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El problema de la creación artística
Miguel Ángel Pérez Rizzi
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Otros textos: El proceso de la creación artística- El problema de la creación artística

     Sevilla 2001
Falla, Lorca, y el polifemo de oro
(El Objeto del Arte en Kant y Schopenhauer)

1. Introducción

2.  Kant. La creación desde el sujeto. El arte formal.

3.  Schopenhauer. La creación desde el objeto. El arte esencial.

4.  Falla, Lorca y el cante jondo. El descubrimiento de la esencia.

4.1. Lorca y la teoría del duende.

4.2. Falla y el cante jondo. Una defensa del “misterio” en Debussy.

 

En la redonda   encrucijada,

seis doncellas

bailan.

Tres de carne

y tres de plata.

Los sueños de ayer las buscan

pero las tiene abrazadas,

un Polifemo de oro.

¡La guitarra!

 

(A Regino Sainz de la Maza)

Federico García Lorca
 

1.      Introducción.

 

El problema de la creación artística se nos revela en toda su crudeza cuando son los propios artistas los que nos hablan. El artista enfrentado al hecho dramático de la creación se encara a la más absoluta soledad y desesperación al intuir que la creación a la que se ha encomendado lo sitúa frente al problema de su propia existencia, su libertad y el lugar que ocupa en el mundo, material o espiritual, que quiere representar. Si bien es cierto que puede plantearse la creación artística como un juego arbitrario de formas, sonidos o movimientos, no es menos cierto que un buen número de artistas se han planteado estos problemas al analizar y buscar nuevos caminos para su propia creación. Pretendemos contrastar los planteamientos elaborados por Kant y Schopenhauer al analizar el proceso creador del artista, y cómo uno u otro nos llevan a comprender mejor ese proceso dependiendo del estadio creativo en que el artista se encuentre. Los ejemplos creativos de Falla y Lorca y las teorías estéticas que elaboran en artículos o conferencias ilustran de forma magistral y genuina los problemas a los que se enfrenta el artista comprometido en el momento de materializar el objeto artístico.

 

El planteamiento kantiano sobre la creación artística supone una enfatización del sujeto creador. En este caso se prima la individualidad de la persona, su originalidad o su capacidad de poder dar nuevas reglas al arte y ser así ejemplo para los demás. Lo que se resalta no es otra cosa que la libertad del individuo, esa libertad que arranca de la Revolución Francesa, y que para Kant será en el arte donde mejor se manifiesta. Es por tanto en el arte donde se puede resolver el conflicto entre naturaleza y libertad, entre los condicionantes que nos hacen prisioneros de la realidad y sus leyes y nuestra propia autonomía. Pero si este es el núcleo del planteamiento del filósofo no podemos sustraernos a una idea de falsa libertad cuando intuimos en el parágrafo 46 de la Crítica del Juicio la dependencia del arte con respecto a la naturaleza: “Así pues el arte bello no puede inventarse a sí mismo la regla según la cual debe efectuar su producto. Pero como sin regla anterior no puede un producto nunca llamarse arte, debe la naturaleza dar la regla al arte en el sujeto” (Kant, 359). Se produce por tanto una relación de dependencia con la naturaleza ya que ésta utiliza al artista para transmitir sus reglas, su orden, en definitiva sus leyes. Esta transmisión de la genialidad produce un papel activo de la naturaleza en el hecho creativo, pero lo que transmite no es la “cosa en sí”, no es esencia sino regla, ley que situada en el plano del sujeto nos ayuda a descifrar sus mensajes. ¿Y no es esto sino aquello de lo que hablaba Lorca, en su conferencia Juego y Teoría del Duende, cuando aludía a la musa y al ángel para contraponerlo al “poder efusivo del duende cuando nos abrasa”? Comentaba Lorca en la citada conferencia que: “El ángel guía y regala…vuela sobre la cabeza del hombre, está por encima, derrama su gracia y el hombre sin ningún esfuerzo realiza su obra…La musa dicta y en algunas ocasiones sopla…despierta la inteligencia.” Este por tanto sería el papel de esa naturaleza Kantiana, el de dar las reglas al arte. Para Lorca ángel y musa vienen de fuera, de la naturaleza, en cambio el duende hay que buscarlo en las “habitaciones de la sangre.”  Y es por tanto esa búsqueda de algo más, que a veces se da en el creador, la que nos lleva a introducir el planteamiento iniciado por Schopenhauer, al entender el hecho creativo como un estado en el que se pierde la individualidad para llegar a lo general, para llegar a una idea del mundo y de las cosas que no es otra que la Idea platónica. El artista, partiendo de lo fenoménico, de las cosas que percibimos a través de los sentidos, pretende expresar la esencia misma de ellas elevándolas en su representación a un plano general que las sustrae  del espacio y del tiempo. Y precisamente esta es la búsqueda que inicia Falla con su descubrimiento del cante jondo como algo universal, creación misma del pueblo sin que haya por tanto sujeto alguno que presuma de su autoría, no para imitar sus giros melódicos y sus ritmos y hacer una recreación personal de su estilo, sino para llegar a la esencia misma del cante, a su máxima objetivación por medio de la comprensión absoluta de su ser. Ya no le importa el mecanismo para la creación de una obra individual, sino que ahora, lo que  pretende representar es su verdad de manera objetiva después de realizar el trabajo reflexivo que lo ha llevado a la comprensión de lo general por medio de lo particular, la comprensión de las características fundamentales del cante jondo, su esencia.       

Pero esa búsqueda de la verdad del artista no se resuelve fácilmente, sino que al igual que los problemas filosóficos que despiertan las relecturas de Kant y Schopenhauer, estos se dirimen con igual o mayor fuerza en el alma del creador al enfrentarse al nacimiento de una nueva obra. Este es el lugar donde el problema alcanza tintes dramáticos y se produce la lucha titánica entre la libertad del sujeto y la naturaleza representada por toda la tradición, entre la creación personal y la búsqueda de una expresión universal. Es justo en el momento de materializar la obra de arte como representación cuando el artista, dueño ya de la idea, necesita leyes, fenómeno, naturaleza. Hay que asumir por tanto ciertas reglas, y volvemos de nuevo a Kant y a su naturaleza como musa, la que según Lorca sopla “las formas.” La total libertad espanta, y en el caso de la creación artística posterior a la primera gran guerra del  siglo XX, los artistas huyen del caos que supone la ausencia de reglas, se enfrentan a su propia voluntad que, libre o no, está pidiendo a gritos una vuelta al orden. Han visto la nada y les ha producido espanto.

Falla y Lorca encuentran en el cante jondo y la tradición popular la verdad universal sobre la que inspirar sus obras, y esta verdad puede muy bien insertarse dentro de las ideas estéticas elaboradas por Schopenhauer. Se pueden basar ahora por tanto en algo concreto y real, que se percibe con todos los sentidos, para materializar su inspiración. Si en un principio el cante jondo y su poesía les ofrece sólo inspiración, e incluso tienden a imitar ciertos giros de su estructura musical y poética, al final de ese proceso de búsqueda tienden a representar no lo externo de ese arte sino aquello de lo que se nutre, el duende. En ambos casos se produce en primer lugar una comprensión de lo externo de los giros melódicos, de la estructura rítmica, del acompañamiento armónico o del uso de las metáforas.

Falla y Lorca estudian los orígenes del cante jondo; intentan descifrar sus cualidades musicales. Si en un principio intentan comprender, e imitar en cierto sentido, esas reglas externas posteriormente se embarcan en una búsqueda de la esencia. Si al intentar comprender y estudiar las estructuras y recursos del cante jondo están cerca de un formalismo de raíz kantiana, al final del proceso, una vez asimiladas las distintas estructuras que lo rigen, cambian el sentido de su creación artística y toman un nuevo rumbo acercándose más a Schopenhauer en la búsqueda de la esencia que al planteamiento kantiano. Dejemos que sean las palabras que Lorca pronunció en su conferencia sobre el cante jondo las que ilustren esta nueva concepción del hecho creador: “Lo primero que se necesita para el cante y el toque es esa capacidad de transformación y depuración de melodía y ritmo que posee el andaluz, especialmente el gitano. Una sagacidad para eliminar lo nuevo y accesorio para que resalte lo esencial, un poder mágico para saber dibujar o medir una siguiriya con acento absolutamente milenario.” [El subrayado es nuestro] (Lorca, 65). Igualmente, a Falla le sorprende esta profundidad, la profundidad de un pueblo milenario que transpira esencia, universalidad. Se aleja el músico de un planteamiento kantiano, aunque sin renunciar a la regla “natural” de la tonalidad, rechazando el individualismo supremo que conlleva la adopción del atonalismo, para adoptar la universalidad que le brinda el cante jondo.

Es esta una época, la década de 1920, en la que la creación artística se plantea hasta lo más íntimo. Conviene recordar, que artistas tan “libres” como Schönberg y el grupo de Viena están ya  inmersos en una “vuelta al orden”, inventando el sistema dodecafónico como regla medicinal que les alivie del contacto directo que sufrieron con la libertad absoluta, un contacto con sus propias esencias que les llevó al pavor y al drama creativo del sujeto que no puede volar por sí solo y escapar de la realidad. Máxime cuando la realidad era imposible de evadir; algo que la gran guerra se encargó de enseñarles
 

2. Kant: La creación desde el sujeto. El arte formal.

 

Kant comienza al hablar del genio diciendo: “Genio es el talento (dote natural) que da la regla al arte.”(Kant, 358) Se tiene aquí una concepción del creador superior a la del artesano. Este último, el artesano, es el que manejando las reglas, la tradición gremial de su oficio, nos da un producto sujeto a ellas. En este caso estaría patente el concepto de mímesis, que desde la antigüedad fue considerado en muchos casos como el principio sobre el que se fundamenta la creación artística. El artista, según Kant, no debe someterse a las reglas establecidas por la tradición y aplicarlas con mayor o menor maestría, sino que él mismo debe dar las reglas a su propia creación. Es ésta una concepción del genio creador que prima la individualidad donde el artista debe ingeniárselas para ofrecer un producto nuevo y original. Pero además de originalidad el filósofo exige a esas obras creadas por el genio del artista el requisito de la ejemplaridad. Es por tanto una obra que no nace de la imitación y que ellas mismas deben servir de modelo para otros, de medida o regla de juicio (Kant, 360). Éstas obras nos sirven por tanto para establecer modelos para que aquellos que no han recibido el don natural del genio hagan sus propias creaciones o juzguen la de otros.

De aquí podemos decir que parte en gran medida el concepto de formalismo que en el siglo XIX actuará en contracorriente a las tendencias románticas del arte. Herbart sostendrá en 1841, pleno romanticismo, que lo importante de una obra no es el contenido en relación con las emociones o los sentimientos sino con la forma objetiva del arte. Lo que se produce en Kant es una huida del sensualismo de moda del siglo XVIII. Para Sulzer, el arte era básicamente el arte de las sensaciones, para Furkel, el primer biógrafo de Bach, la música era el lenguaje de las pasiones y de las emociones. Se venía de todo un sistema montado sobre la expresión de sentimientos que la teoría de los afectos del barroco intentaba sistematizar. Habrá que esperar a Burney, en el terreno musical, para encontrar ciertos valores objetivos. Recordemos pues la famosa pregunta  que Burney, en su General History of Music (London, 1789), pone en boca de Fontanelle: “Sonata, ¿qué quieres de mi?.  Sonata ¿qué me quieres expresar, qué quieres que sienta? A esto opone Burney los valores objetivos, y por tanto la sonata le contesta a Fontanelle: “Me gustaría que escuchases con atención y deleite la inventiva de la composición, la claridad de ejecución, la dulzura de la melodía y la riqueza de la armonía, así como los encantos de los tonos refinados, extendidos y refinados para la pasión.”    

El papel que juega el artista para Kant es el de moldeador de la materia donde éste demuestre su genio. Si bien se prima la libertad del sujeto creador exigiendo la condición de originalidad en sus obras también hay que decir que se produce un conflicto entre la libertad del individuo y la naturaleza con sus leyes y condicionamientos. La naturaleza, según el filósofo, da la regla al arte por medio del sujeto del artista. Se encuentra sujeto a unas leyes que no parten de su individualidad sino del mundo externo. La lucha entre naturaleza y libertad no se resuelve con una victoria del artista sobre el mundo fenoménico sino que este queda atrapado en sus garras. Leemos en el parágrafo 47 de la Crítica del juicio que el arte está sujeto a reglas de las que no podemos escapar: “No hay, sin embargo, arte bello alguno en el que no haya algo mecánico, que pueda ser comprendido y ejecutado según reglas, algo que se pueda aprender como condición constituyente esencial del arte, pues algo debe ser allí pensado como fin, que si no, no se podría llamar arte a su producto, y sería un mero producto de la casualidad.” Y en el parágrafo 56 destaca las cualidades formales de la creación artística, “en todas las bellas artes el elemento esencial es la forma”, y son estas las que en realidad nos proporcionan el placer estético. Ya apuntó Leibniz que el placer que proporcionaba la música era debido al descubrimiento de sus proporciones, sus cualidades matemáticas, incluso San Agustín relataba cómo la música despertaba en nuestra alma el punto matemático implantado por Dios. El individualismo queda atrapado en Kant en la naturaleza, que determina la creación artística, coartando así la libertad del artista. Ésta libertad absoluta no será probada en el terreno musical hasta la llegada de la música expresionista en los años anteriores a la primera guerra mundial. Los compositores vieneses se alejan del principio de la tonalidad, considerado como hasta entonces como natural e incuestionable en la música, para hacer así uso de su propia libertad como individuos y como creadores totales. Pero esta música intenta además ser un reflejo de una espiritualidad superior al hombre. Esta contradicción tampoco se resolverá en Schopenhauer sino es negando la propia individualidad que queda diluida en la propia esencia del mundo. 
 

3. Schopenhauer: La creación desde el objeto. La esencia.

 

Schopenhauer afronta el tema de la creación artística partiendo del hecho de la libertad humana que se materializa en nuestra voluntad pero no intenta afirmarla para conseguir que el sujeto creador rompa las amarras que lo unen con el mundo, sino que pone como condición indispensable para el artista que niegue su propia voluntad, su libertad y diluirse así en una unidad superior, en una Voluntad suprema. Esta esencia superior se individualiza en el mundo fenoménico. Cada uno de nosotros somos parte de esa realidad superior pero la única manera de llegar a ella es negando nuestra propia existencia como individuos, para quedar así diluidos en la voluntad universal, esencia de todas las cosas. Esta esencia es única y son el tiempo y el espacio, puestos por nosotros para acceder al conocimiento del mundo, los responsables de que lo que puede ser en esencia uno se manifieste como múltiple.

El artista debe huir de su propia persona y situarse en un plano superior sobre el que contemplar el teatro del mundo. El artista es el único que puede desprenderse del guión establecido y sentarse en el auditorio para contemplar cómo los simples mortales interpretan su papel. Él puede llegar a comprender el guión y situarse en la verdadera realidad, fuera del tiempo y el espacio. Sobre todo fuera del tiempo, que para Schopenhauer no tiene una existencia absoluta, no es una manera de ser en sí de las cosas y no es más que la forma de conocimiento que tenemos de nuestra existencia. De este modo tiene el artista la capacidad de situarse en un plano externo al mundo, contemplando y entramando sus leyes con la posibilidad de salirse de ellas, dejando a un lado las apariencias del espacio y del tiempo. Sin tiempo la palabra muerte no tiene sentido ya que sería el fin de la vida y no puede haber principio o fin si eliminamos el tiempo. Comprendemos la vida cuando nos enfrentamos a la muerte, a la ausencia del tiempo, y el arte puede hacernos comprender esto aunque sólo en determinados instantes.

Esa búsqueda de las esencias de las cosas no hay que hacerla desde nosotros mismos con independencia del mundo exterior sino que es a partir de este mundo desde donde debemos partir. Con la observación de los fenómenos a través de los sentidos podemos llegar a un proceso de generalización, que no es sino el proceso platónico para llegar a las ideas. Dice el filósofo que “las ideas (platónicas) constituyen la adecuada objetivación de la voluntad. Estimular el conocimiento de estas ideas por la representación de las cosas singulares es el fin de todas las artes.” Por tanto, y siguiendo este razonamiento, en la creación artística la búsqueda de la esencia debe comenzarse en el mundo como representación, en el fenómeno, y no en la propia persona por medio de procesos intelectuales. La creación parte del mundo fenomenológico para llevarnos posteriormente, mediante un proceso de disolución de la propia persona y de su voluntad, hacia la esencia pura de las cosas, que ya no es fenoménica sino ideal, ausente de tiempo y de espacio. Falla encuentra la verdad para su arte en el fenómeno del cante jondo, y en la música milenaria del pueblo, que no ha sido creada por una sola voluntad, sino por la Voluntad en sí, por la generalidad absoluta representada en el pueblo y no en el artista individual

Pero para Schopenhauer la música va más allá  y no se queda como una representación de la universalidad  de las cosas. La música no es por tanto la copia de las Ideas sino de la voluntad misma, la representación de la verdadera esencia del mundo. Por eso nos dice el filósofo que “el efecto de la música es mucho más poderoso y penetrante que el de las otras artes, pues estas sólo nos producen sombras, mientras que ella esencias.”  La música no se entiende ahora como un juego de formas y movimiento sino como si fuera la manifestación directa de la unidad de las cosas como esencia del mundo. Lo importante ahora no son sus cualidades externas, sino que en ella “hay que ver algo más que un –exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerae animi – como Leibniz la calificó, con gran razón, sin embargo, en cuanto él no consideraba más que su significación exterior e inmediata, su corteza.” (Schopenhauer,  ).  La música no expresa el fenómeno sino la esencia interior, el en sí de todo fenómeno. Y aunque podamos ver en ella manifestaciones de ciertos sentimientos tampoco los representa directamente sino su universalidad, y aún más, la propia esencia de la que participan.

Con respecto a la creación artística ésta se convierte en una suerte de santidad donde el creador llega a un conocimiento superior incluso más profundo que el del filósofo, y llega a él por medio de una anulación de la voluntad y de sus intereses particulares soportando estoicamente los deseos y vicios de nuestra individualidad. Si el santo llega a ese nivel superior por medio de una paralización de la voluntad dominando sus propios deseos, el artista llega a ese fin sólo por unos instantes, esos momentos de inspiración que le arrebatan del mundo, y las obras creadas por ellos pueden inducir en nosotros momentáneamente esa liberación. Pero ¿desde dónde buscar esa esencia?. Para Falla y Lorca, será en el cante jondo donde verán mejor reflejadas la esencia misma de su arte, y es a partir de su estudio y comprensión de dónde partirá una creación que pretende ir mucho más allá que la mera recreación externa del arte popular, una creación que cargada de misterio pretenderá entrar en las “habitaciones mismas de la sangre.”
 

4. Falla, Lorca y el cante jondo. El descubrimiento de la esencia
       

        La relación que mantienen Falla y Lorca con respecto al cante jondo irá cambiando a lo largo de su propia evolución como artistas. Lo que nos interesa resaltar es el lugar que ocupa la tradición popular andaluza a la hora misma de materializarse la creación. Ése es el instante al que aludíamos en la introducción y que tachábamos de dramático. Cuando el artista queda sólo y apartado del mundo y comienza el “divino proceso” de materializar una nueva obra es cuando su corazón se llena de dudas y de sufrimiento. ¿Qué papel desempeña aquí el cante jondo en el proceso creador del poeta y del músico andaluces? ¿Es sólo una fuente de inspiración? ¿Qué elementos toman de él? ¿Toman sólo elementos externos o intentan descifrar sus mecanismos milenarios para aplicarlos a sus creaciones?  El cante jondo les brindará un ejemplo de creación y hará que sus obras no se queden como anécdotas locales de artistas ingeniosos sino que pasen a ser consideradas como obras universales, ejemplos de un intento magnífico de representar la propia esencia de nuestra existencia.

        Será precisamente después de la primera guerra mundial cuando una nueva comprensión del arte jondo les llevará a un cambio profundo a la hora de materializar sus obras. Sus concepciones con respecto a la creación artística se afirman con mas hondura. Lorca verá al “imaginativo” Góngora como un gran poeta pero que se queda sólo en el uso brillante e imaginativo de construir metáforas. Falla verá en su admirado Pedrell un uso pintoresco de la música popular, ya que éste no pasaba de la cita anecdótica de ciertos pasajes y escalas tomadas del pueblo. Esa maestría conseguida por Góngora o Pedrell se les queda corta y buscan la pureza de la creación, manifestar los misterios de la propia esencia.

        En la década de 1920 se estaba produciendo en la creación artística europea una vuelta al orden. Los artistas sentían la necesidad de someter el arte a ciertas leyes. Schönberg acota sus creaciones en el sistema dodecafónico. Stravinsky dice que la música es ineficaz para expresar algo y que una vez  realizada la construcción y alcanzado el orden todo está hecho. Cuando Falla proclamaba en la introducción de la Enciclopedia de la Música de Joaquín Turina la primacía de la emoción y del instinto, París y Viena tomaban el rumbo contrario. Lorca anhela penetrar la naturaleza, entender su lenguaje, con el afán de unirse al resto de la creación mientras los surrealistas buscan imágenes en sus sueños. Defendemos pues que es la influencia del cante jondo y el estudio que de él realizan al organizar el famoso concurso el que provoca el punto de inflexión que se revelará en sus respectivas artes y que se hará patente en la década de 1920. Obras como el Concierto para Clave (1923-1926) o Poeta en Nueva York (1929-1930) muestran por sí solas el profundo cambio creativo que se produjo tanto en el músico como en el poeta.

 

4.1 Lorca y la teoría del duende.

 

        “El duende trae conciencia de la muerte…Todas las artes son capaces de duende, pero donde encuentra más campo, como es natural, es en la música, en la danza, y en la poesía hablada, porque son formas que nacen y mueren de modo perpetuo y alzan sus contornos sobre un presente exacto.” (Juego y teoría del duende. García Lorca).

Encuentra Lorca en el duende (palabra con la que los andaluces expresan la sublimidad de una interpretación en el arte de los toros, el cante, el baile y en general cualquier manifestación que se salga de lo común) ese principio que lleva al artista a evadirse del tiempo y asomarse a las puertas de la muerte. Si nos evadimos del tiempo, aunque sólo sea por unos instantes, nos enfrentamos a la esencia misma de nuestra existencia, la muerte, que pierde ahora todo su significado como fin. Parece como si en la conferencia de Lorca sobre el duende se ensancharan sus ideas estéticas, ya que el duende afecta no sólo al artista creador, sino también al intérprete y al público. En contraste con la musa de Ion, del diálogo platónico, el duende de Lorca puede originarse en cualquier eslabón de la cadena que enlaza a creador, intérprete y público (Christopher Maurer, 40).

        Para Lorca el arte originado como mera recreación de formas, y que desmiente el desorden que parece caracterizar al mundo natural, se contrapone al arte del duende que lo afirma plenamente y lo asume. “El poeta trata al duende no como el geniecillo que preside la creación de la poesía inspirada, sino como el espíritu que hace posible la comunicación de poemas difíciles como los que Lorca había traído de Nueva York: poemas llenos de hechos poéticos que no son aptos para ser comprendidos rápidamente sin la ayuda cordial del duende.” (Christopher Maurer, 31). Es el duende de nuestros cantaores flamencos lo que proporciona a Lorca un nuevo impulso creativo, no para seguir las metáforas e imitar los giros lingüísticos de la tradición popular sino para llegar a un estadio superior de creación donde el resultado, la obra, comunique la esencia del mundo suspendiéndonos momentáneamente del tiempo para embarcarnos en el verdadero conocimiento de nuestra existencia. Precisamente aquello que consiguen los cantaores cuando el duende se apodera de su arte.

        Dice Lorca que cuando la musa ve llegar la muerte cierra la puerta. Es decir, que el arte que se recrea en las formas externas teme a las preguntas fundamentales de la vida cuando es precisamente el arte el elemento, que si bien de una manera momentánea, nos debe acercar a ellas para elevarnos momentáneamente de nuestra falsa individualidad. En cambio el duende no llega si no ve posibilidad de muerte, si no sabe que “ha de rondar su casa.” Lorca nos cita en la conferencia a la “flamenquísima y enduendada” Santa Teresa. Flamenca no por “atar un toro furioso y darle tres magníficos pases…sino por ser una de las pocas criaturas cuyo duende la traspasa con un dardo, queriendo matarla por haberle quitado su último secreto, el puente sutil que une los cinco sentidos con ese centro en carne viva, en mar viva, del Amor liberado del Tiempo.” (García Lorca, 105) Para Lorca el duende busca el “borde de la herida”, el misterio supremo que nos angustia, la muerte, y se acerca a los sitios que tienen ese anhelo superior de hacer sus expresiones visibles. El duende llega donde existe alguien capaz de poder manifestar de una forma sensible la esencia misma de nuestra existencia. El duende no está pues en las formas externas de un determinado arte sino que hay que buscarlo en un “desgarro de nuestra persona”. Lorca cita en la citada conferencia (Juego y teoría del duende)  una anécdota acaecida en un concierto de Pastora Pavón, La niña de los peines, cuando un aficionado al terminar Pastora de cantar le dijo: “Viva París…Aquí no nos importan las facultades, ni la técnica, ni la maestría. Nos importa otra cosa.” Y según Lorca:

“La Niña de los Peines se levantó como una loca, tronchada igual que una llorona medieval, y se bebió de un trago un gran vaso de cazalla como fuego, y se sentó a cantar, sin voz, sin aliento, sin matices, con la garganta abrasada, pero con duende…La Niñas de los Peines tuvo que desgarrar su voz porque sabía que le estaba oyendo gente exquisita que no pedía formas sino tuétano de formas [el subrayado es nuestro]. Se tuvo que empobrecer de facultades y de seguridades; es decir, tuvo que alejar su musa y quedarse desamparada, que su duende viniera y se dignara a luchar a brazo partido.” (Lorca, 96-97)    

Es precisamente este nuevo enfoque que le da al cante jondo el que le da el impulso creativo para realizar sus obras más profundas, las más difíciles, pero a la vez llenas, no ya de imágenes poéticas, sino de puras esencias poéticas. No es este el caso de un poeta que trata de imitar con tintes coloristas las modulaciones y giros del pueblo, sino que partiendo de su comprensión, llegando a su generalidad abandona su forma externa para expresar las profundidades de ese arte que le fascina. El arte jondo mismo no vive enclaustrado en una creación personal, en unas formas fijas y constantes, sino que cambia en cada momento, fluye, pero mantiene su esencia en cada interpretación. De ahí que sería de “mala educación” intentar imitar sus giros e intentar aprisionarlo en la creación de un determinado artista. Es precisamente esta “inestabilidad” del cante, que no se deja atrapar en verso ni partitura alguna, la que le lleva a buscar sus propias esencias. Es el duende el que le proporciona la respuesta que lanza en su alma un nuevo impulso creador, y le hace concebir una obra llena de profundidades poéticas. Rehuye ahora de los flamenquismos para quedarse con la propia esencia del arte jondo.

Nos parece inevitable citar las palabras con las que Lorca cierra su conferencia y que ilustran magistralmente el proceso creativo del arte “enduendado”:

        “El duende…¿Dónde está el duende? Por el arco vacío entra un aire mental que sopla con insistencia sobre las cabezas de los muertos, en busca de nuevos pasajes y acentos ignorados; un aire con olor a saliva de niño, de hierba machacada y velo de medusa, que anuncia el constante bautizo de las cosas recién creadas.”  

 

4.2             Falla y el cante jondo. Una defensa del “misterio” en Debussy.

 

                 Se generaliza en el período posterior a la primera guerra mundial y se afianza en la década de 1920 un anti-Debussysmo. Debussy es considerado el representante del impresionismo y del “misterio” en la música. Se le criticaba por su intento de expresar algo más que no fueran las estructuras formales de la música. Stravinsky rehuye de toda interpretación de la música como expresión de algo oculto y se acerca a ella como un simple juego de formas, de sonidos y estructuras matemáticas enlazadas en un orden racional. Stravinsky está en contra del misterio y se convierte en el máximo garante de la música neoclásica, lejos ya de ser el artista rebelde que provocaba la exaltación del público  en sus estrenos. Para el músico ruso el misterio no embellece la música y dice que “esto es un error, un cuerpo desnudo es siempre más bello que un cuerpo vestido. Hace demasiado tiempo que se juega con el misterio en el arte y es necesario ahora despojar a la música del misterio, como a la pintura, a la literatura y a la naturaleza misma…El misterio pertenece todavía al impresionismo.” (cit. en Federico Sopeña, 65) 

Sin embargo Falla hace una defensa del misterio y de la música de Debussy en su artículo, publicado en la “Revue Musicale” de París en 1920, titulado “Claude Debussy y España”. En el citado artículo no vemos solamente una defensa de su admirado Debussy sino una exposición y defensa de sus propias ideas estética donde nos expone la fuente misma de su propia inspiración. Falla aboga por una vuelta a los retornos iniciada por Stravinsky, pero en el caso del primero no busca la forma por la forma sino que lo que busca es, precisamente, esencia de melodía y de ritmo. (Federico Sopeña) Así hay que entender la defensa que Falla hace de la música dieciochesca de Domenico Scarlatti, al que considera igualmente inspirada por la música popular y por la guitarra española. Pero la esencia de su creación, y según Falla también la de Debussy, hay que buscarla en el cante popular andaluz.

Nos dice Falla al comparar la creación de su maestro Felipe Pedrell con la de Claude Debussy que “mientras el compositor español emplea el documento popular auténtico en gran parte de su música, se diría que el maestro francés ha huido de ellos para crear una música propia, no tomando prestado sino la esencia de sus elementos fundamentales.”  Falla ve en Debussy la esencia del cante jondo que el mismo anda buscando, una esencia que en el cante jondo se manifiesta llena de misterio. Para Falla la música “española” de Debussy ha ayudado a que los propios españoles se liberen del pintoresquismo, y de la manía documental de Felipe Pedrell.

El impulso creativo de Falla sufrirá un cambio en la década de 1920 y es precisamente al inicio de esta década cuando escribe su “Homenaje. Le Tombeau de Claude Debussy” y  precisamente elige a la guitarra como el instrumento idóneo para su interpretación. Falla compone el homenaje a Debussy, dos años después de la muerte del músico francés acaecida en 1918, no en otro instrumento con más recursos formales, sino en la guitarra, parte inseparable del cante jondo andaluz. Sobre dos notas, fa-mi, nos hace una recreación llena de misterio e impresiones ocultas. En el archivo Manuel de Falla podemos encontrar el Método de Guitarra Flamenca de Rafael Marín y varías obras del mismo. Precisamente en una de esas obras vemos un apunte de Falla donde destaca esas dos notas, fa-mi. Falla toma la esencia de la pieza, que no es sino la cadencia típica del cante jondo al pasar de la “dominante” fa (dominante en el sentido de tendencia armónica) a la tónica mi. Con solo estos elementos realiza una obra cargada de misterio y esencia.

Después vendrán obras tan cargadas de profundidad como “Psyche” o el “Concierto para Clave”. Se aleja definitivamente y se embarca al igual que Lorca en la búsqueda de la esencia misma del cante jondo, olvidándose de su corteza exterior, rechazando la imitación de la forma externa. Esta búsqueda y la organización del Concurso de cante jondo que Falla y Lorca se empeñan en organizar nos hace unir a estos creadores en la búsqueda de un fin común, encontrar la esencia pura del cante jondo.


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