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Cuando presento algunas de mis
fotografías digitales, me enfrento a menudo con el comentario: "¿Será
posible que ésta sea una fotografía documental?"
Antes de contestar esta pregunta primero establezcamos, ojalá con
cierta claridad, lo que entendemos por fotografía documental. A mi
parecer, los propósitos de un fotógrafo documental son registrar
algunos aspectos de la realidad, produciendo una representación de lo
que el fotógrafo vio, y que pretende representar aquella realidad de
la manera más objetiva posible.
Si estamos de acuerdo con esta descripción, ya puedo imaginar a
nuestros críticos aporreando sus escritorios con una expresión de
júbilo en sus caras, dado que ellos sugieren que ésta es precisamente
la razón por la cual la computadora no debe intervenir en la
recreación de imágenes documentales.
Creo que ya hemos discutido en toda clase de foros el hecho de que la
fotografía en sí equivale a manipulación. Que el impacto de la lente
seleccionada, la película elegida y todas las otras variables técnicas
dan entrada suficiente para cuestionar la llamada "representación
fiel" de la realidad. Así, no reflexionemos más sobre este asunto,
dado que siento que en vez de añadir algo al debate, le quita fuerza.
Exploremos hoy los paralelismos entre la fotografía y otras formas de
trabajo documental. Por ejemplo, un periodista reúne su trabajo
escrito, que representa una síntesis de lo que el periodista vio y
escuchó, sobre todo por lo que él considera que son los razonamientos
detrás de la información escogida. El periodista no es una máquina
copiadora que simplemente reproduce sin pensar lo que se coloca en la
máquina reproductora. Él reúne y arma la información para asegurar que
representa fielmente la información presentada en un proceso de toma
de decisiones que apoya la historia que está ofreciendo.
Un cineasta documental no filma una película o un video sin tener en
mente algún tipo de proceso de edición. Sólo suponemos que los actores
no son contratados, que son personajes de la vida real y que los
escenarios también son ambientes de la vida real en vez de ser escenas
construidas. Por supuesto, se puede ir de profesión en profesión
relacionada con el trabajo documental, y siempre se encontrará el
mismo tipo de razón fundamental: la creencia de que la representación
se basaba en situaciones de la vida real y de que la información, por
muy real que fuera, aún tenía que ser procesada y editada antes de
mostrarse al público.
Así, ¿por qué tanta gente protesta ante la idea de que una fotografía
editada en la computadora no es una verdadera representación
documental? Como he llegado a entenderlo, tiene que ver principalmente
con tradiciones y costumbres de antes. Según parece, se opone
abiertamente a la razón el hecho de que si uno modifica una imagen ya
no puede calificarse como documento. Lo erróneo de este análisis es
que cualquiera que sea la modificación se ha tratado a todas de igual
manera (todas se consideran malas). Sabemos a ciencia cierta que no
todas las alteraciones se justifican igual, que algunas modificaciones
incluso pueden aportar algo para realzar la veracidad de una imagen, y
no lo contrario. Además, muchas de las aprehensiones relacionadas con
los cambios conceptuales en la fotografía tienen que ver
principalmente con una pérdida de seguridad en cuanto a lo que
realmente transmite una fotografía como documento, con poca discusión
acerca de la veracidad del contenido de una imagen dada.
Claro, aquí estamos tratando con el mismo tipo de debates éticos con
los que uno se enfrenta al editar una historia, ya sea un texto o una
película, incluso bandas sonoras, algo que todos han estado
discutiendo desde hace mucho. Para la fotografía no es diferente. ¿Por
qué tendría que serlo? Si hay algo diferente es porque en el pasado no
podíamos editar razonablemente la fotografía de la manera en que lo
hacemos hoy en día, así, cuando las herramientas que nos dieron la
oportunidad de hacerlo aparecieron por primera vez, simplemente todos
las evitaron. Todos aquellos otros medios siempre habían sido editados
y eran extremadamente maleables; en ese sentido la fotografía era
menos flexible. No es que no se pudieran modificar las imágenes
documentales, sólo hay que preguntar a los soviéticos sobre lo que
hicieron en este sentido. Sostengo que la fotografía siempre llevó una
vida de falsas pretensiones. Hoy, cuando pensamos despojarla de ese
disfraz surge toda clase de posturas defensivas.
Claro que la fotografía puede provocar un engaño, siempre pudo. Y más
aún, su naturaleza abierta en cuanto al significado siempre ha sido
usada para apoyar las intenciones del fotógrafo, cualesquiera que
éstas sean. La era digital no se ha precipitado en un torrente de
modificaciones, como algunos hubieran pensado que sería el caso. Si se
examina lo que se está produciendo bajo el nombre de fotografías se
descubrirá que la mayor parte son ilustraciones. Otra categoría que
últimamente ha crecido es la de ampliar de nuevo el reino de "lo
fantástico", sin ningún vínculo con el mundo real. Sin embargo, lo que
es menos patente es el trabajo que se está produciendo, al cual se ve
como fotografías tradicionales pero creadas con métodos no
tradicionales, es decir, digitales. La razón es bastante obvia: a
menos que esté dispuesto a ofrecer la receta de cómo hizo la imagen,
nadie puede realmente discernir cómo la hizo (siempre y cuando esté
bien realizada). Es por eso que la gente se pone tan nerviosa y poco
dispuesta a considerar como documental una imagen producida
digitalmente.
Echemos un vistazo a la portada de ZoneZero de este mes. Decidimos que
el título de esta imagen sería: "Where is the Money?" (que en el
español de México tiene un doble significado muy simpático, ya que el
título "¿Dónde está la lana?" se basa en la palabra "lana", que
significa dinero y lana al mismo tiempo, por ejemplo, la de las ovejas
que están al fondo). Y el título "¿Dónde está la lana?" también trae a
la memoria la famosa pregunta que Cuba Gooding Jr. le lanza a Tom
Cruise repetidas veces: "¿Dónde está el dinero?" en la película Jerry
Macguire (1996); y al contemplar la imagen también se podría traer a
la memoria aquella otra famosa frase: "La avaricia es buena", de
Michael Douglas en la cinta Wall Street (1987). Para mí fue
interesante establecer una conexión entre semejantes frases de
películas del "primer mundo" y una realidad en el "tercer mundo".
Supongo que cuando se trata de ciertas actitudes humanas fundamentales
todos somos universales.
Surgen preguntas interesantes debido a la yuxtaposición del hombre que
nos muestra el dinero. ¿Por qué enseña ese dinero? ¿Nos está pidiendo
que paguemos por algo? ¿Lo hace por que quiere dinero por dejarse
fotografiar? ¿Nos está vendiendo un poco de carne de borrego? ¿Piensa
que necesita pagar por su fotografía? ¿Cuál es la relación de poder en
ese encuentro entre el fotógrafo y el sujeto y, por extensión,
nosotros los espectadores? ¿Cuál es el papel que representan las
ovejas en todo esto? ¿Simbolizan algo más allá de su mera presencia
física?
Ahora bien, evaluemos los elementos que componen la imagen. Primero
está el asunto del origen de las partes utilizadas. En este caso los
dos elementos principales son el hombre que sostiene el dinero y la
imagen del fondo de la oveja a la cual están desollando. Ambos
pertenecen al mismo lugar y fueron tomados en momentos contiguos en el
tiempo. Es como si se correspondieran, ya que tienen raíces comunes de
espacio y tiempo en un pequeño pueblo de Ecuador, donde tomé las
fotos. La única cosa que no ocurrió en la imagen final es que
aparecieron visualmente como los presento aquí.
La imagen del fondo está puesta de izquierda a derecha para lograr que
la luz incida en la misma dirección en los dos componentes de la
imagen final, así como para dejar espacio para el hombre que sostiene
el dinero. No considero que tal modificación sea diferente de la
edición común y corriente que se hace en las películas, o de cuando se
acomodan las palabras en un texto para poder leerlas mejor. Sin
embargo, esto nos lleva a un aspecto interesante en la fotografía, es
decir, el asunto de la suerte.
Si todos estos elementos hubieran aparecido frente a mi cámara tal y
como están en la fotografía final, no hubiera sido necesario hacer
nada más. Los fotógrafos se acostumbran a la idea de que "el contenido
y la geometría se den cita", como lo dijo una vez Max Kozloff
elocuentemente, en gran medida a través de la suerte. Uno sabía que
tenía "suerte" si todo caía en su lugar, aunque nos atribuíamos todo
el mérito por todas las oportunas decisiones en juego. El único
problema con algunos de estos llamados talentos es que, la mayoría de
las veces, la coincidencia de que se conjuntaran el contenido y la
geometría no hubiera sido visible a simple vista en el mejor de los
casos. O peor aún, uno procedía como un pescador que lanza su red y
después observa lo que atrapó. Como los fotógrafos que disparan
numerosos rollos de película en cámaras con motor para poder hacer
tomas más rápidamente de lo que puede ver el ojo, y después registran
la "pesca" para descubrir cuáles fueron "las buenas". Luego,
eufemísticamente, se le llama a ese proceso como "edición".
Por supuesto, no estoy cuestionando la validez de la paciencia que
algunos grandes fotógrafos han mostrado para poder llegar exactamente
a la imagen que habían imaginado, pero aun cuando la paciencia era lo
esencial en tales empeños, inevitablemente surgía un poquito de suerte
aquí y allá.
En lo personal, no me gusta la idea de que mi trabajo sea definido
principalmente por la suerte. Preferiría fracasar gracias a mis
propios esfuerzos en vez de atribuir unos pobres resultados a la falta
de suerte. Lo contrario de este argumento, claro, es que me gusta
determinar cómo se ve una imagen con base en mis propósitos, no en la
suerte.
Por tanto, hoy la fotografía tiene una oportunidad maravillosa con la
cual puede realzar sus opciones para crear una imagen dejando a un
lado la suerte. Ahora puedo, como otros autores que eligen crear una
historia documental, aprovechar todos los recursos disponibles para
crear una imagen más rica, eliminando, añadiendo o reorganizando estos
fragmentos de información que componen la imagen.
En cuanto a la evidencia basada en los datos de "lo que estaba ahí",
como a algunos les gusta explicar, están esos vestigios de luz que dan
evidencia de lo que estaba ahí. En mi fotografía nada aparece dentro
del marco que no estuviese ahí, respecto a la realidad del espacio. Sí
se ha manipulado y cambiado el orden, pero, entonces ¿cuál es la
diferencia entre la modificación que hago con la computadora y la del
fotógrafo que elige su ángulo para colocar una cámara? O cuando el
fotógrafo le pide a los sujetos, a veces empujándolos ligeramente, que
se muevangar a donde hay mejor luz o una posición más favorable.
Colin Jacobson me escribió una carta hace unos años en relación con su
preocupación de que en el futuro los fotógrafos digitales se volverían
cada vez más descuidados, porque ellos podrían, después de todo,
borrar los elementos incómodos, dado que en primer lugar habían sido
demasiado negligentes para ocuparse de ellos. Estoy seguro de que hubo
trabajo descuidado antes de la tecnología digital, por lo que el
argumento acerca de tales riesgos sólo tiende a oscurecer el rico
potencial para hacer imágenes todavía mejores, precisamente lo
contrario de sus inquietudes. Colin estaba preocupado por que las
herramientas se emplearan mal, yo estaba convencido de lo contrario,
de que eso nos llevarían a la creatividad, no al descuido.
Incito a los fotógrafos en todas partes a que prueben, a que
experimenten con la producción de trabajo documental que resulta muy
sólido aplicando la tecnología digital. Obviamente están presentes los
riesgos del abuso, pero siempre han estado ahí, también en otros
medios, y esto nunca impidió que los creadores responsables usaran
todas sus herramientas. Hemos llegado a una redefinición de la
fotografía documental; ahora es el momento de demostrarlo
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