de choque del embalaje por así decirlo moral en que lo
retuvo el dadaísmo
15
La masa es una matriz de la que actualmente surte, como
vuelto a nacer, todo comportamiento consabido frente á las obras artísticas.
La cantidad se ha convertido en calidad: el crecimiento masivo del número
de participantes ha modificado la índole de su participación. Que el
observador no se llame a engaño porque dicha participación aparezca por
de pronto bajo una forma desacreditada. No han faltado los que, guiados
por su pasión, se han atenido precisamente a este lado superficial del
asunto. Duhamel es entre ellos el que se ha expresado de modo más
radical. Lo que agradece al cine es esa participación peculiar que
despierta en las masas. Le llama «pasatiempo para parias, disipación
para ¡letrados, para criaturas miserables aturdidas por sus trajines y
sus preocupaciones..., un espectáculo que no reclama esfuerzo alguno, que
no supone continuidad en las ideas, que no plantea ninguna pregunta que no
aborda con seriedad ningún problema, que no enciende ninguna pasión, que
no alumbra ninguna luz en el fondo de los corazones, que no excita ninguna
otra esperanza a no ser la esperanza ridícula de convertirse un día en
«star» en Los Angeles». Ya vemos que en el fondo se trata de la antigua
queja: las masas buscan disipación, pero el arte reclama recogimiento. Es
un lugar común. Pero debemos preguntarnos si da lugar o no para hacer una
investigación acerca del cine.
Se trata de mirar más de cerca. Disipación y
recogimiento se contraponen hasta tal punto que permiten la fórmula
siguiente: quien se recoge ante una obra de arte, se sumerge en ella; se
adentra en esa obra, tal y como narra la leyenda que le ocurrió a un
pintor chino al contemplar acabado su cuadro. Por el contrario, la masa
dispersa sumerge en sí misma a la obra artística. Y de manera
especialmente patente a los edificios. La arquitectura viene desde siempre
ofreciendo el prototipo de una obra de arte, cuya recepción sucede en la
disipación y por parte de una colectividad. Las leyes de dicha recepción
son sobremanera instructivas.
Las edificaciones han acompañado a la humanidad desde
su historia primera. Muchas formas artísticas han surgido y han
desaparecido. La tragedia nace con los griegos para apagarse con ellos y
revivir después sólo en cuanto a sus reglas. El epos, cuyo origen está
en la juventud de los pueblos, caduca en Europa al terminar el
Renacimiento. La pintura sobre tabla es una creación de la Edad Media y
no hay nada que garantice su duración ininterrumpida. Pero la necesidad
que tiene el hombre de alojamiento si que es estable. El arte de la
edificación no se ha interrumpido jamás. Su historia es más larga que
la de cualquier otro arte, y su eficacia al presentizarse es importante
para todo intento de dar cuenta de la relación de las masas para con la
obra artística. Las edificaciones pueden ser recibidas de dos maneras,
por el uso y por la contemplación. 0 mejor dicho: táctil Y ópticamente.
De tal recepción no habrá concepto posible si nos la representamos según
la actitud recogida que, por ejemplo, es corriente en turistas ante
edificios famosos. A saber: del lado táctil no existe correspondencia
alguna con lo que del lado óptico es la contemplación. La recepción táctil
no sucede tanto por la vía de la atención como por la de la costumbre.
En cuanto a la arquitectura, esta última determina en gran medida incluso
la recepción óptica. La cual tiene lugar, de suyo, mucho menos en una
atención tensa que en una advertencia ocasional. Pero en determinadas
circunstancias esta recepción formada en la arquitectura tiene valor canónico.
Porque las tareas que en tiempos de cambio se le imponen al aparato
perceptivo del hombre no pueden resolverse por la vía meramente óptica,
esto es por la de la contemplaci6n. Poco a poco quedan vencidas por la
costumbre (bajo la guía de la recepción táctil).
También el disperso puede acostumbrarse. Más aún: sólo
cuando resolverlas se le ha vuelto una costumbre, probará poder hacerse
en la dispersión con ciertas tareas. Por medio de la dispersión, tal y
como el arte la depara, se controlará bajo cuerda hasta qué punto tienen
solución las tareas nuevas de la apercepción. Y como, por lo demás, el
individuo está sometido a la tentación de hurtarse a dichas tareas, el
arte abordará la más difícil e importante movilizando a las masas. Así
lo hace actualmente en el cine. La recepción en la dispersión, que se
hace notar con insistencia creciente en todos los terrenos del arte y que
es el síntoma de modificaciones de hondo alcance en la apercepción,
tiene en el cine su instrumento de entrenamiento. El cine corresponde a
esa forma receptiva por su efecto de choque. No sólo reprime el valor
cultual porque pone al público en situación de experto, sino además
porque dicha actitud no incluye en las salas) de proyección atención
alguna. El público es un examinador, pero un examinador que se dispersa
Epílogo
La proletarización creciente del hombre actual y el
alineamiento también creciente de las masas son dos caras de uno y el
mismo suceso. El fascismo intenta organizar las masas recientemente
proletarizadas sin tocar las condiciones de la propiedad que dichas masas
urgen por suprimir. El fascismo ve su salvación en que las masas lleguen
a expresarse (pero que ni por asomo hagan valer sus derechos). Las masas
tienen derecho a exigir que se modifiquen las condiciones de la propiedad;
el fascismo procura que se expresen precisamente en la conservación de
dichas condiciones. En consecuencia, desemboca en un esteticismo de la
vida política. A la violación de las masas, que el fascismo impone por
la fuerza en el culto a un caudillo, corresponde la violación de todo un
mecanismo puesto al servicio de la fabricación de valores culturales.
Todos los esfuerzos por un esteticismo político
culminan en un solo punto. Dicho punto es la guerra. La guerra, y sólo
ella, hace posible dar una meta a movimientos de masas de gran escala,
conservando a la vez las condiciones heredadas de la propiedad. Así es
como se formula el estado de la cuestión desde la política. Desde la técnica
se formula del modo siguiente: sólo la guerra hace posible movilizar
todos los medios técnicos del tiempo presente, conservando a la vez las
condiciones de la propiedad. Claro que la apoteosis de la guerra en el
fascismo no se sirve de estos argumentos. A pesar de lo cual es
instructivo echarles una ojeada. En el manifiesto de Marinetti sobre la
guerra colonial de Etiopía se llega a decir: «Desde hace veintisiete años
nos estamos alzando los futuristas en contra de que se considere a la
guerra antiestética... Por ello mismo afirmamos: la guerra es bella,
porque, gracias a las máscaras de gas, al terrorífico megáfono, a los
lanzallamas y a las tanquetas, funda la soberanía del hombre sobre la máquina
subyugada. La guerra es bella, porque inaugura el sueño de la metalización
del cuerpo humano. La guerra es bella, ya que enriquece las praderas
florecidas con las orquídeas de fuego de las ametralladoras. La guerra es
bella, ya que reúne en una sinfonía los tiroteos, los cañonazos, los
altos el fuego, los perfumes y olores de la descomposición. La guerra es
bella, ya que crea arquitecturas nuevas como la de los tanques, la de las
escuadrillas formadas geométricamente, la de las espirales de humo en las
aldeas incendiadas y muchas otras... ¡Poetas y artistas futuristas...
acordaos de estos principios fundamentales de una estética de la guerra
para que iluminen vuestro combate por una nueva poesía,, por unas artes
plásticas nuevas!».
Este manifiesto tiene la ventaja de ser claro. Merece
que el dialéctico adopte su planteamiento de la cuestión. La estética
de la guerra actual se le presenta de la manera siguiente: mientras que el
orden de la propiedad impide el aprovechamiento natural de las fuerzas
productivas, el crecimiento de los medios técnicos, de los ritmos, de la
fuentes de energía, urge un aprovechamiento antinatural. Y lo encuentra
en la guerra que, con sus destrucciones, proporciona la prueba de que la
sociedad no estaba todavía lo bastante madura para hacer de la técnica
su órgano, y de que la técnica tampoco estaba suficientemente elaborada
para dominar las fuerzas elementales de la sociedad. La guerra
imperialista está determinada en sus rasgos atroces por la discrepancia
entre los poderosos medios de producción y su aprovechamiento
insuficiente en el proceso productivo (con otras palabras: por el paro
laboral y la falta de mercados de consumo). La guerra imperialista es un
levantamiento de la técnica, que se cobra en el material humano las
exigencias a las que la sociedad ha sustraído su material natural. En
lugar de canalizar ríos, dirige la corriente humana al lecho de sus
trincheras; en lugar de esparcir grano desde sus aeroplanos, esparce
bombas incendiarias sobre las ciudades; y la guerra de gases ha encontrado
un medio nuevo para acabar con el aura.
«Fíat ars, pereat mundus», dice el fascismo, y
espera de la guerra, tal y como lo confiesa Marinetti, la satisfacción
artística de la percepción sensorial modificada por la técnica. Resulta
patente que esto es la realización acabada del «arte pour l'art». La
humanidad, que antaño, en Homero, era un objeto de espectáculo para los
dioses olímpicos, se ha convertido ahora en espectáculo de sí misma. Su
auto alienación ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia
destrucción como un goce estético de primer orden. Este es el
esteticismo de la política que el fascismo propugna. El comunismo le
contesta con la politización del arte.
