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Un modelo de interpretación
La temporalización es un eje fundamental de la cultura humana y lo
es también, junto con la actorialización y la espacialización, un
componente esencial de la narratividad. El tiempo que interviene en
la "historia" que la fotografía cuenta es, como se ha
demostrado suficientemente, una de las líneas estructurantes
fundamentales de la narratividad fotográfica, en torno a la cual se
desarrollan isotopías semióticas. Greimas define la isotopía como
"la recurrencia de categorías sémicas, sean éstas temáticas
o figurativas" (Greimas 1979:197-8). La mayoría de los textos
analizados nos mostró que mientras el grupo que trabajó con la
fotografía en blanco/negro construía sus isotopías narrativas en
torno a una progresión sintagmática que va del pasado Þ al
presente, el grupo que trabajó con la fotografía en color construía
esas mismas isotopías en una progresión del presente Þ al futuro.
En otros términos, la sucesión temporal, detectada a partir del análisis
de los textos, revela, en el caso de la fotografía en blanco y
negro, que hay una mayor focalización de la narratividad en el
pasado que se hace presente, mientras que en el caso de la fotografía
a color, hay una focalización predominante en el tiempo que de
presente se hace futuro. Hay, por lo menos, dos posibles
interpretaciones a estos indicadores. En primer lugar, se puede
decir que desde el punto de vista histórico blanco/negro está hoy
relacionado con el pasado porque sencillamente tanto la fotografía,
como la televisión y la prensa, aparecieron primero en
blanco/negro, y en consecuencia, el joven receptor que escribe,
incluso sin reflexionarlo, asocia las expresiones en blanco/negro
con "algo del pasado". Según una segunda hipótesis, los
contenidos mismos de la fotografía y el acto mismo de
narrativizarlos traería como consecuencia la necesaria inserción
de la dicotomía pasado/presente. Sin embargo, la no ocurrencia del
mismo fenómeno en el caso de la fotografía a color, salvo en pocos
textos, haría improbable que esta segunda hipótesis fuese
correcta.
En cuanto al espacio que, según los textos, estructura el mensaje
analizado, algunos de los estudiantes que describen la fotografía
en blanco/negro lo muestran en su descripción como
"lejano", mientras que otros, la mayoría, no se ocupa del
problema espacial sino en términos muy sencillos o simplemente
inexistentes. Pareciera que la estructura espacial no fuese
determinante en la narrativización de los contenidos de la fotografía,
al menos de esta fotografía en particular. Aparte de mencionar el
lugar donde el actor de la fotografía aparece, "la
calle", "la tienda de juguetes", "el
estacionamiento", no nos fue posible determinar un patrón más
o menos consistente que nos permitiese establecer con precisión
diferencias importantes con respecto a la fotografía en color.
Pareciera que el mismo patrón rigiese para ambas. Será necesario
desarrollar este aspecto a través de nuevas experiencias, nuevas
fotografías y nuevos receptores, a fin de determinar si existen o
no las diferencias interpretativas que hemos encontrado para otros
parámetros.
En cuanto al aspecto que, grosso modo, hemos llamado pasión,
encontramos lo siguiente. Hay un claro y consistente predominio de
sentimientos que reiteradamente aparecen en relación con la
fotografía blanco/negro. Son recurrentes términos como
"tristeza", "soledad", "angustia" que
conforman una isotopía pasional, en particular alrededor del actor
principal del mensaje fotográfico. Esta isotopía pareciera estar
vinculada al contenido mismo de la fotografía. En efecto, el análisis
no puede ignorar que el contenido expuesto en la fotografía --un niño
pensativo, aparentemente humilde-- probablemente tiende a inducir
este tipo de contenidos, lo que introduce una variable que no habíamos
previsto en la selección de la foto. No obstante, cuando analizamos
los textos producidos por los estudiantes que trabajaron con la foto
a color encontramos que hay un desplazamiento semiótico importante
en cuanto a los sentimientos de mayor recurrencia. Si bien es cierto
que aparecen términos como los encontrados en el caso anterior, hay
una clara presencia de elementos que, además de resaltar la
presunta tristeza o soledad del personaje, insisten consistentemente
sobre una isotopía lúdica, sobre la "alegría", los
"juegos", la "imaginación", y una isotopía
temporal, los "sueños", las "esperanzas". Como
puede deducirse, no es difícil establecer una asociación entre la
isotopía temporal y la estructura temporal que hemos señalado
previamente para el mensaje en color: presente Þ futuro. En efecto,
si se analizan los lexemas "sueños",
"esperanzas" notaremos en ellos un sema temporal
fundamentalmente ligado al lexema "futuro". Un argumento más
que abunda a favor de esta hipótesis, que de nuevo pone de relieve
lo temporal, tiene que ver también con la edad del niño que
aparece en la fotografía, lo que, a su vez, lo asocia en la cultura
venezolana con la idea de futuro.
Finalmente, en cuanto al aspecto que hemos denominado emoción,
encontramos un predominio sostenido de una expresión
pesimista/negativa o disfórica en los textos que hablan de la
fotografía en blanco/negro, y una expresión más
optimista/positiva o eufórica en aquellos que se refieren a la
fotografía en color. Veamos cómo se construye la categoría. Los
estudiantes que trabajaron con la fotografía blanco/negro comunican
una interpretación francamente disfórica con respecto a la
"realidad" que la fotografía expresa. Toda la isotopía
construida habla del "abandono de los niños", "de la
delincuencia", "del futuro negativo" que, según
ellos, espera a niños como el de la foto. Hay una clara y franca
interpretación de que la realidad mostrada refleja un problema,
bien sea para la sociedad o para el individuo que allí aparece.
Ciertamente el presente que en los textos se enuncia es un presente
problematizado, pesimista, propio de una situación negativa. Los
estudiantes que trabajaron con la fotografía en color también señalan
la posible presencia de factores negativos en la imagen pero
consistentemente describen las oportunidades de un futuro mejor
"a través del esfuerzo", del "deseo de
trabajar", del carácter viril para "enfrentar la vida
desde pequeños". En otros términos, mientras ambos grupos
coinciden en las dificultades y problemas, en lo negativo de la
"realidad" plasmada en la fotografía, el primer grupo, el
del blanco/negro, se limita a esa realidad, mientras que el segundo
grupo, el de la foto a color, va más allá de ella, va hacia el
futuro, lo que hace su percepción consistente con el predominio del
futuro en la estructura temporal que hemos mencionado arriba. ¿Cómo
explicar la coincidencia en el señalamiento común de una realidad
problemática, disfórica? Creemos que ello se debe fundamentalmente
al contenido mismo de la fotografía que tiende a inducir la
existencia de una situación de "pobreza", de
"soledad" o de "abandono". No obstante, la
tendencia a un mayor énfasis en lo disfórico, en el primer grupo,
contrasta claramente con la tendencia eufórica en los textos
escritos por el segundo grupo.
La identificación
La investigación, aún en fase preliminar, arrojó un fenómeno
inesperado que nos llamó mucho la atención y que en cierta forma
complementa nuestro análisis. Hemos denominado dicho fenómeno
"identificación". En efecto, un altísimo porcentaje de
los estudiantes que participaron cuentan experiencias personales
relacionadas con el mensaje que ellos estiman comunica la fotografía.
Hay una reiterada identificación con la experiencia del niño o con
historias similares a la "historia" contada en la fotografía.
Armando Silva afirma que "ver nuestra imagen es el principio de
una relación de identidad" (Silva 1998:85). Pero, nos
preguntamos, ¿cómo la imagen de otro sirve también para crear
nuestra propia identificación? Dos explicaciones, no
contradictorias, podrían ayudarnos a entender el fenómeno de
identificación. Por un lado, los estudiantes cuya edad promedio,
como ya se dijo, es de 17 años, se sintieron etariamente cerca de
este niño de 12 años. En cierto modo, ese niño es un reflejo de
ellos mismos que hasta hace poco tenían la misma edad. Por otro
lado, los estudiantes participantes, pertenecen a una universidad pública
y provienen de estratos sociales relativamente bajos, lo cual induce
a pesar en una cercanía de clase.
Color y tecnología
Una de las variables que intervienen y que hasta ahora no hemos
mencionado es la característica que el color tiene como tecnología
novedosa, eficiente, capaz de llevarnos a límites insospechados en
la cultura de fin de siglo. Ciertamente la noción de color no es
solamente semiótica sino también tecnológica, consecuencia de la
razón que se deriva de la techné contemporánea desde la cual,
simultáneamente, se vuelve también semiótica, es decir
significativa. Así el color adquiere para sí el prestigio que se
deriva de la técnica misma, y en consecuencia lo hace oponiéndose
de nuevo a la vieja técnica del blanco y negro percibida ahora casi
como artesanal, rudimentaria y atrasada, como "cosa del
pasado". Este aspecto de la investigación aquí esbozado debe
ser profundizado a fin de establecer el modo de esta relación y sus
consecuencias en la cultura del color.
Conclusión
Como se ha visto, la investigación aquí sucintamente descrita
muestra algunas de las diferencias que el mensaje fotográfico
suscita entre la generación del color cuando éste interviene en un
mensaje fotográfico. Aunque se trata de un fenómeno extremadamente
complejo, en el cual intervienen numerosas variables, muchas de las
cuales escapan al control del investigador, estimamos que los
resultados, insisto, preliminares, pueden ayudarnos a comprender
mejor ese microuniverso cultural donde el color, como rasgo semiótico
fundamental en la vida contemporánea, crea no sólo una visión
sino también un ideo-graphos: se trata al mismo tiempo de una
contenido ideológico y de una grafía a la cual, de tanto
percibirla en la vida cotidiana, la hemos naturalizado. El color
aparece así como un componente "natural" de las cosas y
ni siquiera somos capaces de entender aquello de que los objetos no
tienen color sino que éste depende del modo en que reflejan la luz.
Como se sabe, "el color de un pigmento es el color de la luz
que refleja, puesto que tiene la capacidad de absorber determinadas
longitudes de onda de la luz que cae sobre él y de reflejar el
resto hacia el ojo que lo observa" (Ferrer 1999:87).
En distintos ámbitos de lo visual contemporáneo la expresión en
blanco y negro se ha re-actualizado. La fotografía artística, lo
mismo que la publicidad, se aferra persistentemente al blanco y
negro y el cine introduce con frecuencia la misma técnica en específicas
secuencias fílmicas, particularmente en aquellas que tienen que ver
con el pasado narrativo. Una reciente exposición de los artistas
José Gabriel Fernández y Ruth Libermann, denominada Memento Mori2,
basada en instalaciones, elimina totalmente el color en su búsqueda
conceptual de la noción de muerte, tanto en la tauromaquia,
tradicionalmente plena de brillante colorido, como en las
situaciones humanas límites, cercanas a la muerte. Allí el blanco
puro del capote y del traje de luces del torero, y el negro extremo
de las cintas usadas de viejas máquinas de escribir, actualizan ya
no el sentido del pasado sino el de la muerte.
Finalmente, en ese proceso de reactualización del blanco y negro,
en medio del avasallante mundo del color, es importante, pues,
determinar los nuevos sentidos que esa estructura cromática tiene,
a fin de mejor comprender no sólo los significados sino también
los procesos de significación de la cultura contemporánea
Notas
1 La televisión en blanco y negro se inició en Venezuela en 1951,
doce años después de su inicio en los Estados Unidos. Para ese año
se creó la Televisora Nacional bajo la dictadura del General Marcos
Pérez Jiménez. La televisión a color se inició en 1980 durante
la presidencia de Luis Herrera Campins, después de un largo debate
nacional sobre la conveniencia o no de otorgar los permisos
respectivos.
2 José Gabriel Fernández y Ruth Liberman, Museo de Arte Contemporáneo
del Zulia, Maracaibo, Venezuela, 5 de Mayo al 25 de Junio 2000.
Curaduría de Ruth Auerbach
Referencias
FERRER, Eulalio. 1999. Los lenguajes del color. (México: Instituto
Nacional de Bellas Artes / Fondo de Cultura conómica).
GREIMAS, Algirdas y Joseph COURTÉS. 1979. Sémiotique. Dictionnaire
raisonné de la théorie du langage. (París: Hachette Université).
SILVA, Armando. 1998. Álbum de familia. La imagen de nosotros
mismos. (Bogotá: Grupo Editorial Norma).
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Investigaciones Semióticas y Antropológicas (LISA)
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