Universidad Simón Bolívar. Caracas-Venezuela - Ponencia presentada en el 16° Congreso Internacional sobre expresión y representación de Parodia e Imitación en Literatura, Arte y Cine University of West Georgia, Atlanta 2001

La disertación que haré a continuación trata de encontrar conexiones entre la poética de lo inestable y la epistemología del caos -conocida como dinámica no lineal, o simplemente teoría del caos- utilizando como objeto de análisis al video clip. Para intentar estas conexiones he tomado en cuenta las ideas exploradas por N. Katherine Hayles y Omar Calabrese. La evolución del caos, de N. Katherine Hayles, es un trabajo que ha influido decisivamente en las recientes tentativas por encontrar rasgos metodológicos comunes a las ciencias sociales, humanísticas y naturales. Por su parte, la llamada Poética de lo inestable, ha sido trabajada por Omar Calabrese en La era neobarroca, obra interesada en revisar estas asociaciones desde una perspectiva semiótica y cultural. La terminología que escucharán a continuación es hija precisamente de ese matrimonio reflexivo y puede resultar un tanto difícil, pero constituye un interesante ejercicio de hibridación teórica.

     Un segundo punto de partida es la consideración de ideologías subyacentes en la concepción de formas inestables. En este sentido, parto de la premisa de que en los dos video-clips que he analizado se hicieron patentes las oposiciones localidad/globalidad, privado/público, individual/social, lo cual podría interesarnos para esbozar una poética del video-clip. Pensemos que la aparición del video-clip responde a un diálogo con la época, atrapada entre las necesidades del mercadeo y la difusión del arte o, podría llamarse así, su reproducibilidad técnica, que ahora no se debe tanto a la masificación del saber sino a los requerimientos económicos de la empresa discográfica.

     Esta variación del valor cultural, a medida que se avanza en el ejercicio de la producción de videos, centra la atención sobre los medios discursivos, como locaciones, narrativas paródicas o fotografía; pero antes, sobre todo, lo ha hecho sobre sus aparatos formales de enunciación, es decir, instrumentación de cámaras, montaje y edición, basados en la alta capacidad tecnológica de que dispone la industria.

     En la producción de video-clips se revela una nueva estética visual, índice de la asunción de un espíritu epocal del caos (o, para decirlo con Lyotard, una estética que vive después de la caída de los metal relatos modernos), por lo que debe apropiarse de la expresividad dada por la metamorfosis. Con ello quiero decir que la estrategia comunicativa del video-clip, en respuesta al nuevo paradigma, se vale de la hibridación de géneros y el planteamiento de una temporalidad propia. Para comprender este fenómeno resultaría interesante proponer una localización de la poética de lo inestable de Calabrese en los video-clips, cuyas metamorfosis, tanto estructurales como semánticas, remiten también a la posibilidad de un estudio que siga los aparatos teórico-literarios y las nociones de la dinámica no-lineal, en un movimiento teórico incrementandor del provecho de las disciplinas.

     Para empezar con las aclaraciones conceptuales, los video-clips a estudiar enfatizan en los preceptos de movilización y repetición que caracterizan la dinámica caótica. Por un lado, la repetición se produce en dos órdenes, el estructural y el figurativo; justificaríamos estéticamente la repetición como eclecticismo, como la retroalimentación de los tiempos culturales que posponen el desecho de la cultura. Luego, según el discurso de los videos escogidos, la repetición necesariamente deberá tender a dar a una salida, y en esto recae lo que he llamado movimiento, puesto que, en sí misma, la repetición representa un atascamiento, una crisis (Flusser 1998) y la movilización sería la negación de la detención del proceso. Recordemos, llegados a este punto, que el regodeo en lo anterior, precisamente su dilatado eclecticismo, es uno de los principales reproches que suele hacerse a la creación contemporánea.

     Esta afirmación se ve desarticulada en las propuestas de ruptura de simetría de los videos, pues el caos que presenta la estética de los video-clips  es comprensible dentro de la dinámica de las metamorfosis semióticas. Para los videos de canciones no es importante la narrativa o siquiera el tema tratado, como sí lo era, por ejemplo, para las narraciones radiales al estilo de La vida de las canciones, de la emisora caraqueña Radio Rumbos en los sesenta y setenta, y similares émulos televisivos. Cada vez más los video-clips se han alejado de esta intención, pues se corresponden en mayor medida con la vivacidad de la música en directo, o la parodia de las atmósferas provocadas por los ritmos musicales, como puede verse en los tempranos videos de The Doors o David Bowie, amén de toda la sicodélica de los setenta1.

     Por lo tanto, es más importante para la concepción del video la atmósfera que las palabras y el tema. Sin embargo, y aunque esto también puede verificarse históricamente, dentro de ciertos videos actuales se proponen cambios de narratividad que hacen de la producción visual del video un objeto por sí mismo, independiente de la canción o del cantante, guardando, eso sí, el respeto a la atmósfera musical. En ellos podemos observar 1. La manifestación de actitudes militantes política o estéticamente, como es el caso de Sí señor, de Control Machete o 2. La abismación de historias y personajes en clarificación de la poesía cantada, como se ve en Bachelorette, de Bjork. A su vez, los procedimientos creativos varían en función de las posibilidades del código, que no es exactamente el cinematográfico sino un híbrido entre música, cine, TV, teatro, poesía y narrativa corta.

     Sí señor, de Control Machete: Visión global o visión local, he allí el problema.

     Sí señor del trío mejicano de rap2 Control machete, dirigido por Angel Flores-Torres y Leche, parte de la imagen de un reportero del aire, esos que transmiten el estado del tráfico citadino desde un helicóptero. El video clip propone figuras que se presentarán como opciones a escoger para la elaboración de un punto de vista analítico o narrativo: una perspectiva totalizadora versus las ópticas parciales o localistas, que presentarán distintos ángulos del proceso narrado en el clip, y, por lo tanto, opciones alternativas de narración menos abarcantes. El punto de partida de la productividad de Control machete es el examen y réplica del acontecer cotidiano, anclado primordialmente en el interés por las problemáticas sociales y políticas, como la violencia en todos sus órdenes de allí el nombre de la banda-, el racismo, el crimen urbano, la drogadicción, etc.

    Es una reacción a la forma de vida urbana actual, y lo más importante en esta expresión es su cualidad contestataria y de riesgo discursivo: las letras de sus canciones juegan al hermetismo y no importa que sean incomprensibles, juegan a la alucinación y la fragmentaridad, retando siempre al escucha a proponer un sentido personal a las palabras; de la misma manera, el discurso visual se corresponde con estas premisas. Veamos.

     El juego se inicia con una cámara cenital, aparente totalizadora de la escena, que hace las tomas a vuelo de pájaro; en referencia al periodismo, esta cámara reina sobre los modelos comunicativos y narrativos, y es erigida como paradigma de la representación visual global, realista y concreta. Este paradigma será desarticulado en su parodia, pues la comunicación falla cuando se percibe que la técnica tradicional no logra dar cuenta del motivo del video, que es la movilización del público hacia el lugar donde tocarán los raperos, justo lo que está sucediendo en la calle. Para narrar esta imposibilidad, se hace necesario presentar una multiplicidad de puntos de vista colocados de manera simultánea, cuya recomposición da una idea de la trama del clip al espectador. De este modo, debe hacerse una labor de traducción, uno de los procesos de la poética de lo inestable, pues, encontramos a un lector desafiado a que encuentre la unidad oculta en la variedad y, sin embargo, invitado a gozar del conflicto entre los dos planos (Calabrese 1989:122).

     Los dos planos a los que se refiere Calabrese tienen que ver con los niveles de las figuras y aparato narrativo. La pugna involucra, lógicamente, la crisis  de representación y el problema de la información proliferante, así como el enfrentamiento de las preferencias expresivas e interpretativas, de lo global contra lo local.

     Como apología a las actuaciones colectivas e individuales denominadas alternativas, profundamente contestatarias en su definición cultos no ortodoxos, políticas no gubernamentales, artisticidad no clásica-, la ideología de Control machete reflejada en el clip privilegia la diseminación de cámaras anexas, de fotografía, escena y cromaticidad particulares, con lo cual persiguen exponer los grados de representación que componen el todo urbano, aparentemente visualizado por la cámara general. Por otra parte, y de acuerdo a lo señalado por Hayles, esta elección tiene un componente eminentemente ideológico, pues existe,

 ... un creciente sentimiento de que las teorías totalizadoras deben ser desacreditadas porque están asociadas con las estructuras políticas opresivas... Por consecuencia, el conocimiento local se ha asociado con la liberación (Hayles 1990:263).

     Dado que el punto de vista siempre es el de la cámara, se observa también un giro autorreflexivo. A partir de la supuesta globalidad del camarógrafo del aire, el video evoluciona hacia pequeñas cámaras locales, que en un momento del clip se van a presentar simultáneamente recompuestas dentro de un ordenador visual que respeta sus particularidades. Puede decirse entonces que el proceso técnico del montaje es reflejado, a su vez, en la presentación simultánea de imágenes que el lector debe organizar a su vez, en una suerte de mise en abyme; es decir, en la edición todas las cámaras se exponen y confrontan entre sí, colocando en un lugar preponderante el ordenamiento mental que les da el espectador del video.

     Como vemos, la traducción no es el proceso único, pues se hace necesario comprender que la alusión a los distintos tipos de encuadres y planos cinematográficos ubica la narración en un contexto que remite a la pugna con su propio código. De esta manera se configura explícitamente un fractal (estandarte grafico de las teorías del caos) con todas las localidades de la narración, dentro de un espacio caótico (pleno de simultaneidades), que retorna a la idea de globalidad. Todas las definiciones confluyen: narraciones dentro de narraciones, diferentes entre sí pero de estructura auto similar, sin centro ordenador más que el conjunto mismo de su simultaneidad.

     Bachelorette de Björk: El caos controlado de la puesta en abismo. Salidas a la acumulación y la aporía.

     En este segundo caso, video clip dirigido por Michael Gondry, la concepción ideológica guarda cierta relación con Sí señor, en el sentido de que ambas realizaciones apuestan abiertamente a la salida creativa (o creadora) a la crisis y la auto repetición. Y para explicarlo quiero retomar la afirmación de Lucien Dällenbach, en El relato especular, quien dice ... las comparaciones precedentes dan lugar a una nueva imagen: la del círculo vicioso y, esta vez, la profundidad y el vértigo quedan asociados a la paradoja y a la aporía (1977:38).

     En Bachelorette se presenta abiertamente una salida individualista en respuesta a la crisis global. Es, por lo tanto, un video interesado en mostrar simultáneamente repetición y ruptura como procesos naturales y consecuentes. Ejemplo de ello es que Björk, además de presentar una metáfora de la industria, en este caso editorial, se hace eco también del problema de la ecología y el feminismo, asumiéndolos como problemas que atañen directamente la individualidad a través de la ideología.

     La gran diferencia con Sí señor estriba en el proceso de causalidad, que podríamos ver reflejados en el clip a través de las alusiones a la naturaleza (árboles, bosque) y su relación simbiótica con el personaje femenino; en cambio Sí señor intenta escamotear la intencionalidad narrativa y, por lo tanto, las relaciones causales. La resolución es consecuencia de una segunda diferencia, pues si para Sí señor no es importante la narrativa, en cambio, el de Björk se basara por completo en una trama.

     En una breve sinopsis, a través de la perspectiva de un sujeto arrastrado por el vértigo de los acontecimientos y el dolor, el video cuenta (mediante una parodia al estilo de Broadway) la historia de la relación entre una escritora y su editor; en la obra teatral, o, aprovechando la etimología del término, en la opereta, se narra la historia por la que ha atravesado la pareja. Durante el éxito del producto, o sea, del libro, el editor ha envuelto a la escritora en una neurótica dinámica de la fama y la industria, manipulándola sentimentalmente. Este proceso de manipulación y violencia sexual, económica y emocional, se pone en escena a través de repeticiones de la opereta, insertas en sí misma una y otra vez autosimilarmente (como los blasones dentro del blasón a los que alude Gide y que es el punto de partida de Lucien Dällenbach para su teoría de la "mise en abyme" (abismo). La escritora, que, por supuesto, es la cantante en escena (y Björk), rompe el círculo vicioso reconociendo (haciendo reconocer también al editor) el absurdo de la relación a través de la parodia-opereta; las consecuencias son importantes: se borran las letras de su best-seller de los libros que ha comprado el público, quedando las hojas blancas. El editor, luego del reconocimiento, es absorbido, junto al público de la opereta, por la tierra, desapareciendo todo el teatro, la ciudad, sus habitantes, en esta especie de venganza vegetal (o efecto mariposa propiciado por la repetición operática). Como final, queda la cantante liberada en el bosque. Las implicaciones ecologistas y postfeministas son explícitas.

     Además, recurriendo a la analogía con los fractales, puede decirse que estructuralmente hay una perfecta simetría en la variación de escalas hasta que se produce la bifurcación. Esta bifurcación representa las salidas creativas a un conflicto que se hace repetitivo y torturante; dada esta situación, el momento de la decisión resulta ser el clímax del video.

     La idea de puesta en abismo, bastante compleja para ser tratada en poco espacio, permite comprender los procesos estructurales y ficcionales  que convierten a una obra como el video de Björk en ejercicio de autorreflexividad. Ahora bien, si, como es nuestra hipótesis, la creatividad sucede en el momento de la ruptura de simetrías, como en el fractal de Mandelbrot, la auto repetición es el estado previo de esta consumación, por lo que es importante reconocerla y estudiarla en su sucesión para poder prever ese momento de ruptura. Podremos entonces identificar dos estadios de la estructura fractal de un objeto artístico: el de la aporía y el de la bifurcación, cuya identificación nos situaría, como expresa Catalina Gaspar, en el centro del laberinto.

     Asi, la aporía derrideana puede servirnos como imagen sintética de toda la fase iterativa que sufre una expresión cultural antes de alcanzar su metamorfosis. Esto quiere decir que la crisis está en la contención auto repetitiva, y la liberación se manifiesta como movimiento que lleva a la incertidumbre o, lo que es lo mismo, a la ampliación de los horizontes del conocimiento. El caos se resume en esto, en la liberación de lo contenido de una manera informe, incomunicable. Antes de esta liberación, el desorden está retando la linealidad estructural de los sistemas. Luego de la liberación, se problematizan las capacidades comprensivas y epistemológicas, hay un recomienzo, nuevas condiciones iniciales.

     De este modo, la bachelorette (mujer soltera) del video que se vio atrapada en el aporisma de la relación de pareja y la industria, logra romperlo precisamente por su recalcitrante reflexión sobre la fase conflictiva que atravesaba. Quedar sola, cantando en la llanura al final del video, es confirmación de un recomienzo, de un llamado a la nueva elaboración de las experiencias de vida y del concepto propio de lo real. Su correlato, menos personal, pero que igualmente privilegia visiones de mundo anti-institucionales, anti-generalizadoras, lo vemos en ese gesto de los artistas mejicanos, cuya estrategia paródica apunta a una dimensión más intima en su relación con el público. Por esto, podríamos sugerir la conclusión según la cual en el discursodel video clip de vanguardia, la ideología se encuentra jugando un rol decisivo para las políticas expresivas, y que los jóvenes, o públicos menos avisados en problemas teóricos, reconocen el llamado de un movimiento centrífugo a las pretensiones globalizadoras, movimiento que podría estar relacionado con las tercas búsquedas de conceptos algo marginados en la actualidad, como la belleza, o de incesante discusión, como la identidad, tradicionales embaucadoras de la linealidad discursiva

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