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Hay que
considerar en primer lugar la todavía hoy insustituible obra de Joseph
Maria Eder, un eminente científico alemán, que desde finales del
diecinueve dedica inagotables esfuerzos por establecer la historia de la
fotografía desde el punto de vista de la técnica. Estos esfuerzos darán
como resultado la publicación, en su edición definitiva, de su
Geschichte der Photographie en 1932 [3]. Eder aborda la historia de
la fotografía como una fragmento de la historia de la técnica, lo que -y
aunque sea necesario convenir con sus críticos modernos que ello resulta
insuficiente-, dada la importancia de la dimensión técnica en la
fotografía, resulta imprescindible. Más aún para una época de la
fotografía en su evolución social que está absolutamente determinada por
sus progresos técnicos e industriales. Pero la obra de Eder, si bien es
singular por su calidad, no es la única en su género. En Alemania
Stenger se ocupará asimismo, completando la aproximación tecnológica de
Eder, de la historia de la fotografía en sus aspectos
histórico-culturales [4]. Sin duda el intenso interés por las relaciones
de la técnica con la cultura, el arte y la civilización que se
desarrolla en aquellos años en Alemania tiene aquí una importancia
decisiva [5]. Al mismo tiempo la publicación en Alemania de diversos
textos sobre la fotografía “antigua”, entre los que es necesario
mencionar Aus der Frühzeit der Photographie editado por Helmut T.
Bossert y Heinrich Gutmann [6] despierta el interés de los estudiosos
acerca de los orígenes de la fotografía, interés que coincide con una
profunda renovación de la fotografía por los movimientos de vanguardia.
Pero el hito más destacado es la decisiva monografía sobre Octavius Hill
del reconocido historiador de arte vienés Heinrich Schwarz [7], de quien
Newhall dirá: “el primer historiador de arte capaz de escribir en
profundidad sobre fotografía” [8]. La novedad ideológica que Schwarz
inauguraba en su libro estaba constituida por la reivindicación del
papel de la fotografía en el cambio del arte a finales del siglo
diecinueve [9].
Estos
precedentes unidos al particular clima intelectual de la época, en
concreto el declarado interés por esclarecer los orígenes y fundamentos
de la modernidad darán lugar en Europa a los dos estudios de mayor
importancia teórica, me estoy refiriendo a la Kleine Geschichte der
Photographie (1931 [10]) del filósofo alemán
Walter Benjamin y a la tesis doctoral titulada La fotografía en
Francia en el siglo XIX: Ensayo de sociología y estética [11],
presentada en la Sorbonne en 1936 por la berlinesa Gisèle Freund. En el
mismo año de 1936 [12] tiene lugar en el Musée des Arts Décoratifs de
París la importante Exposition internationale de la photographie
contemporaine: section rétrospective (1839-1900) de importancia
decisiva para la exposición que Beaumont Newhall programará en el Museo
de Arte Moderno de Nueva York en 1937 que se traducirá en la publicación
de Photography: A Short Critical History del propio Newhall en
1938 [13], en la que se establecen los fundamentos de la “comprensión”
canónica de la historia de la fotografía y la fundación en 1940 [14] del
Departamento de Fotografía en el citado Museo. Primera etapa de la
historia de la fotografía que se cerrará con la publicación en 1949 de
la clásica History of Photography de Beaumont Newhall y la no
menos célebre y posterior The history of photography from the camera
obscura to the beginning of the modern era [15], de los esposos
Gernsheim.
De momento
no voy a entrar a considerar la literatura anterior a la publicación del
Newhall, es algo que os dejo a vuestra discreción. Sería interesante, y
así os lo propongo, que os preocupaseis por buscar en los manuales que
he citado, en los que aparecen en la bibliografía y en otros que podais
conocer, las referencias a la prehistoria y que analiceis si,
efectivamente, se puede decir que aparece en ellos esa concepción
optimista a la que me estoy refiriendo. Desde luego en la Historia de la
fotografía de Newhall, en su primer capítulo (”La difícil imagen”, pp. 9
y ss.) se puede apreciar este planteamiento, y en uno de los trabajos
más serios, como es el de Helmut y Alison Gernsheim, se dedica
explícitamente (en el tomo 1: The Origins of Photography) un capítulo
completo a la prehistoria (”The prehistory of photography”, pp. 7-28).
Podemos plantear, y aunque el inventario no sea exhaustivo en cuanto a
los títulos, un pequeño catálogo que nos permitirá identificar las
diversas familias que constituyen la historia de la fotografía como
disciplina. En efecto, y aun cuando -como veremos- la disciplina haya
sufrido posteriormente profundas transformaciones, es fácil establecer,
a partir de los orígenes, una genealogía que nos permite analizar
críticamente los diversos textos que configuran la disciplina en la
actualidad. La primera distinción es evidente Historias técnicas de la
fotografía y Historias sociales de la fotografía.
En primer
lugar, las historias técnicas de la fotografía, o para ser más precisos
las historias en las que el carácter técnico de la fotografía permite
establecer una narración en la que el desarrollo de la “vida histórica”
de la fotografía está determinada por la evolución técnica (el progreso)
de la fotografía. Inaugurada por Eder, como vimos, esta vía se
prolongará de manera manifiesta en textos tan importantes como el de los
Gernsheim. Sin embargo esta característica, si bien ha sido rechazada y
denunciada por unos y otros, no impide que Gernsheim preste también
atención a los fenómenos sociales -que son insoslayables para la
comprensión de la fotografía- e incluso propiamente históricos [16].
Sin
embargo, si bien las historias “técnicas de la fotografía”, resultan
imprescindibles para un correcto entendimiento de la evolución de la
fotografía, en tanto en cuanto los destinos sociales de la fotografía
están determinados por sus progresos técnicos, o dicho de otro modo, la
fotografía “progresa” técnicamente de forma ininterrumpida y
significativamente al menos hasta la invención de las cámaras de pequeño
formato (Leica) y esos progresos tiene inscripción sociales a través de
profundas transformaciones de la industria fotográfica.
Bajo este
planteamiento al que nos hemos referido al principio -la idea de que se
puede establecer una línea que atraviese, sin discontinuidades, sin
rupturas, toda la historia del arte y del conocimiento- subyace una idea
de evolución positiva o progreso, en el sentido de una función
liberadora del hombre, según la cual éste -o la sociedad- se dirige
hacia el dominio de la naturaleza -”Dominando la naturaleza el hombre se
humaniza, la adecua a sus necesidades” es la consigna en este caso-, o
bien hacia la democratización de la sociedad. “Democratizando la
sociedad el hombre crea el espacio necesario para el ejercicio de su
libertad social participando activamente en la orientación de la
historia como miembro de la totalidad” -se dice entonces-, hasta llegar
a la cumbre de sus posibilidades que coincide siempre con el momento
actual (sea éste el que sea, debemos añadir). Justificación de la
miseria de lo existente al fin y al cabo.
Es nuestra
opinión que se podrían soslayar tanto los inconvenientes del punto de
vista “tecnologista”, si se nos permite la expresión, como del
sociologista, no exento -como veremos- de graves inconvenientes, con la
mediación de la consideración de la evolución de la industria
fotográfica. Desde este punto de vista expresiones como “daguerrotipo”,
“colodión húmedo”, “albúmina” o “gelatino-bromuro”, por ejemplo
designarían más que “procedimientos” técnicos, fases del “momento
social” de la fotografía. Porque es evidente que la invención del papel
a la albúmina (el proceso que utiliza la denominada carte-de-visite) es
determinante, por ejemplo en la multiplicación del número de retratos
fotográficos en la época; de la misma manera que la invención del
gelatino-bromuro determina la aparición de la fotografía “amateur”. No
nos vamos a extender ahora sobre esta cuestión no obstante decisiva,
pues ello obligaría a una larga reflexión sobre las relaciones entre
técnica y sociedad, de una parte y entre técnica y arte por otra. Sin
embargo es preciso constatar que la fotografía, y es lamentable que los
historiadores de la técnica no hayan sabido apreciarlo, es
incomprensible, desde el punto de vista de la historia, sin entenderla
como un momento decisivo de la civilización que ha dado en llamarse
técnica. Por su prematuridad [17], esta es la tesis por la que nosotros
apostamos, revela, quizás de forma única, algunas de las estructuras que
constituyen los fundamentos de la sociedad moderna. En este sentido debe
entenderse la fotografía como la prehistoria de los medios de
comunicación de masas.
Por otro
lado, dentro de los manuales de Historia de las Ciencias y de la
Cultura, la cámara oscura forma parte, como antecedente de la
fotografía, a la cual por cierto no se le dedica la atención que merece
dada su importancia, del desarrollo siempre creciente de las ciencias de
la observación, en los siglos XVII y XVIII. Generalmente, entre la
secuencia de descubrimientos y de éxitos que llevan a incrementar la
precisión en la investigación y en la representación del mundo físico se
incluyen:
-
La
invención de la perspectiva lineal en el siglo XV (Leonardo
da Vinci. 1452-1519).
-
Las teorías de Galileo (1564-1642), matemático, astrónomo y
físico italiano considerado como el fundador del método
experimental, y el primero en aplicar las matemáticas al
análisis de la mecánica [18].
-
Los trabajos inductivos sobre las teorías del color y de la luz
de Isaac Newton, recogidos en su Óptica. [19]
-
El
nacimiento del empirismo inglés, que proclamaba que todo
conocimiento deriva de la experiencia y en especial de la
experiencia de los sentidos. Los principales empiristas ingleses
fueron Bacon, Hobbes, Locke, Berkeley y Hume. Este movimiento
filosófico apareció como contrapuesto al racionalismo
continental, cuyos representantes más conocidos fueron
Descartes, Malebranche,
Leibniz, Spinoza, y Wolff. Es habitual, aunque se trata de
una simplificación extrema, escuchar que para los empiristas
ingleses, la mente es una especie de receptáculo en el cual se
imprimen las “huellas” -las impresiones- que proceden del mundo
externo. Algo que, desde luego, tiene connotaciones
fotográficas.
En este
sentido y aunque se conocía desde hace unos dos mil años que cuando la
luz pasa a través de un pequeño orificio a un espacio oscuro, aparecía
en la pared opuesta una imagen invertida, podemos considerar que el
informe de Arago del 19 de agosto de 1839 ante la Academia de Ciencias,
en defensa del daguerrotipo, decía la verdad al señalar el nacimiento de
la cámara oscura con Porta, pues desde principios de 1500 hasta finales
de 1700, por lo menos, la cámara oscura representó el paradigma
dominante de lo que para Jonathan Crary es el estatuto del observador
[20].
Cámaras lúcidas, máquinas de dibujar y cámaras oscuras
Aunque existen referencias a la cámara oscura en Euclides y
Aristóteles, en el sentido de que ambos conocían la formación de
imágenes por medio de la luz al pasar por un orificio al interior de una
habitación oscura [21], la primera descripción conocida de un aparato de
este tipo proviene del árabe Al Hazen -965 al 1039- quien describió la
cámara oscura hacia finales del siglo X [22], sin decir que era su
inventor. En Inglaterra, Roger Bacon, uno de los filósofos más
prolíficos e influyentes de la época, escribió sobre la reflexión y
refracción de la luz y el uso de los espejos y lentes de aumento,
ampliando los estudios de Alhazen sobre la formación de imágenes [23].
Bacon describió cómo se podían utilizar los espejos para producir
imágenes aéreas de una escena o de un objeto, con intervención de una
cámara oscura. Sugería el uso de un espejo inclinado frente al orificio
de una cámara oscura para ver caminar a la gente a través de una
ventana. Aunque parece ser que Bacon no describió en ningún momento una
cámara oscura -y quizá esto es lo que originó que Goethe dijera
refiriéndose a muchos de los experimentos descritos por él que eran
fruto de una mente ingeniosa, pero que no podían ser llevados a cabo-
sin embargo, gastó en veinte años una increible suma (2000 libras) en
instrumentos ópticos y de medición matemática: “a prodigious sum for
such a sort of experiences in those times” [24]. Es probable que el
conocimiento de la cámara oscura en esta época estuviese lo
suficientemente extendido como para no necesitar una descripción formal
de la misma. Tanto Roger Bacon, como Vitelio (físico polaco) y John
Peckam (Arzobispo de Canterbury y probablemente pupilo de Bacon)
mencionan la cámara oscura como medio útil para observar los eclipses de
sol [25]. Vitelio basó muchas de sus investigaciones -que dieron origen
a su libro sobre Óptica- en los trabajos de Alhazen, pero dio una
explicación mucho más clara de la formación de las imágenes. Mucho más
adelante, Giovanni Battista della Porta, en el siglo XVI, hacía la
descripción de otra cámara oscura de su invención. En el siglo XVII, se
construyeron cámaras transportables. Johan Kepler, como matemático
imperial, llevaba una tienda negra con una lente en un periscopio que le
sirvió para hacer dibujos topográficos. Kircher describió un cubo
transportable por dos hombres en el que podían dibujar dos personas
metiéndose debajo. A finales de siglo se describieron cámaras que podían
llevarse debajo el brazo. Zahn ilustró en 1685 una cámara réflex y
transportable. En el siglo XVIII el uso de la máquina de dibujar del
tipo de la cámara oscura estaba muy extendido en general entre la gente
acomodada. Existían cámaras en forma de libro, mesa, puño de bastón,
silla, carruaje, etc. Aparecieron nuevos artefactos como el de la
silouhette, el fisionotrazo, el panorama o la cámara lúcida. Así mismo,
muchos artistas de categoría -Holbein, Velázquez, Vermeer, Canaletto y
muchos otros- introdujeron los artefactos perspectivos entre sus
herramientas cotidianas. Uno de los más característicos es la camera
lucida; se trata de un instrumento óptico inventado por William Hyde
Wollaston en 1807 para facilitar un dibujo muy preciso de los objetos.
Este artefacto consistía en un prisma de cuatro caras montado en un
pequeño pedestal sobre una hoja de papel. Aproximando un ojo al eje
superior del prisma de manera que la mitad de la pupila esté sobre el
prisma el observador podía ver una imagen reflejada de un objeto situado
frente al prisma que se encuentra aparentemente sobre el papel. Se podía
entonces trazar cuidadosamente la imagen en el papel. Aunque era un
objeto de una simplicidad de construcción casi infantil, su manejo no
era nada sencillo; era muy difícil enfocar de manera apropiada, y por
ello se añadió posteriormente una lente de gafas de baja potencia entre
el prisma y el papel. No obstante, y a pesar de los nuevos accesorios,
según los testimonios que se registran referentes a las experiencias con
este aparato, es bastante probable que su manejo no fuese nada sencillo.
Piénsese que lo que la camera lucida forma -a diferencia de lo que
ocurre en la camera oscura- no es una imagen real sobre el papel. Es una
imagen virtual; se trata sólo de una sensación producida en el interior
del ojo. Es sólo una ilusión óptica controlada.
Panoramas, dioramas, linternas mágicas y demás espectáculos visuales.
También dentro de la tradición se
presentan, como pertenecientes a la prehistoria de la fotografía, el
panorama y el diorama. En cuanto al primero, al panorama, se trata de
una pintura circular de grandes dimensiones expuesta de manera que el
ojo de un espectador, que esté situado en el centro, al abarcar todo su
horizonte, no encuentre más que el cuadro que le rodea, dado que lo que
es persigue producir en la naturaleza representada modificaciones que
sean engañosamente semejantes a la realidad. En cuanto al segundo, el
diorama es heredero del primero y fue inventado en 1823 por Bouton y
Daguerre, poco después de la muerte de Prévost, el pintor de
panoramas más conocido, y maestro de
Daguerre. Ambos, panoramas y dioramas, pretenden establecer la
ilusión de lo real al hacer que el ojo encuentre, allí donde mire,
figuraciones que están hechas proporcionalmente y con los tonos exactos,
de tal manera que en parte alguna pueda posar el espectador la vista en
objetos reales que le servirían de comparación. En las instrucciones de
construcción de estos aparatos se advierte que por muy grande que sea el
cuadro que se vaya a utilizar, si se encuentra enmarcado o si son
visibles algunos elementos que no pertenezcan al mismo, éstos sirven
como puntos de referencia que avisan al espectador de que se encuentra
en presencia no de la naturaleza, sino de su reproducción; y los
principios en los que se basa el panorama nos dicen que “La vista no
permite al hombre juzgar magnitudes y distancias más que por
comparación; si ésta le falta, llega a un juicio falso sobre lo que su
vista percibe” [26].Sin entrar a cuestionar ahora si los dioramas y
panoramas pueden considerarse adecuados precursores de la fotografía, lo
que desde luego se puede afirmar es que la teoría que se acaba de
presentar -teoría del engaño y de la ilusión- tiene poco que ver con la
tradición de la búsqueda del conocimiento y de la verdad, en la que se
instala la ciencia de la época y con ella la fotografía. Poco tienen que
ver ambos, con otro tipo de cuadros, ampliaciones magníficas de plantas,
a tamaños colosales, en los sucesivos ciclos de creación, realizadas
muchos años más tarde por Karl Bloßfeldt. Las fotografías de Bloßfeldt,
revelan como sólo la fotografía puede hacerlo, la abundancia de formas y
analogías existentes en la naturaleza, a las que nuestra propia
indolencia había puesto el velo [27].Las palabras del poeta Willian
Blake expresan, todo lo perfectamente que se pueda decir con el
lenguaje, esta misma sensación:”Ver el mundo en un grano de arena y un
firmamento en una flor silvestre, dar cabida al infinito en la palma de
la mano y a la eternidad en una hora” [28]No obstante, y respecto al
panorama, se dice que, si se sigue al pie de la letra la regla anterior,
“aunque (el espectador) no ve más que una obra de arte, él cree estar en
presencia de la naturaleza” [29]. Y aquí nuevamente la referencia a
Walter Benjamin es obligada; éste apunta que los panoramas, anuncian una
revolución en la relación del arte para con la técnica y que, en ellos,
la pintura comienza a emanciparse del arte, aunque es para señalar, de
antemano y por encima de la fotografía, la presencia del cine [30].Y por
cierto que para la realización de estos cuadros en forma de trampantojo,
era imprescindible la utilización de una cámara oscura con un
dispositivo que le permitiese girar sobre un pivote a voluntad, de
manera que se pudieran dibujar, sucesivamente, cada una de las partes
del horizonte que la cámara recorría “hasta el punto donde el último
dibujo, superponiéndose con el primero, termina el círculo” [31].También
la silueta y el fisionotrazo se instalan cómodamente dentro de esta
prehistoria. “Un precursor de la fotografía en el arte del retrato
barato” [32], éste es el título que reciben ambos, mostrándolos como
prueba de esa ley de continuidad que enlaza el presente y el pasado con
una cadena de hechos ininterrumpida. Así, al son de refranes como: “no
hay nada nuevo bajo el sol”, se asegura que “en la naturaleza no existen
saltos bruscos, sino una continuidad gradual que enlaza las cosas entre
sí” [33]. Y, otra vez, es Bloßfeldt quien puede utilizarse para
evidenciar la contradicción: “la metamorfosis en la naturaleza tiene la
última palabra” [34].
La química prefotográfica: Fabricius, Schultze y el papel sensible
El punto de inicio de los compuestos fotoquímicos aparece en Fabricius
quien, en 1566, publicó su descubrimiento del cloruro de plata (argent
corné).Mucho después, en el siglo XVIII, el alquimista Johan Heinrich
Schulze (1687-1744), llenando una botella de vidrio con una mezcla de
tiza, plata y ácido nítrico descubrió los efectos de la acción de la luz
sobre los nitratos de plata. Este compuesto sensible a la luz fue
llamado escotóforo (”portador de oscuridad”) y el propio Schulze contaba
así el experimento:
Recubrí la mayor parte del vidrio con un material oscuro, dejando
libre una pequeña parte para la entrada de la luz. A menudo escribí
nombres y frases completas en el papel y luego corté cuidadosamente
con un cuchillo afilado esas partes entintadas. Froté con cera,
sobre un vidrio, así perforado. Al poco rato, los rayos del sol, al
llegar al vidrio a través de las partes perforadas en el papel,
escribieron cada palabra o frase sobre el precipitado de tiza, de
forma tan exacta y nítida que muchas personas se mostraron curiosas
ante el experimento, pero, ignorando su naturaleza, aprovecharon la
ocasión para atribuir el fenómeno a alguna clase de truco
.Este
descubrimiento fue publicado en las Actas de la Academia de Filósofos
Naturales de Nuremberg en 1727, bajo el título de “Descubrimiento de lo
escotoforoso en lugar de lo fosforoso, o Un Notable Experimento sobre la
acción de los rayos del sol” [35].
Charles, Davy y Wedgwood
Poco
después, hacia 1780 el profesor de física y química Charles, realizaba
en París, a modo de entretenimiento, el retrato en silueta de sus
alumnos proyectando su sombra sobre una hoja de papel empapada de una
dilución de cloruro de plata, pero al no tener un sistema para fijar las
imágenes, éstas eran destruidas por la luz, el mismo agente que las
había creado. Hacia el año 1800, el físico Thomas Wedgwood registró el
primer experimento para producir imágenes sobre las sales de plata por
acción de la luz. Logró registrar los perfiles de varios objetos, como
hojas, alas de insectos, etc., depositándolos sobre papel o cuero que
previamente había sensibilizado a la luz con una solución de nitrato de
plata:
Cuando una superficie blanca cubierta de una solución de nitrato de
plata, se coloca bajo una pintura en cristal y se expone a la luz
solar; los rayos transmitidos a través de las diferentes superficies
pintadas producen diferentes tonos de marrón o negro, que difieren
sensiblemente en intensidad de acuerdo con las sombras de la
pintura, y donde no se altera la luz, el color del nitrato resulta
ser el más profundo
.[36]Efectivamente, Wedgwood descubrió el metal -la plata- que ha sido,
posteriormente, utilizado con más frecuencia para producir imágenes con
ayuda del sol; pero sus shadowgraphs no eran permanentes; tenía el mismo
problema que el de Davy:
La
copia de una pintura o el perfil, inmediatamente después de haber
sido hecha, debe ser colocada en un lugar oscuro. Puede ser
examinada en la penumbra, pero en este caso, la exposición debe ser
sólo de unos pocos minutos; pues la luz de candiles o lámparas, como
se emplea comúnmente, no le afecta sensiblemente
[37].No
había descubierto la sustancia que permitiera fijar la imagen de tal
manera que pudiera ser vista a la luz sin que las figuras que el sol
había formado desaparecieran. Asimismo, el nitrato de plata resultaba
excesivamente poco sensible a la luz como para que pudiera ser utilizado
en el interior de una camera obscura; el propio Davy, describe el tiempo
de exposición necesario para que se pudieran formar imágenes:
Las alteraciones de color se producen más rápidamente en proporción
a la intensidad de la luz. En los rayos directos del sol, son
suficientes dos o tres minutos para producir el efecto completo. En
la sombra, se necesitan varias horas, y la luz transmitida a través
de diferentes cristales coloreados, actúa sobre él con diferentes
grados de intensidad
. [38]No
obstante, a pesar de las dificultades insalvables que suponían tanto
para Davy como para Wedgwood, la limitación en el conocimiento de los
materiales empleados, sus experimentos indican la vía por donde se
desarrollaron posteriormente las técnicas, más perfeccionadas, de
Niépce y
Daguerre en Francia y de Henry Fox Talbot en Inglaterra.
Alfonso de Castro - Francisco Caja López -
Barcelona, 1994-1995
Notas y referencias
-
Beaumont Newhall: Photography 1839-1937. A Short Critical
History. The Museum of Modern Art, New York, 1937. Segunda
edición, Photography, a short critical History. New York, 1938.
Tercera edición, The History of Photography from 1939 to the
present, 1949, cuarta edición, 1964, quinta edición, Secker &
Warburg, London, 1982. Versión española: Historia de la
fotografía desde sus orígenes hasta nuestros días. Gustavo Gili,
Barcelona, 1983.
-
Cf. Newhall, B.: “50 ans d’histoire de la photographie”, en
Cahiers de la photographie, no. 3, pp. 5-9, 1981. Y “The
Challenge of Photography to This Art Historian”, en Peter Walch
y Thomas F. Barrow (eds.): Pespectives on Photography,
University of New Mexico Press, Albuquerque, 1986, pp. 1-7.
-
Eder, J.M.: Geschichte der Photographie. 4ª ed., Wilhem
Knapp, Halle, 1932. Reed. facsímil, Arno Press, N.Y. Versión
inglesa de Edward Epstean, History of Photography. Columbia
University Press, N.Y. 1945. BNP. Reeditada en 1978 por Dover
Publications, Inc. Eder había abordado anteriormente la cuestión
de los antecedentes científicos de la fotografía en su
Quellenschriften zu den Frühesten Anfängen der Photographie bis
zum XVIII. Jahrhundert. Wilhelm Knapp, Düsseldorf, 1913.
Reedición facsímil: Arno Press, N.Y. Reedición, Weisbaden:
Martin Sandig, 1971. BNM, BNP.
-
STENGER, E: Die Photographie in Kultur und Technik, E. A. Seeman,
Leipzig, 1938. Versión inglesa de E. Epstean: The History of
Photography. Its Relation to Civilization and Practice. Mack
Printing, #Easton, Pa, 1939. Reprint, Arno Press, 1979. The
History of Photography. Translated by Edward Epstean. 1939.
Reedición facsímil: Arno Press, N.Y. Die beginende Photographie.
1943. Reedición facsímil: Arno Press, N.Y.
-
De la misma manera en Francia, en una intención
que no dudamos de calificar de “chauvinista”, se publican:
Vigneau, A.: Une brève histoire de l’art de Niepce à nos jours.
Laffont, Paris, 1925. Y las más importantes, Potonniée, G.:
Histoire de la découverte de la photographie. Paul Montel,
Paris, 1925. Reedición facsímil: Jean Michel Place, Paris, 1989,
y Arno Press, N.Y. 1973. (Versión inglesa de Edward Epstean,
History of the Discovery of Photograpy, N.Y., 1936; y más tarde
Cents ans de Photographie 1839-1939. Sté. d’Editions
géographiques, maritimes et coloniales, Paris, 1940.
Anteriormente es necesario reseñar la compilación de textos
históricos de los orígenes de la fotografía de MENTIENNE,[Adrien]:
La découverte de la photographie en 1839. Impr. P. Dupont,
Paris, 1892. Reprint Arno Press, 1979, con importante
documentación.
-
Aus der Frühzeit der Photographie, 1840-1870. ein
Bildband nach 200 Originalem, editado por Helmut T. Bossert y
Heinrich Gutmann, Societats Verlag, Frankfurt am Main, 1930.
Digna de mención, editada en Alemania y Francia, es también la
antología de fotografía antigua titulada Die Alte Photographie.
-
Heinrich Schwarz: David Octavius Hill, der
Meister der Photographie. Mit 80 Bildtafeln, Leipzig, 1931. La
versión inglesa fue publicada en Londres en 1932 por George C.
Harrap & Co. con el título de David Octavius Hill, Master of
Photography.
-
En Beaumont Newhall: “50 ans d’histoire de la
photographie”, en Cahiers de la photographie, no. 3, 1981, pág.
7.
-
Para Beaumont Newhall (1977): “expresa la
necesidad de que los historiadores del arte tomen en cuenta a la
fotografía como una de las fuerzas principales en la
determinación estilística de la pintura moderna en el cambio de
siglo”
-
Publicada en 1931 en el Literarische Welt.
-
La photographie en France au dix-neuvième siècle:
essai de sociologie et esthétique Publicado por Monnier, Paris,
1936.
-
En el mismo año: Taft, R.: Photography and the
American scene. A Social history, 1839-1889. Reeditada en New
York, Dover Publications, 1964. La historia de la fotografía más
documentada y rigurosa de la época, cuya importancia fue
infravalorada en su momento.
-
Es la edición revisada e ideológicamente renovada
del catálogo de la exposición de 1937.
-
Para el “programa” del Departamento, cf. Beaumont
Newhall, “Program of Department,” The Bulletin of the Museum of
Modern Art, vol. 8, nº 2 (Diciembre-Enero 1940-41), 4.
-
Helmut y Allison Gernsheim: The history of
photography from the camera obscura to the beginning of the
modern era, London, New York, Toronto: Geoffrey Cumberlege/Oxford
University Press, 1955. Reeditado, London: Thames and Hudson,
New York: McGraw Hill, 1969.
-
Este reproche, si bien está justificado en
relación al texto citado, no es aplicable a las extraordinarias
monografías de los Gernsheim, cf., Gernsheim, Helmut: Lewis
Carroll: Photographer, Max Parrish, Londres, 1949. Reedición
revisada, con nuevo prólogo del autor, Dover, N.Y., 1969, y L.
J. M. Daguerre. The History of the Diorama and the Daguererotype,
publicada en Londres, Martin Secker & Warburg, 1956. Reeditada
por Dover Publications, 1968, con nuevo prefacio de los autores.
-
Prematura desde un punto de vista, con un retraso
de siglos de otro. Esta paradoja, en apariencia trivial, resulta
decisiva para la historicidad de la fotografía si se la examina
con el rigor necesario.
-
Galileo editó una colección de cartas donde se
resume su pensamiento, con el título Sidereus Nuncius, vid. en
la edición española The Works of Samuel Butler: Canterbury
Settlement. 1872. Esp. los ensayos: “Darwin on the origin of
species”, “Darwing among the machines”, “Lucubratio Ebria” y
“The Mechanical Creation”.
-
Existe una versión española, muy cuidada, en
AZUA, F.: Baudelaire y el artista de la vida moderna. Pamplona:
Biblioteca de Estudios contemporáneos, Pamiela, 1991.
-
En este punto, nos estamos refiriendo en líneas
generales a lo que plantea Crary en un agudo ensayo titulado:
“Modernity and the Problem of the Observer”, en AA.VV.: Antigone.
Revue littéraire de photographie. Le son des choses, Lédignan:
Antigone. Publicado con el soporte del Centre National des
Lettres, 1990. .
-
Aristóteles, en el S.IV a.d.j., analizó el efecto
de la cámara oscura al descubrir que se formaban imágenes del
Sol a través de los orificios que dejaban las hojas de un árbol.
Extendió sus observaciones a los orificios de un cedazo y de las
manos entrecruzadas. No tenía en cuenta el problema de la
inversión de la imagen pues consideraba imágenes circulares,
pero se le planteó un problema al ensayar con orificios
irregulares y ver que la imagen no variaba. Este fue llamado
durante mucho tiempo El problema de Aristóteles; vid. NEEDHAM,
J.: Science and Civilisation in Chine. Vol. 4. London: Cambridge
University Press, 1954. Cit. en [HAMMOND, 1981] con referencia
al estudio de la luz y a la formación de imágenes en cámaras
oscuras por los chinos a partir del s. IV a.d.j. . De hecho,
desde Aristóteles, no se conocen más referencias a la cámara
oscura hasta el S.IX d.j.c. cuando Tuan Chhen Shih describió la
observación de una pagoda a través de un orificio, considerando
que la inversión de la imagen era debida a la proximidad del mar
(en cierta medida, la imagen invertida de un estenope se puede
confundir con las imágenes reflejadas en un lago).
Posteriormente, en el S.X Yu Chao-Lung utilizó el modelo de la
pagoda para obtener imágenes en una pantalla con un orificio y
así observar la dirección y divergencia de los rayos de la luz.
Llegó a consideraciones que no tienen nada que ver con la teoría
geométrica de la formación de las imágenes, haciendo más bien
una analogía entre las imágenes invertidas y la naturaleza
humana al considerar que de la misma manera que hay personas que
toman erróneamente una situación, también pueden ver las cosas
al revés. Vid. NEEDHAM, R.: “Perplejidades esenciales.” Revista
de Occidente, Octubre 1992, pp. 75-100.
-
Alhazen (físico y matemático árabe) experimentó
con la formación de imágenes, disponiendo tres candiles en
hilera y levantando una pantalla con un orificio entre ellas y
la pared. Gracias a este sistema observó cómo el candil de la
izquierda se formaba a la derecha y el candil de la derecha lo
hacía a la izquierda, deduciendo de esto la linearidad de
transmisión de la luz. No se refirió en absoluto a la inversión
de las imágenes pero constató sin embargo que, para que éstas se
formen, el orificio debía ser necesariamente pequeño, pues si
era grande, lo que se originaba era una mancha de luz cuyo
contorno tenía la misma forma que el edificio.
-
Para un estudio más exhaustivo sobre Alhazen,
Bacon y la óptica vid. LINDBERG, D.: “The Science of Optics”, en
D.C.L. (ed.): Studies in the History of Medieval Optics.
Variorum Press, London, 1983 (1978).
-
FREIND, D. J.: History of Physik. London: 1726.
Hace referencia al gasto de 2000 libras de Francis Bacon en
instrumentos ópticos y matemáticos. Cit. en [HAMMOND, 1981].
-
POTONNIÉE, G.: Histoire de la découverte de la
photographie. Paris: Paul Montel, 1925. (Reedición facsimil:
Arno Press, N.Y. 1973. Versión inglesa: History of the Discovery
of Photograpy. Trad. por Edward Epstean. N.Y.: Tennant & Ward,
1936). Particularmente interesante por sus profundas
investigaciones sobre la prehistoria de la fotografía y el
detallado análisis de la relación Niepce/Daguerre.
-
Al respecto vid. BAPTS, G.: Essai sur l’histoire
des panoramas et des dioramas. Paris: Imprimerie Nationale,
1891. Edición Facsímil Arno Press Inc. 1979. [BN].
-
Al respecto vid. BENJAMIN, W.: “New Things Abouts
Plants”, en D. MELLOR (ed.): Germany. The New Photography
1927-1933. Documents and essays selected and edited by David
Mellor. Arts Council of Great Britain, London, 1928 (1978). vi.
MELLOR.
-
Too see a world in a grain of sand / And
a heaven in a wild flower, / Hold infinity in the palm of
your hand, / And eternity in an hour,
cit. TAYLOR, J. G.: La nueva física. Madrid: Alianza
Universidad, 1974. , p.12.
-
BAPTS, G.: Essai sur l’histoire des panoramas et
des dioramas. Paris: Imprimerie Nationale, 1891. Edición
Facsímil Arno Press Inc. 1979. [BN].
-
Cfr. sobre todo: BENJAMIN, W.: “Daguerre o los
panoramas”, en BENJAMIN, W.: Poesía y capitalismo. Iluminaciones
II. Madrid: Taurus Humanidades, 1972. pp. 176-178.
-
MIEL: Essai sur le Salon de 1817. Paris: 1817.
Sobre todo vid. el artículo consagrado a los panoramas de
Prévost. Sobre todo vid. el artículo consagrado a los panoramas
de Prévost.
-
VIVAREZ, H.: Un précurseur de la photographie
dans l’art du portrait á bon marché. Le physionotrace. L’Ille:
Imprimerie Lefevbre-Ducrocq, 1906. La traducción es nuestra.
-
VIVAREZ, H.: Un précurseur de la photographie
dans l’art du portrait á bon marché. Le physionotrace. L’Ille:
Imprimerie Lefevbre-Ducrocq, 1906. Op. Cit.
-
BENJAMIN, W.: “New Things Abouts Plants”, en D.
MELLOR (ed.): Germany. The New Photography 1927-1933. Documents
and essays selected and edited by David Mellor. Arts Council of
Great Britain, London, 1928 (1978). vi. MELLOR.
-
-
Citado por: NEWHALL, B.: Historia de la
fotografía. Desde sus orígenes hasta nuestros días. Barcelona:
Editorial Gustavo Gili, Colección Fotografía, 1983. p.10. Los
textos originales, en latín y alemán, están transcritos por EDER,
J., (ed.): Quellenschriften zu den Fruhesten anfangen der
photographie bis zum XVII Jahrhundert. Halle a.d. Saale: Knapp,
1913. La versión inglesa del informe aparece en LITCHFIELD, R.
B.: Tom Wedgwood. London: Duckworth and Co., 1903. ; pp.218-224.
-
Vid. DAVY, S. H.: “An Account of a Method of
Coping Paintings Upon Glass, and of Making Profiles by the
Agency of Ligth Upon Nitrate of Silver.” In Journals of the
Royal Institution, 170-174. I. 1802. Reprint en NEWHALL,
Beaumont (editor): Photography, Essays & Images. New York: The
Museum of Modern Art, 1980, pp. 15-16.
-
DAVY, S. H.: “An Account of a Method of Coping
Paintings Upon Glass, and of Making Profiles by the Agency of
Ligth Upon Nitrate of Silver.” In Journals of the Royal
Institution, 170-174. I. 1802. Reprint en NEWHALL, Beaumont
(editor): Photography, Essays & Images. New York: The Museum of
Modern Art, 1980, pp. 15-16. , ibidem., trad. propia
-
DAVY, S. H.: “An Account of a Method of Coping
Paintings Upon Glass, and of Making Profiles by the Agency of
Ligth Upon Nitrate of Silver.” In Journals of the Royal
Institution, 170-174. I. 1802. Reprint en NEWHALL, Beaumont
(editor): Photography, Essays & Images. New York: The Museum of
Modern Art, 1980, pp. 15-16. ibidem, trad. propia.
The word photography means ‘writing with
light’, and was first used by Sir John Herschel in 1839. This was the
year that the invention of photography was made public. However, there
were hundreds of years of research and experiments before this time…
The History of the Camera Obscura
Camera obscura: a dark room with a
tiny hole in the wall or the roof, through which the view outside is
projected onto the opposite wall or a screen.
The first person to observe the optical
principles of the camera obscura was Aristotle (384-322 BC), when he
observed a crescent-shaped partial eclipse of the sun, projected on the
ground through the holes of a strainer. The actual invention of the
camera obscura has been erroneously accredited by different writers to
Roger Bacon, Leonardo da Vinci, G.B. Della Porta and Alberti. However,
in the tenth century (250 years prior to Bacon) an Arabic scholar, known
as Alhazen, described the camera obscura. Girolama Cardano, one of the
great intellectuals of the renaissance, was the first person to describe
the camera obscura used in conjunction with a bi-convex lens. This
increased the sharpness of the projected image, but reduced its
brightness. Della Porta was the first who used a concave mirror to
increase the size of the image and also to erect the image (images from
camera obscura had previously been small and upside down). He was also
the first to suggest the use of the camera obscura as an artistic tool,
so that people who could not paint could use the projected image to
‘trace’ the outlines of their picture, and add the paint later.
Friedrich Risner first suggested a
portable camera obscura, presumably for its use as an artistic aid. He
suggested the use of a lightweight wooden hut, with a small hole and
lens in each wall, and a cube of paper in the centre for drawing. Sir
Henry Wotton first describes a tent camera obscura, used by astronomer
Johann Kepler in 1620. However, the earliest reference to a small
portable box camera came in 1657, from Kasper Schott. This concept was
advanced in 1676 by Johann Christoph Sturm, who described and
illustrated the first portable reflex camera obscura, used as an aid to
drawing and painting. By the beginning of the eighteenth century, there
became a craze for camera obscuras in different shapes and forms.
Described by John Harris as ‘one of the finest sights in the world’, the
camera obscura was now widely used by artists and scientists alike, as
well as for recreational and entertainment purposes, as mentioned in
contemporary literature.
The History of Photochemistry
A substance which undergoes physical
or chemical changes when subjected to light energy is called a
photochemical substance.
Harnessing the light energy of an optical
image and producing a permanent picture is the basis of modern
photography. However, recognising the photochemical properties of
substances took quite some time. A common fallacy is that the blackening
of silver salts by light was known to the alchemists of the Middle Ages
and renaissance. The truth is that Albertus Magnus said that silver
nitrate blackens human skin, and is very hard to remove. He did not
mention anything about light. Georgius Agricola never mentioned silver
salts at all. Georgius Fabricius described the texture and colour of
silver chloride, but did not mention its photochemical properties.
Angelo Sala, in 1614, noticed that powdered silver nitrate turns black
upon exposure to the sun. However, over 100 years later, Johann Schulze
was the first person to attribute this change solely to light, and not
heat.
The Foundations of Modern Photography
The concept of combining the camera
obscura with photosensitive chemicals occurred sometime in the late
1790’s, the man responsible being Thomas Wedgwood. However, he was
unsuccessful in doing this, probably due to the fact that he did not
expose the image onto the photochemicals for long enough. Success did
strike in 1802, when he and his friend Sir Humphry Davy produced ‘shadow
images’. These were accomplished by placing objects (leaves and feathers)
on paper and leather soaked in photosensitive chemicals, and exposing
them to sunlight. Unfortunately, they were unable to fix these images,
and they were soon blackened when viewed in the light.
In 1826,
Joseph Nicephore Niepce succeeded in obtaining a record of view. He
did this by coating a metal plate in asphaltum and, after exposing the
plate to an image through a camera, treating it with aromatic oils and
using it as a printing plate. The first ‘photograph’ is very crude, and
probably needed a whole day’s exposure.
Niepce was unhappy with the
impracticality of the process, and spent much time trying to improve it.
In 1829, he began to work with another scientist,
Louis Jacques Mande Daguerre. Niepce died in 1833, and when he did,
Daguerre stopped using asphaltum and began using silver salts as the
photosensitive medium. 6 years later, in 1839, he announced the
‘Daguerreotype process’. This was the first photographic process,
consisting of a silvered copper plate exposed to iodine vapour to
produce a coating of silver iodide. The plate was then exposed to the
image, but the image did not appear. Instead, mercury vapour was
condensed onto the plate and the image was revealed. The Daguerreotype
provided a direct positive image, and provoked a great deal of interest.
However, because these Daguerreotype images were ‘one off’ (only one
image could be produced from each picture taken), interest soon dwindled,
and instead turned towards a technique that could produce multiple
images from one camera shot. Hence, the negative was born…
The Calotype Process
The calotype process was invented by
William Henry Fox Talbot, and was the first positive/negative process.
Fox Talbot soaked paper in a solution of sodium chloride, then in a
solution of silver nitrate, which formed silver chloride on the paper.
It was repeated several times to increase the concentration of the
chemicals in the paper, and the paper was then exposed wet. By exposing
it wet, and with so much chemicals on it, the exposure time required to
darken the paper sufficiently was cut from an hour to ten minutes. Once
exposed, the image was fixed with either potassium iodide or sodium
chloride. In 1835, he produced what is thought to be his first
successful negative on paper.
After further experiments over the
forthcoming years, Fox Talbot discovered the invisible latent image and
its development with chemicals. He began coating his negative paper with
wax, making it more translucent, and was able to produce positive images
by projecting the negative image onto a similar material. The essential
principles of modern black and white photography are the same as those
of the calotype process. However, the process has evolved, and has
become much more efficient.
To find out more about the history of
photography from 1839 onwards, please visit one of the following links:
http://www.rleggat.com/photohistory/index.html
http://www.photographymuseum.com/
http://www.primenet.com/~sos/photopage.html |
