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Fotografía
y Video |
Biografías |
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Cuadernos de Ciencias Sociales de
Andorra .3. Consejería de Educación de la Embajada de España en el
Principado de Andorra - Ministerio de Educación y Ciencia -1994
De entre esta bibliografía no puedo dejar de reseñar aquí el libro del ilustre fotógrafo Joan Fontcuberta titulado Fotografía: conceptos y procedimientos, una propuesta metodológica, de la colección Medios de Comunicación en la Enseñanza, de la editorial Gustavo Gili (Barcelona , 1990). En este libro encontrará el profesor y el organizador de cursos una fuente de inspiración y de información rigurosa y completa. La virtud fundamental de esta obra es que está dirigida directamente a plantear de forma teórica y práctica, en un lenguaje directo y útil, la enseñanza de la disciplina fotográfica desde una amplia perspectiva. En la bibliografía general existen pocas obras que puedan cumplir como ésta la función de libro de texto fotográfico para la enseñanza, y a la vez que ser una fuente útil para la comprensión y la práctica sencilla (que no simple) de la fotografía. La enseñanza en España tiene la suerte de contar con este fotógrafo entre los autores interesados en los aspectos de la enseñanza de su profesión y arte.
La cámara oscura El
primer paso para toda práctica fotográfica es el de la toma misma de
la fotografía. Toda actividad que se desentrañe de una imagen está,
lógicamente, directamente relacionada con el momento y manera en que
se "realiza" la imagen. La correcta elección del material a utilizar
y la correcta manipulación de los controles de la cámara serán
decisivos en la conformación de la imagen. Para el aprendizaje de
estos factores elementales el uso de una cámara oscura y el
conocimiento de su comportamiento es una manera muy interesante para
el inicio de un alumnado en la práctica fotográfica.
El principio de la cámara oscura El principio de la cámara oscura se basa en la propagación rectilínea de la luz. Un haz de luz traza una linea recta en su viaje desde cualquier punto a otro. Como consecuencia de ello, la definición de un espacio concreto reservado a la penetración de luz por un sólo punto de éste, producirá una selección de todos los haces de luz que partan de todos los puntos iluminados frente a este orificio que se desplacen en dirección al mismo. De esta manera damos entrada en nuestro espacio definido de un solo haz de luz de cuantos salen de cada punto concreto existente frente al orificio, produciéndose en éste una correspondencia de naturalezas de intensidad y color que reproduce las existentes en el exterior del espacio definido. Si "permitimos" que estos haces seleccionados converjan en un plano, la imagen del exterior se "dibujará" sobre el mismo. En términos prácticos, si una caja en la que se haga un orificio suficientemente pequeño, es dirigida hacia una vista iluminada fuertemente, se producirá en su interior una imagen de esa vista. Si hacemos en ésta un dispositivo que nos permita observar la pared opuesta al orificio sin que entre luz procedente más que de éste, conseguiremos observar esta imagen. Para ello se colocará en el plano inmediatamente opuesto al orificio una lámina de papel vegetal o tisú, convenientemente estirada para que forme un plano bien definido, y colocando tras este plano un trapo negro desde el que observar el plano que hemos colocado en el interior de la caja, sin que le llegue luz desde el exterior, conseguiremos ver una imagen, invertida, de la escena que se encuentre frente a la caja que hemos convertido en cámara oscura. Para que la imagen sea lo suficientemente nítida habrá que hacer un orificio muy fino, para ello cortaremos en el centro del lado de la caja en que vayamos a hacer el orificio, un 1fragmento cuadrado de unos tres por tres centímetros. Este hueco lo cubriremos entonces con un trozo de papel de aluminio, pegándolo con celo por los bordes asegurándose que este papel cubra totalmente el hueco. Con la punta de un alfiler haremos un diminuto orificio en el papel de aluminio. Cualquier caja, en principio valdrá para la fabricación de una cámara oscura, incluso una habitación con ventana al exterior podría servir como cámara oscura. Cubriendo convenientemente la ventana con cartulinas negras, y practicando en una de estas cartulinas un pequeño orificio de unos tres centímetros más o menos , y asegurándose de que no entre luz a la habitación, se formará la imagen del exterior en la pared opuesta a la ventana. Si la escena exterior está fuertemente iluminada por el sol, el efecto será realmente claro y espectacular por la claridad y nitidez relativa de la imagen (invertida) que contemplamos. Todos los objetos que se muevan en el exterior reproducirán sus movimientos en la pared de la habitación, creando un efecto en verdad curioso. De la
misma manera puede construirse una cámara oscura en que se aprecie
este efecto con una gran caja de embalaje, como las de una lavadora
o de una nevera. Ennegreciendo totalmente el interior de esta caja y
practicando el orificio en un extremo, la imagen se proyectará sobre
el extremo opuesto en que se habrá colocado una hoja de papel
blanco. En uno de los laterales se cortará un cuadrado de unos
cuarenta por cuarenta centímetros desde el que poder contemplar la
imagen que se proyecta sobre el papel blanco. Para que no penetre
luz por el orificio por el que se mira se coloca sobre el un trozo
amplio de tela negra pegado al extremo superior de dicho orificio.
Metiendo la cabeza bajo esta tela, a la vez que se intenta bloquear
la entrada de luz ciñéndose el trapo al cuello, se podrá ver
perfectamente la imagen producida.
Efectivamente si se sustituye el orificio realizado en el papel de
aluminio por una lente, la luz que llega a ésta seguirá produciendo
una imagen, pero esta vez más luminosa que la primera al ser ahora
más grande el orificio de la cámara.
Probando distintas lentes en la cámara oscura se apreciará con cada lente distinta una variación del lugar en que se proyecte la imagen, el (plano focal) en la cámara. De la misma manera se comprobará que variará también esta distancia en función de la distancia del objeto cuya imagen se capta en la cámara. La distancia focal de cada lente se definirá por la distancia entre ésta y el plano focal de una imagen en la cámara proveniente del horizonte (infinito). A medida que se proyecte en la cámara un objeto cada vez más cercano, el ajuste del enfoque irá aumentando esta distancia, y esta variación será distinta para cada lente, más pequeñas cuanto menor sea la distancia focal de la lente y viceversa. Además de las experiencias que permiten entender el uso de estos principios ópticos, la cámara oscura puede servir para comenzar las tentativas de obtener una imagen fotográfica. Para ello basta colocar en el plano focal un material sensible y exponerlo a la imagen. Lo más conveniente es construir un chasis que ocupe el plano focal, pero también es posible cargar la propia cámara en la oscuridad pegando sobre el plano el mismo material sensible. Según la predisposición de cada cual, esto se puede resolver de muchas maneras. Simplemente asegurándose de que se tenga cuidado que la cámara no tenga puntos por donde pueda entrar luz, excepto por el orificio de entrada realizado a este efecto, y observando que el material sensible no se vele durante la carga, pueden obtenerse resultados satisfactorios. Es más, una simple lata o cualquier objeto que se haga estanco a la luz y se le haga un orificio suficientemente pequeño para que entre un rayo de luz y forme una imagen, pueden servir para realizar imágenes fotográficas. El material sensible más conveniente en primera instancia será el papel fotográfico que puede ser cargado en la cámara o el chasis confeccionado, bajo una luz de seguridad (cargar en completa oscuridad suele ser un obstáculo importante para alumnos que con estas experiencias comienzan sus andaduras fotográficas). El cálculo del tiempo necesario para obtener un buen resultado introducirá de forma sencilla al concepto de exposición fotográfica, y el revelado del material sensible a los procedimientos básicos del laboratorio. La
práctica fotográfica con una simple cámara oscura de fabricación
casera, es una forma muy interesante de acceder a la fotografía, en
su manejo y construcción, el alumno se enfrentará a casi todos los
principios involucrados en la teoría fotográfica que necesitará
comprender más tarde. Además, todos estos principios fotográficos se
presentan en estas prácticas de una forma simplificada y fácilmente
comprensibles, con lo que la aplicación posterior de éstos con el
manejo de la cámara fotográfica y en el laboratorio, será mucho más
sencilla, interesante y gratificante para el alumno. La realización técnica de la toma fotográfica es en la actualidad muy sencilla si se dispone de una de las múltiples cámaras automáticas que existen en el mercado. Si se pretende enseñar a realizar fotografías a un alumnado estas cámaras son las menos recomendables, pero si en cambio se quiere utilizar fotografías para la realización de prácticas que involucran la utilización de imágenes fotográficas, estas cámaras no podían ser más adecuadas. Para el aprendizaje de la realización fotográfica se necesita una cámara en la que los controles de las diversas constantes con las que funciona una cámara fotográfica, puedan ser ajustados por el alumno, de lo contrario se corre el riesgo que la práctica continuada en automático, en la que los controles los ajusta la propia cámara, impida la comprensión de las funciones de cada uno de estos controles. De todas maneras y como consideración general, la libertad que dan las cámaras automáticas y la magnífica resolución de los problemas de ajustes que realizan, permiten prestar más atención a la composición y naturaleza de la imagen a fotografiar, evitando en gran medida el desaliento que produce en el principiante (los principiantes) los malos resultados gráficos fruto de la inexperiencia en el control de los ajustes de la cámara. Dependiendo de los fines con que utilicemos una cámara fotográfica se elegirá un tipo u otro. Aún utilizando una cámara automática habrá de saber manejar ésta correctamente, si bien existen cámaras en las que los controles "automáticos" pueden variarse para ajustar distintas situaciones generales de toma. Una vez más las nociones básicas de la cámara ayudarán al manejo de esta cámara automática. Independientemente del automatismo de la cámara habrán de poderse evaluar cuestiones relativas a la exposición de la película, la naturaleza de ésta, entender algo del objetivo que se utiliza y poder disponer de un conocimiento del papel que pueden desempeñar una serie de accesorios básicos. La primera consideración relativa a la película a utilizar es el formato de ésta. El más conveniente para la práctica general es el formato 135, cuyo uso permitirá un más sencillo acceso a los elementos de laboratorio, y una mayor oferta de mercado de distintos tipos películas. No obstante dependiendo del grado de enseñanza que se quiera impartir puede ser interesante considerar adquirir un equipo de formato algo mayor, aunque esto elevará el coste de la inversión y quitará algo, poco, de flexibilidad al sistema general. Por otro lado la calidad y facilidades de "visionar" que permiten equipos de formatos mayores a 135, como son el de 120 o el de placas de 9x12 cm., son un aliciente muy interesante en el aula. La recompensa de calidad de imagen en los resultados es mayor con formatos mayores, pero sí es verdad que restringe un poco las posibilidades fotográficas en general. Cualquier decisión que se haga relativa a la compra de un equipo fotográfico para un programa de enseñanza de fotografía, condicionará decisivamente las posibilidades de dicho programa, por lo que hay que aquilatar muy bien las ventajas y coste del formato de película que usará el sistema que elijamos. ¿Color o blanco y negro? Una vez decidido el formato de película a utilizar, hay que tomar en cuenta otras consideraciones relativas a la elección de la película. La primera desde luego será la de dirimir el tema de si se prefiere realizar fotografía en blanco y negro o si se va ha disponer de una estructura de laboratorio que permita el uso de películas en color. Desde luego lo más recomendable es ceñirse al uso de películas de blanco y negro, reservando el uso de películas de color para la producción de diapositivas, aunque esto obligará a disponer de un servicio de revelado comercial independiente de la institución de enseñanza (a menos que dispongan de una muy importante partida presupuestaria para las actividades fotográficas y para el mantenimiento de las instalaciones). La estructura de laboratorio que requiere la práctica fotográfica en blanco y negro es más sencilla y asequible, y el uso puramente educativo y creativo de la imagen en blanco y negro es más que suficiente, si no superior a la que ofrece la imagen fotográfica de color. La sensibilidad y la exposición fotográfica De la sensibilidad de la película fotográfica depende fundamentalmente el tiempo de exposición necesario para que una película registre una imagen dada, y de forma algo secundaria, el contraste de la imagen que vamos a obtener. Las distintas sensibilidades de las películas comerciales viene expresadas en valores ISO (también se usa la notación DIN, basada en principios totalmente distintos), y son una medida convenida para saber qué exposición concreta es necesaria en cada toma fotográfica concreta. Aunque estos valores de sensibilidad son puramente informativos, pues la forma en que se resuelva en la película revelada dependerá en buena medida de las condiciones de este revelado. A grandes rasgos el valor ISO (antes ASA) viene a decir que con precisamente una fracción de segundo equivalente a ese número (ISO 100: 1/100 de segundo, ISO 400: 1/400 de segundo, etc.) en combinación con un diafragma de f. 16 en una toma fotográfica realizada a la altura del ecuador el día del solsticio de verano, a la hora del cenit, recibiría esta película la luz justa para que al revelarla según especificaciones concretas, reproduzca correctamente la escena fotografiada. O sea si vamos el 21 de junio al ecuador, con una cámara en la que pongamos una película, por ejemplo, de 100 ISO, a las doce horas podemos hacer una foto a pleno sol sin cálculo alguno, simplemente aplicando este concepto convenido, con el que el ajuste de velocidad de obturación necesario será 1/100 de segundo y el diafragma será f. 16. Este aparente trabalenguas sirve, una vez entendido, para entender realmente lo que contiene la información que los fabricantes nos ofrecen sobre un película. Esto nos permitirá, además de despejar el tan misterioso dato del ISO, entender que la sensibilidad de una película es una guía con la que calcular la exposición y tener un valor comparativo entre películas que nos ayude a determinar cual necesitaremos en un requerimiento concreto. De todas maneras, una vez se comienza a tomar fotografías veremos que la elección de una sensibilidad concreta de película dependerá de la velocidad de obturación a que queramos realizar las tomas, a mayor velocidad de obturación para frenar el movimiento se elegirá una película más rápida, y para la toma en condiciones de estudio se elegirá una de menor sensibilidad. De alguna manera a mayor sensibilidad de una película, baja un poco la calidad tonal que permite reproducir esta película, en cambio una de sensibilidad menor ofrece una riqueza mayor de tonos. Desde luego son muchas las consideraciones que se pueden hacer sobre esta relación calidad tonal - sensibilidad, lo anteriormente expuesto se refiere exclusivamente a consideraciones de tipo muy generales. La exposición correcta es en realidad nada más que la relación exacta entre diafragma y velocidad que hace que llegue a la película la cantidad constante de luz con la que esta reacciona. Este concepto es una vez más una convención, pues todo el sistema está pensado para la obtención de un negativo que produzca un gris del 18%, que es lo que se establece como una vista "normal" en el sistema de notaciones y medidas fotográficas. Sea como fuere la exposición correcta es un valor único que ha de llegar a la película en concreto que usemos. Según su sensibilidad toda toma deberá tener una exposición que equivalga al valor que esta película requiere para producir un buen negativo. Todos los ajustes de la cámara están incorporados para poder ajustar los mismos en función de las distintas sensibilidades de película que podemos usar y de las condiciones variables de iluminación que tenga el sujeto a fotografiar. Con ellos se adapta y controla la imagen que llegue a la película, que dependiendo de las condiciones de iluminación general del sujeto a fotografiar y de la sensibilidad de la película requerirá de un ajuste u otro para establecer la cantidad exacta que requiere la película que utilicemos. De ello se deriva que la exposición correcta depende de un valor de luz concreto (conocido como EV, por Exposure Value) y no de el diafragma o velocidad que se use. Son estos meros instrumentos para controlar el EV que es independiente de qué combinación entre diafragma y velocidad usemos, siempre y cuando la combinación haga llegar a la película una cantidad concreta de luz. Este principio de reciprocidad establece que si con una combinación se alcanza el EV que requiere la película, lo conseguirá cualquier combinación que sea proporcional a ésta, o sea, si una combinación correcta es, pongamos por caso f8 a 1/125 de seg., también lo será f11 a 1/60 o f5.6 a 1/250 de seg., o cualquier otra combinación que mantenga la proporción. Si cerramos el diafragma, quitamos exactamente la mitad de luz, por lo que habremos de poner una velocidad de obturación más lenta, exactamente el doble de lento, para mantener las proporciones. Todas las combinaciones establecidas con este principio harán llegar a la película idénticas cantidades de luz, todas ellas establecen el mismo EV. La comprensión exacta de las constantes que manejemos para efectuar la exposición fotográfica, la sensibilidad, la velocidad de obturación (tiempo de exposición) y apertura de diafragma (tamaño del orificio de entrada de luz en la cámara), nos permitirá en cierta manera prever las características fundamentales de la imagen fotográfica que produzcamos. La exposición correcta es un valor establecido por la sensibilidad de una película y la intensidad lumínica de la imagen que llega a la película. Toda película requiere que una dosis de luz determinada llegue a ella para que en el proceso de revelado se ennegrezca de forma proporcional a las intensidades de luz de la imagen del sujeto fotografiado que dejamos entrar en la cámara. Si bien esta cantidad ha de ser siempre la misma para una película concreta, se puede calibrar la naturaleza de la imagen que llega a ella variando los valores de tiempo e intensidad lumínica de la imagen que llega a la película. Los controles de diafragma y de velocidad de obturación son un mecanismo para establecer la cantidad exacta de luz que llega a la película, y no existe una combinación única de estos dos factores que determine esta cantidad, existe sólo un valor de luz que ha de llegar a una película. Qué combinación usar dependerá de la naturaleza de la imagen que queramos obtener. A grandes rasgos, con la velocidad de obturación conseguiremos establecer una imagen más o menos "congelada en el tiempo", o sea a mayor velocidad de obturación, menor será el tiempo que estará la imagen impresionando la película, con lo que se los sujetos fotografiados se desplazarán durante la exposición fotográfica en muy poco espacio y quedarán impresionados nítidamente. El control de la apertura determinará la profundidad de campo que estará enfocada en la imagen obtenida, a mayor apertura menor profundidad de campo (menos espacio enfocado desde la cámara hacia el infinito) y viceversa. La elección de una combinación velocidad - diafragma en la cámara dependerá del compromiso que se quiera obtener sobre la "congelación" de la imagen y la profundidad de campo que se desee. Si se usa una velocidad alta, habrá que abrir la apertura de diafragma para compensar por la pérdida de luz que llega a la película (está la imagen menos tiempo llegando a la película), pero si se quiere una gran cantidad de profundidad de campo cerrando la apertura del diafragma, habrá de dar una velocidad menor para compensar por la pérdida de luz producida al poner una apertura pequeña ( con lo que disminuye la intensidad lumínica de la imagen que llega a la película). Aunque parezca mentira, es muy frecuente que obstáculos derivados de no comprender una serie de datos de significado incierto, conducen a la construcción de un miedo al medio en que esos datos inciertos se aplican. En el inicio del aprendizaje de la fotografía el alumno se topará con una serie de circunstancias y datos de incierto significado y origen. Sin duda el del ISO, el número del diafragma y la "velocidad" son datos que curiosamente producen gran confusión entre principiantes fotográficos. De forma concreta los datos con que se expresan las aperturas y las velocidades vienen determinadas también por convenciones. La velocidad se expresa en valores que representan la fracción de segundo concreta a que va ha operar el obturador ajustado en un número concreto de la rueda de "velocidades". La posición 60 significa 1/60 segundo de tiempo en que pasa la luz de la imagen a la película, 125 a 1/125 de segundo, y así para todos los valores expresados en esta rueda. Los valores del diafragma, como f.1.4, f5.6 o f16, son valores obtenidos al dividir la distancia focal del objetivo entre el diámetro que define cada posición del diafragma. La progresión de un punto a otro expresa el paso con el que se aumenta o disminuye la intensidad lumínica de la imagen por dos. O sea, con cada paso entero de un valor de diafragma a otro disminuye o aumenta la intensidad de imagen exactamente en la mitad o el doble. Los accesorios De la impresionante cantidad de accesorios que se encuentran en el comercio fotográfico, el trípode, el flash y los filtros son los que realmente complementan el equipo fotográfico básico. El uso del trípode ayuda al aprovechamiento máximo de las distintas combinaciones posibles de obturación y diafragma, ya que con velocidades inferiores a 1/60 seg. resulta muy difícil hacer fotografías a mano alzada ( además permite trabajar la composición con gran comodidad). Aunque el uso del trípode ha quedado un tanto desestimado en la práctica fotográfica del aficionado, donde la glorificación de la rapidez de la película y luminosidad del objetivo de la cámara son las estrellas, es más que recomendable acostumbrar al alumno que se inicia en la fotografía al uso de este accesorio, además de por las facilidades citadas, por establecer una disciplina de trabajo con la cámara que le obliga a estudiar con exactitud la composición y a evitar una de las actitudes más frecuentes entre principiantes que consiste en disparar la cámara "sin ton ni son". Los filtros en fotografía son un complemento importante para realizar ajustes sobre la naturaleza de la luz que llegará a la película con que se fotografía. Este carácter facilita y obliga al entendimiento de la naturaleza y comportamiento específico de la luz, lo que confiere al uso de filtros fotográficos una importante función didáctica en este tema. Los filtros imprescindibles (en la fotografía de blanco y negro) son:
El filtro polarizador, excelente filtro para regular la incidencia de los reflejos en los objetos fotografiados.
Un juego de filtros de colores primarios que permitan acentuar o variar la densidad relativa entre objetos de diferente color. Además estos filtros servirán para diferentes efectos visuales como la acentuación de nubes, suavizado o acentuado de contrastes, etc. Aprender a ver para fotografiar Por lo general la primera experiencia fotográfica de un principiante es ver cómo la imagen que obtiene con la cámara no responde a lo que en un principio creyó estar fotografiando. Desde luego en la imagen se "representa" aquello que estuvo delante de la cámara, pero en este caso no parece revelar los componentes que a la hora de verlo "al natural" nos parecieron interesantes de recoger. Efectivamente uno se ha colocado frente a lo que se nos antoja de interés y lo fotografiamos, pero en el resultado fotográfico los caracteres de interés parecen haberse esfumado. Lo curioso es que los elementos siguen viéndose, pero ahora pueden no manifestarse como interesantes. Este fenómeno ocurre por la simple razón de que la comprensión visual no responde de la misma manera a un sujeto en contexto tridimensional percibido con los sentidos sintonizados al espacio y al tiempo reales (habituales), que a un sujeto convertido (fotográficamente) en bidimensional y exento de su contexto espacial y temporal real. Resulta muy difícil establecer los mecanismos concretos de este fenómeno, si bien su manifestación práctica es bien conocida por los principiantes (y los que no lo son tanto), que sufrirán una frustración significativa con la aplicación de la confusión existente al creer que la cámara "verá" de la misma manera y forma que lo hace uno mismo. Bien al contrario, el ejercicio fotográfico ha de anticiparse a la forma en que de hecho va a "ver" la cámara, ejercicio bien distinto a esperar que la cámara sea sin más una proyección de nuestra propia visión. Para conseguir que la cámara se convierta realmente una proyección de nuestra visión habremos de maniobrar con los parámetros con que la cámara transforma; en otras palabras, hay que ver como ve la cámara y no al contrario. Una vez experimentadas las limitaciones de la cámara "padeciendo" la frustración de ver como ésta no ejecuta de la misma manera que nuestra visión, éstas se convierten precisamente en los instrumentos para generar y ejecutar fotográficamente nuestra visión particular, que una vez reconocida durante el acto fotográfico, puede ser utilizada para producir imágenes fotográficas que se ajusten a nuestras expectativas, a nuestra voluntad fotográfica y personal forma de entender lo que vemos. La imagen fotográfica tiene una sintaxis muy particular, y de ello se deriva que las "impresiones" gráficas de las imágenes fotográficas estén arbitradas precisamente por esta sintaxis particular, haciéndolas diferenciables de las imágenes propias de la visión "en directo". La sintaxis de una imagen no es otra cosa que su apariencia, y si bien pueden delimitarse los campos de actuación visual en una imagen que definen los componentes sintácticos, interesa aquí bien poco discutir cada una de ellas. Lo realmente importante es reconocer que la apariencia, o sea, la sintaxis, de una imagen fotográfica hace que esta se vea, comprenda y contemple con un proceso visual particular. La imagen fotográfica se ve de una manera y su referente real de otra, ambas formas estarán conectadas, pero son procedimientos visuales separados y distintos. De ello concluimos que uno ha de saber ante un referente visual real, cómo va ha plasmarse en una visión fotográfica, y hemos de descubrir ante el referente real cuál va ha ser la transformación que va ha sufrir en el medio fotográfico, pudiendo así elegir aquellos elementos fotográficos concretos que realicen esta transformación de la manera concreta que el fotógrafo establezca, consiguiendo que su imagen fotográfica, no la real, produzca la impresión que él mismo predetermine. Para ello será necesario aprender a ver fotográficamente, manteniendo desde luego un diálogo entre la visión del referente real y la visión de la imagen fotográfica que proyectamos realizar, estableciendo las modificaciones visuales que vamos a producir escogiendo entre aquellas que se ajustan a nuestra intención fotográfica concreta. Los elementos fotográficos más decisivos con los que se pueden controlar la transformación y con la que se puede ejecutar una "visión" particular (propia), son el propio objetivo, el medio utilizado (película), la aplicación de consideraciones personales en parámetros relativos al tema, la composición, el sujeto y el manejo de símbolos iconográficos. De la misma manera incidirán en la intervención de la transformación de la imagen, las capacidades del fotógrafo para disponer los elementos que intervienen en las funciones del reconocimiento de estructuras visuales. El objetivo El objetivo fotográfico produce una imagen de unas características de formato y perspectiva concretas derivadas de su distancia focal y de algunas condiciones de su particular diseño óptico. Básicamente los objetivos se clasifican en tres grandes grupos atendiendo a su distancia focal: "Normales": Son aquellos que producen una imagen cuya relación de proporción y cuya perspectiva, se asemeja a la imagen que produce el ojo. Los objetivos que producirán imágenes de estas características son el de 50 m/m en formatos de 135 y 80 m/m en 120 (6X9, 6x6 y 6X4.5 cm.). Angulares: A grandes rasgos, los angulares generan imágenes que abarcan ángulos de visión mayores a los del ojo humano, de hasta 180° . Las distancias focales para formatos de 135 de estos objetivos ronda los 35 a 18 m/m. Teleobjetivos: Son los que abarcan un ángulo de visión menor que la del ojo. Las distancias focales de estos objetivos para formatos 135 ronda entre los 100 m/m hasta los 1000 m/m. El uso de angulares produce imágenes cuya perspectiva se descomprime y el punto de fuga resulta bastante evidente. Cuanto menor es la distancia focal de un angular mayor es esta descompresión y mayores serán las "distorsiones" aparentes. Los teleobjetivos en cambio hacen todo lo contrario, su ventaja más importante es la de "acercar" las imágenes al fotógrafo. Independientemente de las propiedades de acercar o alejar imágenes, la selección del objetivo condicionará las características de la imagen en virtud de sus distintas capacidades de modificación de la perspectiva y de la selección concreta que hagan de la imagen. |
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Ya se ha hablado de características de la película en cuanto se refiere a su sensibilidad, pero es necesario también tener en cuenta otras características que determinarán valores gráficos de la imagen fotográfica que generan. A grandes rasgos las películas fotográficas en blanco y negro (dejando a un lado consideraciones y diferencias, más o menos evidentes, entre estas y las de fotografía en color) pueden presentar grandes diferencias en el contraste y en el tamaño del grano, dependiendo de las características de fabricación, su sensibilidad y del revelado. La película ideal, como punto de partida sería aquella que reprodujese con un grano mínimo y un contraste que abarcara un periodo máximo de tonos (densidades en el negativo). Pero toda película comercial adolece de las limitaciones impuestas por un compromiso realizado en su diseño. Si la película se hace muy sensible el grano de la misma aumenta y si se intenta disminuir el tamaño de éste, decrece la sensibilidad de la película. Además el contraste producido en los negativos hechos con las películas "rápidas" tiende, por razones puramente estructurales, a ser mayor (y viceversa). Ajustar en una misma película todas estas características depende del diseño de fabricación, pero en cualquier caso toda película ha debido ser diseñada estableciendo un compromiso entre sensibilidad, grano y contraste relativo. Todas las películas están diseñadas para ser reveladas de una manera más o menos "estandarizada", y cualquier desviación del procedimiento establecido variará las características de grano, sensibilidad y contraste. Esto puede ser muy favorable, siempre y cuando se pueda provocar a voluntad esta transformación, pero cuando se requiere sacar el máximo provecho de las características concretas de una película, es necesario elaborar un procedimiento de revelado rigurosamente calibrado. No obstante se ha de tener en cuenta que las características de una película efectivamente son variables en función de su diseño y del proceso de revelado. Así que en cualquier caso, para obtener resultados fotográficos concretos y predeterminados, el fotógrafo habrá siempre de experimentar cuál es la respuesta exacta de una película al procedimiento de toma y revelado al que lo va ha someter. Sólo sabiendo la manera en que se van a aprovechar las características concretas de una película, podremos obtener resultados que respondan a nuestra voluntad fotográfica. Como es lógico las variaciones entre de las distintas características de películas y su forma de responder a nuestro particular procedimiento de toma y revelado, han de tenerse en cuenta a la hora de ajustar nuestra visión para prever las transformaciones concretas que un sujeto va ha sufrir al ser fotografiado con nuestro procedimiento fotográfico concreto. Desde luego muchas de estas transformaciones pueden tener lugar una vez revelada la película, como con la elección del papel fotográfico a utilizar, el revelador de este papel, la manipulación del negativo en la ampliadora, etc. etc., pero sólo si controlamos las variables del negativo podremos desviarnos de sus características, en la cámara, en su revelado o en el positivado, de una manera eficaz y voluntaria. Muy a menudo se produce el negativo sin muchas consideraciones de control, esperando ajustar las variables en el proceso de revelado, pero es aconsejable experimentar a fondo cómo varía el comportamiento de una película en la toma y en el revelado para aprovechar al máximo las características que se requieren de él. La mejor forma para conseguir esto es ejecutar una serie de pruebas con una película determinada y un revelador determinado, apuntando las variaciones de exposición y de tiempos de revelado ( o temperaturas del mismo), con los que obtendremos un juego de negativos que positivadas producirán imágenes muy distintas. Simplificando mucho, se puede obtener con esta prueba (ver Apéndice 2) un procedimiento útil para obtener resultados concretos. Una vez se han ejecutado estos experimentos se sabrá la naturaleza exacta de la imagen que obtendremos y el método con el que se obtienen. De esta manera el fotógrafo enfrentado a un sujeto real a fotografiar empezará a poder predeterminar cuales van ha ser las transformaciones que desea aplicar al sujeto, con lo que aprenderá a ver sus sujetos en función de su proceder fotográfico, facilitándole la obtención de los resultados que le impulsan a elegir un sujeto y a saber las posibilidades gráficas de que dispone. Desde luego del control de la película no dependen todos los factores fotográficos, pero desde luego sí que es el punto de partida más elemental; el negativo fotográfico es la madre del cordero de la fotografía, por lo que el cuidado en su elaboración determinará en buena medida los resultados que podemos obtener con él. En el proceso de elección del tema y del sujeto fotográfico, intervendrán los parámetros que sea capaz de manejar el fotógrafo relativos a sus funciones de reconocimiento de estructuras visuales y de aquellas que se derivan del manejo de símbolos iconográficos. Esta capacidad del fotógrafo para el uso de estos parámetros concretos, vendrá directamente condicionada por su formación y cultura visual (además de su habilidad para maniobrar con ellas). El reconocimiento del tema y sujeto suele ser contemplado por el fotógrafo novel como un proceso evidente, directamente comprensible por todos, y en consecuencia ejecutará su fotografía partiendo de un presupuesto equívoco a menos que aprenda a establecer los contenidos reales de la imagen que produce. De la misma manera que para cualquier interpretación de un dato perceptivo, el realismo ingenuo no permitirá transmitir más que información y valores ingenuos, carentes de aportación personal y de una ambigüedad intrínseca estéril e inútil. Un ejemplo de este tipo de proceso ingenuo se detecta en cualquiera de las imágenes fotográficas producidas en situaciones estandarizadas, como pueda ser una boda. En un momento y cultura determinada, toda foto de bodas contiene los mismos parámetros de tema y sujeto, y están ejecutadas de la misma manera, y además esto ocurre de una manera espontánea, sin preparación. Desde luego es consecuencia de un aprendizaje iconográfico e interpretativo establecido colectivamente, pero su ejecución no responde a una voluntad personal y concreta, por mucho que se empeñe el fotógrafo profesional en reclamar (y cobrar) con este tipo de fotografía, su autoría y habilidad creativa. De todo ello se deriva que el fotógrafo ha de ejecutar la elección de tema y sujeto con el conocimiento de la existencia de estos parámetros, manejándolos voluntariamente para establecer una imagen que responda a su propio criterio o al del colectivo. De la habilidad para manejar estos parámetros dependerá el contenido concreto de una fotografía (aunque como ya se ha dicho, estos aspectos no son los únicos factores que intervienen en la configuración de una imagen fotográfica concreta). La formación con la que el fotógrafo desarrollará estas capacidades será la del análisis crítico de imágenes, análisis en que se intentará desentrañar los distintos contenidos de una imagen. Desde luego la riqueza de proposiciones temáticas de las imágenes fotográficas hace imposible que se pueda establecer una metodología concreta para el análisis de imágenes. La manera más práctica para formar a un alumnado para el reconocimiento y el análisis crítico, es la de la discusión en grupo de las distintas impresiones que produce un conjunto concreto de imágenes fotográficas. Desentrañando los elementos que definen impresiones diversas en un grupo se aprende a reconocer los motivos (y motivaciones) para la existencia de impresiones diversas en un grupo concreto. La discusión crítica de estas impresiones ayudará a desarrollar el reconocimiento de los distintos (o comunes) puntos de vista del grupo, así como permitirá al individuo reconocer cual es su propio punto vista, y le permitirá identificar las claves con los que maniobrar y ordenar los elementos que determinan su punto de vista particular. De la composición de una imagen fotográfica dependen varias estructuras formales que distribuyen y unifican (engloban) los distintos elementos contenidos en una imagen fotográfica concreta. Si bien la composición es una consecuencia de diversas causas, en sí misma interviene en la forma en que todos estos elementos se presenten en una única imagen, o sea, la composición pone en relación todos aquellos elementos que intervienen en la imagen. A menudo se toma la composición exclusivamente por la distribución de las formas que intervienen en la imagen y su distribución "espacial" por la superficie de la imagen. Si bien la composición es esto fundamentalmente, hay que introducir en el concepto de composición TODOS aquellos elementos que intervienen en la sintaxis total de la imagen. O sea, componer no consiste sólo en "encuadrar" los elementos visuales, es más bien la distribución concreta de todos los elementos que participan en la formación de la imagen fotográfica. De la composición de una imagen dependerá el éxito de la apariencia final de una imagen en relación al fin con que se produjo. El tema, el sujeto, las características derivadas de las propiedades de la película, el objetivo utilizado, el encuadre, el manejo de elementos iconográficos, el filtro, los procesos de revelado y positivado, etc., inciden directamente sobre la naturaleza de la imagen fotográfica final, por lo que los efectos que producen cada uno de ellos han de ser conocidos y considerados por el fotógrafo antes de realizar una fotografía, por lo que la planificación de su trabajo fotográfico es esencial para controlar los resultados. Una clara noción de los principios básicos de cada uno de estos factores unido a una experiencia práctica irán dando al fotógrafo una serie de claves con las que podrá mirar "fotográficamente" y obtener unos resultados que se ajusten a sus expectativas fotográficas. La
práctica fotográfica realizada con unos sólidos (aunque sencillos)
conocimientos y con un control sobre lo que se utiliza, permite el
progreso positivo del alumno por medio de lo aprendido de forma
práctica. La tan corriente actitud de que la cámara y el servicio de
revelado comercial van a liberarnos de saber fotografiar, a menudo
conduce al fotógrafo principiante a un callejón sin salida, pues se
agotan muy rápidamente para él las posibilidades formales de la
fotografía, pues quedan éstas reducidas a la ejecución directa de la
toma sin más consideraciones, y cuando el tema y el sujeto deja de
presentarse como novedoso, las posibilidades de la fotografía, que en
este caso quedan prácticamente sin explorar, se agotan. La fotografía es
un útil interesante para proyectos con temas y sujetos definidos de
antemano donde el aprendizaje fotográfico en sí sea secundario, en cuyo
caso el uso y aprovechamiento del sistema comercial y de la cámara
automática puede ser muy conveniente, PERO en cualquier caso, los
resultados fotográficos obtenidos por este camino suelen ser bastante
limitados. Creo que es mucho más "rentable" a todos los niveles
pedagógicos establecer en cualquier caso unas nociones básicas sobre la
fotografía para poder aprovechar su potencial, aunque después se opte
por recurrir a una cámara automática y a un servicio de revelado
comercial. Sabiendo lo que se hace, aunque sea a un nivel muy elemental,
facilita enormemente el aprovechamiento de las múltiples posibilidades
de la utilización de la fotografía como elemento pedagógico y didáctico.
El local El laboratorio fotográfico debe reunir una serie de condiciones ineludibles; la más importante es que debe montarse en un local en el que sea posible bloquear totalmente la entrada de luz exterior. Al revelar negativos la más leve entrada de luz en el laboratorio puede afectar irreversiblemente a éstos. El laboratorio debe disponer de una luz de seguridad bajo la cual poder manipular los papeles fotográficos, y debe disponer de al menos una toma agua con su correspondiente salida. De la misma manera el laboratorio debe ocupar un espacio ventilable, o sea con su correspondiente salida de aire en la que se debe instalar una extractor. La organización del espacio disponible en el laboratorio debe obedecer a una división en dos zonas bien definidas, una seca y otra húmeda. En la primera se llevan a cabo las labores de positivado correspondientes al trabajo bajo la ampliadora, se cargan los rollos de película en las espirales del tanque de revelado de película y se llevan a cabo buena parte de los procesos de acabado de las imágenes fotográficas. En la segunda se llevan a cabo las operaciones de revelado, parado, fijado y lavado de las copias y de la película, procesos en los que se usan las soluciones líquidas en que se sumergen los materiales fotográficos al ser procesados. Todas estas condiciones se cumplirán con más comodidad si se dispone de un espacio reservado exclusivamente para los menesteres fotográficos, aunque es posible aprovechar otra instalación, que con pequeñas adaptaciones, puede servir como laboratorio fotográfico. No obstante es más recomendale disponer de un espacio exclusivo, pues facilita enormemente el mantenimiento de los productos, la limpieza de la instalación y favorece la organizacion general del mismo, cosa importante si se tiene en cuenta que en el laboratorio se va ha trabajar en condiciones de semioscuridad y en ocasiones en total oscuridad. De todas maneras disponer de un lugar específico para laboratorio fotográfico no siempre es posible, y esto no debe desalentar a nadie. Son multitud los aficionados que realizan su actividad fotográfica con éxito sin disponer de un laboratorio, y si bien en un centro docente la actividad en el laboratorio será un poco diferente a la que lleva a cabo el aficionado, con un poco de imaginación (y disciplina) puede montarse sin muchos problemas un laboratorio fotográfico útil. Desde luego en un laboratorio improvisado encontraremos que hay problemas para llevar a cabo algunas experiencias concretas, pero mientras no se pretenda ir muy lejos con el aprendizaje fotográfico, un laboratorio improvisado puede cumplir perfectamente su función siempre que reuna las condiciones mínimas expresadas. A este respecto hay que advertir que en el laboratorio fotográfico existen una serie de riesgos más o menos elevados para la seguridad de los que operan dentro de éste. Trabajar con sustancias químicas siempre entraña un cierto riesgo, aunque los productos fotográficos no son especialmente corrosivos y venenosos (especialmente porque se utilizan en formas de disoluciones de baja concentración). Además en el laboratorio se dispone de material eléctrico, que entraña un cierto riesgo en un ambiente en el que se manipulan líquidos. Si además se tiene en cuenta que en el laboratorio fotográfico se trabaja en condiciones de oscuridad total o de semioscuridad, estos riesgos se ven algo incrementados. De todas maneras el riesgo total en un laboratorio no es muy elevado, pero los que sí tiene, deben ser aquilatados muy responsablemente cuando se trabaja con más de una persona en un laboratorio. Es necesario establecer en éste un orden y una distribución de trabajo racional y establecer unas normas de uso que minimicen todo tipo de rieso. La instalación, fija o temporal debe adaptarse en todo caso a las consideraciones del riesgo específico involucrado. En otras palabras, en el laboratorio hay que tener un cuidado razonable y hay que montarlo teniendo en cuenta las labores específicas que allí se van a desarrollar; las chapuzas pueden dar feos disgustos en un laboratotrio fotográfico. [Ojo con los reductores de imagen de los que hablan muchas publicaciones fotográficas; se basan en compuestos de cianuro y entrañan un riesgo muy real y MUY elevado. Yo llevo más veinte años, trece de ellos profesionalmente, usando periódicamente el laboratorio fotográfico sin haber necesitado usar jamás este producto.] Los materiales imprescindibles: A:
Ampliadora. B: Marginador. C: Lupa. D: Reloj
temporizador. E: Termómetro. F G H e I:Cubeta para
procesar el papel. (Revelado, paro, fijado y lavado) J: Tanque de
revelado de película. K: Luz de seguridad.
Revelar el negativo El procedimiento para hacer visible la imagen latente contenida en una película fotográfica expuesta, consiste en bañar ésta sucesivamente en una serie de soluciones químicas. La primera de ellas será el revelador propiamente dicho que transformará en plata metálica aquellas áreas de la película que han recibido luz, haciéndolas más o menos densas dependiendo de la intensidad de luz que recibiera durante la exposición. La segunda será la solución de paro, generalmente un ácido acético rebajado, que frena la acción del revelador y anula los efectos negativos que tendría ésta sobre el tercer baño, el de fijado, que es el que elimina la plata sensible que queda en las áreas que no recibieron luz durante la exposición y que siguen siendo sensibles a la luz. La eliminación de esta plata hace estable el negativo y nos permite manipularlo a la luz. Finalmente se somete a la película a un minucioso lavado. Todo este proceso se realiza con la película colocada en una espiral que expondrá toda su superficie a los distintos líquidos, estas espirales se colocan en el interior de un tanque de revelado que es estanco a la luz pero que tiene un dispositivo que permite introducir y sacar el liquido que introduzcamos sin tener que abrirlo durante todo el proceso. Revelado: El paso de la película por el revelador ha de controlarse regulando el tiempo de permanencia de la película en el baño, la temperatura de la solución y la agitación que se de al tanque de revelado. De todas estas variables dependerán buena parte de las características del negativo producido. Si bien el punto de partida, la película en sí y el revelador elegido, determina el rango de características que puede tener el negativo, estas características fluctúan entre unos valores que dependerán del tiempo, temperatura y agitación concreta al que se someta la película (y la dilución de este baño, aunque esta constante en primera instancia no debería modificarse). El control de estas variables permitirá establecer un procedimiento concreto con el que alcanzar las características de la película que queramos potenciar o minimizar. Dependiendo de la relación temperatura - tiempo conseguiremos negativos más o menos densos o de un grano más o menos discreto. La agitación asegura la uniformidad del proceso de revelado a lo largo de toda la superficie de la película, pero dependiendo de la intensidad de ésta, en cierta medida también se puede variar la relación de densidades de un negativo. Por ello es aconsejable establecer una práctica de agitación uniforme a lo largo del proceso de revelado, y que a la vez se ejecute de idéntica manera en cada uno de los distintos revelados que se realicen, de esta manera podremos estar seguros que las variaciones de densidades y grano puedan ser reguladas, ajustando a voluntad, por medio de las variables de la temperatura y el tiempo, variables mucho más controlables y modificables que la agitación. La amplia oferta de reveladores existente en el mercado dificulta la elección de uno en concreto. Cada uno promete unas excelencias sin igual que a la hora de la verdad dependen de una meticulosa aplicación de constantes no siempre expresadas en las instrucciones del revelador. No obstante yo recomiendo que se escoja uno de los llamados compensadores, que venga en forma líquida concentrada, lo que facilitará enormemente la preparación de la disolución. De la misma manera recomiendo que se ajuste uno a un sólo revelador y se experimente en combinación de un sólo tipo de película (o dos), extrayendo consecuencias definidas sobre el comportamiento de nuestra particular combinación a las variaciones de temperatura y tiempo. Desde luego pueden alcanzarse buenos resultados de control de revelado variando de diluciones y de tipos de películas concretas, pero esta estrategia para encontrar un procedimiento en el laboratorio que nos dé los resultados apetecidos, requiere de una experimentación meticulosa y relativamente laboriosa que creo que se sale de los objetivos de una práctica fotográfica con alumnado. Creo que lo más sabio es elegir una película de sensibilidad media y un revelador compensador y hacer una serie de pruebas tomando como punto de partida las instrucciones del fabricante. Tener un punto de referencia concreto nos permitirá establecer las diferencias que determinan las distintas modificaciones a que sometamos nuestro sistema particular. Paro: El siguiente baño al que se somete la película es el llamado baño de paro. Este baño frena la acción del revelador sobre la película transformando la estructura química del revelador, pero sin afectar a la naturaleza del negativo. Este baño asegura la exactitud del control del tiempo de revelado a la vez que favorece un correcto fijado en el baño siguiente, pues el baño de paro anula la posibilidad de que el revelador contamine el fijador. Fijado: El baño
fijador, básicamente consistente en una solución de hiposulfito de sosa,
disuelve las partes de la emulsión que todavía son sensibles a la luz
existentes en las zonas en que no se ha efectuado revelado alguno por
corresponder estas zonas con aquellas que no recibieron luz durante la
exposición en la cámara. La importancia de este baño no puede
exagerarse, ya que de un correcto fijado dependen muchos factores que
determinarán la obtención de un negativo bueno y estable. Muy a menudo
este baño se aplica sin consideraciones sobre su importancia; es
práctica más que habitual meter una película en el fijador sin haber
calculado el tiempo de fijado que requiere y sin haber comprobado el
estado de agotamiento de esta solución. De este hábito se derivan
inconsistencias en densidades del negativo, cambios en el grano general,
aparición de manchas que hacen inaprovechable un negativo, y desde luego
determina que un negativo pueda ir progresivamente alterándose a lo
largo del tiempo, llegando a ser totalmente irrecuperable. La razón
general por la que se desestima el procedimiento correcto de fijar una
película es que los fabricantes no suelen adjuntar a su producto los
tiempos de fijado y las capacidades de éste por m2. que necesita cada
película. Los fabricantes no adjuntan esta información por ser estos
datos muy variables, imposibles de establecer de antemano. Así pues el
fotógrafo tendrá que realizar unas muy sencillas operaciones para
establecer el tiempo de fijado que necesita en unas condiciones
concretas. Cálculo práctico del tiempo de fijado
Cálculo
práctico del agotamiento de una solución de fijado
[Yo aconsejo preparar sólo 100ml. de solución, dividiendo entre 10 las cantidades expuestas, de lo contrario acabamos con una pesada botella de litro que durará demasiado tiempo, ya que se usan sólo 5 gotas cada vez]. Una vez hecha la solución sirve para establecer si está o no agotado un fijador. Se procede de la siguiente manera:
En la práctica ha de hacerse esta prueba después de cada fijado de una tanda de películas o de una tanda de papeles. Cada tipo de papel o película dejará en el fijador una cantidad variable de plata, por lo que es aconsejable realizar la prueba siempre, y hacerla antes de utilizar un fijador que no esté recién disuelto. La más leve falta de limpidez en el líquido resultante de la prueba establece que el fijador ha de ser descartado, no hay que esperar hasta que el fijador analizado precipite totalmente. Una leve "lechosidad" indica que el fijador no realizará su función correctamente, aunque se utilice aumentando el tiempo de fijado.
A: No utilizar el mismo preparado para películas y papeles. B: Realizar la disolución en las proporciones correctas para papel o película, según instrucciones del producto (esto es bastante más importante de lo que a primera vista pudiera parecer). C: Mantener el fijador a la misma temperatura que el revelador y el baño de paro. D: Agitar correctamente el material a fijar: papeles lo más constante que se pueda (no apilarlas en el fijador) y las películas la forma siguiente: suavemente durante el primer minuto y no más de 15 segundos cada minuto restante del tiempo total de fijado. E: No fijar más tiempo del debido. Este tiempo varía con cada fijador dependiendo de la dilución, la temperatura y la película que se pretenda fijar. Lavado: Tras poner en contacto la emulsión a tantos productos químicos en el proceso de revelado, muchas de las sustancias participantes han quedado albergadas en la misma y han de ser eliminadas, pues si se permite que queden alojadas definitivamente en la emulsión, acabarán por reaccionar de forma que alteren la imagen que hemos producido. Por lo tanto hay que someter la película a un prolongado baño de lavado que arrastre estas sustancias y deje la emulsión limpia de toda partícula indeseable. Este lavado ha de efectuarse dejando pasar sobre toda la superficie de la película un flujo constante y suave de agua durante al menos media hora, asegurándose que la renovación total de agua en el total del tanque se efectúe al menos cada cuatro minutos. El tiempo de lavado varía dependiendo de la temperatura a que se realiza este lavado, pero lo más recomendable es ajustar ésta entre los mismos grados a que se ha mantenido todo el proceso de revelado, que en cualquier caso debe ser entre 19° y 22° centígrados. A estas temperaturas el lavado se efectuará en unos treinta minutos más o menos. Es muy aconsejable utilizar un baño de eliminación de hiposulfito tras el fijado y antes del lavado final. Esta baño acorta el tiempo de lavado hasta un 50% (ahorrando además de tiempo, muchos litros de agua). Pero hay que observar el procedimiento ¡muy escrupulósamentye! si no queremos convertir el proceso en una agresión más a la estabilidad de nuestro material fotográfico revelable. Este paso alternativo se lleva a cabo tras un corto lavado (unos treinta segundos) después del fijado. El tiempo en que se lleva a cabo la eliminación de hiposulfito suele ser de un par de minutos, y en cualquier caso hay que mantener una agitación constante, aunque suave, durante este paso. [Las sustancias utilizadas en estos baños son bastante irritantes, y aunque ningún producto de revelado debe estar en contacto reiterado con la piel, con este baño eliminador de hiposulfito, esto debe ser especialmente evitado]. Secado: El secado
final de la película debe efectuarse a temperatura ambiente en un lugar
seco y libre de polvo. La película se cuelga de un extremo para que
escurra libremente el agua en un lugar en que no entre en contacto con
otros objetos y donde no haya corrientes de aire que pudieran depositar
sobre la emulsión partículas de polvo que se pondrían de manifiesto en
la imagen ampliada del negativo. Existen en el mercado armarios
secadores en los que colgar las tiras de negativos a secar, y aunque
éstos son bastante prácticos, ocupan bastante espacio y no son
absolutamente imprescindibles. Siempre hay una esquina en el laboratorio
en el que adaptar un colgador, si bien esta práctica requiere que se
mantenga el laboratorio escrupulosamente limpio. Para facilitar el
secado de la película puede sumergirse después del lavado de la misma en
una solución humectadora que disminuirá la tensión superficial del agua
facilitando el escurrido espontáneo y la velocidad de evaporación. Las
soluciones humectadoras han de ser preparadas ajustándose a las
concentraciones que da el fabricante, si la dilución es muy baja su
efecto será nulo y si es muy alta dejará manchas en los negativos. Una
vez secado un negativo este habrá de ser cortado en tiras y guardado en
sobres u hojas diseñadas al efecto, para evitar que cojan polvo y se
manchen durante la manipulación. Positivar el negativo La ampliadora Con la ampliadora se obtiene la imagen que se va a proyectar sobre el papel fotográfico que será el recipiente final de la imagen fotográfica. En las operaciones realizadas en la ampliadora se determinan muchos factores relativos a la apariencia final de la imagen que positivemos, lejos de ser un simple paso de proyección, los pasos dados con la ampliadora permiten realizar multitud de ajustes y modificaciones de la imagen contenida en el negativo utilizado. La elección de una ampliadora es bastante sencilla, aunque desde luego hay que hacer unas consideraciones a la hora de elegir una en concreto. La consideración más importante se referirá al formato de negativo que va ha soportar. Cada ampliadora está diseñada para soportar un formato máximo, y en función de los objetivos de que se dispongan para la ampliadora, podrá utilizarse para formatos menores; dependiendo de la inversión que se pueda hacer, se podrá elegir una ampliadora que soporte diversos formatos, pero como lo general es no disponer de un presupuesto que permita grandes dispendios, es aconsejable comprar una ampliadora que se ajuste al formato de película que hubiéramos elegido para realizar las tomas fotográficas. Con los presupuestos típicos, o sea, reducidos, la mejor política es elegir un formato pequeño y dentro de ese adquirir la mejor calidad posible. Intentar trabajar con una ampliadora de baja calidad puede suponer una fuente de frustraciones importante, por lo que es importante invertir en la ampliadora lo máximo posible. También hay que tener en cuenta a la hora de elegir una ampliadora el sistema de condensadores con que funcione. Básicamente existen tres tipos de ampliadora, de condensadores propiamente dichos (lentes que concentran uniformemente sobre el negativo la luz de un bombilla), de condensadores mixtos (condensadores con un difusor interpuesto), de luz fría (una fuente de luz homogénea colocada inmediatamente encima del negativo). Cada una tiene sus ventajas e inconvenientes. La imagen que proyectan las de condensadores en más nítida y definida, pero por la misma razón reproducen tambien más nitidamente las inevitables (?) motas de polvo que pudiera tener el negativo o el portanegativo. Las de luz fría son muy caras y la imagen tiende a ser un poco menos nítida. Las ampliadoras de condensador mixto son un intento de compromiso entre los otros dos tipos de ampliadora. Las ventajas que ofrece cada una de ellas junto con las consideraciones presupuestarias determinarán la elección de una ampliadora de un tipo u otro. La elección de un objetivo para la ampliadora debe realizarse sin consideración de compromiso alguno. La inversión en un buen objetivo de ampliadora será recompensada con una sustancial mejora en la calidad de los positivos, y aunque la calidad de todo el sistema fotográfico incide en la calidad final, hay que tener en cuenta que en la ampliadora es donde se forma la imagen real que va a representarse en la copia positiva, por lo que desestimar su calidad desestimará todo el resto de la calidad del sistema fotográfico de que se disponga. Para trabajar con una ampliadora es indispensable disponer de un reloj temporizador que se conectará a la ampliadora, permitiendo seleccionar con él los tiempos de exposición del papel fotográfico colocado bajo la ampliadora. Desde luego esto se puede realizar con un reloj convencional y un interruptor de luz en mano, pero dificultará la obtención de resultados consistentes de una vez a otra, consistencia necesaria para poder aplicar los conocimientos de una práctica continuada en el laboratorio. El reloj temporizador debe permitir la selección de tiempos desde fracciones de décimas de segundo hasta unidades de decenas de segundos. El papel fotográfico Sobre la elección del papel fotográfico hay que hacer un par de consideraciones. A grandes rasgos existen dos tipos de papel fotográfico, los papeles de fibra (o de gelatina), y los papeles generalmente llamados RC (Resin coated). Los primeros son verdaderos papeles con una emulsión fotográfica depositada en una de sus caras. Los papeles RC están constituidas por dos láminas de plástico (poliuretano) que recubren una fina lámina de papel que tiene una emulsión fotográfica. El plástico que recubre esta emulsión es suficientemente permeable para permitir la entrada de los agentes químicos involucrados en el revelado de la copia, pero a la vez impiden que esta se carge de agua y se moje en el interior. Esto hace que el lavado y el secado de este tipo de papel sea muy sencillo y rápido. En cambio los papeles de fibra o gelatina serán mucho más difíciles de lavar y secar ya que el papel habrá estado sumergido en todos los productos del proceso de revelado, con lo que éstos se alojarán en él y serán necesarios muchos esfuerzos en el lavado para eliminarlos. Por la misma razón se mojarán las fibras en un alto grado, lo que hará que sean difíciles de secar. En contrapartida la imagen de este tipo de papeles es algo más rica en valores tonales que las que producen los papeles RC. Elegir entre uno u otro dependerá de la disposición que se tenga para soportar las complicaciones de lavado y secado (y acabado) que es necesario observar para aprovechar las características de los papeles de fibra. De todas formas los papeles RC actuales producen imágenes totalmente satisfactorias (aunque son más difíciles de retocar), y las ventajas que ofrecen son razones más que suficientes para que la elección de tipo de papel se decante hacia su favor (además son más económicos que los de fibra o gelatina). Los papeles fotográficos se fabrican en grados de "contraste" diferentes, y están clasificados mediante una notación numérica que va de 0 a 6, aunque los utilizados convencionalmente son los de numeración comprendida entre 1 y 4. Los papeles de numeración más baja corresponden con los papeles que producen una gama de tonos más amplia, o sea: de menor contraste. Los de numeración más alta presentan una gama más corta y la imagen producida será de mayor contraste. Dependiendo de las propiedades densitométricas del negativo a positivar será necesario utilizar un papel de un grado u otro, aunque la elección también puede venir determinada por las necesidades compositivas de la imagen que se quiera realizar. De forma general los papeles de grados 2 y 3 se consideran los papeles que reproducen de forma "normal" un negativo "normal". Se comprobará que las características de rendición de valores tonales y de contraste entre una marca de papel y otra pueden variar bastante, por lo que la elección de un tipo de papel u otro deberá hacerse después de probar entre varios tipos de marcas. Si bien las diferencias pueden ser bastante sutiles, hay que tener en cuenta que el control de la consistencia de los resultados en una práctica fotográfica puede depender precisamente de esa sutileza. La exposición del papel fotográfico
Dependiendo de la densidad general del negativo, la luz que deberá
llegar a un papel fotográfico concreto para que en él se reproduzca en
positivo una imagen de intensidades "correctas" deberá incidir sobre él
en la ampliadora con una combinación de intensidad y duración
determinada. El cálculo se determina proyectando sobre el papel la
imagen enfocada (que se realizará con mucho cuidado usando una lupa
específicamente construida para este fin) del negativo, ajustando el
diafragma del objetivo en una apertura media. Bloqueando la llegada de
la luz al papel por zonas, se irá exponiendo el papel a intervalos de
tiempo crecientes; al revelar este papel se pondrán de manifiesto las
distintas reacciones del papel a los distintos tiempos de exposición de
la luz. Los incrementos progresivos de tiempos utilizados deberán
ajustarse a periodos de incremento duplicado para que en la tira de
prueba se ponga de manifiesto la relación de ennegrecimiento y de
contraste, o sea, se expondrá un papel con los tiempos de 2, 2 ,4 , 8,
16 segundos. Los primeros dos segundos de luz caerán sobre el total del
papel, tapando 1/5 parte del papel, se aplican los siguientes dos
segundos sobre 4/5 partes del papel (con lo que esas 4/5 partes ya
habrán recibido un total de 4 segundos), los cuatro segundos se
aplicarán sobre 3/5 partes del papel tapando las 2/5 ya expuestas
respectivamente con 2 y 2+2 segundos, y así progresivamente hasta haber
expuesto la última quinta parte del papel con 16 segundos. El positivo
resultante mostrará las distintas densidades que producen en el papel
los distintos tiempos, siendo la primera zona la correspondiente a la
exposición de dos segundos, la segunda zona la correspondiente a cuatro
segundos, la tercera a la de ocho segundos, la cuarta a la de 16
segundos y la quinta y última a la de 32 segundos.
De entre las distintas zonas de la tira de prueba se reconocerá una que se aproxime a la impresión que se desea obtener con la copia positiva. El tiempo al que corresponda será el que se escogerá como punto de partida para establecer el tiempo definitivo con que se positive la copia. Dependiendo de las características de la imagen que corresponde a la zona escogida, es posible que se tenga que afinar algo el tiempo final, pero rondará siempre entre los tiempos correspondientes a las de las zonas adyacentes. La tira de pruebas puede indicar que la zona elegida puede tener la intensidad deseada, pero puede aparecer con un contraste inadecuado. Esto nos indicará que hay que hacer otra tira de prueba con un papel de gradación distinto, más bajo si la imagen es demasiado contrastada y mayor si la imagen tiene un contraste demasiado bajo. Debe hacerse una nueva tira de prueba al no ser la sensibilidad la misma para papeles de gradación distinta. El revelado de la copia Una vez expuesto bajo la ampliadora, el papel se sumerge sucesivamente en distintas soluciones químicas para efectuar su revelado, "parado", fijado y lavado definitivo. Todo el proceso es análogo al que se efectuara para el revelado del negativo, sólo que en esta ocasión utilizaremos compuestos diferentes o en diluciones diferentes, además todo el proceso de revelado del papel fotográfico puede hacerse bajo una iluminación tenue proveniente de una luz de un color determinado (rojo, ámbar, etc.) que no afecta la sensibilidad del papel, con lo que todo este proceso puede hacerse "visionando" los resultados. El primer baño al que se le somete al papel expuesto es al del revelador. Éste habrá de ser un producto específico, distinto al usado para el negativo. En el mercado existen gran variedad de reveladores, los más convenientes son los que vienen en forma líquida concentrada y de los que se obtiene un baño único, y siempre y cuando se diluyan de acuerdo con las especificaciones del fabricante, se utilicen a la temperatura adecuada (generalmente 20°centígrados) y no se utilicen una vez agotados, los resultados serán los adecuados. La solución reveladora tiene una durabilidad limitada y se debe preparar con una mínima antelación al revelado, y su almacenaje una vez preparada no es recomendable. La copia sumergida en el revelador debe agitarse durante todo el tiempo de revelado para que este se lleve a cabo de forma uniforme y produzca una riqueza de tonos aceptable, por lo que no es conveniente apilar muchas copias para el proceso de revelado, que debería efectuarse copia a copia. La mejor solución es preparar sólo la solución suficiente para cubrir ampliamente el papel a revelar y agitar la cubeta entera asegurándose que el líquido se vaya renovando constantemente sobre la superficie sensible del papel. Lentamente irá apareciendo la imagen y el revelado habrá acabado cuando haya transcurrido el tiempo de revelado para el que esté fabricado el revelador. El tiempo de revelado debe ser siempre fijo, y la obtención de una buena copia no se obtiene a base de interrumpir el revelado una vez se aprecie visualmente bajo la luz de seguridad la imagen positiva. La evaluación bajo este tipo de luz es muy engañosa y si una vez finalizado el tiempo de revelado se comprueba que la copia es demasiado oscura o clara, se ha de modificar el tiempo de exposición ( o la apertura del objetivo de la ampliadora) y no el tiempo de revelado. Una vez transcurrido el tiempo de revelado, el papel fotográfico se pasa a un baño de paro que disuelve el revelador remanente a la vez que frena la acción del revelador. Este baño es el mismo que se usa en el revelado del negativo, aunque es conveniente no utilizar un mismo preparado para papeles y películas. Como ya se ha comentado, el tiempo de revelado ha de ser fijo, con lo que la función del baño de paro no es realmente frenar el oscurecimiento de la copia, que habrá de haber llegado al máximo de intensidad deseada en el plazo del tiempo de revelado establecido. Mantener una copia en la solución de revelado por un espacio de tiempo superior al establecido sólo incidirá, y en pequeña medida, sobre el contraste general de la copia, no en la intensidad de la imagen. El baño de paro fundamentalmente se aplica para favorecer un buen fijado de la imagen a la vez que aumentará considerablemente la duración y eficacia de dicho baño de fijado. Una vez ha permanecido la copia en el baño de paro, durante unos treinta segundos con agitación constante, se pasa la copia al baño fijador. Este preparado es fundamentalmente el mismo que el utilizado para el fijado de películas, pero generalmente se utiliza en concentraciones más bajas que con las películas, por lo que tampoco es aconsejable usar el mismo preparado para papel y películas. El tiempo de fijado varía de un fijador a otro, pero suele rondar los cuatro minutos. Por lo general, y como los resultados de este baño no son visibles, se presta poco cuidado a este paso. Es muy común sumergir las copias en este baño y desestimar procedimiento alguno, simplemente apilando en este baño cuantas copias vamos produciendo, sólo sacándolas del mismo una vez acabamos una tanda de copias. Esta práctica afectará gravemente la estructura química de la imagen que será menos estable y será mucho más difícil de lavar. Es muy aconsejable observar los tiempos de fijado y asegurarse que éste se lleva a cabo con la misma uniformidad que en el revelado, por lo que se habrá que controlar de cerca la agitación y el correcto estado de agotamiento del mismo. Para determinar el estado de agotamiento del fijador se puede utilizar el mismo método que el expuesto para determinar el estado de agotamiento del fijador utilizado en el revelado del negativo. Una vez transcurrido el tiempo de fijado se procede con el lavado de la copia. Si se trata de una papel RC este tiempo puede oscilar, dependiendo de la temperatura de agua de lavado utilizada, entre diez y treinta minutos. Para el caso de papeles de fibra o gelatina este tiempo puede prolongarse hasta una hora o más. La importancia de un buen lavado final puede ser comprobado con una sencilla prueba. Para ello se usa una solución de permanganato potásico (al 2%) [Goetz, Hans. Todo sobre el positivo. Paramón ediciones, Barcelona, 1977. P.77] que presentará un marcado color violáceo. Colocando una gota de esta solución en un pequeño tubo de ensayo, se le añaden las últimas gotas de agua que caigan de la copia que queremos averiguar si está o no bien lavada. Si la solución que obtengamos no cambia de color es que la copia está limpia, pero si en cambio se torna parda es que todavía está presente en la copia una cantidad de fijador, por lo que el lavado debe prolongarse más tiempo, el suficiente como para que al repetir la prueba se obtenga una solución de prueba que no cambie de color. Una vez acabado el lavado, se procede al secado de la copia. Los papeles RC se secan con gran facilidad simplemente colgándolos de una esquina en un lugar seco y ventilado. En cambio los papeles fibra se secarán con mayor dificultad, y no será hasta que se monten adecuadamente que sean susceptibles de ser manipulados convenientemente. Todavía existen en el mercado papeles de fibra que pueden ser esmaltados, procedimiento que seca la copia a la vez que produce una superficie fotográfica muy brillante y homogénea. Una vez secada la copia, habrá que proceder a su acabado. Para el acabado de las imágenes fotográficas se recurren a multitud de soluciones de retoque, montaje y enmarcado, y dependiendo de la finalidad con que se realizan unas imágenes fotográficas se optará por una solución concreta. El retoque de la copia positiva y su definitiva presentación, dará a la imagen un aspecto determinante, variando sustancialmente el aspecto general de la copia acabada en función del modelo de acabado que se escoge para ella. No deja de ser curioso que este proceso de acabado, aparentemente afotográfico, pueda incidir tanto sobre la forma en que se comprenda y contemple una imagen fotográfica, pero en la práctica, este fenómeno de transformación tiene una gran importancia y no puede ser desestimado a la hora de completar un esfuerzo fotográfico. |
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