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Fotografía y Video
La doble frontera: fotografía química >< fotografía digital. Una entrevista a John Mraz
Guillermo Yañez
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Glosario de la luz - Henri Cartier Bresson - Fotografía Digital

Fuente Malojo
Llegué al hotel y el sitio estaba repleto de tipos pensando. Me acerqué al que parecía ser el botones y le pregunté. Me miro con soberbia desde su altura anglosajona y dijo con un léxico absolutamente latino: “Son los invitados al 51° Congreso Internacional de Americanistas”. Pregunté por John Mraz, mi entrevistado. El tipo giró sobre sus talones y se acercó a recepción. La mujer en recepción, que anotaba en un libro algo, me miró con desprecio y cogió el auricular. Mientras esperaba, empecé a pasearme por la amplia sala. Sin darme cuenta un tipo chocó de frente conmigo. Definitivamente mi alimentación de pequeño no había sido buena porque estuve a punto de irme al suelo. El tipo me miró con aire distraído y me dijo –“Disculpe, estoy pensando”. Una disculpa lógica si uno tomaba en cuenta en medio de qué estaba parado. Pensé en cómo tanta gente podía juntarse a pensar cosas que nadie pensaba y que por lo tanto a nadie, seguramente, le interesaban. Y sin darme cuenta me encontré pensando. Al fin me sentí en confianza. Di de frente con dos tipos más. En ambas ocasiones nos miramos y sin decir nada continuamos pensando. Entre tanto pensamiento salí a la puerta de entrada. Afuera un sinfín de minibuses esperaban a los pensantes para llevarlos a pensar al lugar en que decidieron sería el sitio ideal para pensar, algo así como un pensadódromo. Si hubiera escuchado mis pensamientos alguien que se dedicara a pensar en la construcción de nuevas palabras seguramente me habría puteado de manera intelectual, o por lo menos eso pensaba.
Cuando me di vuelta para volver a entrar en la amplia sala vi a John buscándome entre el gentío. Me acerqué y lo saludé. Ya nos habíamos visto el día anterior en una charla que el había dado. Nos conocíamos desde mucho antes vía email porque yo le había pedido un artículo para publicar en el Proyecto Mal Ojo. Amablemente me invitó a la mesa en la que él y su mujer tomaban desayuno. Me sirvió un café y nos pusimos a conversar. Yo en cambio había quedado enganchado en pensar cosas inútilmente profundas. Después del café subimos a su habitación para la entrevista. Me puse a pensar de nuevo en que sería lo que iba a preguntar.

(John, luego de leer tu artículo (“¿Que tiene la fotografía de documental? Del fotoperiodismo dirigido al digital”; disponible en Zone Zero) tengo un panorama bastante claro respecto de las ideas centrales con las cuales tú trabajas. Y a eso debo añadir la correspondencia que mantuviste con John G. Morris, precisamente como secuela de las opiniones que en dicho artículo desarrollas. Sin embargo, a mí me interesaría que profundizáramos un poco en las consecuencias que pueden provocar dichas ideas. Esto porque cuando se termina de leer el artículo uno queda con la sensación que miras de manera pesimista el futuro del fotoperiodismo, al perder la fotografía el aura de credibilidad por la facilidad que acarrea consigo la manipulación del soporte digital. En ese sentido ¿cómo tú, haciendo un ejercicio de ficción, ves el futuro del fotoperiodismo; y hasta qué punto, si esta “aura de credibilidad” de la fotografía se está perdiendo, se perdió o se perderá, se puede seguir confiando en la fotografía como un medio fiel de información?

Bueno, creo que lo que sería determinante, sería qué instrumento se desarrolla para proteger la credibilidad. En el sentido de que, no necesariamente, tenemos que aceptar perder al fotoperiodismo como lenguaje, con sus particularidades; como bien dice Pedro Meyer: “No hay ninguna diferencia entre sacar una foto con el proceso químico o con el proceso digital”. Yo en eso voy de la mano con Pedro. En donde Pedro y yo separamos caminos es cuando el argumenta a favor de la manipulación. Porque yo creo que a pesar de que hemos tenido la “fotodirigida” y a pesar de que ha existido manipulación en el cuarto oscuro, desde 1840 ha sido un medio totalmente diferente, o sea el soporte del medio es precisamente el azar, es precisamente la capacidad de reconocer ese momento decisivo del que habla Cartier Bressons; la confluencia de forma y contenido y tener la capacidad de captarla. Todo eso produce un lenguaje diferente y lo reconocemos. Una de las cosas que encontré muy interesante de la charla (dada en Chile el 14 de julio de 2003) es cuando yo puse esa última foto ( La foto fue publicada en la primera plana del diario Los Angeles Times el día lunes 31 de Marzo de 2003) no hubo ninguna reacción, la gente no encontraba ningún “chiste” en la foto. Después yo pensé: la razón por la cual no encontraban ningún “chiste” es porque ya estaban completamente adaptados a la noción de digitalización y de dirección de la fotografía. Esa es la diferencia que hace la diferencia. Es como la experiencia que se dio frente a la foto de Nacho López en donde a un tipo lo están midiendo frente a unos ataúdes. Fue muy interesante la reacción de un amigo que tiene la mejor revista académica de fotografía de habla inglesa. Ellos, Mike y su esposa, vinieron a nuestra casa y pasaron un tiempo con nosotros y yo me lo llevé bajando fotografías, sobre todo latinoamericanas: mexicana, cubana, brasileña, etc. Nos llevamos toda la semana hablando de eso. Y cuando ellos vieron esa foto del tipo que lo estaban midiendo se quedaron encantados con la imagen. ¿Por qué se quedaron encantados? Precisamente porque ellos creyeron la ficción en la que se basa la credibilidad de la fotografía. En el momento en que tú quitas esa máscara pierde la fotografía su “chiste”. Me imagino, porque yo no se de la historia precisa en torno a esa fotografía, pero conozco bien la obra de Nacho López; me imagino que el tipo era un amigo de Nacho y le dijo ponte allá y te hago la fotografía. El saber que existe la dirección en la fotografía no nos quita la base que es el azar que va vinculado con la capacidad de reaccionar en una fracción de segundo y de tener la capacidad técnica de realizar la foto. Aún si sabemos de la dirección, de todas maneras el “chiste” está ahí, porque la verdad, como dice Francisco Mata: “Dirigir es más difícil que encontrar una foto”. ¿Por qué? Porque a fin de cuentas si tú vas a dirigir una foto de todas maneras tienes que trabajar con el mundo real, con el mundo social. Otra cosa completamente distinta es el mundo digital; que tú traes una foto de aquí y otra de más allá, las metes en tu computador y ya lo tienes todo para armar la otra foto.

Pero respecto de eso, citando a Gubern: “Y de una producción (icónica) acaba por afirmarse que es realista cuando sus convenciones no son percibidas como tales”. Lo que tú recién decías, que a la fotografía uno le encuentra el “chiste”, siguiendo tu expresión, en la medida en que uno acepta y olvida las reglas del juego. Uno acepta las reglas del juego y dice de cualquier fotografía que los personajes que en ella aparecían, si bien pueden haber sido dirigidos, por lo menos podemos tener la certeza de que estaban ahí. Sin embargo, ¿no crees tú, ya que aún estamos en medio del asentamiento del soporte digital, que con el paso del tiempo suceda lo mismo con las nuevas, o por lo menos novedosas, reglas del soporte digital para la fotografía? Es cierto que la primera o más recurrida tentación del nuevo soporte es la de tomar una imagen de aquí y otras de allá para armar una nueva. Con el tiempo eso va a pasar, y el soporte digital en cuanto registro, va a ser muy similar a los cánones inconscientes que regían al fotoperiodismo. No va a pretender engañar necesariamente, sino que más bien uno como fotógrafo se va a adecuar a los nuevos cánones de “realidad” que el soporte digital nos ofrece. ¿Qué piensas de esto?

Eso es lo que yo espero. Hay radica la importancia de las dos proposiciones dadas por Meyer respecto de que en principio no hay ninguna diferencia entre la foto digital y la foto química. Pero su segunda proposición dice que hay que manipular. En el momento en que entra el idioma digital, ese mandamiento de manipular cambia todo el juego. Ya es otro juego, completamente. Entonces, de ¿dónde va a venir el “chiste”? Esa es mi pregunta. Y lo que yo temo más, en este momento, es que vamos a perder ese idioma de la fotografía tradicional. Porque el “chiste” de la fotografía tradicional viene de la creencia de la gente. Como bien dices tú, que cree que esa persona estuvo ahí, en ese momento. Es la confluencia, estuvo esa persona en esa fracción de segundo junto a otras cosas; porque siempre ocurre algo relacionado con otras cosas. En el momento en que no necesariamente tenía que confluir esa coincidencia de cosas. Y esa confluencia la puedes armar muy fácilmente en tu computadora, pues entonces no va a darse ninguna confluencia, por lo tanto no va a existir el “chiste”. Lo que pasa es que ahora estamos en pleno inicio de la digitalización de la fotografía. Y por ejemplo la fotografía de Pedro Meyer en donde aparecen los trabajadores en el campo y en el fondo un letrero, obviamente la base de esa foto, el “chiste” de esa foto, es precisamente la relación entre esas dos cosas. En el momento que tu sabes que tomo una cosa de una fotografía y otro elemento de otra, vamos a tener que manejar distinto cánones para juzgar. Pero van a ser cánones como en la pintura. Y los cánones de la pintura no son los de la fotografía.

En ese sentido no crees que lo que da credibilidad a la fotografía tradicional no es más que un acto de fe por parte del espectador. Pienso que lo único que sucedió con la aparición del soporte digital, en gran medida, respecto del soporte químico para la fotografía, es que ahora somos concientes de los cánones que nos permitían hacer creíble a la fotografía. El “chiste” era jugar sin saber que estábamos jugando. Pero en el fondo, la fotografía dirigida, si bien tiene personajes reales, construye su mensaje bajo la voluntad o las preferencias del fotógrafo en alguna medida.

Lo que pasa es que la foto dirigida es muy compleja. Nos damos cuenta, por ejemplo, que la sola presencia de la cámara cambia la escena. Hay muchas fotos donde la presencia de la cámara ha cambiado la escena. Hay unas fotos muy famosas durante la guerra entre India y Pakistán. En ella se muestra como torturan a unos prisioneros de guerra. Ahí estuvieron presentes varios fotógrafos. Algunos dijeron, nuestra presencia está promoviendo esta tortura, y se fueron. Otros se quedaron, tomaron las fotos y ganaron el premio Pulitzer. ¿Hasta qué punto fue esa tortura producto de la presencia de esos fotógrafos? Una de las variaciones, creo yo, más importante de la fotodirigida, es esa intervención en vivo que hace Nacho López en su trabajo. Por ejemplo, la mujer bella que camina en la calle, si ella es modelo, la reacción de los hombres es completamente verídica. O sea, es un documento social del piropo. No podría tomar esa foto en Estocolmo. Si el piropo está provocado, de todas maneras existe. Y la provocación puede ser parte también de la estética documental. También lo hace Michel Moore, el documentalista gringo, sus documentales están basados en la provocación. El se mete con su cámara entre la gente y graba la reacción de esta ante la presencia de la cámara. Si él no provocara con la cámara no obtendría nada.

Entiendo la idea, sin embargo no encuentro mayor diferencia respecto de la de Pedro Meyer. En la fotografía de éste, la de los trabajadores bajo el letrero, uno encuentra un mensaje que perfectamente uno puede decir, “pero claro, eso existe”. Existe ese mundo en el cual muchos no tienen acceso a aquello que cada día pretender vendernos en cualquier letrero de cualquiera esquina del mundo. Por lo tanto, el mensaje implícito ahí, es de la misma naturaleza que el de la reacción que provoca la modelo que se pasea entre los hombres en la calle. Uno encuentra un asidero con la realidad en ambas. El ejercicio es muy similar. Yo me formé como fotógrafo en esta etapa de transición. Estudié en gran parte los contenidos de la fotografía tradicional, pero terminé haciendo mi tesis en la fotografía con soporte digital. Por lo tanto para mí ha sido más natural entender que ambos pueden tener un asidero con la realidad. Como también ninguno.

Para mí, en el mundo del arte hay dos maneras de hacer el arte. Una es encontrar y el otro es crear. Los surrealistas, por ejemplo, ponían mucho énfasis en lo encontrado. Yo como historiador, soy muy creyente en lo encontrado. El mundo para mí, el mundo en el cual trabajo, es el que yo encuentro. Obviamente yo voy al mundo con ciertas preguntas, ciertas preocupaciones, ciertos intereses. Pero si yo no encuentro documentos del pasado, yo no puedo inventarlos. Ahora bien, lo que pasa es que en el momento en que tú te metes a buscar en ese mundo del pasado, uno encuentra muchas cosas que nunca te esperaste encontrar. Ahí está lo fascinante del proyecto surrealista. Lo que querían ellos era abrir los ojos para ver como estaba el mundo. Obviamente, tú tienes toda la razón, uno podría argumentar que esa foto de Pedro Meyer es una manera de decir: “oye, eso existe en el mundo y nada más hay que abrir los ojos para encontrarlo”. En la medida en que la fotografía digital nos hace abrir los ojos es bienvenida. En la medida en que la fotografía digital nos impulsa hacia esa dialéctica entre cómo vemos el mundo y cómo está el mundo, entre nuestras mentes y el mundo, será un elemento importante para considerar.

Tengo la impresión que en tu análisis general del soporte digital tú cargas demasiada responsabilidad al soporte mismo. Cuando la verdad, es que el problema de la manipulación es un problema que tiene que ver con la sociedad en su conjunto, con la manera en que la posibilidad de manipulación es franca y abierta y nos deja metidos en un solipsismo que se desarrollo producto de la desconfianza, de la pérdida de los parámetros, de las reglas del juego que nos hacían jugar aceptando no saber que simplemente jugábamos.

Claro. Claro. Lo que pasa es que yo no estoy culpando al medio. Una cosa es la facilidad de manipulación, pero obviamente eso es parte de un problema mucho más grande. Vivimos en un mundo de mercadotecnia en donde no importa cómo son las cosas, sino cómo vendes. Nosotros vivimos en el mundo latinoamericano, pero es en el primer mundo, en el mundo desarrollado, donde si se pueden dar ese lujo del solipsismo. La facilidad de manipulación de la digitalización refuerza la tendencia hacia el solipsismo. No lo determina. Uno podría argumentar lo contrario: que esta facilidad abre otras avenidas.

Pero la fotografía es siempre un discurso, independiente del soporte. Cuando se dirige una fotografía, lo único que se está haciendo no es más que llevar a imagen el discurso del fotógrafo, su intención de comunicar algo que está en él producto de lo que se encontró al llegar a tal o cual lugar. Desde esa perspectiva, ¿cuál es el verdadero papel que ha tenido la fotografía en mostrar ese supuesto mundo objetivo que únicamente informa? Por lo menos, yo no lo veo.

Uno podría argumentar que esa perdida del aura de credibilidad de la fotografía es muy útil para la izquierda. Porque la gran mayoría de la fotografía documental no ha servido a la izquierda, sino a la derecha. Esa aura ha servido en muchos más casos a la derecha. Aún la FSA. ¿Qué es la FSA? La FSA es realmente un proyecto del gobierno norteamericano destinado a incorporar, a formar a una nación. La verdad sería mucho más útil que se perdiera esa aura para los progresistas. Como argumenta bien Pedro, respecto de esa manipulación de la fotografía de Irak del reportero del The Angeles Times, al decir que no estamos frente a una verdadera manipulación; la manipulación fue no mostrar a los iraquíes muertos. Es muy interesante ver los noticiarios gringos ahora. No encuentras ninguna posición crítica de lo que está sucediendo en Irak. Tú sólo ves a los soldados gringos dando dulces a los niños, sus clínicas y cosas así. Ahí yo estoy del lado de Pedro, en el sentido de que lo que necesitamos es desarrollar una actitud crítica hacia todas las fuentes de información. Sí, quizá tienes toda la razón, el problema ha sido el aura de credibilidad de la fotografía.

Por último, me interesaría que hicieras un ejercicio reflexivo en torno a las posibilidades que se abren para la fotografía creativa al dejar un poco atrás este asidero tan pesado que teníamos antes los fotógrafos con la “realidad”.

Ahí no estoy muy seguro de la diferencia que podría existir entre la fotografía digital y el fotomontaje. Lo que a mi me parece interesante de la fotografía no es necesariamente el fotomontaje. Ha habido grandes ejemplos de fotomontaje. La cuestión, en todo caso, siempre va a ser qué tienen que decir. Y si no tienen nada que decir, no tienen nada que decir en ningún medio. Pero al mismo pienso, como dijo Goethe, “al maestro se conoce dentro de las limitaciones impuestas por la disciplina”, cada disciplina tiene sus limitaciones. Y ese fue uno de los grandes avances de Weston, por ejemplo, en fotografía. Porque el insistía en lo de no imitar la pintura. Rompe con el pictorialismo. Con Weston empieza el enfoque duro, ese que lleva a la investigación de la luz reflejada. Yo creo, sin embargo, que lo más importante es experimentar. Y lo que habrá que hacer hoy en día sería explorar las posibilidades dentro de la fotografía digital. ¿Cuáles son las limitaciones de la fotografía digital? ¿Cómo se diferencian la fotografía digital del fotomontaje? ¿Cómo se diferencia la fotografía digital de la pintura? En la medida que se exploran esas fronteras vamos a conocer las posibilidades de la fotografía digital. Creo, que por un lado, la fotografía digital va ha tener que abandonar las limitaciones propias de la fotografía tradicional. Y por otro lado, resistir la tentación de la pintura. En la medida que en que sea profunda esa exploración sabremos realmente qué es la fotografía digital.