Fotografía y Video
La fotografía: entre el
dibujo y la virtualidad
Göran Sonesson
goran.sonesson@semiotik.lu.se

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Palabras claves: fotografía, signo, índices, icóno, imagen virtual, multimedia, televisión.
Abstract: The task of pictorial semiotics is not only to determine the specificity of the picture as a sign, but also to describe the peculiar nature of different kinds of pictures, such as the
drawing, the photograph, and the computer image. The present text first describes the
development of the pictorial signs throughout the history of humanity, and then considers the
properties which characterise these signs as far as their possibility of repetition and the limits to
reality are concerned. The fourth part of the essay studies indexical and iconic sign character of
photography and emphasise the global character of its rules of reproduction as opposed to those
of hand-made pictures. In the last part, we investigate the ways in which the definition of
photography has changed as a consequence of the emergence of synthetic pictures as well as
virtual reality

Key-words: photography: sign, index, icon, virtual image, multimedia, television 2
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Desde dos puntos de vista, la fotografía representa un momento de ruptura dentro de la
historia de la imagen: perfecciona la reproductibilidad del signo y, por lo tanto, la división entre el
tipo y sus ejemplares; y da un paso decisivo hacía el mundo virtual con su obliteración de la
distinción entre expresión y contenido.
La imagen es un signo, por lo que, una vez creada, se puede repetir infinitamente. Sin embargo,
no ha sido así durante la historia de la humanidad, en oposición a lo que ha pasado desde tiempos
inmemoriales en el caso del signo competidor, la palabra. Desde la prehistoria hasta hace poco ha
predominado la imagen única, aunque ya durante el renacimiento se empezaron a inventar
procedimientos que permitirían su reproducción, de la xilografía hasta la actual impresora láser.
Gracias a la computadora, la imagen por fin puede realizar otra característica del signo prototípico,
puede constar de elementos repetibles y acabados, como la lengua, aunque en la forma particular
de las imágenes
Cuando la imagen pasa de la simple reproducción mecánica a la producción digital, como en el
caso de la imagen virtual, tiende, por otro lado, a perder su calidad de signo, o así lo parecería.
Quizás la imagen televisiva podría estar ya a punto de confundirse con la realidad misma.
La imagen es primero superficie. Y como superficie se vuelve signo. Nuestra tarea es estudiar
en qué sentido es signo antes de reproducirse sin límites y antes de presentarse como el resultado
de combinaciones infinitas de elementos mínimos. Pero también es necesario entender de qué
propiedades del signo surge la posibilidad de la reproducción y, más tarde, la producción a partir
de elementos mínimos Ñ y por qué, al mismo tiempo, su calidad de signo parece hoy precaria

1. Historia y ideología de la imagen
De la época prehistórica hasta el renacimiento predomina la imagen única. No hay que ver un
valor en la unicidad, como se hizo más tarde con la creación del concepto de arte. Para empezar, la
imagen única es una limitación: un tipo de signo con una sola réplica (copia). Durante mucho
tiempo sólo le fue posible a una minoría poseer una imagen, poder verla y eventualmente permitir
a otros copiarla. En algunos países y climas, el fresco fue reemplazado rápidamente por pinturas
sobre madera, cobre o tela, que se transportan con más facilidad. Apareció un mercado abierto
para la venta de imágenes y el libro y otros impresos difundieron ampliamente las imágenes. Los
procedimientos para reproducir imágenes desarrollados posteriormente (xilografía, grabado en
cobre, etc.) hicieron posible realizar cada vez mayor cantidad de copias conservando el parecido
con el original. La fotografía perfeccionó lo que Ivins (1953: 4, 113ff) llamó "el enunciado repetible
con exactitud mediante imágenes", es decir, la producción de incontables réplicas de cada imagen
original. Nuevas formas visuales omnipresentes que se reproducen de inmediato nacieron con el
cine y la televisión, más recientemente con los multimedios y otras expresiones visuales
relacionadas con la computadora

1.1. La historia como proceso de densificación de imágenes
Es posible ver la historia del mundo occidental como una "densificación" progresiva del
número existente de imágenes, o sea, como un aumento del número de imágenes por habitante
(Ramírez 1981). Pero ver el desarrollo en términos puramente cuantitativos es poco informativo;
son los distintos procesos que están tras esta inflación que son significativos.
Al menos desde que se inventó la fotografía, los tipos de imágenes han aumentado. En general,
hay dos formas de crear una imagen: a mano, es decir, normalmente con algún instrumento sencillo
que se sostiene con una mano, como por ejemplo, un lápiz, un pincel o un tiralíneas, o con ayuda
de algún aparato mecánico más complejo. El primero se puede llamar un método quirográfico y el
segundo, un método tecnográfico (Véase Gubern 1987b) o mecanográfico (Sonesson 1992).
Ejemplos de imágenes realizadas tecnográficamente son las fotografías, los videofilmes y la gráfica 3

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computarizada. En general toma mucho menos tiempo realizar una imagen tecnográfica que una
quirográfica de tamaño y complejidad equivalente. El modo tecnográfico de producir imágenes es
además accesible a un número de personas mucho mayor, ya que no requiere ninguna destreza que
exija un aprendizaje largo o talento innato. El criterio es entonces no producir imágenes artísticas,
sino un elemental traslado de información del objeto representado.
La historia occidental de la imagen también ha tenido como consecuencia un creciente número
de réplicas (o ejemplares), a la vez en números absolutos y en relación a cada tipo de imagen. Naturalmente, siempre ha sido posible producir copias y desde que la pintura se transformó en un tipo de artesanía, esa manera de proceder ha sido de importancia fundamental, tanto como
procedimiento de aprendizaje y como ejercicio de la profesión, donde los libros modelo durante
mucho tiempo han jugado un papel central. Los procedimientos de reproducción mecánicos hacen
posible producir cada vez más copias que mantienen el parecido con la plancha original
(equivalente al original o que en cualquier caso está más cercana a éste). Debido a ese desarrollo la
imagen ha llegado a ser un signo cada vez más parecido al lingüístico, como lo destaca Ivins
(1953), de tal modo que ahora cada enunciado puede repetirse exactamente igual; en otras
palabras, también en el caso de imágenes varias réplicas pueden producirse a partir de un solo
tipo. Es en esta fase que la obra de arte, según dice Benjamin (1974), llega a ser algo
mecánicamente reproducible, o sea, en el arte como fuera de él, un tipo de signo que puede generar
muchas réplicas. Por lo tanto, pierde su "aura", que ha venido a asociarse con el carácter de
unicidad al que se le da un alto valor.
Sin embargo, el número de imágenes a niveles más abstractos también ha aumentado, a saber, el
número de clases de imágenes. Esa observación vale en términos de principios de construcción: al grabado en piedra y al dibujo le han seguido la xilografía y la pintura al óleo; más tarde la fotografía, el vídeo musical, la imagen computarizada, el multimedium, etc. Esto también es válido
en términos de uso. Con el amplio acceso a la educación y la aparición de distintos medios de comunicación, la propaganda y la industria del entretenimiento, las imágenes han adquirido un uso social en vez de tener un uso únicamente individual, y sus funciones son más especializadas, lo
mismo que sus consecuentes rasgos particulares. Al mismo tiempo han surgido más canales a
través de los cuales las imágenes pueden circular en la sociedad. Durante mucho tiempo, la mayor
parte de imágenes se encontraban en iglesias y palacios, a los cuales la mayoría de las personas no
tenían acceso en cualquier momento ni las veces que lo desearan. Desde el siglo antepasado
aparecen imágenes en carteles publicitarios en las calles, en diarios, revistas, en museos públicos,
galerías de arte, etc. Además, la televisión las difunde en el hogar, y gracias a las computadoras y
al Internet, también pueden fabricarse en casa para una difusión posterior al mundo. Este
desarrollo, al menos en parte, es el resultado del creciente número de tipos de imágenes, copias y
clases de imágenes.
Finalmente tenemos un número mayor de actos de comunicación visual claramente limitados.
Los inscripciones en piedras, los frescos y las pinturas en iglesias y museos se encuentran en
principio para siempre en un lugar, donde cualquiera, en cualquier momento, los puede encontrar.
La tarjeta postal, la imagen de propaganda y la imagen televisiva son, por el contrario y en grado
progresivo, activamente dirigidas por un emisor a receptores relativamente pasivos durante
períodos limitados. El encuentro entre la imagen y su receptor sólo puede ocurrir en lugares y
tiempos determinados: aún la copia se disuelve en varios acontecimientos en el tiempo (aunque
relativamente pocos). Esto es válido también en el Internet, donde es el receptor quien introduce el
tiempo para el acto de comunicación conectándose al archivo de imágenes, al archivo de
programas, o a la página web (Véase Sonesson 1995b).
En la transición de la reproducción mecánica a la digital se aceleran y amplían todos estos
procesos. La aureola del arte, ya en decadencia, cae estrepitosamente al suelo. 4

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1.2. El acto gráfico elemental y la ideología de los pixeles
Percibimos la imagen como algo indivisible, algo ininterrumpido, a diferencia de la lengua, que
se presenta como compuesta de un número finito de pequeñas partes. En una terminología más
popular que exacta se dice a menudo que el idioma es digital y la imagen análoga.
El niño descubre el acto gráfico elemental (véase Gibson 1978; 1980; Lurçat 1974) cuando su
interés cambia del movimiento manual, como tal, a las huellas que estos movimientos dejan en el
papel, o en otro soporte, cuando la mano sostiene un lápiz y el lápiz se apoya contra el papel.
Más adelante, el acto gráfico se divide en dos líneas de desarrollo completamente diferentes: una
parte de su adquisición se adiestra por la representación de una cantidad limitada de líneas y
curvas que llamamos letras; la otra parte disfruta de una libertad relativa, al menos hasta que llegue
al estadio del realismo, tan difamado por los pedagogos. De acuerdo a una de las metáforas más
antiguas del mundo de la computación, se dice que la escritura (y también Ð aunque esto sea
menos evidente para el lego Ð la lengua hablada) es digital mientras que la imagen es análoga. Esto
no quiere decir que por regla la imagen sea icónica, es decir, igual a lo que representa, sino que es
continua, tal como la realidad Ð tal como lo es una esfera tradicional de reloj, a diferencia del
indicador de cifras del reloj de cuarzo.
La semiótica de baratijas de la década de los sesenta quería hacernos creer que todos los
sistemas de significación funcionaban de la misma forma que el lenguaje verbal. El idioma, según
han demostrado los lingüistas, está compuesto de pequeñas partes, las palabras, que tienen
expresión y contenido y que pueden seguir dividiéndose en partes aún más pequeñas, que sólo
existen en el nivel de expresión (fonema, grafema), y eventualmente también en pequeñas partes
independientes de la expresión en el nivel del contenido (semas, etc.). Además, el signo lingüístico
es considerado arbitrario en dos sentidos: la expresión, por ejemplo el sonido, no se parece al
contenido, lo cual se muestra en las diferencias entre idioma e idioma; y el signo como totalidad no
está determinado por el mundo de la percepción, lo cual se deduce del hecho de que distintos
idiomas establecen límites entre ciertos fenómenos en distintos lugares. Es por eso que muchos
semióticos opinaban, en esa época, que la imagen también debería ser divisible en partes pequeñas
y arbitrarias. Esto afirmaban René Lindekens, Jean-Marie Floch, Felix Thürlemann, Groupe µ y
Umberto Eco, por nombrar los más prominentes.
Umberto Eco, pese a ser indudablemente el propagandista más exitoso de esta teoría, modificó
posteriormente su concepción. Aunque siguió sosteniendo radicalmente su afirmación sobre la
convencionalidad de la imagen, negó a la vez la posibilidad de analizar la imagen en pequeñas
partes; por lo tanto, se adhirió a la sabiduría tradicional. Con anterioridad y con más precisión el
filosofo norteamericano, Nelson Goodman, había expresado la misma opinión; también para él la
imagen era convencional como el idioma, pero se diferenciaba por ser "compacta". Esto implica
que a pesar de lo extenso que haya podido ser el análisis de la imagen, siempre era posible
continuar la división. Es decir, se podía introducir una tercera unidad entre cada par de las
unidades anteriormente establecidas y otra nueva unidad entre cada uno de los pares resultantes, y
así, sucesivamente, al infinito. Naturalmente, esto equivale a decir que la imagen no tiene unidades,
puesto que cada división tiene el mismo valor (véase Sonesson 1989a; 1995a).
Ahora muchas cosas (entre otras los resultados de la psicología de la percepción) parecen
indicar que es lo contrario lo que es cierto. Mientras Eco y Goodman afirman que la imagen se
parece al idioma por ser convencional, pero se diferencia de éste por no ser divisible en unidades
menores, existe en realidad toda la razón (como nos enseña la psicología de la percepción) de
suponer que la imagen está basada fundamentalmente en relaciones de igualdad (es icónica), y que
se analiza en rasgos (véase Sonesson 1989a; 1992a; 1998a, 2000). De esta manera, la imagen es, a
su modo, también digital.
Se podría pensar que el carácter digital de la imagen se confirma por la posibilidad de crear 5

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imágenes en computadora, sobre todo por la existencia de imágenes compuestas de pixeles o
"puntos pintados" Ð frente a las gráficas, que resultan por vectores. La pantalla, en el primer caso,
y tal vez el papel impreso, está cubierta de una red de puntos blancos y negros (suponiendo que
no haya acceso al color); la imagen resultante consta de una serie de rasgos que pueden
parafrasearse como "blanco en posición 1,1", "negro en posición 1,2", etc. En el segundo, sólo se
indican las coordenadas del inicio y término de una figura. La figura es un todo continuo, no una
reunión de puntos. Razonar así, no obstante, es mezclar los niveles de análisis: es confundir forma
y sustancia.
También los sonidos del idioma tienen características innumerables y se pueden dividir de
distintas maneras de acuerdo con éstas; aunque, mientras algunas características del sonido son
irrelevantes en todos los idiomas, otras se usan en ciertos idiomas y en otros no. Como forma se
cuenta sólo los rasgos de la expresión que conducen a la percepción del contenido y viceversa; los
demás pertenecen a la substancia. En sueco, los rasgos que diferencian la "r" de la "l" son parte de
la forma; la diferencia entre r-gutural y la r-alveolar pertenece a la substancia del idioma sueco,
pero no a la del castellano (en algunas variantes). Un análisis de rasgos que tome en cuenta las
características del sonido que diferencian la "r" de la "l" es irrelevante para el idioma japonés; de la
misma manera que no tiene tampoco importancia para el idioma sueco la diferencia entre la r-gutural
y la r-alveolar.
Eco (1968: 215ff; 1976: 323f) cae exactamente en este tipo de paralogismo cuando afirma que la
fotografía rastreada en un diario y la técnica de enviar una imagen de un lugar a otro por medio de
la red telefónica, demuestran que es posible dividir la imagen en rasgos. No obstante, esto es
completamente irrelevante, ya que no es este análisis el que nos permite ver la imagen como signo
de algo. Se puede decir tanto de la imagen rastreada como la de la telefoto y la de la informática,
que materialmente son una acumulación de puntos, comparable a la imagen de un rompecabezas
que se ensambla con distintas piezas; sin embargo, de manera similar al caso del rompecabezas, la
imagen, como tal, está enteramente compuesta de otras unidades, que pueden funcionar en la
percepción, una vez que la imagen materialmente se una nuevamente, después de que el
rompecabezas haya sido armado, o las señales digitales hayan llegado a su destino.
Al igual que otros signos, la imagen existe sólo cuando es percibida por alguien. Evidentemente,
las irregularidades de los contornos también pertenecen a lo que se percibe Ñ más o menos
dependiendo de la calidad de impresión. No obstante es algo que se nota al lado de lo que la
imagen representa Ñ como cuando se escucha a un extranjero hablar un español correcto sin dejar
por eso de notar su acento. Al igual que el habla del extranjero manifiesta el idioma del hablante
nativo, al mismo tiempo que connota lo extranjero, tal vez hasta lo francés, lo americano, lo
chileno, etc.; de la misma manera manifiesta la imagen informática la imagen y connota la
impresión de la computadora. Sin embargo, esto pronto tal vez sea verdad sólo en el caso de la
imagen informática añeja.
En la percepción, la imagen se deja analizar en rasgos, como lo prueba la existencia de imágenes
muy abstractas o simplemente esbozadas (véase Sonesson 1989a; 1992a; 1998a; 2000).
Actualmente, gracias a la computadora, se logra también la creación de imágenes a partir de
combinaciones de rasgos. Los elementos forman una retórica debido a que están más extendidos
que en la lengua

1.3. Las imágenes de la mano y de la máquina
Percibir superficies es importante para la posibilidad de supervivencia de todos los animales;
es solamente determinando las relaciones mutuas de las superficies que estos se pueden orientar
en el mundo de la experiencia. No obstante, sólo el hombre ve las marcas adicionadas a la
superficie, según lo afirma el psicólogo norteamericano James Gibson (1980). Estas marcas
pueden ser de distintos tipos, por ejemplo, manchas de color, líneas o sombras proyectadas; y 6

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pueden producirse de distintas maneras: con los dedos, con un lápiz, con un pincel, con algún
instrumento para grabar, un compás, o con un instrumento algo más complicado como la prensa,
el aparato fotográfico o el proyector. Las marcas sobre la superficie pueden estar desordenadas y,
por lo tanto, ser manchas de suciedad. Si son simétricas o regulares de modo alguno, conforman un
tipo de ornamento; pero si las marcas tienen una forma que puede interpretarse con referencia a
una escena perceptiva probable, estamos entonces frente a una imagen.
Contrariamente a lo que pasa en la historia del arte, la imagen se entiende aquí como algo cuyo
plano de expresión es, materialmente, una superficie (relativamente) plana. Tanto para la semiótica como para la psicología, la posibilidad de signos icónicos tridimensionales (esculturas, maniquíes, espantapájaros, etc.) no presenta en absoluto el mismo problema que la producción de
una escena perceptiva sobre una superficie. Es evidente que, de acuerdo de Gibson, muchas de las
imágenes más famosas del último siglo se podrían clasificar como ornamentos o hasta como
manchas. El triángulo blanco sobre fondo blanco de Malevitj parecería un simple ornamento; las
telas azules de Yves Klein no llegarían a ornamento, serían simplemente tablas pintadas y las
obras de Pollock serían manchas de suciedad. Lo que en realidad diferencia estas pinturas del
ornamento y la suciedad es que en nuestro mundo artístico contemporáneo, al mismo tiempo que
éstas son marcas regulares o caóticamente diseminadas sobre una superficie, se pueden interpretar
como teniendo lo que Gibson llama un "significado referencial" Ñ pese a que este significado en
general no puede ser identificado como una escena perceptiva corriente (véase Sonesson 1989a,
III. 3.2.; 1996b, 1999a; 2001).
Según Gibson (1978: 229) hay dos tipos de imágenes: la quirográfica, es decir la imagen hecha
manualmente y la fotográfica. Los ejemplos dados anteriormente parecen mostrar una mayor
variación y una diferencia menos clara: las imágenes hechas literalmente a mano son sólo aquellas
pintadas con los dedos; también la cámara debe sostenerse con una o dos manos. En realidad es
fácil entender la base de la división de Gibson; aún cuando la acción de la mano se medie con un
lápiz, un compás o un instrumento para grabar, es la mano la que crea las marcas línea por línea y
punto por punto, mientras que la intervención de la mano en la cámara es global, al sostener la
cámara y apretar el obturador en un momento determinado. Cada curva de la línea dibujada y
también cada momento de su continuación depende de la microdecisión que gobierna la mano. Pero
una vez que la cámara está enfocada y el obturador apretado, entonces el "pincel natural", como
Fox Talbot llamaba al proceso de fotografiar, dibuja toda la figura de una vez. Se puede decir
entonces que la mano es el personaje principal, en el momento en que la cámara deja de serlo
(véase Sonesson 1999a; 2001).
Una división binaria de ese tipo sólo puede ser posible si el término fotográfico se toma en un
sentido amplio, porque la imagen fílmica puede ser, en el fondo, lo mismo que la fotografía, pero la
imagen de vídeo es algo completamente diferente. Por esto se puede introducir, siguiendo a Roman
Gubern (1987b: 46f), el término tecnográfico como el verdadero opuesto del quirográfico y a lo
anterior agregar la imagen fotográfica, cinematográfica y videográfica. Sin embargo, habría que
incluir aquí también lo que el mismo Gubern (1987a: 73ss) en otro libro ha llamado "la imagen
sintética", es decir, imágenes producidas con la ayuda de la computadora (véase Sonesson 1989b,
III. 1.2.; 1996b, 1999a; 2001). Nosotros, al clasificar la imagen informática como tecnográfica,
encontramos una contradicción extraña: aunque el carácter técnico de la imagen informática es
mucho más avanzado que el de la cámara, éste no nos obliga a tomar decisiones globales. El acto de
dibujar se dirige en gran medida por la mano, mediado por el ratón, que por cierto no es un medio
expresivo tan flexible como el lápiz o el instrumento de grabado (aunque un efecto semejante
posiblemente se puede obtener por medio de un tablero de dibujo digital). Pese a su carácter
altamente tecnográfico, pareciera que la gráfica computarizada recupera algunas ventajas
quirográficas. 7

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2. La imagen como tipo y réplica
En un texto clásico, Walter Benjamin proclamó, ya en la década de los 30, el inicio de la era de
la reproducción mecánica de la obra de arte. Por un lado, esta afirmación era prematura; en lugar de
perder su aura, que alguna vez fue liviana como un soplo, el arte la ha vuelto a fundir en bronce; el
mundo del arte, más que nunca, se basta a sí mismo. Por otro lado, la predicción de Benjamin no
era suficientemente radical. La repetición mecánica se ha convertido en digital, lo cual implica que
su tipicalidad ya no parte de un original previo, que es percibido como tal. Y de haber sido un
medio sólo para la reproducción, ha llegado finalmente a ser también la forma misma de la
producción de la imagen (véase Sonesson 1997a, b; 199), 2001)

2.1. Más allá de la reproducción mecánica en la retórica
Benjamin habla de cómo la imagen, cuando ya ha sido creada, puede copiarse y difundirse en
nuevos ejemplares. Si la página web sirve nada más para reproducir una pintura al óleo escaneada
sigue siendo un medio de reproducción; pero si uno combina partes de imágenes anteriores en un
programa gráfico para obtener una nueva imagen, la computadora se vuelve en un medio de
producción. La mecanización de las formas de construcción no coinciden necesariamente con las
formas de distribución, aún cuando determinadas formas de construcción, como el cine y la
computadora, de antemano parecen estar condicionadas a una distribución mecánica.
Para verlo, hay que partir de una retórica social. Los formalistas rusos sostenían que la
particularidad del arte consistía en hacer ajeno, desautomatizar nuestras costumbres de
percepción. El lenguaje cotidiano (y en analogía con éste las imágenes cotidianas) es tan habitual
para nosotros que vemos directamente a través de la expresión hacía el significado; nuevas
corrientes artísticas rompen con este hábito, pero pronto se vuelven tan habituales que una nueva
corriente tiene que introducir una nueva ruptura contra esta habituación.
No fue sin razón que los formalistas se llamaron a sí mismos formalistas Ñ y fueron más tarde
acusados por los marxistas exactamente por esta característica. Existe a pesar de todo una teoría
implícita de la mente, la sociedad y la historia en el concepto de "hacer ajeno": nuestra percepción
se vuelve una costumbre con el tiempo, de manera tal que no notamos lo que vemos; la sociedad
establece sus medios de comunicación habituales y sanciona ciertas corrientes artísticas que así se
vuelven totalmente transparentes para el significado; la historia es una serie de rupturas de la
norma que se absorben en la norma para ser expuestas a nuevas rupturas de la norma.
La escuela de Praga hizo el carácter histórico y social de la norma explícito. La norma en vigor
consiste en obras ejemplares y preceptos para crear obras; interpretar obras con la ayuda de otras
obras ejemplares y otro canon basta para producir una desautomatización. Esto significa que
finalmente podemos en serio decir de la imagen artística lo que han dicho los formalistas rusos y la
escuela de Praga, con la obra literaria en mente: que surgen como actos divergentes no sólo en
relación a modos anteriores de hacer arte, sino también en relación a los medios estándares, el
idioma respectivamente la imagen cotidiana.
La división del signo visual fundada en la terminología coloquial da origen a tres categorías
visuales (Sonesson 1987; 1992a; 1997a, b): las clases de construcción, definidas por lo que es
relevante en la expresión en relación a lo que es relevante en el contenido, lo cual, por ejemplo.
diferencia la fotografía de la pintura; las clases de función, que se dividen de acuerdo a efectos
sociales anticipados, por ejemplo, que la publicidad tenga por meta vender productos, que la sátira
ridiculice a algo; y las clases de circulación, caracterizadas por los canales por los que las imágenes
circulan en la sociedad, lo cual hace del cartel algo diferente de la imagen del diario o de la tarjeta
postal algo distinto del póster.
Aquí está dada la primera fuente para una retórica visual: mediante la mezcla de distintas clases
de construcción, clases de función y clases de circulación, se produce una ruptura de nuestras 8

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expectativas (Sonesson 1996a, b; 1997b). Entre la mezcla de clases de construcción se puede
contar el collage cubista, cuyos materiales son heterogéneos. Podemos encontrar una mezcla de
clases de función en la conocida propaganda de Benetton, en la que una imagen noticiosa se ha
unido a una imagen de publicidad. Una fuente más abundante de ruptura de la norma es, sin
embargo, las expectativas que tenemos de encontrar ciertas correlaciones entre clases de
construcción, clases de función y clases de circulación. Gran parte del modernismo (incluso del
postmodernismo) ha consistido en romper, de forma siempre nueva, con el prototipo de la obra de
arte que reinó en el siglo XIX: una pintura al óleo (clase de construcción) con función estética
(clase de función) que circula por galerías privadas y estatales, museos y salones (clase de
circulación). En este sentido, el modernismo no ha sido otra cosa que un gigantesco proyecto
retórico.
No obstante, también la misma historia de los medios de comunicación y de los sistemas de
signos sirve para deshacer las conexiones esperadas. Esto es válido también en un plano más
general: ya con el advenimiento de la xilografía el signo visual no depende para su distribución de
las creación artesanal de copias; pero solamente la imagen computarizada logra romper
completamente con la parte manual de la construcción

2.2. La retórica del referente y de sus partes
Las posibilidad retóricas de la imagen se hacen más grandes y la simple reproducción se vuelve
producción, cuando la imagen se puede componer de diferentes partes, divididas de manera
pertinente y no en forma de piezas de rompecabezas. Lejos de depender de la realidad, la imagen
puede entonces tomar la forma de un enunciado que expresa opiniones sobre el mundo.
En un intento por definir lo específico en las imágenes fotográficas, varios semióticos
concluyeron hace poco que éstas son más indexicales (basadas en la proximidad) que icónicas;
parten del supuesto que en algún momento anterior la cámara y la película sensible se encontraba
en cercanía real al motivo (ver Vanlier 1983, Dubois 1983, Schaeffer 1987 y la crítica en Sonesson
1989b y más adelante). Mediante la luz que envía el objeto fotografiado se produce una huella en
la emulsión fotográfica, no tan diferente a la huella del pie en la arena. Como prueba se necesita
sólo citar casos extremos como el rayograma, el schadograma y otros fotogramas.
Aún cuando la huella dejada por la luz en fotografías más clásicas es más mediada existe sin
duda, como condición para la génesis de la fotografía. Muchas pinturas, tanto aquellas de la
infancia de la fotografía (con frecuencia pintadas con una fotografía como modelo), como las obras
hiperrealistas de tiempos más recientes, producen la ilusión de exactitud fotográfica, pero al
observándolos más en detalle se revelan muy pronto como pinturas. Estas pinturas connotan lo
fotográfico, pero esta connotación ilusoria esta cubierta por otra, que connota la pintura de forma
mucho más verdadera, algo así como la imitación de un mexicano por un español connota lo
mexicano pero más allá de esto aparece una connotación más verdadera del dialecto español.
No se puede decir lo mismo de las imágenes sintéticas. Por más falsa que sea la connotación de
lo fotográfico (y desde luego de correspondencia a la realidad), es sin embargo menos turbia. Nada,
sino probablemente el carácter extraño del objeto, parece separar estas imágenes de la fotografía
verdadera. No obstante es posible, como señala Moles (1971: 54; 1981: 29), construir el objeto a
partir de su imagen y posteriormente hacer la imagen de acuerdo a la verdad.
Al igual que en la cuestión de la iconicidad, es la experiencia Ð esta vez de proximidad Ð la que
es fundamental, mientras que la cercanía verdadera, exactamente como la igualdad verdadera, se
deja poner en duda. La proximidad es una parte del mensaje y sólo en segundo lugar,
probablemente también uno de sus supuestos. En la práctica socialmente heredada de lo
fotográfico, la fotografía es un testigo de la verdad y esta función se traslada a la imagen sintética,
cuyo plano de expresión no se deja distinguir de la fotografía. Y así puede seguir siendo hasta que
un día la imagen sintética llegue a ser tan común como la fotografía; entonces estaremos obligados 9

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a abandonar esta presuposición cada vez más alejada de la verdad de la existencia de una relación
anterior de cercanía entre el motivo y la imagen. O si no, debemos descubrir cualidades más sutiles
que nos ayuden a separar las dos categorías de imagen.
De acuerdo a Ronald Barthes (1961; 1964) la fotografía, a diferencia del dibujo, era un mensaje
sin código, que en forma directa apuntaba a la realidad; sólo era posible manipularla a posteriori
con ayuda de diversos trucos, después de que el instante de la creación indexical haya pasado.
Para la imagen sintética, que se ve igual, no existe sin embargo esta diferencia entre el instante
original y el proceso posterior; la realidad surge sólo como último paso de la manipulación.
Existe ahora la posibilidad de partir de una fotografía o hasta de una pintura. En vez de hacer
simplemente fotocopias de ellas, se pueden utilizar una computadora y entonces en el proceso de
copiar se pueden modificar los matices de los colores y la extensión de los planos de distintos
colores, eliminar objetos indeseados y eventualmente dibujar nuevos. No hace falta ningún recorte
o pegado como en la antigua técnica del collage; no se necesita como Max Ernst volver a
fotografiar el recorte para borrar las junturas. La manipulación puede ser completamente
imperceptible. Cuando algunos creadores de publicidad al igual que algunos artistas
contemporáneos como Casmo Info usan estas técnicas, no hay, sin embargo, riesgo de su
imperceptibilidad; parten de imágenes reconocidas como arte desde hace tiempo y imágenes de
publicidad dominantes en el momento actual. Cuando el reconocimiento es previsto, la
manipulación misma se transforma en el tema.
Así se vuelve ruptura de norma, "hacer ajeno" Ð es decir, retórica de la imagen

2.3. Dos tipos de tipicalidad
Un pensamiento fundamental de la semiótica cultural de la escuela de Tartú es que la
acumulación tanto de la información como de la mercancía son previas al intercambio y es una
característica más elemental y más fundamental de la cultura. De acuerdo a Lotman, el objeto
material y la información se parecen, al tiempo que se diferencian de otros fenómenos en dos
sentidos: se pueden acumular, mientras que por ejemplo, no se puede acumular el sueño o la
respiración, y no se incorpora completamente con el organismo, como el alimento, sino
permanecen como objetos separados aún después de la recepción. Aquí Lotman parece tratar el
signo como pura información, tal vez porque él piensa sobre todo en textos verbales, donde la
base material concreta es en alto grado cambiable. Sin embargo, una imagen es tanto objeto material
como información, tanto artefacto como objeto de percepción. Por lo tanto podemos acumular
imágenes en un doble sentido: como cosa material, en el casillero de un banco, o como experiencia
en la mente. En ambos sentidos mantienen una determinada distancia con respecto al cuerpo.
Una parte de las características que Lotman atribuye a la información trae a la memoria las que
cita Masuda (1980), uno de los primeros propagandistas de la sociedad de información: la
información no es consumible, independiente de cuanto se use, pero se puede trasladar a un nuevo
lugar sin que desaparezca de su lugar de partida; no se acumula si no se utiliza como es el caso de
bienes materiales sino por un aumento de la utilización y la integración con otra información.
Contra Masuda tanto como contra Lotman se puede objetar que la información debe encarnarse en
algún tipo de substancia material; prescindiendo completamente de que el acceso a la información
dependa de unos aparatos altamente materiales llamados computadoras, discos duros y tocadiscos
compactos. En el mundo de las ideas existe interminablemente el contenido de un libro; pero en la
realidad, éste muere con el último ejemplar en papel que se pudre o la última persona que muere u
olvida el contenido. También la información computarizada es dependiente del desgaste de las
unidades de almacenamiento como los discos compactos y los discos duros.
En este sentido todos los bienes de información están temporalmente limitados Ð aún cuando
algunos límites puedan ser relativamente de larga duración. Ronald Posner (1989) distingue dos
tipos de artefactos: los transitorios (como el sonido producido por los tacones de una mujer 10

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contra el pavimento) y los perdurables (como las huellas que sus zapatos podrían dejar en la
arcilla, especialmente si ésta posteriormente se seca). Los artefactos transitorios, en este sentido,
también tienen un aspecto material, tal como los perdurables; y sólo tienen la particularidad de
que se desarrollan en el tiempo, lo cual hace que no se dejen acumular sin ser convertidos. Si
dejamos de lado las secuencias animadas, entonces la imagen de computadora debe considerarse
como un artefacto perdurable; a pesar de que sea muy fácil ir de una variante a la otra. Al mismo
tiempo, la imagen computarizada no tiene la tangibilidad que esperamos de un artefacto
perdurable.
Normalmente, son los artefactos transitorios de Posner cuyo desarrollo en el tiempo hace que
de alguna manera parezcan "menos" materiales (porque ese tipo de disparates se tiene que tomar
en serio en el estudio del "mundo de la vida"). Es fácil comprender que los pensadores del Siglo de
las Luces como Diderot y Lessing pudieron entender el idioma (que deben haber imaginado más
que nada en forma de habla) como un "material más sutil" que la imagen, que existe en el tiempo
(de cualquier modo hasta que se deje entrar aire a las cavernas prehistóricas o se permita al escape
de los automóviles devastar los frescos más tardíos). Pero pese a que normalmente no es un
artefacto de tiempo, la imagen informática parece ser "sutil". Harold Innes (1950) diferenciaba
todas las culturas de acuerdo a si hacían hincapié en medios almacenables más perdurables pero
difíciles de transportar como los tabletas de piedra, o en medios menos perdurables, pero más
fáciles de transportar como el papiro Ð en otras palabras, de acuerdo a la importancia relativa del
aspecto acumulativo o de traslado. De modo parecido Metz (1990) ha afirmado que la fotografía,
pero no el filme pudieron ser objeto de fetichismo, en el sentido freudiano, precisamente porque el
anterior tiene carácter más material (Véase también Sonesson 1995a). En este sentido la imagen
informática está completamente exenta del riesgo del fetichismo; favorece los aspectos de
acumulación y traspaso.
La diferencia entre tipo y ejemplar la describe Peirce con los términos "type" y "token" (o
"réplica"). En la frase anterior aparece por ejemplo la palabra "y" una vez, considerada como tipo,
pero dos veces considerada como ejemplar. La letra "l" es también un sólo tipo, al mismo tiempo
que en la primera oración del párrafo aparecen cinco ejemplares. Parece natural ampliar este
razonamiento a otros sistemas de significados; una reproducción de la Mona Lisa es del mismo
tipo que otra reproducción, pero ambas constituyen dos ejemplares de los muchos que existen.
También considerado como una totalidad este artículo es un solo tipo, pero aparecerá en tantos
ejemplares como se imprima esta revista.
No es evidente que la relación entre tipo y ejemplar siempre sea de la misma clase. Parece
razonable decir que una pintura debe realizarse primero en un ejemplar, antes de existir como tipo;
un primer ejemplar establece el tipo, del cual pueden derivarse otros ejemplares. De la misma
forma, un primer artículo debe ser escrito por un autor, antes de que se establezca un tipo, que
haga el papel de pauta directiva para los diferentes ejemplares que luego sean creados. Con los
fonemas, las palabras, las notas musicales, etc., no ocurre esto de la misma manera: aquí no existe
la primera "l" que crea el tipo que luego se repite. Ciertamente, sería posible determinar cuando el
fonema, o en todo caso la palabra, se usó por primera vez, pero normalmente esto no es relevante
para el que habla. En la medida que se vuelve relevante, la tipicalidad, con esto, cambia de carácter.
Se puede hablar de relaciones temporalmente ligadas o no ligadas entre tipo y ejemplar; en el
primer caso, pero no en el último, se establece el tipo en el tiempo mediante la creación de un
primer ejemplar (Sonesson 1997b; 1998a). Obsérvese que aquí se trata de otra distinción que la
que Goodman hace entre artes autográficas y alográficas. Entre las diversas tipicalidades ligadas
temporalmente que habíamos señalado con anterioridad, el texto verbal es alográfico, mientras que
la obra de arte es tradicionalmente autográfica; en otras palabras, la obra de arte, pero no la
literatura, es definida en la práctica social que hemos heredado, tanto en su identidad como en su 11

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valor, por su asociación temporal al primer ejemplar creado por un individuo determinado. Por
eso, tenemos que hacer cola frente a la Biblioteca Nacional para ver el único ejemplar de "Don
Quijote", conducta que también se espera de nosotros ante una obra de arte. Aquí aparece toda la
jerarquía social de valores: la radicalidad de los primeros ready-made que Duchamp exhibió, no
consistía en tratar una tipicalidad temporalmente ligada como si no lo fuera. En realidad, el seca-botellas
y el mingitorio dependen también de tipicalidades temporalmente ligadas. Descansan en
un género de prototipos. La diferencia radica en los diferentes valores atribuidos al primer
ejemplar que crea el tipo en la producción del objeto de uso o de la obra de arte.
Naturalmente, sería erróneo comparar la imagen informática con el idioma en este sentido: es,
como todas las imágenes, una tipicalidad de temporalidad ligada. En realidad, es la computadora
misma la que pone la fecha y hora a la imagen en su momento de creación; pero aunque sepamos
cuándo se ha creado la imagen, es más difícil saber dónde se ubica. El carácter esquivo del primer
ejemplar hace especialmente absurdo persistir en un punto de vista autográfico en el caso de la
imagen informática

3. Más allá del índice en la fotografía
Desde hace mucho tiempo ya, la fotografía ha sido la manera moderna de crear una imagen; ha
sido la manera rápida de hacerlo, por ser mecánica; también ha sido una manera fácilmente
repetible; y finalmente, ha sido la manera veraz, la única manera para la imagen de permanecer fiel
a la realidad, a su objeto así como a su causa. Por otro lado, la fotografía ha adquirido la reputación
de estar privada de alma, siendo incapaz de revelar las características personales de su autor. En
estos últimos días de la era de la fotografía, sin embargo, en los cuales finalmente ha ganado su
aureola, la teoría ha acabado por alcanzar a la invención, llamando a la velocidad, tecnografía: a la
capacidad de repetición, tipicalidad; a la veracidad, indexicalidad; y a la carencia de alma, falta de
ilocucionaridad.
El mundo postfotográfico puede existir solamente en el mismo sentido en que ya hemos desde
hace bastante tiempo vivido en el mundo después de la pintura: un mundo en el cual el significado
de la pintura ha sido modificado por el advenimiento de la fotografía. Pero ahora el significado de
la fotografía y de la pintura está igualmente en proceso de ser cambiado fundamentalmente por la
aparición de la imagen de computadora

3.1. La indexicalidad fotográfica como abrasión restringida
Contrariamente a la mayoría de las otras categorías de la imagen, la fotografía ya ha dado lugar a
un pequeño conjunto de publicaciones preocupadas por describir la especificidad de su función de
signo (cf. Sonesson 1989b; 1994c). Según Philippe Dubois (1983: 20ff), las primeras teorías
semióticas de la fotografía tendieron a tratar ese tipo de imagen como un espejo de la realidad, o,
en los términos de Peirce, como un ícono; luego vino la generación célebre de los iconoclastas que
intentaron demostrar la convencionalidad de todos los signos, llegando hasta ver incluso en la
fotografía una versión "cifrada" de la realidad, o, como lo hubiera dicho Peirce (según Dubois, por
lo menos) un símbolo; y finalmente la fotografía fue reconocida por lo que realmente es, en la
opinión de Dubois: un índice, más específicamente, una huella dejada por el pasaje del referente
mismo. La vuelta explícita a una posición indexicalista fue tomada más o menos por el mismo
tiempo por Dubois, Henri Vanlier (1983) y Jean-Marie Schaeffer (1987; cf. Sonesson 1989b:
46ff). Aunque Dubois y Schaeffer se refieren explícitamente a Peirce al introducir la idea de
indexicalidad, no se preocupan por especificar este concepto, ni por determinar en qué medida
puede todavía ser considerado como válido. A nosotros también nos falta aquí el espacio para
entrar en todos los detalles de la noción de indexicalidad (pero véase Sonesson 1989b, 1995b,
1998c, 1999a, 2001), pero vamos a estudiar unos aspectos que tocan más directamente a la 12

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naturaleza de la fotografía.
Para empezar, no se puede dividir al mundo en "cosas" por sí separadas como íconos, índices,
y símbolos: la indexicalidad, tal como se aplica a los signos, es una relación, y por lo tanto, dos
entidades (que podemos llamar aquí expresión y contenido, para no complicar las cosas
inútilmente) pueden entrar en esa relación, sin excluir la posibilidad de que también participen en
las relaciones de iconicidad y de simbolicidad, sea de manera mutua, o cada una en relación a otras
entidades. Por lo tanto, no se trata en absoluto de determinar si la fotografía es icónica, indexical o
simbólica. Más bien hay que establecer la configuración particular de estas relaciones en el signo
fotográfico.
Ahora bien, como todos los que han leído a Peirce saben, la iconicidad en sí misma ni siquiera
es una relación, porque implica una sola entidad (es una primaridad): cuanto mucho, es una lista de
los propiedades de una cosa que percibimos de manera "inmediata". Como secundaridad, en
cambio, la indexicalidad es inmediatamente una relación, pero ni siquiera esta relación se identifica
con la relación del signo. En unos de sus textos, Peirce habla del fundamento (" ground") que es el
punto de vista desde el cuál la expresión representa al contenido (2.228). Según nuestra
interpretación, el fundamento constituye el momento en el cuál la iconicidad se vuelve relación, o
sea secundaridad. Por lo tanto, Greenlee (1973: 64) no tiene enteramente razón cuando identifica al
fundamento con el aspecto pertinente del contenido, por ejemplo, el viento en el caso de la veleta,
y tampoco lo tiene Savan (1976: 10), que lo identifica con un aspecto de la expresión, o sea, en el
caso de la veleta, la propiedad de moverse en la dirección del viento. Podríamos igualmente decir
que los dos tienen razón, porque, a nuestro modo de ver, el fundamento implica a la vez a la
expresión y al contenido. Sin embargo, quisiéramos insistir en la doble referencia del fundamento,
porque es una relación, una secundaridad. De hecho, Peirce mismo dice que el fundamento es una
abstracción y da como ejemplo lo negro de dos cosas negras (1.293). Se trata entonces de un
fundamento icónico, mientras que el fundamento de la veleta es indexical.
Si la propiedad que caracteriza a la iconicidad, cuando se vuelve signo, es la semejanza, la
indexicalidad deriva, por su parte, de la "conexión real" o de la "existencia en común", según unas
expresiones que encontramos en la obra de Peirce. 1 Si ubicamos las relaciones indexicales en el
mundo real en que vivimos, el mundo de la vida, podemos concebirlas en términos espaciales: se
trata de la contigüidad, o de relaciones entre la totalidad y sus partes (que vamos a llamar
factoralidad en lo que sigue). La veleta se determina por la contigüidad, como lo hace también la huella dejada por un animal en el bosque. Pero el pedazo de papel que, en un ejemplo de Peirce, sirve para resolver un crimen, se vuelve signo por su referencia a la parte que falta, o sea gracias a
la factoralidad.
Cuando se dice que una fotografía es indexical, no se puede tratar de factoralidad, sino de
contigüidad, y, más aún, de una contigüidad de tipo especial: la abrasión, es decir la relación
indexical particular resultante del hecho de que el objeto que ha de convertirse más tarde en el
referente ha estado, en un momento anterior en el tiempo, en contacto con lo que vendrá más
adelante a convertirse en el plano de expresión del signo, para separarse después de ese, dejando
en su superficie un rastro visible, aunque tal vez discreto, del acontecimiento (cf. Sonesson 1989a,
40; 1989b: 46ff). En realidad, como lo anota Vanlier (1983: 15), la fotografía debe ser considerada
como una impresión directa y segura de los fotones, es decir de la luz emitida por los objetos
representados, y solamente como una impresión indirecta y abstracta de los objetos mismos.
Desafortunadamente, Vanlier (1983: 23, 25) mismo parece rápidamente olvidarse de esta distinción
fundamental, porque habla de la escena en el mundo real como la causa de la imagen. En cualquier
caso, no saca la conclusión esencial que se impone: si la indexicalidad en cuestión es una relación
entre los fotones y la placa fotográfica, no aparece entre los mismos objetos que la función semiótica, es decir las cosas representadas y la imagen. Por lo tanto, no sirve para definir la 13

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fotografía. Dubois (1983: 66) se muestra por lo menos más coherente con su propio concepto de
fotografía como un índice cuando considera el fotograma como el caso más característico; sin
embargo, si éste es el tipo de fotografía que quiere explicar, nunca llegará a caracterizar lo que la
mayoría de la gente considera como una fotografía prototípica, es decir, una imagen en la que se
puede reconocer la realidad representada.
La base, en la cual se inscribe la huella fotográfica, impone ciertas limitaciones. Algunas de
éstas son mencionadas por Vanlier: la forma cuadrangular de la imagen, su naturaleza digital, la
información que omite, su incapacidad de registrar los aspectos temporales del proceso que da
lugar al rastro, etc. Resumiendo estas observaciones se puede decir en forma modificada que la
fotografía no sirve solamente como una indexicalidad de los objetos, o incluso los fotones, sino
también como una indexicalidad de las características de la película, de las lentes, del dispositivo
fotográfico generalmente, del espacio atravesado por los fotones, etcétera. De una manera paralela
se dice en un estudio de las huellas de diferentes animales, que el mismo animal dejará marcas
diversas según la naturaleza de la tierra que cruza. Ennion y Tinnbergen (1967,16) hacen notar,
por ejemplo, que mientras la víbora "'nada' como una anguila en el agua" sobre la mayoría de las
clases de tierra, produciendo cierto tipo de dibujo, su manera de avanzar en la arena plana resulta
en una serie de crestas en ángulo oblicuo a la dirección de la huella, absolutamente diferente del
patrón anterior. Significa que el mismo objeto, y la misma parte o noema apropiada del objeto,
producen diversas impresiones en diversas tierras. De la misma manera, la "imagen acústica" y el
termograma de la mano tienen poco en común con una imagen regular de la misma mano. Es decir,
la huella dejada en la tierra no es realmente un resultado directo del pie que la toca, sino de la
interacción del pie con la tierra.
El problema con una definición puramente indexicalista de la fotografía es que no puede
explicar de qué es la fotografía una imagen. No hay razones intrínsecas para considerar que la
causa que produce una huella (y incluso así, hemos visto que muchas más causas que el referente
se puede poner en relación con la huella) es un tipo más importante de causa que las otras. En
realidad, solamente podemos explicar la importancia de la escena representada, cuando
entendemos que una huella, en el sentido más central del término, contiene no sólo aspectos
indexicales sino también aspectos icónicos, y si comenzamos admitiendo que una fotografía es una
clase de signo llamado imagen y que todos los signos de esto tipo dependen fundamentalmente de
la ilusión de semejanza. Es lo que caracteriza a toda la clase de lo que Maldonado (1974) llama
"íconos duros", como las imágenes de rayos X, las impresiones de manos en las paredes de las
cuevas prehistóricas, las "imágenes acústicas" producidas con la ayuda del ultrasonido, siluetas,
configuraciones dejadas en la tierra por la gente que estaba afuera caminando en Hiroshima en el
momento de la explosión de la bomba nuclear, termogramas, imágenes creadas con "luz invisible"
para descubrir a personas ocultándose en el bosque, etc. Según Maldonado, la contigüidad real
entre la imagen y su referente sirve para garantizar el valor cognoscitivo de la imagen. Pero es
importante observar que los "íconos duros" no pueden simplemente ser todos los signos que son
a la vez indexicales e icónicos, porque eso se aplica también a las quirografías: debe haber
coincidencia entre sus fundamentos indexicales e icónicos respectivos. En la fotografía, como hemos visto, incluso esto no es válido más que en un sentido bastante indirecto

Contrariamente a Vanlier y a Dubois, Schaeffer (1987: 101ff) piensa que la fotografía puede ser
un ícono indexical en algunos casos, y, en otros casos, un índice icónico. Da así la impresión de ser
menos rígido en su indexicalismo que Vanlier y Dubois. Uno podría sostener, sin embargo, que la
fotografía, contrariamente, por ejemplo, a la huella de un casco, es siempre sobre todo un ícono
(Sonesson 1989b: 68ff). Mientras que la fotografía y la huella de un casco representan a un
referente que ha desaparecido de la escena, el significante del último signo continúa ocupando el
lugar que era el del referente y sigue siendo ubicado en el tiempo, mientras que el significante 14

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fotográfico, como el del signo verbal, es omni-temporal y omni-espacial, y forma un tipo cuyos
ejemplares pueden ser realizados en cualquier momento y lugar (aunque solamente después del
acontecimiento de referencia y del tiempo necesario para el desarrollo). En resumen, en el caso de
la huella de un pie, y de un casco, etc., la expresión y el contenido están situados en un lugar y un
momento particulares; en la lengua verbal, ni la expresión ni el contenido están temporal y
espacialmente limitados; y en el caso de la fotografía, es solamente el contenido (o, en sentido
estricto, el referente) que está limitado por la espacio-temporalidad. Así, la huella del casco,
presente donde antes el caballo estuvo presente, nos dice algo como "caballo aquí"; pero la
fotografía de un caballo, que probablemente no ocupa la escena donde antes estaba el caballo, sólo
nos dice "caballo", y después podemos comenzar a reconstruir el tiempo y el lugar.
Al llegar a este punto, parecería posible decir que, mientras que la huella del casco es primero
un índice, la fotografía debe considerarse principalmente como un ícono, antes de que puedan ser
descubiertas sus características indexicales. En realidad, sin embargo, las cosas pueden ser todavía
más complicadas. Schaeffer tiene por supuesto razón en precisar, contra Peirce, que no todos los
índices conllevan un cierto aspecto icónico, pero es cierto que las huellas de los cascos,
exactamente como todo tipo de impresiones y de huellas, en el sentido estrecho de estos términos,
también manifiestan una semejanza parcial con los objetos que representan. Tenemos que
reconocer las huellas de cascos como tales, es decir, distinguirlas de las huellas de los pies
humanos, o de los cascos de los asnos, así como de las huellas de cascos falsos, y de las
formaciones accidentales producidas por el viento en la arena. No es sino hasta después que
podemos interpretar las huellas de cascos de una manera indexical. Sigue siendo verdad, sin
embargo, que los significados esenciales de las huellas de cascos derivan de la indexicalidad: nos
hablan del lugar donde estuvo el animal.
En el caso de una fotografía, por otra parte, no necesitamos concebirla de manera indexical para
poder captar su significado. Continuará comunicándonos su significado, si estamos seguros que es
una fotografía o no. La indexicalidad, en la fotografía, realmente es una cuestión de los
pensamientos secundarios y de las circunstancias peculiares. Así, la relación entre la superficie de
la imagen y el referente funciona sin ninguna duda como una relación de signo cuando un espía
intenta descubrir construcciones militares secretas en una fotografía aérea o cuando una fotografía
se utiliza para decidir quién, entre un número de corredores, ganó la competencia; no hay que
olvidar que las mismas fotografías se pueden considerar como imágenes por su propia cuenta, sin
tematizar la relación indexical. Aunque la indexicalidad fotográfica es una indexicalidad de la luz,
no es la mayoría del tiempo más central en la interpretación de fotografías que la indexicalidad de
los dibujos. Por lo tanto aparece que la indexicalidad no puede ser la relación primaria de signo de
las fotografías, aunque sea una potencialidad abierta presente en su constitución, que se explota en
ciertos casos. La fotografía es en primer lugar un signo icónico. En el sentido de la escuela de
Praga, la iconicidad es el dominante del signo fotográfico, usando la indexicalidad para sur propias
metas.

3.2. Sistemas globales y locales de transposición
En la historia de la semiótica fotográfica según Dubois, Barthes aparece como un protagonista
de la concepción icónica, porque puso el carácter convencional, históricamente relativo y
aprendido del dibujo en oposición a la naturaleza "casi-tautológica" que muestra la expresión
fotográfica en relación a su contenido. Aparece también como un vindicador de la interpretación de
la fotografía como símbolo probablemente a causa de su lista de "connotaciones fotográficas", y es
considerado como un pionero de la teoría del índice porque ha descrito una fotografía como
implicando la afirmación "esto ha ocurrido" (" cela a été"). En realidad, también Peirce se puede
considerar como un representante de estas tres concepciones: a veces nos dice que la fotografía es 15

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un índice, a veces un ícono, y por otra parte observa que todos los íconos reales tienen algo de
convencional.
Considerada de más cerca, la defensa de la interpretación icónica por Barthes (1964) puede
muy bien resultar menos ingenua de lo que se ha dicho últimamente. Podría ser interpretada como
la teoría según la cuál el dibujo, pero no la fotografía, requiere la existencia de un sistema de reglas
que permitan transponer la experiencia perceptiva a unas marcas producidas por una pluma sobre
un papel; y según la cuál estas reglas implican una segmentación particular del mundo accesible a
la percepción, que consiste en escoger algunas (clases de?) características para la reproducción,
mientras otras se rechazan, y quizás acentuando algunas características al mismo tiempo que otras
retroceden al fondo ; y todo esto ocurriendo bajo circunstancias históricas dadas, que son
responsables de la variación de los énfasis y de las exclusiones. Contra esto, se puede sostener que
la perspectiva del Renacimiento y muchos otros principios de representación, son intrínsecos a la
cámara fotográfica: pero precisamente están incorporados al aparato, y así no se perciben
conscientemente en el proceso real de la producción de la imagen.
La idea llega a ser más razonable cuando se expresa como una diferencia entre los tipos de
reglas de transposición implicados en la fotografía y en las imágenes hechas a mano, respectivamente. Si consideramos la relación entre el contenido de la imagen y su referente en el mundo exterior como un tipo de indexicalidad, más exactamente como un género de factoralidad (una relación de la parte a la totalidad), podemos interpretar lo que dice Barthes como sigue: la fotografía puede aislar unas partes particulares (" son sujet", "son cadre") así como unas perspectivas (" son angle") del motivo entero, pero no puede escoger de dar cuenta de nada más algunas de sus cualidades
En un sentido obvio esa afirmación sigue siendo falsa: por razones esenciales, la fotografía transmite solamente características visuales y rinde solamente las características que se presentan a los lados del objeto que están directamente enfrente de la cámara fotográfica
Además, dependiendo de la distanciaentre la cámara fotográfica y el motivo, solamente las características contenidas en una gama particular de tamaños pueden ser incluidas.
Si hacemos excepción de la fotografía alterada con trucos, sin embargo, parece cierto que, sin
tener recurso a una modificación ulterior de la placa expuesta, la fotografía solamente es capaz de
aislar características, o de restringir su selección de características, a nivel global, mientras que en el dibujo, las decisiones locales se pueden tomar para cada una de las características separadamente (cf. Sonesson 1989b: 36ff; Dubois 1983: 96f). Esto también vale para las demás reglas de transposición fotográfica enumeradas por Ramírez (1981: 158ff) y Gubern (1974: 50ff): la abolición de la tercera dimensión, la delimitación del espacio a través del marco, la exclusión del movimiento, la visión mono-focal y estática, la estructura granular y discontinua del plano de expresión, la abolición o la distorsión del color, la limitación a las escenas que tienen cierta gama de luminosidad, y la eliminación de estímulos no visuales.
Nuestra fórmula puede contribuir a iluminar unos casos que a primera vista parecer ocupar una
posición intermedia entre la fotografía y la quirografía. Durante el siglo XVIII, un dispositivo para
producir dibujos a partir de siluetas estuve en uso: consistió en una silla que tenía una fuente de
luz a un lado y una pantalla en la cual la sombra de la persona que se sentaba en la silla se
proyectaba al otro lado. Los contornos fueron transferidos a la pantalla por medio de la
contigüidad. No se conservaron por sí mismos ningunas marcas de los contornos en la pantalla,
debido a la carencia de una emulsión fotográfica, sino las marcas tuvieron que ser completadas a
mano. En el caso del curioso dispositivo conocido como physionotrace, un visor se movía a lo
largo de los contornos del objeto, produciendo una contigüidad entre estos contornos y la mirada
en movimiento; y gracias a otra contigüidad, esta vez entre el visor y una aguja, la figura
correspondiente fue inscrita al mismo tiempo sobre un papel. De una manera semejante, en la
cámara obscura utilizada por los artistas a partir del Renacimiento, había una serie de 16

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contigüidades entre los contornos del objeto y la configuración de luz en el papel, y entre la
configuración de luz y los trazos correspondientes a los contornos creados por la luz.
En todos estos casos, hay semejanza y contigüidad entre la expresión y el referente, y aunque
la contigüidad es mediada, esto también es verdad, como hemos visto, en el caso de la fotografía.
Sin embargo, en la cámara obscura y en el dispositivo para fabricación de siluetas, el paso de la
configuración luminosa al trazo no es determinado mecánicamente sino que la decisión de hacer
corresponder el segundo al primero es un acto libre de la voluntad. De manera semejante, en el
physionotrace, la decisión de seguir los contornos del objeto con el visor es un acto libre, incluso
si todo lo demás sigue mecánicamente de esa decisión. En la cámara fotográfica, por otra parte, el
sistema entero de la decisión se pone supuestamente en ejecución mecánicamente, y eso es lo que
constituye la garantía decisiva de la autenticidad.
Visto de esta manera, las imágenes producidas por el ordenador parecen plantear un problema.
De una manera bastante indirecta, la contigüidad tiene un papel en la creación de ciertas imágenes
de computadora: el ratón de la computadora y más obviamente el tablero de dibujo digital, son
claramente dispositivos manuales que dejan huellas sobre una superficie, aunque esta superficie no
sea directamente el monitor, y todavía menos el papel impreso. A pesar de que la noción misma
de superficie se vuelve dudosa en este caso, es ciertamente verdad que moviendo el ratón, creamos
una anotación de un tipo de abrasión, que puede ser incluso producido accidentalmente por un
niño o un gato más interesados en el movimiento por sí mismo. La abrasión no resulta de la
presión física (con excepción de la primera fase en la cual la mano agarra el ratón y lo presiona al
tablero del escritorio) o de la luz, sino de impulsos electrónicos.
Sin embargo, las imágenes producidas, no por medio de un ratón o por otro tipo de dispositivo
manual, sino creadas enteramente o en parte por algoritmos matemáticos, no parecen involucrar la
indexicalidad de ninguna manera esencial. Por otra parte, los 3D-scanners no sólo se valen
enteramente de la indexicalidad, sino también suponen una coincidencia entre el fundamento
indexical y la función de signo, de una manera que hace pensar en la fotografía, y quizás aún más
en el physionotrace.
En cuanto a la relación indexical de la factoralidad entre referente y contenido en las imágenes
de computadora, parece ser idéntica al tipo encontrado en las imágenes quirográficas: la
continuidad es sugerida por lo que sabemos de las conexiones que existen en nuestro Lifeworld
socio-cultural, no por nuestro conocimiento de ciertos objetos individuales sacados de la
experiencia de la vida real. Sin embargo, las connotaciones fotográficas comunicados por algunas
imágenes de la computadora tienen tendencia a sugerir que algunos objetos del mundo real han
estado presentes alrededor de la cámara fotográfica, y no solamente delante de ella.
Por más falsa que sea la connotación de lo fotográfico (y desde luego la correspondencia con la
realidad) en las imágenes sintéticas, es sin embargo menos turbia. Nada, sino el posible carácter
extraño del objeto, parece separar estas imágenes de la fotografía verdadera. No obstante es
posible, como señala Moles (1971: 54; 1981: 29), construir el objeto a partir de su imagen y
posteriormente arreglar la imagen de acuerdo a la realidad. En la práctica socialmente heredada de
lo fotográfico, la fotografía es un testigo de la verdad y esta función se traslada a la imagen
sintética, cuyo plano de expresión no se deja distinguir del de la fotografía. Y así puede seguir
siendo hasta que un día la imagen sintética llegue a ser tan común como la fotografía; entonces,
estaremos obligados a abandonar esta presuposición que se aleja cada vez más de la existencia de
una relación anterior de cercanía entre el motivo y la imagen. O si no, debemos descubrir
cualidades más sutiles que nos ayuden a separar las dos categorías de imagen

3.3. La tela de la causalidad y de la intencionalidad
De cierta manera, Schaeffer es un indexicalista más radical que Vanlier y Dubois: piensa que
declarando a la fotografía como indexical, e identificando indexicalidad con causalidad, uno puede 17

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eliminar totalmente las intenciones del fotógrafo. Para demostrarlo se refiere al caso extremo de
una cámara fotográfica ubicada directamente delante de la línea de meta, de manera tal que se
accione automáticamente cuando los caballos cruzan la línea. La fotografía se produce en
apariencia de manera que ningún agente humano intervenga .
En nuestra opinión, sin embargo, el ejemplo de Schaeffer no demuestra lo que sostiene. En
realidad, el hecho mismo de montar la cámara fotográfica en este lugar particular, dirigiendo el
objetivo en una dirección particular, e instalando cierto mecanismo que accione la cámara
fotográfica cuando los caballos crucen la línea de meta, implica que alguien ha dado expresión a un
sistema de intenciones Ð incluso si puede haber razones por llamarlas intenciones alejadas. Esta
observación también se aplica al caso de una cámara fotográfica montada en un vehículo enviado
por un cohete a Marte, para tomar fotografías de la superficie. Es posible que ni siquiera la
dirección en la cual las imágenes se toman en un momento particular se puedan determinar por un
agente humano cualquiera, pero sigue siendo verdad que alguien tiene que haber tenido una
intención al construir el dispositivo y mandarlo a Marte. Por otra parte, es verdad que, para la
mayor parte de los propósitos, podemos dejar de tomar en cuenta las intenciones de los
fotógrafos, exactamente como podemos ignorar las causas por las cuales algunos objetos han
dejado sus huellas en la emulsión fotográfica, excepto en casos tales como la fotografía de la línea
de meta y el de la fotografía del espía.
Tradicionalmente y, más recientemente, en la teoría semiótica y en la pragmática, a menudo se
hace una oposición neta entre los dibujos y las fotografías en respecta a la intervención de la
intencionalidad. Al discutir la contribución que hace el otro al conocimiento sobre nosotros
mismos, Bakhtin (1990: 34ff) sostiene que un retrato pintado, pero no una fotografía, nos
comunica el punto de vista de otra persona sobre la persona retratada. Para Bakhtin, una imagen,
exactamente como una obra de arte literaria, consiste en un objeto (un referente) y un punto de
vista aplicado sobre ese objeto (su "entonación" o "acentuación"). No obstante, niega que una
fotografía se pueda analizar de esta manera: es puramente material, no es el punto de vista de
nadie. Esto concuerda con la concepción defendida por Barthes, según la cual la relación entre el
significante y el significado en la fotografía es "tautológica", así como con la teoría indexicalista de
la fotografía, como la formula, por ejemplo, Schaeffer. Sin embargo, hemos visto que la fotografía
supone en realidad una serie de reglas para transformar aspectos perceptivos en marcas sobre la
superficie de la imagen, que por supuesto son intrínsecos en parte a la cámara fotográfica, pero
también están en parte determinadas por la posición tomada por el fotógrafo, los ajustes que hace
a la cámara, etcétera. La verdadera diferencia consiste en el carácter global de las reglas fotográficas
de transposición, en comparación con las muchas decisiones locales de las cuales las imágenes
quirográficas dependen. Es como decir que cada detalle de las imágenes quirográficas tiene su
punto de vista particular, mientras que en el caso de la fotografía solamente la totalidad comunica
un punto de vista.
De manera similar, Grice (1989: 218) opone el caso en el cual se enseña a alguien una fotografía
de su esposa sorprendida en una relación adúltera con otro hombre al caso en el cual se le enseña la
misma situación en un dibujo. Grice piensa que solamente en el último caso la imagen significaría
algo, porque la fotografía produciría el mismo efecto, a su entender, si el marido la encontrara en el
cuarto de manera accidental. El argumento de Grice depende obviamente de la idea de que una
intención de comunicar algo tiene que ser reconocida para que exista una significación; pero para
nuestros propósitos podemos transformar esto en la tesis según la cual un dibujo, pero no una
fotografía, justificaría la atribución de una intención a la persona que lo produce, mientras que la
fotografía solamente nos permite asignar una causa a la fotografía que enseña la escena relevante.
Debemos por supuesto excluir la posibilidad de que la imagen que parece ser una fotografía en
realidad sea un documento creado por un programa gráfico de computación. 18

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No obstante, nos parece que la diferencia no es tan nítida como Grice afirma. Incluso si el
marido encontrara accidentalmente un dibujo, en vez de una fotografía, enseñando a su esposa en
una situación comprometedora, estaría tal vez muy preocupado; porque debe probablemente
haber alguna "causa", en el sentido más amplio del término, por la cual el dibujante ha escogido
reproducir esta escena, y esta "causa" puede muy bien ser el hecho de haberla observado.
El ejemplo de Grice es especial, porque se refiere a la interpretación de la situación reproducida
por el signo, el referente, en lugar del signo mismo. Por lo tanto, es necesario preguntarse cómo
separaríamos las partes que tienen que ver con la intención y la causalidad, respectivamente, en un
signo considero por sí mismo, tal como una obra de arte. En el caso de una fotografía creada por
un no-profesional, el hecho de que muchos de los objetos representados estén cortados en los
márgenes de la imagen normalmente se considera como algo no intencional, en realidad, un efecto
causado por la maestría limitada del fotógrafo. Pero en los trabajos de Cartier-Bresson, este
aspecto es esencial para definir su estilo peculiar de la fotografía "en flagrant délit". Una razón
para verlo así es que hemos interpretado ya las fotografías de Cartier-Bresson como obras de arte.
Otra razón puede ser la consistencia con la cual estas características se repiten en los trabajos
realizados por este fotógrafo (No obstante, esto puede también ser el caso de algunos fotógrafos
no profesionales). Otra razón más, sin embargo, puede ser que Cartier-Bresson nos haya
declarado sus intenciones por medio de otros sistemas semióticos.
Pragmatistas como Grice sostienen que la intención del hablante es parte de lo que debe captar
cualquier persona que desea entender una elocución dada. Reformulado en términos semióticos,
corresponde al postulado que la intención (o lo que es el portador de la intención) es parte del
plano de la expresión del signo. Es decir, según esta manera de ver, para entender que una
expresión E significa C, no es suficiente reconocer que E, según un sistema de interpretación, está
en lugar de C, es necesario captar que hay alguien S, que tiene la intención I, de significar C (o C1,
etc.) al usar E, etcétera. Contra esta concepción, hemos sostenido que la intención se debe, al
contrario, entender como parte del contenido de cierto sistema semiótico, tal como el lenguaje
verbal (cf. Sonesson 1999b; 2002); más exactamente es parte de lo que Hjelmslev llama la
connotación del signo, es decir, una significación que resulta del hecho de que el hablante elige una
expresión en vez de otra que también es posible para representar a cierto contenido, o una
variedad en lugar de otra de la expresión (cf. Sonesson 1989a: 179ff). Simplemente, es parte de
nuestras convenciones o hábitos de atribuir intenciones a la configuraciones visuales que se
asemejan a letras, así como a sonidos que se asemejan a fonemas. En cambio, otros signos, tales
como los gestos (con algunas excepciones) se consideran normalmente como signos no-intencionales

Para entender que una expresión E significa C, tenemos que reconocer solamente que E, según
cierto sistema de interpretación, representa a (denota) C; si, además, reconocemos que E/ C es
parte del (connota al) lenguaje verbal, que es un sistema semiótico que en el curso ordinario de
acontecimientos suponemos que sea producido por agentes (más o menos) conscientes y dirigidos
por metas, pensaremos que la razón de que E sea producido en este momento particular, es que un
agente A desea comunicar nos C, además de su intención de comunicarnos C, etcétera. Si
encontramos unas figuras en la arena dentro del desierto que parezcan letras, no las podríamos
interpretar como tales, según dicen los pragmatistas, porque si sabemos que no hay gente en la
cercanía, no podemos atribuir intenciones a esas formas. En realidad, no es así: si las formas son
suficientemente parecidas a letras, no podemos evitar de sacar la conclusión, que o bien, a pesar de
nuestras suposiciones anteriores, sí hay o ha habido antes gente en el desierto, o bien que se trate
de un mensaje producido por "el mano de Dios". Por lo tanto, las formas son primarias. Las
intenciones se atribuyen solamente en consecuencia a las formas.
A partir de lo que se ha dicho sobre las fotografías y los dibujos arriba, debe quedar claro que 19

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esta concepción, como se ha presentado hasta ahora, es demasiado simple. No es verdad que los
sistemas semióticos puedan ser distinguidos en sistemas cuyas realizaciones se interpreten como
intencionales, y otros no: más bien habría que decir que diversos esquemas de interpretación
permiten la atribución de intenciones a niveles más o menos bajos en la estructura formada por las
configuraciones integrantes; y que pueden permitir que la intencionalidad sea asignada en unas
etapas más o menos alejadas de la selección. En el lenguaje verbal, no consideramos normalmente
la concordia gramatical obligatoria como el resultado de una decisión muy consciente para el
hablante cuando usa su lengua materna. Por lo tanto, hay un punto en la estructura de la lengua
donde la intencionalidad ya no es automáticamente atribuible. Levinson (1983: 11) se pregunta en
qué sentido se podría afirmar que quién dice "Je suis malheureuse" tiene la intención de comunicar
que es una mujer. Esta intencionalidad se podría por supuesto atribuir al hablante, en la medida en
que "se ha hecho cargo" (en el sentido de Benveniste) de las reglas del idioma francés; sería una
intencionalidad alejada. Tal atribución tendría más sentido si hubiese una opción posible entre
varios dialectos. También tendría más sentido, si un hombre usase la frase, para construirse una
personalidad femenina.
Cuando reconocemos algo como fotografía o dibujo, significa que hemos podido asignarlo a un
esquema particular de interpretación que puede a menudo bastar para determinar la parte de
causalidad y de intencionalidad implicadas, lo profundamente intrincadas que están en la
estructura de los signos, así como su grado de alejamiento. A veces, por supuesto, pueden ser
necesarias informaciones adicionales (es decir otros esquemas de interpretación) para determinar
los niveles de intrincación particular de la estructura y del alejamiento de la historia de los cuales
se pueden atribuir intención y la causalidad a los signos. Pero es exactamente tales esquemas de
interpretación que parecen no ser válidos con el advenimiento de la imagen de computadora.

4. La imagen como doble y realidad
4.1. La indeterminibilidad de la superficie
Considerada como imagen, la imagen informática tiene algo de paradoja: su superficie no es fácil
de encontrar. Dijimos, como Gibson, que la imagen es una superficie provista de marcas. Una vez
impresa, la imagen informática es esa superficie, es decir, una hoja de papel, tal como un dibujo o
ciertas pinturas y sus marcas son manchas de carbón producidas por el cabezal impresor.
Mientras que la imagen se muestra en la pantalla de la computadora es ésta una proyección de
sombras, igual que la imagen de vídeo, y no tan diferente de la diapositiva o la proyección de la
linterna mágica. Pero ¿Dónde está la imagen y cuál es su superficie cuando no se muestra en la
pantalla o no está impresa? O en otras palabras, ¿Dónde está la imagen original de la cual tanto la
impresión como la imagen de la pantalla son copias?
El problema con el que nos hemos encontrado al confrontar la definición de la imagen según
Gibson con la imagen informática, Gubern lo ha encontrado también (1987a: 83s) por otros
caminos. Antes de la era de la computadora, afirma, la imagen exigía una base lisa y dura en la cual
el mensaje se inscribía en forma permanente a mano o con medios químicos. Esto era válido para la
pintura, el grabado, la fotografía y el filme, pero dejó de ser así con la imagen de vídeo y la imagen
informática. Ya el film y la diapositiva implican una disociación entre imagen y el fundamento que
sirve para almacenarla; pero en estos casos, la imagen que se proyecta en la pantalla es igual en su
conformación (isomorfa) a aquellas que aparecen inscritas gráficamente en el fundamento; se
diferencian sólo en tamaño. Tanto en el caso de la imagen de vídeo como en el de la imagen
informática falta este isomorfismo óptico entre el fundamento y la imagen proyectada.
La diapositiva es ya una superficie difícil de fijar (y de cierta manera lo son también el espejo,
discutido por Eco, y la superficie del agua, de la que parte Gubern). Por una parte existe la 20

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superficie de celuloide, elaborada a partir de procesos químicos, que han dejado un sedimento de
distintos pigmentos. Por otra parte existe la pantalla blanca, en la cual se proyectan sombras. La
pantalla como tal es tan poco isomorfa como lo que se muestra como imagen de vídeo, igual de
"borrable" Ð y sin embargo, es éste el lugar de nuestra percepción. La superficie que es concreta y
(relativamente) permanente, es decir, la diapositiva misma que se pone en el proyector, no es la
superficie donde la imagen aparece para la percepción. En realidad, desde la diapositiva empieza
un proceso que llega a su desarrollo completo con la imagen televisiva y con la computadora: un
acercamiento del proceso de significado de la imagen a un modelo clásico de comunicación de
acuerdo al cual un mensaje es enviado en un tiempo y lugar determinados para ser recibido en un
lugar y tiempo también determinados. Este modelo no se deja aplicar a la pintura al fresco que
durante siglos espera a sus espectadores en el mismo lugar, o al cuadro que siempre cuelga en el
museo o en la sala. Al igual que el mensaje lingüístico, el vídeo y la imagen informática son algo
que se manifiesta en un determinado instante, rápido y pasajero, en un lugar determinado (Véase
Sonesson 1992 y 1995b).
Como siempre, el signo existe sólo cuando se percibe. No obstante en el caso de la imagen
informática, ésta ni siquiera permanece esperando en alguna parte en un formato perceptible.
Como cualquier otro genio de botella, debe invocarse cada vez que se quiere percibir.
A pesar de la identificación que hace Gubern entre la imagen de vídeo y la imagen informática,
parece que la primera tiene un carácter relativamente más concreto. Cada vez que se pone el vídeo
en el aparato de vídeo se muestra la misma película, del mismo modo. Pero la imagen informática
se puede manifestar tanto en la pantalla como en la impresora. También se puede producir un
"documento" en la computadora, que luego se copia a otro "documento" y con cambios
insignificantes se convierte en otro original. El primero puede ser la base para una larga serie de
impresiones, pero puede eliminarse más tarde, cuando el nuevo original está impreso en una nueva
serie. El límite entre la copia y el original es curiosamente indeterminado. La superficie de la
imagen informática es más difícil de fijar que todas las demás. Tal vez quisiéramos identificar el
original con lo que vemos en la pantalla; aunque es posible conectar varias pantallas a una
computadora, ubicadas en uno o varios lugares en el mundo de los sentidos.
La respuesta a esta pregunta sólo puede darse dentro del marco de una determinada práctica
social. La realidad de la diapositiva es la proyección de la imagen, porque existe una práctica social
por la cual la imagen de celuloide sólo es un medio y la proyección en la pantalla un objetivo. Si la
utopía de la oficina sin papel se hubiera vuelto realidad, entonces la imagen sin fundamento
también podría haber existido. La imagen en la pantalla pudiera haber sido lo más cercano a lo que
se pudiera llegar a la imagen real que también fuera perceptible. En el mundo definido por la
práctica social actual, es la impresión que la es la verdadera imagen informática. O mejor dicho, es
el tipo inmaterial que se define por el conjunto de todas las impresiones.

4.2. Una imagen más allá del signo
Las posibilidades de variación libre de la imagen informática parecen contradecir su carácter
tecnográfico. La dificultad de ubicar la superficie en la cual existen las marcas de la imagen la hace
aparecer como una clase de imagen paradójica. No obstante, hay también un tipo de imagen
producida con la computadora que parece estar al borde de perder su carácter de signo.
A diferencia de la escultura, los maniquíes, las figuras de cera, los espantapájaros, los juguetes,
etc. que son un tipo de signo de identidad (véase Sonesson 1989a, II. 2.2. III. 6 y 1992a, III. 1.), el
holograma es sin duda una imagen; ofrece una superficie en la cual "se ve" o "perceptivamente se
imagina" una escena perceptiva real (véase Sonesson 1989a, II. 3.5.). La superficie y la escena
están al mismo tiempo presentes para la percepción, al mismo tiempo conscientes, pero
experimentadas como excluyéndose una a otra. Por el contrario, la escultura es un objeto por
derecho propio que representa otro objeto pero del cual le faltan algunas características. 21

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En el caso del holograma, la ilusión de la realidad es más fuerte que en otras imágenes, y hasta
cierto punto se puede tener acceso a diferentes perspectivas del mismo objeto si el espectador
deambula alrededor de él, tal como en una verdadera experiencia perceptiva. Sin embargo, la ilusión
nunca es total; el carácter de la imagen Ð y con ello el carácter de signo Ð siempre se da al mismo
tiempo en la percepción. Esto no quiere decir que una futura técnica holográfica refinada no pueda
permitirnos camuflar el carácter de imagen.
El caso de la "realidad virtual" es aún más ambiguo. Las imágenes sintetizadas pueden ser
expuestas de modo tal que formen la totalidad del mundo circundante (aparente) percibido por una
persona. Al tiempo que la persona puede moverse o manipular un objeto a su alrededor, sus
movimientos conducen inmediatamente a cambios en las imágenes que se le muestran. Esto es
posible porque la computadora dispone de innumerables perspectivas del objeto sintetizado. De
este modo se puede visitar una casa antes de que se construya, caminar por los corredores o salir
y entrar de habitaciones que aún no existen, probar la factibilidad de una escalera, la disposición de
puertas y ventanas, etc. Pese a su carácter de imagen inequívoca, en el sentido antes mencionado,
la "realidad virtual" comparte características con el mundo cotidiano que forma el fundamento
para todos los signos. El fundador de la filosofía fenomenológica, Edmund Husserl, ha descrito,
mejor que nadie, la particularidad del mundo de la percepción (" el mundo de la vida"), ha señalado
que ésta descansa en la sensación de que "siempre se puede seguir adelante"; ver objetos desde
distintos ángulos, aproximarse al objeto para descubrir nuevas características, investigarlo en otras
circunstancias. La realidad virtual, tal como el mundo manifiesto, tiene estas características.
Como todas las imágenes sintéticas, la realidad virtual precede a su (eventual) referente. Pero
tiene (eventualmente) un referente; no es uno. Hasta aquí perdura la experiencia del carácter de
signo; de algo dado directamente que no es temático y que apunta a algo indirectamente dado que
forma el tema (véase Sonesson 1989a, I. 2.5, I. 4.2; 1992a, b). Sin embargo, el límite entre el signo
y la realidad se vuelve más difuso

4.3 La función del signo
Cuando Peirceanos y Saussureanos discuten sobre la presencia de dos o tres entidades en el
signo, nunca se preguntan qué clase de objetos, definidos por qué tipo de características, están
involucrados: ¿qué nos permite determinar si un objeto dotado de significación está compuesto de
una expresión, o "representamen", y de un contenido, o "objeto"? Sin duda alguna, Peirceanos y
Saussureanos convendrían en que la definición del signo tiene algo que ver con la fórmula clásica,
citada a menudo por Roman Jakobson (1975): aliquid stat pro aliquo, o, como lo dice también
Jakobson, de manera más sencilla, con "renvoi" o referencia. ¿Pero qué significa? ¿Y es suficiente?
Es necesario dar cuenta de los criterios que deben cumplirse para que algo sea un signo, que tanto
en la tradición Peirceana como en la tradición Saussureana forman parte de los presupuestos no
sometidos a discusión. Esto se podría hacer combinando lo que dice Husserl sobre la apresentación (algo que está directamente presente sin formar el tema se refiere a algo que está indirectamente presente pero que sí forma el tema) y lo qué Piaget dice sobre la función semiótica (hay una diferenciación entre la expresión y el contenido, porque, por un lado, la una no se transforma continuamente en el otro y viceversa ni en el tiempo ni en el espacio y, por el otro, son percibidos como objetos de naturaleza diversa).
Según Piaget la función semiótica (que, en sus obras tempranas llamaba la función simbólica) es
una capacidad adquirida por el niño entre los 18 y los 24 meses, que le permite imitar algo o a
alguien fuera de la presencia directa del modelo, utilizar el lenguaje, hacer dibujos, participar en
"juegos simbólicos", y tener acceso a las imágenes mentales y la memoria. El factor común
subyacente a todos estos fenómenos, según Piaget, es la capacidad de representar la realidad por
medio de un significante que sea distinto al significado. En realidad, Piaget sostiene que la
experiencia que el niño tiene de la significación precede a la función semiótica, aunque entonces no 22

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supone una diferenciación del significante y del significado dentro del signo (véase Piaget 1970).
En varios de los pasajes en los que se ocupa de la noción de función semiótica, Piaget hace
observar que los "índices" y los "sígnales" son posibles mucho antes de los 18 meses, pero sólo
porque no suponen ninguna diferenciación entre expresión y contenido. El significante del índice
es, según dice Piaget, un "aspecto objetivo del significado"; así, por ejemplo, la extremidad visible
de un objeto casi enteramente oculto a la visión constituye el significante del objeto entero para el
bebé, exactamente como las huellas de un animal en la nieve significan la presa para el cazador.
Cuando el niño utiliza un guijarro para significar un caramelo, sabe muy bien la diferencia entre
ellos, lo que implica, como Piaget nos dice, "una diferenciación entre el significante y el significado
desde el punto de vista del sujeto mismo".
Piaget tiene toda la razón al distinguir la manifestación de la función semiótica de otras maneras
de "conectar significados", empleando sus propios términos. Sin embargo, es importante observar
que, mientras que el significante del índice se describe como un aspecto objetivo del significado,
nos dice que en el signo y en el "símbolo" (es decir, en la terminología de Piaget, la variante
convencional y motivada de la función semiótica, respectivamente) la expresión y el contenido se
distinguen desde el punto de vista del sujeto. Podemos, no obstante, imaginar al mismo niño que,
en el ejemplo de Piaget, utiliza un guijarro en lugar de un caramelo, teniendo acceso a una pluma
para representar a un pájaro, o emplear un guijarro en lugar de una roca, sin confundir, la parte y la
totalidad: entonces el niño estaría empleando un rasgo, que es objetivamente una parte del pájaro,
o de la roca, mientras distingue el primero del segundo desde su punto de vista. Sólo en este caso
estaría utilizando un índice, en el sentido en el que este término se emplea en la semiótica, es decir,
en el sentido Peirceano.
El cazador, por otra parte, que identifica el animal por sus huellas, empleándolas después para
descubrir qué dirección ha tomado el animal, con el fin de atraparlo, no confunde, en su manera de
concebir el signo, la huellas con el animal mismo, porque en el caso contrario estaría satisfecho con
las huellas. Por otra parte, ni el niño ni el adulto podrían distinguir del objeto mismo la
adumbración perceptiva por la cual tienen acceso al objeto; en realidad, los identificará, por lo menos hasta que cambie la perspectiva que tiene sobre el objeto, acercándose desde otra posición posible. Un adulto, por lo menos, considerará una rama sobresaliendo encima de un muro, como
algo que no se distingue del árbol, para utilizar el ejemplo de Piaget, en el sentido bastante
diferente de que es una parte real de él. Según Peirce, un índice es un signo, cuyas partes están
conectadas, independientemente de la función del signo, por contigüidad o por el tipo de relación
que existe entre una parte y la totalidad correspondiente (que en otros textos hemos llamado
factoralidad). Pero obviamente la contigüidad y la factoralidad están presentes por todos lados en el mundo perceptivo sin, por lo tanto, formar signos: diremos, en ese caso, que son meras indexicalidades. La percepción está atiborrada de indexicalidad (Véase Sonesson 1992b).
Así, el mundo de la percepción tiene significación, aunque no conste de signos. Es "el mundo
de la vida" que Greimas llama "el mundo natural" (natural para nosotros del mismo modo que
nuestra lengua materna) y que Gibson , en la psicología de la percepción del mundo, da el nombre
de "la física ecológica" (es la "física" cuyas leyes anula la magia). Tanto Greimas como Gibson
leyeron a Husserl e incluso Gibson confirmó la tesis de Husserl en la que considera al mundo de la
vida como la capa fundamental para nuestra experiencia de la significación, una condición para la
percepción misma.
Si el mundo de la vida es el mundo que damos por supuesto, esto implica que establece las
normas más fundamentales, casi inamovibles, las más difíciles de romper. Forma las estructuras de
expectativas de base para todos los seres humanos (Véase Sonesson 1992a, 3.1, 1996a, b; 2000).
Es la realidad donde "siempre se puede seguir adelante". Es una de las cosas que lo diferencia del
signo. 23

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4.5. La televisión como cadena de espejos
Eco (1984: 216f) ha negado en varias ocasiones que el espejo sea un signo: en vez de estar en
lugar de algo está frente a algo: la imagen del espejo no está presente en ausencia de su referente, es
producida causalmente por su objeto y no es independiente del medio o del canal por el cual es
transportada. En realidad, en sus trabajos más recientes, Eco (1998: 22ff; 1999: 371ff) amplía esta
descripción a algunos fenómenos (entre ellos curiosamente la televisión) que la mayoría de la gente
consideraría naturalmente como imágenes. Con referencia a nuestro concepto más exacto de signo,
no veo ninguna razón para negar el carácter de signo al espejo: algo que es comparativamente más
directo y menos temático, la imagen del espejo, representa a algo que es menos directo y más
temático, el objeto delante del espejo; y la persona o la cosa delante del espejo se diferencian
claramente de la imagen en el espejo. Por supuesto, los animales y los niños pequeños pueden
tener dificultad para hacer esta diferenciación, pero esto es exactamente lo qué sucede en el caso de
los signos, como Piaget ya lo ha indicado. La clase de diferenciación que los animales y los niños
no experimentan es, al parecer, n