Fotografía y Video
La Fotografía: Recurso didáctico para la historia Desarrollo, entendimiento y práctica Parte 2
Gerardo F Kurtz
gfkurtz@teleline.es

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Cuadernos de Ciencias Sociales de Andorra .3. Consejería de Educación de la Embajada de España en el Principado de Andorra - Ministerio de Educación y Ciencia -1994

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Desarrollo técnico de la fotografía

Como ya se ha comentado, el conocimiento de la historia de la fotografía es el punto de partida fundamental para la comprensión de este fenómeno y es condición ineludible para poder abordar el registro fotográfico como útil en el ámbito pedagógico. Para relatar esta historia uno se ha de guiar por algún criterio para no caer en un relato reduccionista, por lo que ha de aceptarse de antemano un criterio desde el cual se pueda construir cualquier visión concreta y desde el cual la amplitud y riqueza del sentido histórico del fenómeno a tratar no se vea ni falsificado ni circunscrito a intereses particulares.

La fotografía es un fenómeno eminentemente técnico en el que se desarrollan un sinfín de aplicaciones y derivaciones, por lo que un criterio técnico que sirva de guía en un relato sobre la historia de la fotografía permitiría adentrarse a posteriori en ésta, capacitando para analizar cualquier aspecto particular de la fotografía. El nexo técnico de cualquier aspecto permitirá conectar e interrelacionar cualquier punto de vista.

No obstante hay que tener en cuenta que un relato de la historia de la fotografía, se plantee como se plantee, será una selección editada. Esto es especialmente cierto si se plantea esta historia en el contexto de una muy breve obra, como es ésta. Hay que recordar que para el entendimiento de la historia de la fotografía se han de contemplar diversas historias concretas, que a su vez no son independientes de la historia general. Esto es cierto no sólo en el entendimiento de las distintas facetas de la historia, sino que lo es también en el planteamiento técnico mismo. Las historias técnicas están condicionadas fuertemente por el desarrollo histórico de todas aquellas facetas tecnológicas a que están ligadas, y el tránsito del desarrollo de las distintas tecnologías está en buena medida tan interrelacionado que la selección de una de ellas es ya una reducción histórica. pero es inevitable establecer esta selección un tanto reduccionista, y es deseable no perder de vista las interconexiones históricas de un fenómeno técnico para no caer en la tentación de acabar creyendo que la construcción histórica resultante establece una realidad histórica absoluta.

La historia de la química, la cámara, la óptica, el material sensible, la estampación del grabado, el comercio de la imagen, las aplicaciones y tendencias artísticas, los medios gráficos, el comercio y la industria fotográfica, la prensa ilustrada, son algunas de las historias que dependen de la fotografía, a la vez que ésta depende de ellas. Es esta complejidad histórica un ruido de fondo que no ha de dejarse de escuchar durante cuantas consideraciones se hagan sobre las distintas facetas del desarrollo de la historia de la fotografía.

La fórmula más tradicional con que se ha abordado la historia de los medios gráficos ha desestimado en buena medida los aspectos técnicos como si este aspecto fuera un elemento de interés lateral, y se ha centrado primordialmente en los aspectos aparentemente más accesibles o llamativos. Con la creciente valoración del análisis histórico basado en una metodología inductiva, se potencia cada vez más la incorporación de consideraciones técnicas al discurso histórico.

Parece como si existiera en el siglo veinte una fuerza de subversión a los planteamientos platónicos que prevalecieron en Europa desde el medioevo, y estemos observando los fenómenos correspondientes al principio de la oscilación pendular de la historia. No obstante esta subversión parece que se ha acotado y aplicado exclusivamente a las concepciones del factor autorial de los medios gráficos, dejando de ver con suspicacia, al modo "platoniano", las artes plásticas en cuestiones de evaluación creativa, permaneciendo sin embargo en el camino de Platón para aquellas consideraciones relativas a la utilidad social y al entendimiento como instrumento de conocimiento de los medios gráficos. Parece entonces que la oscilación pendular se ha aplicado sectorialmente, como si todavía estuviera por llegar una desvinculación total de las suspicacias platónicas respecto a los medios gráficos. Estas suspicacias son de gran utilidad para consideraciones puramente perceptivas, pues nos ayudan a entender que la percepción sensorial puede ser engañosa, pero esto no debe de llevarnos a la aceptación de la suspicacia. Al contrario debe guiarnos en la aceptación de esta limitación como un factor a entender en la propia aceptación del medio gráfico como instrumento social y de conocimiento.

Los problemas que plantea la platonización de los medios gráficos, los plantea con acierto Rudolf Arnheim cuando nos advierte en su obra "El pensamiento visual"⁸:

Bien es verdad que Arnheim plantea su argumento basado en cuestiones relativas a la percepción en relación al arte, pero sus consideraciones basadas en el factor perceptivo, son igualmente válidas para consideraciones relativas al entendimiento de los medios gráficos. No en balde menciona este autor como la argumentación ... en favor del pensamiento visual en general como el medio más eficaz para fortalecer el componente perceptual necesario para un pensamiento productivo. De igual manera nos advierte sobre el componente estético tantas veces vertido en forma esotérica en los manuales sobre educación artística.

También William M. Ivins expone de una forma muy clarificadora la problemática tradicional de la historia de las técnicas gráficas en su obra "On the Rationalization of Sight". A la misma vez nos brinda una curiosa reflexión sobre la naturaleza e interés de la historia técnica de un medio gráfico, dice:

Continúa su nota con una explicación del porqué la fórmula tradicional desestima el planteamiento técnico:

De este texto podemos extraer algunas conclusiones interesantes. Ivins considera acertadamente que las imágenes son de utilidad social, que participan del crecimiento funcional del medio gráfico, que tienen una importancia intelectual, y que son instrumentos del conocimiento y del pensamiento.

Por si fuera poco, nos brinda Ivins una definición sobre cuál es el ámbito del individuo en la construcción de las imágenes. Nos cuenta que el individuo puede duplicar símbolos de la consciencia visual, que estos símbolos definen características únicas y que éstas trascienden las notaciones convencionales o puramente formales. De todo ello deducimos claramente que la obra de un medio gráfico interesa por mostrarnos elementos del productor mismo de las imágenes (el autor, que recordemos porta las claves de su tiempo y espacio), y por ser la producción del medio gráfico de utilidad social e intelectual a la vez que participan del conocimiento y del pensamiento. Si es cierto que estos intereses pasan desapercibidos por una escasa orientación técnica, como sugiere Ivins, comprenderemos el porqué es necesario establecer la realidad técnica en la historia de un medio gráfico como es la fotografía.
 

Génesis del fenómeno fotográfico. Descubrimiento-Invención

Una exposición sobre la gestación de la fotografía pretende poner de relieve algunas de las situaciones en que opera el desarrollo de la fotografía, los móviles y dificultades con que de hecho se encontró éste. Como se podrá apreciar denominaré descubrimiento lo que otros llaman invención. Bien es verdad que la fotografía puede considerarse un invento, pero la conjunción de elementos históricos que determinarán que aparezca, demuestran que su gestación es fruto de una corriente de información y de un propósito general. Así pues el fenómeno surge de esta situación más que de la incorporación de esta información y tendencia a la mente de un sólo individuo. El fenómeno fotográfico es el resultado de una acción colectiva en la cual desde luego juegan un papel determinante la perspicacia y empeño de individuos concretos, pero es su condición de individuo heredero de una situación lo que les permite aplicar ese empeño y perspicacia en transformarla en inventiva. Sea como fuere, la fotografía se inventa o se descubre y perder de vista que es fruto de una situación general, independiente de conceptos como patria o inventor, no nos permitiría entender el significado de la intervención histórica de la fotografía. En la historia de la fotografía esta acción colectiva es muy patente, como lo pone de relieve que todavía está viva la discusión sobre quién es el auténtico inventor. La discusión no tiene solución histórica. Es natural que el elemento biográfico de aquellos individuos involucrados en el progreso de la fotografía suscite un interés por relacionarlos con los valores de una sociedad concreta y se intente convertirlos en figuras relevantes, pero el lado biográfico ha de servir para la comprensión del fenómeno y para ajustar su actuación a la importancia de su intervención.

La antigüedad y la información gráfica
La trayectoria general de todos los medios gráficos presentes a lo largo de la historia, evolucionan desde la antigüedad por campos de la aplicación manual sometida a las estructuras de un sin fin de fórmulas artesanales. De estas fórmulas artesanales se establece una riquísima variedad de escuelas, tendencias, métodos y resultados gráficos particulares. En el transcurso del tiempo todas estas fórmulas van difundiéndose, transformándose y finalmente disolviéndose. Las transformaciones de las fórmulas manuales se dan en la historia de forma totalmente dispar y no puede establecerse en el contexto general de la historia una linealidad que defina un tránsito de una fórmula a otra, ni siquiera puede establecerse en un momento determinado una relación causa efecto directamente relacionada con una fórmula u otra. Los vaivenes del estilo y del procedimiento varían constantemente, si bien en cada uno de los momentos históricos de la civilización pueden establecerse periodos, corrientes y flujos que definen momentos concretos así como las influencias que estás tienen sobre otras áreas geográficas y temporales.

Desde la más remota antigüedad el ser humano ha buscado métodos para plasmar sus capacidades visuales en el medio en el que se desarrolla. Desde los elementos de decoración e ilustración, las marcas visuales han valido para establecer una relación de identidad y un método de identificación de principios colectivos. En esta búsqueda ha intentado siempre hallar fórmulas para poder repetir consistentemente la acción que genera el elemento visual, bien fuera por medio de la formación de las capacidades de aprendizaje o por medio de la construcción de artificios. La rentabilidad del aprendizaje siempre es baja pues necesita de manos sin viciar y gran cantidad de tiempo, además de la estructura formal de la relación aprendiz - maestro. La coherencia de las obras gráficas en el arte paleolítico demuestran que la labor de aprendizaje, que sometiera al individuo a la función colectiva, se lleva a cabo en el más estricto dominio de la manualidad interpretativa.

Con la llegada de la cerámica en el neolítico, comienza un sencillo desarrollo de la aplicación gráfica por medio de sistemas mecánicos, que aún lejos de la independencia del sistema del aprendizaje o de la "artesanización" de la producción, pone de manifiesto la necesidad de buscar fórmulas de apoyo a la aplicación de información gráfica. Tal vez haya quien piense que el primer elemento mecánico para la producción de imágenes sea el que usarían en el paleolítico los que realizaron las impresiones de las manos en "plantilla", pero yo creo que éste es un caso lateral y de tan difícil interpretación desde el lado de la voluntariedad mecánica, que es preferible establecer el auténtico comienzo de la "grafía mecánica" en el neolítico, donde usando conchas (cardium edule) a modo de peine de forma repetitiva, en ocasiones decoran la cerámica (de forma identificativa y tipológica) de manera que se establece y facilita la generación de un método de consistencia y coherencia sintáctica de la información gráfica que producen, ahora sí, mecánicamente.

Pronto aparecerán sistemas más complejos para la repetición mecánica de elementos gráficos. Los cilindros asirios dejarán grabada una imagen preparada de antemano y que, precisamente por su carácter sistemático les conferirá valor de sello. Poco se sabe sobre otros métodos de estampación, pero parece más que probable que en esta época se conociera ya la estampación monotípica en telas. La necesidad de la repetición de la producción de imágenes favorecerá el desarrollo de los métodos mecánicos. Las ánforas romanas ponen de manifiesto el uso de figuras grabadas con sello para la identificación del contenido y del fabricante del mismo. Será precisamente la capacidad de producir consistentemente el mismo elemento gráfico lo que confiere a este método el valor semiótico de su información gráfica, generalmente acompañada de una información textual que se integra en el gráfico, lo que lo conforma en lo que hoy llamaríamos un logotipo. Lo sustancial de estos métodos en la historia de los medios gráficos, es que ponen de relieve la capacidad humana de producir sistemas mecánicos gráficamente consistentes. Hasta tal punto esto es así que los sellos comerciales mesopotámicos preceden a la propia escritura; la escritura cuneiforme nace precisamente como derivación de los sellos comerciales que en aquellas culturas se utilizaban.

Todas estos sistemas son fórmulas artesanales, donde la mecanización simplemente busca una consistencia en la repetitibilidad, para salvar el problema de inversión de esfuerzos y energía en educar la mano para la producción de resultados similarmente consistentes. En este sentido son antecedentes técnicos, que no tecnológicos, del grabado y la fotografía, si bien es verdad que los elementos gráficos aplicados en la antigüedad con estos sistemas, están más relacionados con el desarrollo de la escritura y sus fórmulas de estructurar su ejecución. O sea, los conocimientos de esta índole que se desarrollan en la antigüedad acaban siendo aplicados (primordialmente) a la escritura y no a la producción y transmisión de imágenes representacionales, aunque claro está que la escritura y sus procedimientos de producción pudieran entenderse como una consecuencia del desarrollo de la realidad "técnica" desarrollada para repetir mecánicamente imágenes, y que no es un desarrollo particular. El problema de entender este desarrollo en un sentido o en otro se deriva de nuestra dificultad en entender las diferenciación (a lo largo del desarrollo histórico) de las funciones que es capaz de realizar el cerebro para aprovechar una realidad técnica particular. Debe quedar claro que el desarrollo de las funciones cerebrales relativas a la escritura (y lectura) llevan un camino complejo en el que se entrelaza con el desarrollo de otras funciones, como las de reconocimiento gráfico no textual, y que la dependencia o independencia de este proceso nos es desconocido, aunque sabemos (sospechamos fundadamente) que distintas funciones, como son la de la escritura (y la lectura) y la del reconocimiento (e interpretación) de imágenes, residen en áreas diferentes del cerebro. Esto sugiere que el desarrollo mencionado ha de tener algún grado de independencia. Además, aún estamos lejos de entender en su totalidad hasta los mismos procesos de los que hablamos. No debe ser casualidad que en un estado técnico y tecnológico antiguo (no necesariamente primitivo) encontremos una confluencia en los sistemas de conceptos de producción gráfica y textual; creo que esto ha de indicar que de hecho el desarrollo de las capacidades textuales y las del entendimiento gráfico llevan caminos diferentes, aunque paralelos y entrecruzados, que parten de una base común.

Las convulsiones históricas que llevarán a occidente a entrar en la confusa fase llamada medieval, traerán consigo una situación tecnológica que sufrirá pocas transformaciones fundamentales sobre lo heredado de la antigüedad. En cuanto a métodos gráficos, parece que se potencia al máximo la anulación del impulso de mecanización en la producción, por el contrario parece que se potencia al máximo la fórmula del aprendizaje por medio del sometimiento manual. Es posible que las enseñanzas cristianas en occidente indujeran una desestimación y suspicacia platónica hacia lo que independizara la acción humana de su voluntad (colectiva y disciplinada). Parece como si lo producido mecánicamente se identificara en esta época con las facetas menos recomendables del ser humano. No obstante el mundo gráfico del medioevo no puede simplificarse tanto, pero sí puede decirse que no es un periodo de expansión del desarrollo de sistemas mecánicos para la producción gráfica.

No deja de ser curioso que el desarrollo de la imprenta misma, y de grandes corrientes de grabado, se desarrollaran al amparo del movimiento reformista. Es más, este movimiento verá en las ayudas mecánicas un fuerte aliado para la difusión de sus ideas. Gutenberg o Durero, cuya actividad será fundamental para el desarrollo de los sistemas de producción mecánica de información textual y gráfica respectivamente. El primero con su introducción del tipo móvil y el segundo con el desarrollo que efectúa del sistema de impresión xilográfica y de la atención que presta a los distintos medios conocidos en su tiempo para la obtención de imágenes por medio de sistemas (semi) mecanizados, como la teoría de cuadrículas o de proyección de puntos.

En esta situación general se llega al renacimiento, periodo en el cual occidente va a establecer algunas de las actitudes gráficas desde las que se pueden trazar unas líneas de comportamiento que se extenderán hasta bien entrado el siglo XIX, determinando en buena medida las tendencias y fórmulas de las que saldrá la realidad gráfica de la época en que aparecerá la fotografía. En esta época se conjugan buena parte de aquellos sistemas desarrollados hasta entonces para la producción de imágenes. Se fraguan con ellos una serie de técnicas encaminadas a producir imágenes repetibles y comercializables, en las se recoge buena parte del saber de los medios gráficos. La distribución y difusión del conocimiento se acelera considerablemente con la producción bibliográfica derivada del rápido desarrollo de la imprenta. De los conocimientos que se difunden surgen las corrientes científicas con las que comienza una expansión científica y de conocimiento sin precedentes. Con la nueva accesibilidad a la información del conocimiento científico y técnico acumulado, surgirá el saber del que se construye una realidad tecnológica de dimensiones e implicaciones desconocidas hasta entonces en la historia.

Aparece la litografía
En los comienzos del siglo XIX aparecerá una técnica que pondrá de manifiesto las consecuencias de este desarrollo tecnológico. Aloys Senefelder⁹ "inventa" la litografía en 1796, procedimiento de estampación que permite realizar copias en múltiple de un dibujo hecho directamente sobre una "plancha" de estampación, particularidad con que se distingue de todas las demás técnicas de producción gráfica. No sólo permite sacar una copia del dibujo, además permite hacerlo de forma consistente y mecanizada. Estará lejos de ser un sistema totalmente independiente de la habilidad manual y el grado de mecanización es realmente elemental, pero establece una realidad técnica totalmente nueva.

La litografía causará cierta sensación en el medio de la comercialización de dibujos e imágenes impresas, y se difunde esta técnica por toda Europa. Las imágenes producidas con la litografía, de líneas suaves pero fieles en gran medida al dibujo realizado sobre la piedra, son recibidas en la época, primero con algo de escepticismo debido a su gran novedad y no estar inicialmente demasiado claro el proceso y su finalidad, pero en el lapso de unos pocos años la litografía acaba por ser acogida con auténtico entusiasmo. Supondrán un adelanto sustancial para la comercialización de imágenes impresas, lo que les dará un importante impulso.

A la sombra de este desarrollo litográfico se genera una corriente de "investigación" tendente a conseguir aportar nuevos sistemas de producción mecánica de imágenes. La litografía en cierta medida viene a confirmar y demostrar que el estado técnico de la producción de imágenes es mudable y que quedan grandes posibilidades técnicas por descubrir. La llegada de la litografía supone un aldabonazo definitivo a la concepción que asignaba un carácter casi alquimista a la investigación y búsqueda de sistemas nuevos para la producción mecánica de imágenes. Dentro de esta corriente se favorece la aparición de esfuerzos por conseguir fijar las imágenes producidas en una cámara oscura, instrumento más o menos generalizado entre los dibujantes de la época (aunque éstos se encargarán de no admitir este particular). Circulan entre los "ambientes" que dedican a estos menesteres sus esfuerzos y recursos económicos, conocimientos más o menos vagos sobre el comportamiento de ciertas sustancias frente a la acción de la luz.

De los muchos esfuerzos por aplicar las propiedades de la cámara oscura o de las sustancias sensibles a la acción de la luz, serán muy pocos de los que tenemos noticia que consiguieron resultados positivos. Muchos fueron los que encontraban halagüeñas esperanzas de conseguir su objetivo, pero muy pocos son los que conseguirían resultados positivos y que pudieran ser repetidos consistentemente.

Otros optarán por encontrar medios de mecanizar la producción de imágenes aplicando fórmulas en que no se involucra ni a la cámara ni a las sustancias sensibles a la luz. Los sistemas que desarrollan son el auténtico antecedente técnico y social de la fotografía. Los procedimientos más sobresalientes de este tipo serán el fisionotrazo y la silueta. El fisionotrazo consigue producir un retrato a base de aplicar a un personaje una serie de mecanismos análogos a un pantógrafo que "dibuja" pasando por el rostro del retratado una guía que acciona el dispositivo que aplica los movimientos a una plancha. Tratada ésta con ácido, se estampa por el medio tradicional de intaglio y se obtiene un retrato más o menos fiel, pero en el que realmente no ha intervenido "directamente" la mano del hombre. Los resultados eran bastante poco fieles, como era de esperar, pero llegó a gozar de cierta popularidad internacional, no obstante era literalmente una "moda de París", y la novedad del ingenio llegaría a tener su importancia incluso comercial. El procedimiento de la silueta es bastante obvio, y bastante más sencillo que el fisionotrazo. Consistía básicamente en la obtención de una sombra del perfil de un individuo que se recortaba una vez señalado sobre el papel, obteniéndose así una representación que permitía reconocer en alguna medida al "silueteado".

Lo realmente interesante de estos procedimientos que llegaron a obtener una fama que ahora sorprendería, radica en que se basan para la obtención de la imagen en un ingenio mecánico o "automático". La fama de que gozarían estos procesos sería algo efímera, pero encuadrados en el contexto de principios del siglo XIX, en que también serían altamente consideradas la frenología o las fantasmagorías y otros juegos de salón con instrumentos de proyección o los autómatas, los globos aerostáticos y un largo etcétera de novedades "científicas", etc., pone de manifiesto la poderosa atracción de la época por todo aquello que indica el poder de los artificios, o sea de aquellas cosas que el hombre puede construir para liberarle de la dependencia de los acontecimientos espontáneos. Es precisamente en este ambiente en el se fragua la invención, o más bien descubrimiento, de la fotografía.

Si se tiene en cuenta la incipiente esperanza de liberación de "vasallaje" que promete la nueva era que ya palpa la emergente clase media de esta época, se comprenderá la correlación que ejercieron todos aquellos nuevos artificios e inventos con las esperanzas de la explotación comercial de sus resultados, y no sólo en su explotación como espectáculo, que sería muy importante, sino que además ofrecen un incentivo comercial para la investigación de los principios que rigen estos nuevos inventos basado en la esperanza de poder establecer una explotación de los recursos que la producción del invento generaría. Las posibilidades comerciales de diversos inventos llevaría a diversos gobiernos e instituciones, ansiosos de coronarse como impulsores de una nueva era de progreso en los avances de la humanidad, a apoyar distintos esfuerzos de investigación.

Este contexto general de impulso comercial y de explotación de espectáculos no será ajeno a las condiciones desde las que se desarrollará la propia fotografía. Es interesante observar que los principales descubridores de la fotografía, Daguerre y Fox Talbot fueran respectivamente un "showman" de París sin preparación científica alguna y un hacendado inglés interesado académicamente en diversas disciplinas del saber y feroz defensor de los derechos de explotación de su invento. Los dos extremos del medio en que aparecerá la fotografía quedan representados por el propio carácter de dos de las más importantes figuras del pionerismo fotográfico.

Los materiales fotosensibles
La trayectoria directa del descubrimiento de la fotografía vendrá determinada por las experiencias de aquellos que intentan obtener imágenes producidas por la cámara oscura y las de aquellos que investigan las propiedades de sustancias fotosensibles. Las actividades de los que aprovechan el comportamiento fotosensible de las sales de plata y el betún de Judea son las que determinarán el consiguiente descubrimiento de la fotografía.

Las propiedades fotosensibles de las sales de plata son conocidas desde principios del siglo XVIII. En 1727 Johann-Heinrich Shultze deja constancia de unos experimentos que realiza en que intenta duplicar aquellos que realizara un alquimista del siglo XVII, Christoph-Adolph Balduin¹⁰. Sus experimentos le permitieron establecer y dar a conocer el oscurecimiento de las sales plata por la acción de la luz. Colocando una etiqueta con las letras recortadas del papel, en un bote conteniendo sales de plata, éstas (letras) quedan dibujadas en la propia sal de plata contenida en el bote, en virtud del ennegrecimiento producido por la acción de la luz que pasó a través de la etiqueta.

Por el contrario, el betún de Judea, un tipo de asfalto, tiene unas características muy distintas a las de las sales de plata. La base de la fotosensibilidad del betún de Judea radica en que, una vez disuelto éste en esencia de espliego, se endurece por la acción de la luz, convirtiéndose en una masa insoluble en esta misma esencia.

Son estas distintas propiedades de las sales de plata y el betún de Judea, respectivamente ennegrecimiento y endurecimiento, las "responsables" de los métodos que ofrecerían algún resultado viable para el ulterior desarrollo fotográfico. En la época se conocían otras sustancias fotosensibles, como lo demuestra la inclusión de una relación de ellas en el muy difundido libro Recherches Phisico-Chimies publicado por Gay-Lussac y Thénard en París en 1811. Con el tiempo se llegarán a encontrar aplicaciones fotográficas prácticas basadas en otras sustancias, pero las que involucran al betún de Judea que experimenta Nicéphore Niépce, y las que aplican muchos otros con las sales de plata, serán de las que parta toda la realidad experimental que acabará permitiendo el definitivo descubrimiento de la fotografía.

Tomas Wedgwood
Con todos estos conocimientos que vienen circulando libremente por occidente y sus áreas de influencia, se efectúan una serie de avances significativos que encaminarán la situación tecnológica a una grado de madurez del que acabarán por descubrirse los procesos concretos que harán posible la "aparición" de la fotografía. Unas experiencias concretas ilustran como ya en los últimos años del siglo XVIII se consiguen resultados casi fotográficos más o menos prácticos. Los realiza el inglés Thomas Wedgwood, hijo del famoso porcelanista, que consiguió reproducir dibujos y diseños sobre cuero y papel, a los que había aplicado nitrato de plata. Exponiendo a la luz los dibujos en contacto con el soporte fotosensibilizado, la imagen del dibujo quedará plasmada en el soporte¹¹. Se hacen referencias a que este personaje utilizó una cámara en un intento de captar la imagen proyectada, pero nada se sabe realmente sobre este particular. Sea como fuere, Wedgwood no encontraría un método para anular la sensibilidad a la luz del nitrato de plata de sus copias por lo que los resultados no serían permanentes, pues al contemplarlos a la luz, ésta acabaría por ennegrecer el nitrato de plata aún sin exponer¹².

El problema de fijar las imágenes producidas con las sales de plata sería el escollo técnico que encontrarían cuantos se dedicaron a este tipo de experimentos. La proliferación de los esfuerzos encaminados a fijar imágenes se iría diversificando a lo largo de las dos primeras décadas del siglo XIX. Son multitud las referencias existentes sobre experimentos de este tipo, pero no serán sino unos cuantos los que encontrarían soluciones de las cuales extraer procedimientos válidos para la obtención de imágenes en la cámara oscura.

Curiosamente el primero, Nicéphore Niépce, en conseguir resultados fotográficos de una imagen de la cámara oscura lo haría con la aplicación del betún de Judea. Se da la circunstancia que este proceso "fotográfico" será el único que utiliza esta sustancia. El betún de Judea tuvo diversas aplicaciones en el campo de la fotomecánica, pero de hecho la imagen que obtuviera Niépce será la única realizada en la cámara con esta sustancia.

La cámara oscura
El uso de la cámara oscura en el apoyo del dibujante y grabador está más que generalizado ya a principios del siglo XIX, si bien es verdad que pocos son los talleres y artistas que reconocen o comentan el uso de esta "máquina". La identidad artística del dibujante, pintor o grabador se habría puesto en entredicho si se supiera que utilizaba una cámara oscura para obtener una ayuda en el proceso de crear la imagen. Se consideraría una trampa, una traición a la inviolabilidad del arte.

El efecto cámara oscura de hecho se conoce como curiosidad "mágica" o mecánica desde la más remota antigüedad, aunque el esquema de su funcionamiento no se define hasta el renacimiento. La primera descripción de una cámara oscura como útil de apoyo en el dibujo la realiza Giovanni Battista Della Porta en 1533, en su libro Magiae Naturalis¹³. Este aparato suscitará interés a lo largo de los siglos siguientes aunque (casi) siempre como una mera curiosidad recreativa, científica y mágica, y para finales del XVIII la incorporación de lentes al artilugio es generalizado. No era más que lógico que los que intentaban encontrar sistemas para la obtención "automática" de imágenes se fijaran en las imágenes producidas en una cámara oscura. De la conjunción de este aparato y los conocimientos sobre el comportamiento de diversas sustancias fotosensibles, nacerá la fotografía.

Nicéphore Niépce
Como ya se comentaba, el primer personaje en fijar una imagen permanente con una cámara oscura fue Nicéphore Niépce. Tras la difusión del procedimiento de la litografía en Francia , hacia 1815¹⁴ , Niépce intenta desarrollar este sistema para lograr un sustituto de la piedra litográfica, que resultaba cara, pesada y relativamente frágil. Los esfuerzos de Niépce se encaminaron a la obtención de reproducciones de grabados por medios litográficos, y por ello recurre a la ayuda de las sustancias fotosensibles para traspasar la imagen de un grabado original a una plancha litográfica. Esto lo hace no sólo por su manifiesta incapacidad para el dibujo, sino además para intentar reproducir exactamente las líneas de un grabado original. Así pues encontramos a Niépce involucrado en la mejora de un sistema de impresión intentando obtener de forma "automática" la plancha de grabar. Efectivamente lograría realizar una serie de planchas, ya sobre metales y no sobre la piedra litográfica, susceptibles de ser sometidas a la acción de ácidos para convertirlas en planchas de estampación, en las que la imagen se había producido en sí misma, sin la acción de dibujar directamente sobre la plancha. Las imágenes obtenidas inicialmente por Niépce en una plancha metálica son el resultado de la acción de la propia luz sobre una capa de betún de Judea disuelto en esencias. Discriminando la llegada de la luz a la plancha en la que se ha colocado una capa de material fotosensible (aquí betún de Judea), a base de interponer en la trayectoria de la luz un grabado original (hecho transparente aplicándole aceites), la imagen de este grabado quedará reproducido sobre dicha capa de betún aplicada a una plancha. Sometiendo ésta a la acción de los ácidos, se convierte efectivamente en una plancha de estampación, que una vez efectuada generará una reproducción bastante exacta del grabado original a través del cual se expuso el material sensible aplicado a la plancha.

Con este procedimiento en la mano no dejará Niépce de probarlo para la obtención de una imagen formada en la cámara. Aunque no podría aplicar las ventajas ofrecidas por la cámara para la reproducción de grabados, ventajas como por ejemplo no tener que perder el grabado original a reproducir, cosa inevitable con su procedimiento al tener que aplicar aceites a éste para hacerlo transparente, sí consiguió obtener la imagen que produciría su cámara oscura al dirigirla a la vista que se contemplaba desde la ventana de su cuarto de experimentos. Proyectando en su cámara el paisaje que se veía desde su ventana, colocó en ella una placa de peltre con una capa de su material sensible, betún de Judea, y realizando una exposición de algo más de ocho horas, obtuvo una imagen permanente de esa vista. Esta experiencia la realiza concretamente en 1826¹⁵, y obtendría Niépce con ella la primera auténtica fotografía jamás realizada. Se trata de una pieza única y no existen otras imágenes fotográficas de Niépce realizadas por este procedimiento¹⁶. La descubriría en posesión de los descendientes de Niépce, el historiador Helmut Gernsheim, y actualmente se conserva en la Universidad de Austin (Texas)
 

Las experiencias de Niépce son el arranque de la verdadera historia fotográfica, con la imagen que éste realizara, la fotografía nace como tal. No obstante se tardaría más de una década para que este fenómeno técnico tomara la forma de proceso útil, técnica y socialmente hablando.

Como era de esperar el nacimiento del primer método fotográfico útil se desarrolló dentro del ámbito de la asociación entre dos personas involucradas en la búsqueda de un sistema para fijar imágenes de la cámara oscura y técnicas afines. Será de una asociación formalizada en 1830¹⁷ entre el propio Nicéphore Niépce con Louis Jacques Mandé Daguerre de donde surgirá este método útil y con el que nacería realmente la fotografía práctica.

La naturaleza de la asociación entre estos dos personajes estará definida por la mala situación financiera de Niépce y por encontrarse sus investigaciones en un "callejón sin salida". Daguerre, en el momento de la formalización de la asociación, se encuentra en el ápice de su fama con la que goza de una buena posición en la selecta sociedad parisina. Ésta le viene de la explotación de su diorama, espectáculo parisino que regenta y desarrolla. El diorama consiste en un espectáculo visual que entraña la manipulación escénica de imágenes pintadas por medio de distintos mecanismos de movimiento y de luz.

El espectáculo radicaba fundamentalmente en la producción de efectos, casi de ilusionismo, que ofrecían al espectador una experiencia visual fascinadora. Las crónicas de las numerosas explotaciones de dioramas instalados en multitud de ciudades europeas de la época, atestiguan la espectacularidad de una sesión del diorma en la que el espectador sentiría sensaciones visuales insólitas, donde el juego de luces y movimientos podían transportarle a lugares lejanos y experimentar en ellos el volumen y el tiempo. Eran clásicos los escenarios de grandes ciudades en que se podía presenciar el paso de la noche al día, o un paisaje de montaña nevado transformándose en una escena primaveral llena de colorido y (algo de ) movimiento.

Daguerre quiere encontrar un medio de plasmar las imágenes de la cámara oscura para aplicarlas al negocio del diorama. Enterado de los experimentos de Niépce, le acosa para establecer una asociación, a la que Niépce tras varias tentativas y vicisitudes, accede en virtud de su mala situación económica. Niépce lleva para entonces (1829) más de diez años experimentando con la cámara y obteniendo resultados prometedores. Intentó obtener, sin éxito, el reconocimiento de sus esfuerzos en Inglaterra¹⁸. Su extracción noble no debió de predisponerle hacia las instituciones francesas de la época, estructuradas ya por entonces en virtud de las consecuencias de las aún muy recientes revoluciones y contrarrevoluciones en Francia, que sin duda afectaron a los intereses financieros de su familia. Es precisamente en este contexto en el que se ve obligado a aplicar sus conocimientos y posibilidades a la obtención de un recurso económico estable.

La incipiente situación de explotación industrial y mecánica existente a comienzos del siglo XIX será el campo en que Niépce intentará obtener, "inventar", algo que le suponga el recurso económico estable que precisa. Sus experimentos con la cámara oscura y sustancias fotosensibles se encuadran en esta necesidad. Y no fue su único frente de exploración. Buena parte de sus recursos y esfuerzos irían a parar al proyecto familiar de desarrollar y comercializar un curioso motor de explosión que denominó Pyreolophore¹⁹. Desarrolló un velocípedo, un curioso invento de transporte que acabaría transformándose en la actual bicicleta, pero parece que económicamente poco o nada le reportó a Niépce. Ya en 1829, con sesenta y cuatro años, y en vista de los escasos éxitos de tantos años de esfuerzos, accede a la asociación que le propone Daguerre, en la esperanza que la unión de esfuerzos permitiera encontrar el elemento que él no lograría hallar para su "sistema heliográfico", como él lo llama, y le permitiera salir del callejón sin salida al que había llegado con su sistema. No obstante Niépce moriría en 1833, antes de haber recibido nada sustancial de su asociación con Daguerre. Éste en cambio consigue acceso a todos los datos y descripciones de las distintas experiencias de su socio Nicéphore Niépce. En un proceso de experimentación del que no se tiene noticia, ya que Daguerre desarrollará su procedimiento daguerrotípico en secreto y toda pista sobre sus experimentos se queman en un incendio que sufrirá su diorama en marzo de 1839²⁰.

Daguerre
En mayo de 1837²¹, Daguerre consigue resolver el problema de fijar la imagen de la cámara oscura. Nadie sabe a ciencia cierta cómo lo logra, pero a la postre consigue un sistema útil y repetible. El método con que Daguerre resuelve el problema²² consiste en aplicar vapores de yodo a una fina capa de plata depositada sobre una placa de cobre con lo que obtenía un material sensible (al convertirse la plata metálica en haluro de plata que es fotosensible). Al proyectar sobre esta placa la imagen de su cámara oscura, permitía que se dieran en el seno del material fotosensible una serie de transformaciones químicas allí donde incidiera luz. Una vez acabada esta operación de exposición, sometería la superficie expuesta a la acción de vapores de mercurio, que formarían sobre esta superficie pequeños glóbulos de amalgama mercurio-plata en cantidades directamente proporcionales a las cantidades de luz recibida a lo largo de toda su superficie. Minimizando la sensibilidad de la plata sensible, zonas de la placa en la que no aparecen glóbulos de amalgama mercurio plata al no haber recibido luz, a base de bañar la placa en una solución salina saturada, conseguía fijar la imagen. Había nacido el proceso del daguerrotipo.

Con tan sensacional "invento" en su poder, dedicará Daguerre el tiempo que transcurre desde este hallazgo (1837) hasta el 19 de agosto de 1839²³ , a preparar el terreno para asegurarse la mejor manera de comercializar el invento y de llevarse todos los honores. Tras establecer diversos proyectos de comercialización a base de suscripciones que no prosperarían, consigue del gobierno francés de la época un acuerdo ventajoso. Su amigo, el conocido científico François Arago haría de valedor de Daguerre frente al gobierno, y después de realizar las oportunas negociaciones llegarían ambas partes a un acuerdo. Daguerre recibiría una pensión del estado a cambio de hacer público su procedimiento daguerrotípico, junto con una descripción de los secretos del diorama, y Francia haría el invento de dominio público, un regalo al mundo. Regalo del que se excluiría a la Gran Bretaña, donde será necesario pagar una licencia para operar el sistema del daguerrotipo. Una vez más se ponen de manifiesto los enfrentamientos y suspicacias comerciales entre estos dos países.

En el ya mencionado acuerdo de Daguerre con el estado francés, se conviene que el hijo de Niépce, Isidore Niépce, heredero de la parte de la sociedad que ligaba a Daguerre con su padre, reciba también una pensión. Su parte será algo más modesta que la que recibiera Daguerre, pero ha de conformarse con el resarcimiento económico y ver cómo la gloria del invento pasa a manos de Daguerre, que ha presionado a Isidore Niépce para que acepte una nueva redacción del acuerdo de sociedad que en su día firmara con Nicéphore.

Así pues, a principios de 1839, teniendo el gobierno francés atados todos los cabos del asunto, prepara con cuidado una "campaña publicitaria" para la presentación pública del daguerrotipo. La difusión de la noticia del "descubrimiento" alcanza niveles espectaculares, y para cuando se hace la presentación el 19 de agosto de 1839 en el Institut de France²⁴en París, la expectación es enorme. Es muy interesante y sintomático que se realice la presentación del daguerrotipo en una sesión conjunta de la Academie des Sciences y de la Academie des Beaux - Arts, las disciplinas con las que se asocia en aquel momento el "invento".

Efectivamente se hace la presentación, haciendo lectura F. Arago de un discurso en el que describe el proceso. El pueblo de París se lanza a probar el sistema, después de comprar los instrumentos necesarios que convenientemente han producido los que mantendrán, con licencia del propio Daguerre, durante una temporada los derechos de fabricación de la cámara y los accesorios necesarios. Les seguirán muy poco después innumerables personajes en otras ciudades y países.

La noticia de la presentación pública se difunde por el mundo, literalmente, a gran velocidad, y para 1840 el procedimiento del daguerrotipo ha sido practicado en al menos tres continentes. Como muestra de la difusión del invento, en España se publican en forma de libro nada menos que cuatro descripciones distintas sobre el modo de realizar daguerrotipos, tres de ellas traducciones del manual que publica en París Daguerre, y una memoria sacada y editada por separado del apéndice de un libro de texto de física²⁵. Un quinto texto aparecerá el mismo año en otro libro de texto de física²⁶. Así pues serán cinco textos distintos sobre el procedimiento del daguerrotipo; sin caer en tópico alguno, sorprende esta inusitada actividad bibliográfica técnica en España, la pobreza general que se pone de manifiesto en este tipo de bibliografía técnica en la época, pone de relieve la atención y expectativas que levantara el anuncio del procedimiento de Daguerre. Este comportamiento bibliográfico requeriría un análisis más exhaustivo, sirva simplemente comentar que no fue habitual esta atención tan grande en España para ningún otro descubrimiento, y desde luego tal riqueza editorial no puede denominarse como la pauta habitual²⁷. De hecho es una pauta que no se repite en casi ningún otro país.

Además de la actividad bibliográfica, se tienen multitud de referencias en que se relatan desde distintos países, actividades en que se presenta el procedimiento por parte de entusiastas o por parte de instituciones que organizan dichos actos para demostrar su apoyo al progreso, a las artes y a la ciencia. Sin duda la curiosidad suscitada por el procedimiento es grande, el daguerrotipo parece venir a confirmar las expectativas que entonces se empieza a tener del progreso. El daguerrotipo simbolizará en cierta medida el triunfo del saber humano, y de su arte, para doblegar a la rebelde naturaleza, sometiéndola a la voluntad del hombre.

Es muy importante recordar que la fotografía sería comprendida durante muchas décadas como un fenómeno en que la naturaleza misma será la verdadera (y única) ejecutora de la imagen. Se entendería que la intervención humana en la fotografía se limitaba a la maniobra mecánica de disponer los elementos del sistema, desestimándose en gran medida cuantos aspectos participaban en la ejecución fotográfica. La naturaleza misma será quien dibuje las imágenes obtenidas en una cámara. De hecho la fascinación que ejercería la fotografía en sus primeros años radicaría precisamente en esta forma de concebirla. Si bien esta concepción es superada pronto, aún hoy existe un remanente de este tipo de consideración en cuanto respecta a la fotografía, aunque sólo sea en la persistencia y obstinación en comprender la imagen fotográfica como una realidad mecánica objetiva y verídica, realidad derivada únicamente de una consideración mecánica de la fotografía.

La sorpresa inicial que provocaría la perfección de la imagen fotográfica, evidentemente muy superior en fidelidad y en mucha mayor concordancia con la imagen formada por el propio ojo, que las imágenes hasta entonces conocidas, determinará en los primeros años de su existencia un entusiasmo considerable. Muy pronto se percataría el mundo de la gran utilidad que ésta tendría para diversas disciplinas. En el propio discurso de Arago²⁸ en que presenta el daguerrotipo al público ya se pone de relieve el entendimiento de lo que el nuevo instrumento puede aportar y qué aplicaciones puede tener. Pero el verdadero entusiasmo vendrá dado por los aspectos más espectaculares de la perfección de la imagen fotográfica. No obstante será su utilidad, su accesibilidad relativa y su potencial comercial lo que determinarán el ulterior progreso del fenómeno fotográfico.

Pasado el inicial impacto del descubrimiento, la fotografía se despoja de toda connotación de espectáculo y entra a formar parte del soporte tecnológico de los nuevos tiempos del siglo XIX y XX. Por consiguiente, la fotografía se convierte en un fenómeno de gran permeabilidad en las sociedades en que se introduce, y en las que se difunde a gran velocidad comenzando su andadura de desarrollo y transformación. Durante sus diversas fases de desarrollo irá ejerciendo distintas funciones y permitiendo la aparición de nuevas realidades. El tránsito de una fase a otra en la que va ejerciendo la fotografía distintas funciones y definiendo distintas realidades, sigue su curso en la actualidad, momento en que estamos viviendo un posible cerramiento del ciclo de la historia de la fotografía, que lentamente tiende a cerrarse por el progresivo avance de la tecnología electrónica y la transformación, profunda, de las funciones de la imagen que empiezan a definirse para las realidades técnicas y sociales del siglo XXI.

Primer período fotográfico
A lo largo de la historia de la fotografía se definirán distintos periodos o fases técnicas, todas ellas definidas por las diferentes aportaciones fundamentales al sistema técnico fotográfico que irán apareciendo a lo largo del tiempo. Al igual que ocurre en el periodo de génesis de la fotografía, las condiciones tecnológicas de cada momento irán determinando las distintas realidades fotográficas que encontraremos a lo largo del siglo XIX y XX.

A grandes rasgos los periodos son:

1º El daguerrotipo, 1839 - 1851
2º El colodión húmedo y el papel albúmina, 1851 - ±1880
3º El gelatino bromuro, ±1880 - ±1900
4º La película flexible y el formato universal  ±1900 - hasta hoy

El primer periodo fotográfico vendrá definido principalmente por la actividad que provoca la aparición del daguerrotipo. Tras el anuncio público del descubrimiento, los acontecimientos más sobresalientes de la época estarán marcados por las búsquedas para mejorar el sistema fotográfico y por establecer una realidad comercial en que la fotografía defina un nuevo mercado.

Desde luego estas dos facetas irán de la mano a lo largo de todo este periodo, pero empezarán a definir una serie de realidades de las que más tarde partirán el resto de las realidades de la historia de la fotografía. En un primer momento las tendencias en un sentido u otro no se diferencian sustancialmente, pero lentamente las investigaciones para la mejora del sistema fotográfico van centrándose cada vez más en explotar los límites de cada aportación y el lado de su comercialización va desentendiéndose progresivamente de los aspectos de la mejora del sistema propiamente fotográfico, derivando sus esfuerzos hacia la búsqueda de las mejores y más eficaces estrategias y posibilidades comerciales de la fotografía.

Veremos en este periodo la aparición del estudio fotográfico, en el que el retrato es ya una realidad comercial y técnica posible un par de años después de hacerse público el sistema daguerrotípico. Al amparo de la novedad serán bastantes los que intentarán explotar las posibilidades comerciales del retrato de estudio, pero pronto se dejarían notar las dificultades y complejidades del sistema, y serán sólo unos pocos los que alcanzarán a establecerse de una forma estable, pero los comercios que logran adaptarse a las dificultades impuestas por el engorroso sistema del daguerrotipo, demostrarán la viabilidad fotográfica en el ámbito del retrato.

De hecho esta actividad definirá el campo en que se hacen rentables los esfuerzos de investigadores e innovadores de la técnica y el sistema fotográfico, será el estudio fotográfico de retratos una base fundamental del incentivo comercial de la fotografía, de lo cual se beneficiará sustancialmente el desarrollo general de la fotografía. Este proceso de perfeccionamiento será más o menos lento, pero ya en la década de los cuarenta del siglo XIX se detecta un notable progreso y un amplio desarrollo de la explotación del retrato.

En los primeros años de la existencia de la fotografía también se detectan importantes esfuerzos para su aplicación en el medio editorial y de comercialización de imágenes. Existirán dos frentes complementarios en la utilización fotográfica en este campo, a saber: el uso de las imágenes fotográficas como apoyo gráfico en la producción de imágenes por parte del dibujante - grabador, y el uso de las posibilidades de la propia tecnología fotográfica como sistema para producir la plancha de grabado, se partiera o no de imágenes fotográficas. Ambas facetas definirán el comienzo de la historia de la fotomecánica, que supondrá una de las aportaciones más relevantes de la historia de la fotografía, que determinará el desarrollo de la realidad bibliográfica moderna.

Las investigaciones técnicas de la época, espoleadas por los incentivos científicos y comerciales, encauzan a la fotografía por los derroteros que habrá de tomar a lo largo del resto de su historia. Es sorprendente que a inicios de los años cincuenta del XIX, ya estén expuestas las bases de casi todas las ulteriores mejoras del sistema fotográfico. La fotografía se ve enriquecida técnicamente a una velocidad realmente increíble. Quedan en los primeros quince a veinte años de existencia de la fotografía expuestas las bases para cuantos avances subsiguientes aparezcan en el sistema fotográfico. La película flexible, la fotografía en color, la miniaturización de la cámara, las bases ópticas, los sistemas fotomecánicos, incluso el concepto de flash y de fotografía instantánea, el obturador, etc. etc. están planteados y expuestos en estos primeros años, a la espera de la aparición de las necesidades comerciales o de las posibilidades tecnológicas para que puedan convertirse en una realidad práctica.

Talbot
Una de las consecuencias más interesantes del anuncio del descubrimiento de Daguerre fue sin duda alguna, que salieran a la luz las experiencias de un personaje inglés que había estado intentando fijar las imágenes en una cámara oscura desde hacía varios años. Éste no había hecho públicos sus avances en la materia en ningún momento, pero ante el anuncio inicial en enero de 1839 de que un francés había resuelto el problema que le había ocupado hacía ya algunos años y temeroso de que éste, Daguerre, se llevara los honores que él creyó debían ser suyos, se decide a hacer las gestiones oportunas que le aseguren su primacía. Se trata del inglés William Henry Fox Talbot.

Este interesante personaje, hacendado e "intelectual" conservador de la época, dedicó su vida al estudio de múltiples disciplinas²⁹. Sus primeros intentos para obtener sobre papel la imagen de la cámara oscura, le llevaron a experimentar con cierto rigor el comportamiento de las sales de plata bajo la acción de la luz³⁰. Fox Talbot consigue obtener lo que el llama Photogenic Drawings (dibujos fotogénicos) ya en la década de los treinta, consisten en imágenes de objetos más o menos traslúcidos que dejan su impronta en un papel sensibilizado al exponer ambos elementos superpuestos al sol. Intenta aplicar sus materiales a la imagen de la cámara oscura para fijarla, pero como tantos otros involucrados en este procedimiento, no consigue fijar adecuadamente la imagen para que sea inalterable bajo la acción directa de la luz.

Cuenta Fox Talbot con la colaboración del muy eminente científico Sir John Frederick William Herschel. Talbot le hace saber de sus experiencias en el terreno fotográfico y Herschel se interesa en la materia y le orienta en cuestiones importantes sobre los experimentos que realiza. La contribución más importante que realiza Herschel puede considerarse fundamental para la historia de la fotografía. Sabiendo del primer anuncio de los resultados obtenidos por Daguerre y los problemas de Talbot para fijar las imágenes producidas por la reacción de las sales de plata expuestas a la luz, saca a relucir unas investigaciones que había realizado en 1819³¹ sobre la solubilidad de estas sales. Aplicó los resultados de sus observaciones sobre papeles similares a los que utilizaba Talbot, y consiguió fijar totalmente la imagen obtenida con un papel sensibilizado.

La sustancia utilizada por Herschel para este fin fue el hiposulfito de sosa, que aplicada sobre el papel que contiene la imagen, disuelve las sales de plata de las zonas no expuestas por la luz, a la vez que mantiene inalterable las zonas ennegrecidas que constituyen la imagen fotográfica. Herschel soluciona pues definitivamente el problema del fijado químico de la imagen fotográfica. Hace públicas sus experiencias, e incluso sabrá de ellas el propio Daguerre que sustituye con este procedimiento el que venía utilizando hasta entonces en su procedimiento, que consistía en sumergir su placa daguerrotípica en una solución de sal común³².

Talbot aplicaría a su procedimiento todas estas conclusiones y se dedica desde principios del año 1839, en que se dan las primeras noticias sobre el descubrimiento de Daguerre, a mejorar su propio procedimiento fotográfico. Después de varias tentativas acaba desarrollando el sistema que es conocido como talbotípico o calotípico. La gran aportación de este procedimiento reside en que, a diferencia del sistema del daguerrotipo, permite la obtención de copias en múltiple, pues se basa en la obtención en la cámara de un negativo fotográfico desde el cual se obtienen las subsiguientes copias positivas. Una vez colocado el papel sensibilizado en la cámara, la luz que incide sobre el papel ennegrecerá éste en densidades directamente proporcionales a las distintas intensidades de la luz que recibe. Como es lógico, la imagen obtenida representará la imagen original con los tonos invertidos, o sea, en negativo. Poniendo éste en contacto con otra hoja de papel sensibilizado, y exponiendo esta combinación al sol, la imagen obtenida en el nuevo papel sensibilizado mostrará la imagen con los tonos en sentido "real", o sea, en positivo. Nace el negativo fotográfico.

Al ser el negativo fotográfico el fundamento para la obtención de imágenes fotográficas durante casi toda su historia, quedando relegado el sistema daguerrotípico a una curiosidad técnica (que no curiosidad histórica), se ha considerado a su precursor, Talbot, como el padre de la fotografía tal como nosotros la conocemos. Pero se ha de tener en cuenta que una vez que Talbot patenta en 1841 su sistema³³, intenta controlar férreamente los derechos de explotación del sistema fotográfico. Incluso llegará a intentar perseguir procedimientos posteriores por el mero hecho de ser fotográficos y partir de un negativo. Esta situación, más que impulsar y favorecer el desarrollo fotográfico, afectará negativamente a la velocidad y amplitud de difusión del desarrollo de la fotografía³⁴.

La actitud de control de Talbot le llevará a litigar con cierta asiduidad, y no será hasta 1852 que Talbot perderá toda esperanza de conseguir una rentabilidad significativa de su aportación al sistema fotográfico. Su sistema será adoptado por muchos fotógrafos y de hecho será funcional durante al menos una década y media, incluso se realizan importantes mejoras al sistema que permiten obtener imágenes de gran calidad³⁵, pero el sistema plantea muchos inconvenientes relativos a la perdurabilidad de las imágenes producidas y el proceso en sí mismo resulta bastante engorroso. Todos estos factores, especialmente la presión legal que ejerciera Talbot sobre su proceso, determinarían que el sistema fuera utilizado de forma más bien restringida y no pueda decirse que constituyera un sistema en sí mismo que generara la realidad comercial y técnica desde la que evolucionará el fenómeno fotográfico³⁶.

De todas maneras, la actividad de Talbot en otros aspectos fotográficos pone de manifiesto el rigor y seriedad de sus esfuerzos y en cierta medida le convierten en un auténtico adelantado técnico a su época. Sus trabajos en la fotografía instantánea le hacen el precursor del concepto del flash fotográfico, su publicación "The Pencil of Nature" (El lápiz de la naturaleza), el sistema de impresión fotomecánica que desarrolla y su establecimiento de impresión fotográfica, le convierten en uno de los primeros de los editores que producen material bibliográfico con ilustración fotográfica.

Pero la aportación fundamental de Talbot y su proceso calotípico es haber planteado el concepto de negativo fotográfico. Cuantos sistemas fotográficos surjan a lo largo de todo el siglo XIX se basarán en este concepto, y sin duda ésta es la aportación más importante de Talbot a la historia de la fotografía. El negativo fotográfico permitirá que la fotografía ejerza una influencia decisiva en el medio gráfico por su naturaleza multiplicable. La veracidad y "perfección" representacional de la imagen fotográfica por sí sola no habría podido bastar para alcanzar la significación que de hecho alcanzará a lo largo de su historia; es el hecho de que es repetible lo que configura su auténtico carácter revolucionario.

Con esta particularidad, la realidad fotográfica penetra y participa de la historia del resto de los medios gráficos que a lo largo del tiempo se han desarrollado. La desaparición del daguerrotipo del panorama fotográfico, cuyo declive comenzará en 1851 - 54 y que será definitiva ya para 1860, se deberá principalmente a su carácter de pieza única, al no permitir reproducir la imagen en múltiple. Sólo podemos imaginar qué habría ocurrido de no haber aparecido un sistema fotográfico basado en un negativo, pero es seguro que habría quedado la fotografía relegada a la categoría de curiosidad histórica, aunque es probable que hubiera hallado un potencial de explotación y un desarrollo técnico, pero nunca de dimensión y relevancia que de hecho alcanzará.

Así pues la fotografía adquiere durante este periodo carta de naturaleza, comienza su andadura comercial, técnica, y artística, a lo largo y ancho de los cinco continentes. Como era de esperar la difusión del fenómeno alcanza mayores proporciones en las sociedades en que la revolución industrial ha ido conformando una nueva realidad urbana en la cual los aspectos tecnológicos inciden en mayor medida sobre sus habitantes. Europa occidental y los Estados Unidos muestran una gran actividad fotográfica, aunque según va progresando en la actualidad el conocimiento de datos sobre las actividades fotográficas desde sus comienzos en otros países, se puede comprobar que el influjo de la fotografía fue realmente considerable incluso en los países más alejados.

Bayard y H. Florence
Como ya se ha comentado con anterioridad, al anunciarse el descubrimiento de Daguerre, saldrán a la luz diversos procedimientos fotográficos. Aparte del tan importante de Talbot merecen ser comentados un par de procesos más, que aunque no tuvieron especial influencia, sí ponen de manifiesto que efectivamente la fotografía nace amparada por una situación técnica propicia. El caso más curioso es el de Hippolite Bayard. Este funcionario francés desarrolla un proceso fotográfico directo, o sea, con el que obtiene en la cámara directamente una imagen positiva. En este caso la imagen la obtiene sobre papel, y como era de esperar de un proceso, que además de tener que competir técnicamente con el daguerrotipo y el calotipo, no permite sacar copias en múltiple, no tendrá futuro alguno. Lo interesante del caso de Bayard es que éste pone en un aprieto al gobierno francés al reclamar parte de los honores y "compensaciones" económicas que ya se había anunciado iba a recibir Daguerre, por haber inventado una forma de fijar la imagen de la cámara oscura.

Éste será un incómodo tema para el gobierno francés que tanto había promocionado el descubrimiento de Daguerre. Zanjará el problema echando tierra sobre el asunto, pero ante las insistencias de Bayard el estado aplaca las aspiraciones de éste "concediéndole" la exigua cantidad de 600 francos³⁷ con lo que impide que se publique su procedimiento. La publicidad y uso político que del anuncio del proceso de Daguerre había hecho el gobierno, haría muy poco recomendable cualquier publicidad sobre un segundo procedimiento, ya que constituiría una interferencia indeseable en la campaña publicitaria a favor del procedimiento de Daguerre que estaba montando el gobierno. Estas circunstancias que plantea el caso de Bayard nos permiten apreciar la situación real en que se impulsará la fotografía, lo cual da al caso Bayard un dimensión muy distinta de la que suele dársele de una simple curiosidad histórica.

Un segundo caso fotográfico revelador del momento técnico en que aparece la fotografía, es el del también francés Hercules Florence³⁸. Este personaje que trabaja en Brasil, consigue ya en 1837 reproducciones por contacto con papeles sensibilizados, con los que también intentará captar la imagen de la cámara oscura. De sus experimentos se conservan diversas pruebas de reproducciones por contacto de diplomas o sellos, aunque no han sobrevivido imágenes producidas en la cámara. Los cuadernos de notas de este personaje revelan que de hecho es capaz de hacerlas, incluso usa el término "fotografía" para su procedimiento³⁹. Lo que resulta verdaderamente destacable es que sea en un lugar tan lejano donde surja este acontecimiento fotográfico. Si bien está claro que el aislamiento técnico del continente sudamericano y de Brasil en 1837 no es tal, sí es sorprendente que ya en esta fecha tan temprana hubiera llegado a tantas leguas de distancia la información acumulada de la que se derivará tanto la realidad fotográfica de H. Florence como la que tendrá lugar en Europa.

Todos estos acontecimientos comentados configuran un primer periodo fotográfico caracterizado por una intensa actividad, una especie de convulsión tendente a definir el ámbito en que puede incidir la nueva técnica en las distintas facetas de las sociedades.

Fotográficamente este periodo es principalmente de adaptación y desarrollo técnico específico. Está lleno de curiosidades técnicas, históricas, y de acción pionera. No obstante define buena parte de la actividad fotográfica que se va ha detectar a lo largo del resto del siglo XIX.

Efectivamente será en este periodo cuando se pondrá de manifiesto el potencial comercial del retrato y del estudio fotográfico, a la vez que éste constituirá un mercado que significará un buen incentivo para la búsqueda de mejoras técnicas del sistema fotográfico mismo. Durante este periodo ya comenzará la definición de las diversas disciplinas a las que se aplicarán las posibilidades técnicas de la fotografía. Las aplicaciones fotográficas a disciplinas científicas serán en muchos casos decisivas para el desarrollo de las mismas. En la química, la óptica, la astronomía, o diversos aspectos de la física experimental, la técnica fotográfica significará un instrumento decisivo. Ya en este primer periodo fotográfico comprendido entre 1839 y 1851, son muy abundantes los investigadores que descubren estas posibilidades, y es un aspecto rara vez considerado más allá del nivel curiosidad histórica. Lo que la fotografía ha significado para el avance científico a lo largo de toda su historia lo pone de manifiesto la espectacular difusión de la fotografía en diversas disciplinas científicas contemporáneas. Desde los propios micro-chips, las exploraciones astronómicas y espaciales, las técnicas de diagnóstico médico, las mediciones espectrométricas, las claves para la clasificación de población, el peritaje policial, hasta la propia tecnología cinematográfica, la de la televisión y vídeo, son áreas cuyo existencia y desarrollo serían imposibles sin la intervención directa de las realidades derivadas de la propia existencia e historia técnica de la fotografía. Y no es una especulación derivada o inducida por el análisis parcial, todas estas disciplinas cobran un rumbo específico basadas en la existencia de las posibilidades fotográficas. En otras palabras, sin la fotografía, el mundo actual sería tecnológicamente y científicamente distinto, muy distinto.

El desarrollo de la fotomecánica durante el primer periodo fotográfico. Inicios
Una aportación decisiva de la fotografía a todas las áreas del saber y a la estructura histórica del mundo será la revolución que producirá en el medio bibliográfico. Con la aparición de la fotografía, aparece la posibilidad de aunar de una vez por todas, en un mismo sistema tecnológico, la información textual con la información gráfica. Esta conjunción del contenido textual y gráfico, en un mismo sistema tecnológico que permite la difusión conjunta, está directamente posibilitada por la tecnología fotográfica. La inclusión de la imagen en el medio impreso es tan antigua como el mismo concepto bibliográfico, pero la realidad tecnológica de la impresión fotomecánica permitirá la inclusión en el medio bibliográfico tanto de la información textual como de la gráfica, por medios totalmente mecánicos en una sola operación. Técnicamente la imagen y el texto se producen de la misma manera y en el mismo medio.

El proceso de la fotomecánica se desarrolla al amparo de los intentos que en un principio pretende mecanizar la producción de imágenes producidas fotográficamente por medio de estampaciones con tinta. De esta búsqueda saldrá toda una revolución de la tecnología de la imprenta. Son las experiencias del propio Nicéphore Niépce los antecedentes más claros de los inicios de la historia de la fotomecánica. La historia de la fotomecánica y la de la fotografía tienen una raíz común, es más, puede argumentarse que de hecho la fotografía no será más que una consecuencia paralela de la búsqueda de procedimientos fotomecánicos para imprimir imágenes convencionales. Sea como fuere esta coherencia sistemática entre la fotografía y la fotomecánica es un aspecto a no perder de vista en la comprensión del significado histórico de la aparición de la técnica fotográfica. No cabe la menor duda de que es precisamente esta coherencia, el fruto de una misma realidad y de una misma búsqueda, la de transmitir información, gráfica o textual, de una forma mecánica, repetitiva, rentable, cómoda, "difundible", explotable y útil.

Efectivamente ya en 1840 existen experiencias en las que se intenta convertir la placa daguerrotípica en plancha de estampación. Donne⁴⁰, es uno de los primeros en intentar obtener estampaciones con el propio daguerrotipo. Los resultados, pese a constituir una avance en este terreno, pues de hecho producen una imagen fotográfica impresa en tintas provenientes de una imagen formada en una cámara y no por la intervención de la mano en una plancha de grabar, no resultarán enteramente satisfactorios ya que no cumplen los requisitos que demandará todo proceso fotomecánico: establecer una relación directa entre calidad de resultados y la obtención de un número de copias por plancha lo más alto posible. Los resultados que obtuviera Donne, o más tarde Fizeau⁴¹, con la placa daguerrotípica para reproducir una imagen fotográfica, no cumplían ninguna de la dos condiciones. Los resultados gráficos no eran realmente buenos (ni eran totalmente independientes de la intervención de la mano en la plancha), y la tirada resultaba muy baja en virtud de la escasa dureza de la plata, que en este caso es la superficie de estampación, ya que ésta se deforma y aplana irreversiblemente tras muy pocas pasadas por el tórculo.

No obstante los resultados obtenidos por Donne, Fizeau y otros, demuestran que esta aplicación fotográfica es posible y se detectará una importante e inusitada actividad en la investigación encaminada a hallar un sistema fotomecánico viable. En este primer periodo fotográfico no se resolverá totalmente el problema, pero aún así la fotografía entrará en el taller del grabador con gran fuerza como instrumento de apoyo para la producción manual de la plancha. Servirán las imágenes fotográficas como fuente gráfica para el ilustrador, la supresión aparente de la fase intermedia, que cumplía el dibujante de campo, es sustituido aquí por la imagen producida por el fotógrafo, lo que incidirá considerablemente en la producción editorial de ilustraciones, de la misma manera que aportará un factor de credibilidad de ésta. Con la llegada de la fotografía se detecta al pie de muchos grabados que su naturaleza proviene de una fotografía y no "del natural", lo que conferirá a la imagen grabada un origen mecánico, por lo tanto directo, no manipulado. No obstante, de igual manera se detecta un conflicto por parte de los grabadores en que se debaten entre reconocer que se han basado para la producción de la imagen grabada en una fotografía y ocultar esta circunstancia. La primera alternativa da credibilidad a la exactitud y corrección de la imagen pero la segunda garantiza que su intervención sea considerada como de mayor mérito. En función de lo que cada grabador y editor juzgue más conveniente para la comercialización de la imagen, la procedencia fotográfica se reconocerá o no. Con el paso del tiempo esta disyuntiva se despejará y la producción de grabados cobra una función cada vez más representacional, en la cual la admisión de la procedencia fotográfica de la imagen será una consideración positiva, pero el grabador con pretensiones artísticas y no tan comerciales persistirá en la ocultación de la procedencia fotográfica de sus grabados.

El uso de fotografías por parte del grabador como sustituto del dibujo de campo será la primera verdadera intervención de la fotografía en el medio bibliográfico. Serán muchas las imágenes que cobrarán forma impresa por este procedimiento de sustitución, y lentamente se irá apreciando una progresiva aceptación de la propia imagen fotográfica en papel como el sistema para entrar a formar parte de la realidad estrictamente bibliográfica. El segundo paso en este proceso será la práctica de incluir físicamente la fotografía misma en el libro, pegando ésta directamente en la página correspondiente. Esto resulta una práctica cara y compleja, lo que unido a los problemas de permanencia y estabilidad de la propia imagen fotográfica, determinará que no suponga ésta una solución real a los intentos de incluir en un libro la imagen fotográfica, ha de considerarse esta opción "técnica" como un simple, aunque sobresaliente, atajo.

De este tipo de producciones no puede dejarse de mencionar las producciones del propio Talbot, que editaría entre 1844 y 1846 desde su taller de "imprenta" (The Talbotype Establishment) montada en Reading⁴² la serie "The Pencil of Nature", constituida por una serie de fotografías producidas con su sistema calotípico, pegadas a una serie de hojas. La edición de esta rara obra es una de la primeras jamás realizadas con fotografías originales, donde éstas son en sí mismas el motivo de la edición. La producción de la obra de William Stirling, Annals of the Artists of Spain⁴³ editada en Londres en 1848, será la primera edición en utilizar fotografías pegadas como verdaderas ilustraciones de un texto. Curiosamente estas fotografías no son de los propios cuadros de los que trata, son de dibujos que representan, algo crudamente, los cuadros que comenta e intenta ilustrar en su obra. Esta aparente paradoja sirve para demostrar la concepción, ya en aquel año de la utilidad de la imagen fotográfica misma como sistema ilustrativo. No será la naturaleza gráfica la que interese a Stirling, será la técnica fotográfica misma en la que se apoya para esta producción editorial.

Existirán diversas producciones de este tipo a lo largo de todo este primer periodo fotográfico, pero su relativa generalización no se dará hasta el advenimiento del segundo periodo en 1851, periodo en que efectivamente surgirá la base en que surgirán los primeros procesos fotomecánicos útiles que sí cumplen los requisitos de calidad y tirada que exige el mercado a las producciones impresas.

Otras características del primer periodo
La fotografía en este primer periodo traerá a Europa imágenes desde los lugares más remotos y participarán de una importante transformación en la forma de concebir el mundo en el siglo XIX, la mera posibilidad de constatar la naturaleza visual de las imágenes de aquellos lugares, transformará para siempre una concepción colectiva sobre el mundo que había sido construida desde antiguo basándose en las distintas corrientes interpretativas a que se había sometido occidente. Lucien Goldschmidt⁴⁴ describe este fenómeno de la siguiente manera:

El nuevo flujo de imágenes fotográficas penetrará en la sociedad afectando sus estructuras institucionales. El ámbito académico del arte se verá inundado con imágenes fotográficas no interpretadas (manualmente) de las obras del arte universal. Este flujo significará una importante aportación al conocimiento de las artes y del progreso de las mismas, a la vez que se verán liberadas (relevadas) ellas mismas de las funciones representacionales a las que habían estado ligadas desde la antigüedad. Y no es que las artes tradicionales dejaran de cumplir esta función, pero la condición representacional ya no era una responsabilidad que recayera exclusivamente sobre ellas, la fotografía , en virtud de su superior "objetividad", recogerá el testigo de esta función y se desarrollará de forma específica en ésta, lo que permitirá a las artes tradicionales explorar su nueva libertad.

La obra de los fotógrafos de esta época romperá sin saberlo multitud de barreras conceptuales y la liberación que ejerce sobre las artes tradicionales acabará afectando a las funciones que habría de desempeñar la fotografía misma. La obra fotográfica siempre estaría ligada a una necesidad representacional, y ésta a la capacidad creativa del hombre, por lo cual las funciones representacionales de la fotografía pueden enmascarar los valores creativos que alberga o puede albergar. Resulta muy difícil determinar el carácter artístico de la obra de tantos fotógrafos como existen en este periodo fotográfico. Muchas de las valoraciones artísticas de las imágenes producidas en la época se evalúan como artísticas a posteriori. Los fotógrafos que son conscientes en su tiempo de su adscripción como artistas fotógrafos, son relativamente pocos, aunque bastante significativos, y es un verdadero problema para nosotros delimitar el contenido documental de una obra y su contenido artístico. Este problema es un tema recurrente a lo largo de toda la primera fase fotográfica. La concepción que inicialmente se tuvo de la obra fotográfica estará muy condicionada por las consideraciones de su naturaleza mecánica. Desde luego no será fácil para los fotógrafos de la época desarrollar su conciencia artística, existirá una importante reticencia en la época a reconocer las facetas artísticas de la imagen fotográfica, de la misma manera existirá una fuerte reticencia a aceptar que el "operario" fotográfico pudiera estar creando.

Algunos fotógrafos recogerán en su obra muchas de las fórmulas pictóricas imperantes en su época creando imágenes de gran valor, otros sabrán reconocer en las características propias de la fotografía los elementos con los que ejecutar su particular ingenio. No debe pasar desapercibido la importante aportación actual de libros⁴⁵ en que se puede constatar la increíble obra artística del pasado fotográfico. Este aspecto será sin duda un instrumento sin igual para la sensibilización artística de un alumnado.

Advenimiento del segundo periodo fotográfico
La situación general de la fotografía al final de su primer periodo es de plena expansión, pero existen una serie de factores que harán que los sistemas técnicos que imperen en este periodo vean el fin de su "reinado". La ya mencionada complejidad de los sistemas calotípico y daguerrotípico, la imposibilidad de obtener copias en múltiple con éste último, y fundamentalmente la inconsistencia del sistema y los problemas de permanencia de los que adolecerán las imágenes producidas indistintamente con uno y otro sistema, propiciarán su definitiva desaparición.

La calidad de la imagen daguerriana es realmente espectacular, pero era obtenida a costa de un fuerte esfuerzo por minimizar la gran dosis de imprecisión que determinan los distintos pasos a seguir con el sistema. El sistema talbotípico daba como resultado una imagen poco definida, característica sólo resuelta a base de invertir en el esfuerzo de ejecución una depurada técnica que habría de ser fruto de una gran experiencia y dedicación. Las imágenes de ambos sistemas adolecerán de grandes problemas de estabilidad. La superficie plateada del daguerrotipo es de una extremada delicadeza, ya que es una imagen constituida por una sustancia, la amalgama mercurio-plata, que en la placa está en estado semisólido. Además la propia plata que constituye la base de toda la imagen, tiende a ennegrecerse al contacto con el aire, proceso de ennegrecimiento que acaba en muchos casos por deteriorar y enmascarar completamente la imagen. Por su parte la imagen calotípica tiene un problema de estabilidad química derivada de la acción de los agentes contaminantes de la atmósfera y de los del propio papel que contiene la imagen. Esta acción produce una degradación progresiva de las zonas ennegrecidas que conforman la imagen, llegando a perderse totalmente ésta.

En ambos casos se desarrollan medios para la solución de estos problemas, pero en todo caso la inestabilidad mencionada es endémica y las soluciones sólo conseguirán su objetivo con la aplicación de una importante inversión de esfuerzo y tiempo. Generalmente los sistemas tendentes a solucionar el problema se basan en hacer una sustitución química de la plata de la imagen fotográfica por un compuesto de oro, mucho más estable que la plata. Pero será la aparición de dos mejoras sustanciales al proceso fotográfico lo que en definitiva marcará el fin de la época del daguerrotipo y del calotipo. Ningún de los dos procesos llega a desaparecer bruscamente, e incluso en algunos países la resistencia al cambio de sistema hará que éste se dilate hasta más de una década. Pero la realidad fotográfica sufrirá en 1851 una transformación fundamental que acabará por desplazar indefectiblemente tanto al daguerrotipo como al calotipo. el nuevo sistema se acomodará en la realidad fotográfica creada por el daguerrotipo, y en cierta medida por el calotipo, y se basará técnicamente en procedimientos establecidos por el sistema calotípico.
 

Segundo período fotográfico

En el año 1851 aparece un nuevo sistema fotográfico cuyas características concretas, en sí mismas, determinarán una transformación dimensional y estructural del medio fotográfico construido desde la aparición del mismo en 1839.

El negativo de colodión húmedo y el papel albúmina "aparecidos" en aquel año, actuarán conjuntamente, definiendo una realidad técnica que brinda una serie de ventajas sobre los sistemas del daguerrotipo y del calotipo. Básicamente ambos elementos fotográficos producen, entre otras cosas más, una imagen de alta calidad, una mayor estabilidad de ésta, y una importante coherencia sistemática de la que deriva una gran consistencia en los resultados.

Desde la aparición del daguerrotipo y el calotipo, la práctica fotográfica se verá plagada de problemas técnicos, de cuya resolución dependerá en buena medida la calidad de los resultados obtenidos. Y aun consiguiendo salvar estos problemas, no estarán estos sistemas libres de grandes imprecisiones e imprevisiones, la inconsistencia en el comportamiento técnico de estos sistemas impedía que la fotografía pudiera llegar a ser un sistema del que se pudiera depender completamente. Esto dará lugar a una obstaculización a la difusión y aceptación definitiva de la fotografía. Pero con la llegada del negativo de colodión húmedo y del papel albúmina, esta obstaculización empieza a despejarse, y favorecerá que la fotografía alcance un nivel técnico accesible, rentable y de resultados consistentes.

Desde luego el tránsito a esta nueva situación no se opera por funciones puramente técnicas, pero este aspecto permitirá que el potencial que viene mostrando y generando la fotografía desde 1839, halle el medio adecuado para su definitiva expansión y aceptación. La fotografía alcanza con el colodión húmedo y el papel albúmina su mayoría de edad técnica en la primera mitad de la década de los cincuenta del siglo XIX, años en que ésta irá creciendo en progresión geométrica y se convertirá en un fenómeno de grandes proporciones.

El papel albúmina es conocido ya en años anteriores a 1851⁴⁶, pero con la aparición del negativo de colodión húmedo, será cuando esté maduro su desarrollo y cuando sus características pueden ser explotadas. Como consecuencia de ello acompañará al sistema del negativo de colodión en su difusión entre el medio fotográfico. El sistema para la obtención de un negativo fotográfico con el proceso del colodión húmedo, lo describe el inglés Frederick Scott Archer a principios del año 1851⁴⁷ en que publica su invento sin someterlo a condición de patente alguna, por lo que este sistema circulará inmediatamente por el mundo sin más restricción que aquellas impuestas por la obtención de los materiales necesarios.

Es interesante comprobar que a lo largo de todo el siglo XIX de la relación entre la libre circulación de sistemas fotográficos y de impresión fotomecánica y su aceptación general, dependerá la expansión e influencia de un proceso concreto. Claro que no podía ser de otra manera, pero sí podemos extraer un par de conclusiones al respecto, como son: que la libertad de patente de un proceso parece factor más importante que la bondad del sistema mismo para que la fotografía se difunda en un medio artesanal - comercial más que en el 0industrial. Éste es un aspecto importante a no perder de vista, pese a parecer una nimiedad.

La aparición del mercado del aficionado durante el tercer periodo fotográfico, determinará la realidad fotográfica técnica e industrial que define todo el siglo XX. Hasta la aparición de dicho mercado sería el estudio fotográfico y la actividad profesional los que determinarían el desarrollo técnico de la fotografía. Por lo general hoy se presta atención precisamente al ámbito fotográfico que quedará relegado, al ámbito del profesional y al del creador fotográfico, que ya no determinará la realidad técnica de la fotografía, pasando esta determinación a provenir de la explotación del medio fotográfico del aficionado, al que el profesional y artista habrá de amoldarse.

Es necesario insistir en la necesidad de observar el fenómeno fotográfico desde distintos ángulos. La visión técnica de la fotografía por periodos nos permite ver el tránsito de un periodo a otro y a la vez pone de manifiesto las consecuencias que establecen las características de cada periodo, pero a la vez enmascara otros factores igualmente definitorios y determinantes en la historia de este fenómeno. Desde luego la correcta interpretación fotográfica dependerá en buena medida del entendimiento de que existen otros grandes periodos fotográficos que vendrán definidos por otros otros criterios, como lo son los que establecen los dos grandes periodos en que puede dividirse la historia de la fotografía: el periodo artesanal que dura casi toda la existencia fotográfica del siglo XIX, y el periodo industrial, que ocupa prácticamente todo el siglo XX. El tránsito de la fase artesanal a la industrial no es un tránsito progresivo y de curva constante, bien al contrario se produce esta escisión de una forma progresiva, en la que la tendencia artesanal fotográfica predominante que viene definiéndose desde el aquí llamado primer periodo fotográfico [1839 -1851], se transforma en una tendencia industrial con la aparición en el mercado de las placas secas de gelatino bromuro y del papel gelatina. De verse la historia de la fotografía exclusivamente desde el lado técnico (o artístico), se enmascararía una realidad fundamental, como lo es la incorporación de la fotografía a la corriente de producción industrial. No entender que la fotografía queda escindida definitivamente en dos corrientes importantes a principios de siglo, impedirá el entendimiento de su influencia social, e impedirá que entendamos el auténtico valor de aquellas tendencias creativas que operan primordialmente en una realidad paralela e independiente a la corriente industrial.

El colodión húmedo
El sistema fotográfico, que decíamos ha salido a la luz en 1851 sin restricciones de patente es el llamado del colodión húmedo. Éste es utilizado para la producción sobre vidrio de un negativo fotográfico del que obtener copias positivas. La novedad sobresaliente que ofrece este sistema es que la imagen se forma en una emulsión, el colodión, depositada precisamente sobre un vidrio. Convenientemente sensibilizada ésta con sales de plata, forma sobre el vidrio una emulsión fotosensible que convenientemente expuesta y revelada produce un negativo fotográfico de gran transparencia y riqueza de tonos. La transparencia de este negativo derivada de la del vidrio y de la extremada delgadez de la emulsión de colodión, haría posible la obtención de imágenes fotográficas en condiciones muy variadas. El sistema responderá muy bien en distintas condiciones fotográficas, con lo que se dispone con el colodión de un mayor espectro de controles fotográficos. Esto incidirá positivamente en las posibilidades de establecer constantes del sistema y aplicar mediciones desde las que modificar a voluntad los resultados fotográficos dependiendo de la naturaleza específica de cada toma fotográfica. La exposición y el control de la calidad óptica, optimizan el sistema de una manera muy superior a los procedimientos del calotipo y el daguerrotipo. Y no es que éstos fueran sistemas técnicos arbitrarios, pero la fiabilidad de éstos sí será más baja que la que presenta la producción del negativo de colodión húmedo.

Papel albúmina
El papel albúmina que se incorpora a la práctica fotográfica al introducirse el proceso del colodión húmedo, es un papel fotográfico en el que ya no se introducen las sales de plata que lo hacen sensible a la luz en el propio papel, como era el caso de los papeles, llamados a la sal o salados, con que se positivaban los negativos calotípicos. La novedad del papel albúmina consiste en la aplicación sobre una de las caras de una hoja de papel de una capa de albúmina⁴⁸, en la que posteriormente se introducirán las sales de plata para hacerlo fotosensible. Se constituye así una emulsión fotográfica que será el lugar físico en que se forme y albergue la imagen positiva. La consecuencia inmediata sobre la imagen fotográfica en un papel de este tipo, es que ésta será más definida, ya que no estará "disuelta" en el total del grosor del papel como era el caso en los papeles a la sal. Además la imagen argéntica que conforma el positivo queda en cierta medida aislada del propio papel, con lo que los elementos químicos presentes en éste ejercerán una acción contaminante sobre la imagen muy leve, aumentando así considerablemente la estabilidad química de ésta. Otra importante ventaja que presenta este papel es que puede ser producido industrialmente, lo que supondrá un importante avance en la industrialización fotográfica. Será ésta una producción un tanto tímida en los primeros años de la existencia de este papel, pero en sus últimos años de existencia ( este papel comenzará su definitivo declive hacia 1885 - 90) ya estaría siendo producido industrialmente en masa. No obstante, su producción es más bien semimecánica ya que la aplicación de la albúmina no se podía hacer en rollo de papel continuo y la sensibilización del papel la realizaba el fotógrafo inmediatamente antes de irlo a utilizar, por lo que la producción industrial de este papel fotográfico produce un material comercial básicamente incompleto.

Como consecuencia de la introducción de las propiedades del negativo de colodión y del positivo en papel albúmina se establece una creciente actividad fotográfica. El estudio fotográfico se verá reforzado ante la aparición de estos nuevos procesos, que además de facilitar la operación fotográfica, acortaban tanto el tiempo de producción como el coste relativo de cada sesión fotográfica. Así el factor comercial resulta más elevado debido a la disminución de costes y la elevación de la calidad. La nueva calidad viene determinada por una mayor definición, claridad y estabilidad de la imagen, cosa que será apreciada considerablemente por la clientela; pero no hay que olvidar que ésta es una calidad funcional y técnica, que no artística. Hay que tener en cuenta que la relación de la calidad técnica y funcional no tiene que ir necesariamente de la mano de la calidad requerida para la creación artística. De hecho las tendencias fotográficas que intentan explotar los aspectos más creativos de la fotografía presentan una clara reticencia a la incorporación de estos nuevos sistemas como medio expresivo. Años más tarde, esta reticencia determinará diversos aspectos puramente técnicos, que se pondrán de manifiesto con la cíclica aparición de procedimientos fotográficos que aprovechen los principios de mejora de cada uno de los avances técnicos fotográficos, pero manteniendo características gráficas del procedimiento técnico del que parten y que los artistas no quieren abandonar.

De todas maneras, el sistema fotográfico que cobra forma en 1851 producirá una amplia clientela fotográfica, ya que el medio técnico es a la vez favorable y de gran utilidad comercial. A medida que este sistema va cobrando mayor fuerza, cosa que ocurrirá en unos cuatro a cinco años, el uso de colodión para la producción de negativos y el papel albúmina para la de copias positivas, se generaliza y su presencia en el medio fotográfico se afianza determinando una predominancia técnica que durará más de treinta años, tiempo que transcurrirá hasta la llegada de un nuevo proceso, el gelatino bromuro, que acabará desbancando esta conjunción. Durante este largo periodo la fotografía se convertirá en un fenómeno universal e irá tomando la forma tecnológica con la que ejercerá todo su potencial a lo largo de la mayor parte de lo que queda de siglo XIX.

A partir de este momento es cuando se complica realmente la posibilidad de trazar una conducción lógica sobre el comportamiento del fenómeno fotográfico. No obstante, las circunstancias técnicas que determinarán los caminos y posibilidades que tomará éste a partir de este momento, pueden trazarse esquemáticamente basándose en algunas circunstancias técnicas que iré exponiendo.

Disderi y la carte de visite
Un acontecimiento fundamental para la definitiva aceptación del sistema fotográfico y que lo convertirá en un mercado de suficiente volumen como para que este fenómeno adquiera suficiente credibilidad técnica y que al mismo tiempo el incentivo económico involucrado sea un motor del desarrollo de las mejoras del sistema, será la aparición de la carte de visite. Un tal Disderi⁴⁹ inventa y patenta en 1854 un procedimiento comercial para explotar su estudio fotográfico de retratos. Su idea consiste en una especie de artimaña comercial en que vende al cliente hasta ocho retratos fotográficos por el precio de uno sólo. Consigue esto por medio de una cámara con múltiples objetivos que producen un sólo negativo en que la imagen del retratado aparece tantas veces como objetivos tenga dicha cámara⁵⁰. Una vez positivado este negativo cortará la copia correspondiente en tantos fragmentos como retratos contenga. El cliente consigue imágenes más pequeñas, del tamaño de una tarjeta de visita, de allí su denominación, pero al mismo precio de un sólo retrato conseguirá muchas más copias⁵¹. Estos retratos de tamaño reducido los puede repartir entre aquellos familiares y amigos que podrán tener así en sus casa una imagen suya, de la misma forma que puede intercambiar retratos con otros que hubieran posado ante una cámara de similares características. Esta aparente nimiedad comercial arraigaría en el público de tal manera que este procedimiento se difunde por todo el mundo y hará que la fotografía de estudio experimente una difusión y volumen de producción realmente espectacular. El mundo empieza literalmente a jugar a los cromitos con estos retratos, con lo que multitud de familias empezarán a tener su propio álbum fotográfico en que ir introduciendo las imágenes que van obteniendo de sus visitas al estudio fotográfico y de los intercambios que realizan. Independientemente de las motivaciones sicológicas de este acontecimiento, relacionadas con la formación de una identidad social y colectiva concreta, producirá un aumento del volumen de mercado en que se desenvuelve hasta entonces la fotografía. Este particular no puede dejar de tenerse en cuenta para comprobar que este volumen de mercado incidirá en las posibilidades de desarrollo y expansión del propio fenómeno fotográfico, fuera o no esta expansión y desarrollo encaminadas hacia la explotación comercial del negocio del retrato.

A partir de la introducción y difusión del invento de la carte de visite, la proliferación de estudios fotográficos en el mundo se generalizará, y desde este periodo hasta bien entrada la segunda mitad del siglo XX, la estructura del estudio variará bien poco. Las variaciones que sufrirá tendrán que ver fundamentalmente con cambios en los materiales utilizados y hacia finales del XIX con la introducción generalizada de la luz eléctrica, pero su funcionamiento general como comercio se verá establecido ya en los primeros años del segundo periodo fotográfico.

Las imágenes fotográficas estarán cada vez más presentes entre el medio gráfico de la época. El perfecto maridaje entre el colodión húmedo y el papel albúmina favorece la proliferación de aplicaciones fotográficas. La credibilidad del sistema es muy alta y deja definitivamente de considerarse como curiosidad científica o artística. Se dejan atrás muchas de las expectativas que la aparición de la fotografía prometía y pasan a convertirse en realidades. Esta situación hará que la fotografía tome variados rumbos, siendo sólo uno de ellos el tomado en el estudio comercial de fotografía. De esta situación se beneficiarán inicialmente todos los sistemas existentes, no sólo el sistema del colodión en conjunción con el papel albúmina, sino que también permitirá que se exploten al máximo las posibilidades del daguerrotipo y del calotipo, explotación en la que se alcanzará el punto máximo de las posibilidades técnicas de ambos sistemas. Ninguno de los dos conseguiría demostrar una capacidad de desarrollo que le garantizara una existencia funcional con que competir con el sistema fotográfico del colodión húmedo y el papel albúmina. Así pues después de una coexistencia de todos los sistemas fotográficos existentes, la superioridad del colodión húmedo y el papel albúmina determinará en el plazo de unos diez años la completa desaparición⁵² de los sistemas daguerrotípico y calotípico.

Poitevin y la imprenta de Blanquart Evrard en Lille
De la importante corriente de investigación que busca soluciones y mejoras de las diversas posibilidades de aplicación que t