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Es con un inmenso placer que aprovecho esta oportunidad para compartir
con ustedes unos cuantos pensamientos e ideas que tienen que ver con
los cambios tecnológicos abismales que ha experimentado la fotografía,
cambios que a mi parecer nos afectarán a todos los aquí presentes esta
noche. Escuchemos las palabras publicadas en el Internet, de un escéptico de hoy en día: "En una cultura donde la nueva y atractiva tecnología tiende fácilmente a seducirnos con su maravilla hacia un estado como de estupidez somnolienta, necesitamos defensas personales para protegernos de nuestro propio entusiasmo ingenuo. En este mundo de hipertecnología cegadora nuestra sobrevivencia exige que aprendamos a escudarnos de las seducciones de la elocuencia tecnológica" Y más
adelante declara que: "La cultura siempre paga un precio por la
tecnología. A cada ventaja que ofrece una nueva tecnología siempre
corresponde una desventaja. Todo cambio tecnológico es un trato
faustiano". A mí me
parece que la práctica del abuso infantil o el acoso sexual son
conductas mucho más difundidas y responsables de los malestares
sociales que cualquiera de las muy calumniadas nuevas tecnologías. No
creo que uno pueda adoptar algo sin una visión crítica, pero habiendo
dicho esto, también creo que es en beneficio nuestro el profundizar
más allá del comentario fácil basado en otras interpretaciones
simplistas, al grado de que en algunos círculos intelectuales y
artísticos casi se considera como un emblema de honor el ser ignorante
de lo que las tecnologías tienen que ofrecer, ya no digamos de hecho
usarlas. Ya que el
tema que propuse del que hablaría es el "renacimiento de la
fotografía", no podemos pasar de largo el hecho de que nos encontramos
en medio de una revolución total, del tipo de las que no se han visto
desde los comienzos de la revolución industrial. La fotografía no es
sino una pequeñísima parte de este reciente cambio tecnológico
abismal, y las transformaciones no sólo tienen que ver con las
herramientas que podamos decidir usar, sino con la forma en que
finalmente nosotros como personas responderemos a algunos de los
asuntos suscitados por tales cambios. Uno de los temas fundamentales
trata sobre nuestras percepciones del mundo visto a través del espejo
de la fotografía. Mark Haworth-Booth,
curador de fotografías del Museo Victoria y Albert de Londres, nos
guía con paciencia y gran cuidado a través de las complejidades de lo
logrado por Camille Silvy en su imagen de 1858 titulada "River Scene,
France", cuando creó una imagen compuesta a partir de varios
negativos.
En su
esclarecedor estudio, Haworth-Booth cuenta cómo puede parecer que la "River
Scene, France" de Silvy fue tomada con un lente gran angular, y más
adelante dice, "pero este efecto es resultado en parte del efecto
óptico del formato oval. Una mascarilla rectangular colocada sobre la
fotografía hace que la impresión general sea bastante diferente. Las
nubes, como ocurre en la versión fotolitográfica de la 'Ile des
Ravageurs' de Aguado, acentúan en gran medida la profundidad de la
perspectiva". La diferencia que hacen unas nubes en un paisaje fue
bien descrita por un crítico contemporáneo: "Un cielo debiera
transmitir el efecto de espacio, no de superficie, el ojo debiera
mirar hacia dentro de, no sobre él, y en vez de jalarse hacia el
frente y tirar todos los demás objetos hacia atrás, debiera retirarse
y resaltar el pasiaje. Los críticos encontraban que los paisajes sin
cielos, con sólo un tono blanco uniforme por encima del piso, carecían
de algo. Les faltaba atmósfera. Pero los negativos de la época,
sensibles al azul, hacían de los paisajes con cielo un reto casi
imposible".
Aparentemente Silvy solucionó el problema fotografiando un paisaje y
el cielo por separado, en negativos diferentes, y probablemente en
ocasiones distintas y en lugares distintos. Unió paisaje y cielo al
momento de imprimir. Este proceso ya había sido ampliamente divulgado
en 1852 por Hippolyte Bayard, y fue un método que se convirtió en una
práctica extensamente aceptada en ese tiempo. Después de
haber leído estos comentarios, recientemente le pregunté a Sarah Adams
si creía que a su abuelo le hubiera interesado la fotografía digital,
a lo cual respondió: Durante un
viaje reciente que hice a Londres, me topé con un maravilloso cuadro
de Turner en la Galería Nacional (National Gallery): "The Fighting
Temeraire". Este cuadro en particular causó furor en su tiempo porque
el pintor se tomó la libertad, por razones estéticas, de alterar el
orden correcto en el que debieran ir los mástiles y la chimenea del
remolque. Se nos dice que el detalle más revelador en la pintura del
barco es un espacio vacío. Antes hubiera habido un asta para la
bandera nacional asegurada a la parte superior de la tapa del bauprés;
ahora está faltando. Cuando estaba en puerto, y llevaba 26 años en
puerto, el "Temeraire" hubiera ondeado la bandera roja, blanca y azul
de la confederación en el asta de proa. Desde el momento en que dejó
de pertenecer a la Marina, el "Temeraire" ya no podía ondear la
bandera. En el lugar donde una vez había ondeado la bandera de la
confederación, ahora asciende el humo del remolque. Y es ahora que
puede comprenderse en toda su dimensión lo conmovedor de las líneas
que Turner adaptó de Campbell
El ángulo en
que se emite el humo del remolque es de una importancia crucial para
comunicar esto. El humo debe ser arrojado de una chimenea lo
suficientemente al frente y lo suficientemente alta para que se
aprecie lo ardiente del humo al momento de salir de la chimenea, y que
tenga la apariencia de estar aún acre mientras se desparrama hacia
atrás por encima de la tapa del bauprés y entre los mástiles del "Temeraire".
Para lograr este efecto, Turner ignora todos los diseños
contemporáneos de los buques de vapor, y todas las observaciones que
él mismo había hecho de estos buques, colocando la chimenea en la
parte más delantera del remolque, enfrente de su mástil. El "error"
que comete Turner al colocar la chimenea de su remolque delante del
mástil es evidentemente deliberado. R.C. Leslie lo percibió como la "
primera, fuerte, casi profética idea [de Turner] de humo, hollín,
hierro y vapor, que se sitúa a la vanguardia en toda cuestión naval".
Para
molestia de Turner, las posiciones de la chimenea y el mástil del
remolque serían "corregidas" por J.T. Willmore en su grabado de 1845.
Los argumentos esgrimidos sobre los supuestos "errores" de Turner
acerca de la posición del mástil del remolque y la dirección de la
puesta de sol se revivieron casi cuarenta años después de haber sido
expuesta su pintura, y casi no han cesado.
Lo que es tan sorprendente es ver que en el mundo digital de hoy aparezcan algunos de los mismos debates, y con el mismo sentido de protesta farisaica, suscitados por la que se considera ser la versión no alterada de una foto He aquí algunos comentarios tomados de la lista de correo electrónico de la NPPA-L (por sus siglas en inglés, National Press Photographers Association), la Asociación Nacional de Fotógrafos de Prensa, y también de mensajes publicados en la dirección anterior.
¡SE RESUELVE
EL MISTERIO DEL POSTE FALTANTE! La siguiente
carta es una respuesta publicada en el mismo tablón de anuncios en el
Internet: Segunda
pregunta: Si es que la fotografía era una impresión tradicional, ¿cómo
es posible que no se haya notado el retoque? En la reproducción de la
imagen que apareció en LIFE se aprecia lo "mal" que fue hecha la
eliminación del poste de la reja. Aún vista a 72dpi en el sitio en la
Red de la Asociación de Fotógrafos de Prensa de Michigan (Michigan
Press Photographers Association), uno puede ver lo mal que fue hecho
el trabajo. Y ustedes creen que no era para indignarse, especialmente
cuando el artículo estaba dedicado al haber captado a través de la
lente cuatro momentos históricos que "cambiaron la forma en que
pensábamos y la manera en cómo nos sentíamos acerca de nosotros." Las
imágenes digitales son muy fáciles de alterar. Nuestros lectores saben
que esto puede ocurrir, así que por qué tendrían que creer en lo que
ven. Deberían PODER creer que lo que ven es efectivamente un "registro
fotográfico" de lo que de hecho estuvo ahí gracias a la credibilidad
de la FUENTE de información. Por consiguiente, el fotógrafo carga con
la enorme responsabilidad de mantener la credibilidad de sus imágenes,
y a su vez el empleador (el editor) tiene la responsabilidad ante el
fotógrafo y el lector de hacer lo mismo. Los lectores deberían poder
creer en nuestro producto gracias a la FUENTE. Necesitamos lograr
nuestro propio nivel de excelencia y, personalmente, ser líderes para
mantener la credibilidad de nuestra profesión. Cada individuo debe
hacer esto. Una vez que la FUENTE pierde credibilidad, el
fotoperiodismo está muerto. Brian Masck Todos hemos oído estos argumentos con anterioridad y, a mi manera de ver, lo que tienen en común es que colocan el estilo por encima de la sustancia. Para empezar, plantear la idea de que son las fotos en las que debiera confiarse, con el fin de defender una profesión, implica que no se comprende la naturaleza de la fotografía en primer lugar. Es tonto pensar que alguien tendría que creer en una imagen sólo porque es una fotografía. Yo no veo que los periodistas estén todos exaltados porque no creemos las cosas sobre las que escribe la gente. Pienso que, al contrario, ellos resuelven el problema de la credibilidad haciendo algo que aún está por verse que suceda en la comunidad fotoperiodística, que es, de hecho confirmar con una segunda fuente la información que se da. De hecho ocurre a la inversa, la imagen se usa para confirmar lo que aparece en los textos, cuando en realidad, como sabemos ahora, la foto puede ser una fuente tan cuestionable como lo es el texto. Tendría
mucho más sentido que aquel iracundo coordinador tecnológico del
Muskegon Chronicle dijera "dado que ahora estamos más conscientes de
que cualquier imagen puede ser alterada, lo que vamos a hacer de ahora
en adelante es garantizarle a nuestros lectores que el contenido de la
imagen cumpla con las mismas exigencias que imponemos a nuestros
textos. La imagen no debe gozar de credibilidad sólo porque es una
foto. La responsabilidad de garantizar la integridad de la información
corre a cargo de la publicación, no del medio. Tal y como ocurre con
los textos, cuando exista duda todas las fotos se confirmaran con
varias fuentes distintas; de lo contrario, es la responsabilidad del
fotógrafo proporcionar una imagen que tenga una relación de integridad
con los sucesos, que a su vez serán constantemente monitoreados.
Entendemos que la integridad no es un asunto de cómo se hizo la foto,
sino de lo que se supone tiene que comunicar. Así como no supervisamos
si los escritores escriben a mano o en computadora, nuestros
fotógrafos son libres de usar cualquier herramienta que deseen. La
veracidad de una imagen no depende de cómo se produjo ésta, así como
la credibilidad de un texto no depende de no se le haya hecho
corrección alguna. Y, dicho sea de paso, también garantizaremos que
los pies de foto serán siempre tan exactos como cualquier otra parte
de nuestro periódico."
Era la pintura de un ciprés en el camino que lleva a Auvers (cuya reproducción aparece aquí para ustedes, cortesía de haberla yo podido buscar y encontrar en el Internet; ¿necesito decir más?). El escritor nos cuenta que poco tiempo después estuvo en el sur de Francia, en Arles, el antiguo poblado romano (y, me permito agregar, ahora también un centro para la fotografía) donde Van Gogh pintó muchos de sus paisajes, cuando una mañana el escritor tuvo el repentino deseo de ver los cipreses reales que habían inspirado al pintor. Su pesquisa lo llevó primero con el bibliotecario de la localidad y luego con el curador de monumentos antiguos, antes de encontrarse, a eso de las cuatro de la tarde, frente a un ciprés "van Gogh". He aquí la fotografía que tomó ese día.
Nos dice que el árbol tenía una apariencia masiva, tremendamente sólida y sustancial, momento en el cual se dio cuenta de lo endeble y frágil de la bidimensionalidad de la pintura. Pensó en lo extraño que era que miles de personas esperaran en fila para ver una imagen endeble cuando podían visitar Arles y ver el objeto en sí, sólido y verdadero. Pero entonces surgió una pregunta: "¿Qué es más real, el árbol en el campo o la imagen del árbol en la interpretación del pintor? Porque no había una fila de gente esperando para ver el árbol en el campo." Y continúa: "Tengo que aceptar que el árbol, en medio del incipiente campo de trigo, fue decepcionante. No tenía nada del fogoso crecimiento ni del dinámico color que se mostraba en el cuadro de van Gogh. A pesar de su concreta monumentalidad era simplemente un árbol, mientras que la pintura era el árbol y algo más. Obviamente es ese 'algo más' lo que atrae a la muchedumbre, y ésa es la atracción magnética del arte". La poeta
mexicana Verónica Volkow escribió, "Con la revolución digital, la
fotografía quiebra su lealtad con lo que es real, ese matrimonio único
entre las artes, sólo para caer en las infinitas tentaciones de la
imaginación. Es ahora más hermana de la fantasía y los sueños que de
la presencia."
Creo que la
fotografía ha empezado una nueva vida, que se encuentra en una nueva
encrucijada donde la imagen documental así como la expresión
artística, evolucionarán hacia nuevos niveles de atracción magnética,
donde la imagen será divulgada en formas jamás antes vistas o
conocidas, contando las mismas viejas historias de la humanidad, si se
quiere, pero de tantas nuevas maneras que encontraremos inspiraciones
renovadas . Y es por ello que para mí este es el Renacimiento de la
fotografía. Los Ángeles,
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