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La imagen es un signo, por lo que, una vez creada, se
puede repetir infinitamente. Sin embargo, no ha sido así durante la
historia de la humanidad, en oposición a lo que ha pasado desde tiempos
inmemoriales en el caso del signo competidor, la palabra. Desde la
prehistoria hasta hace poco ha predominado la imagen única, aunque ya
durante el renacimiento se empezaron a inventar procedimientos que
permitirían su reproducción, de la xilografía hasta la actual impresora
láser. Gracias a la computadora, la imagen por fin puede realizar otra
característica del signo prototípico, puede constar de elementos
repetibles y acabados, como la lengua, aunque en la forma particular de
las imágenes Cuando la imagen pasa de la simple reproducción mecánica a la
producción digital, como en el caso de la imagen virtual, tiende, por otro
lado, a perder su calidad de signo, o así lo parecería. Quizás ya la
imagen televisiva podría estar a punto de confundirse con la realidad
misma. La imagen es primero superficie. Y como superficie se vuelve signo.
Nuestra tarea es estudiar en qué sentido es signo antes de reproducirse
sin límites y antes de presentarse como el resultado de combinaciones
infinitas de elementos mínimos.
Pero también es necesario entender de qué propiedades del signo surge la
posibilidad de la reproducción y, más tarde, la producción a partir de
elementos mínimos Ñ y por qué, al mismo tiempo, su calidad de signo parece
hoy precaria.
1. LA IMAGEN COMO DOBLE
1.1 DE LA REPRODUCCIÓN MECÁNICA A LA PRODUCCIÓN DIGITAL
De la época prehistórica hasta el renacimiento predomina la imagen única.
Para empezar, es una limitación: un tipo de signo con una sola réplica
(copia). Durante mucho tiempo sólo le fue posible a una minoría poseer una
imagen, poder verla y eventualmente permitir a otros copiarla. Los
procedimientos para reproducir imágenes desarrollados posteriormente
(xilografía, grabado en cobre, etc.) hicieron posible realizar cada vez
mayor cantidad de copias conservando el parecido con el original. La
fotografía perfeccionó lo que Ivins (1953: 4, 113ff) llamó "el enunciado
repetible con exactitud mediante imágenes", es decir, la producción de
incontables réplicas de cada imagen original. Nuevas formas visuales
omnipresentes que se reproducen de inmediato nacieron con el cine y la
televisión, más recientemente con los multimedios y otras expresiones
visuales relacionadas con la computadora
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En un texto clásico, Walter Benjamin proclamó, ya en la década de los 30,
el inicio de la era de la reproducción mecánica de la obra de arte. Por un
lado, esta afirmación era prematura; en lugar de perder su aura, que
alguna vez fue liviana como un soplo, el arte la ha vuelto a fundir en
bronce; el mundo del arte, más que 1
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nunca, se basta a sí mismo. Por otro lado, la predicción de Benjamin no
era suficientemente radical. La repetición mecánica se ha convertido en
digital, lo cual implica que su tipicalidad ya no parte de un original
previo, que es percibido como tal. Y de haber sido un medio sólo para la
reproducción, ha llegado finalmente a ser también la forma misma de la
producción de la imagen (véase Sonesson 1997a, b; 199), 2001).
Benjamin habla de cómo la imagen, cuando ya ha sido creada, puede copiarse
y difundirse en nuevos ejemplares. Si la página web sirve nada más para
reproducir una pintura al óleo escaneada sigue siendo un medio de
reproducción; pero si uno combina partes de imágenes anteriores en un
programa gráfico para obtener una nueva imagen, la computadora se vuelve
un medio de producción. La mecanización de las formas de construcción no
coinciden necesariamente con las formas de distribución, aún cuando
determinadas formas de construcción, como el cine y la computadora, de
antemano parecen estar condicionadas a una distribución mecánica. La
división del signo visual fundada en la terminología coloquial da origen a
tres categorías visuales (Sonesson 1987; 1992a; 1997a, b): las clases
de construcción, definidas por lo que es relevante en la expresión en
relación a lo que es relevante en el contenido, lo cual, por ejemplo,
diferencia la fotografía de la pintura; las clases de función, que
se dividen de acuerdo a efectos sociales anticipados, por ejemplo, que la
publicidad tenga por meta vender productos, que la sátira ridiculice a
algo; y las clases de circulación, caracterizadas por los canales
por los que las imágenes circulan en la sociedad, lo cual hace del cartel
algo diferente de la imagen del diario o de la tarjeta postal algo
distinto del póster.
Aquí está dada la primera fuente para una retórica visual: mediante la
mezcla de distintas clases de construcción, clases de función y clases de
circulación, se produce una ruptura de nuestras expectativas (Sonesson
1996a, b; 1997b). Entre la mezcla de clases de construcción se puede
contar el collage cubista, cuyos materiales son heterogéneos. Podemos
encontrar una mezcla de clases de función en la conocida propaganda de
Benetton, en la que una imagen noticiosa se ha unido a una imagen de
publicidad. Una fuente más abundante de ruptura de la norma es, sin
embargo, las expectativas que tenemos de encontrar ciertas correlaciones
entre clases de construcción, clases de función y clases de circulación.
Gran parte del modernismo (incluso del postmodernismo) ha consistido en
romper, de forma siempre nueva, con el prototipo de la obra de arte que
reinó en el siglo XIX: una pintura al óleo (clase de construcción) con
función estética (clase de función) que circula por galerías privadas y
estatales, museos y salones (clase de circulación). En este sentido, el
modernismo no ha sido otra cosa que un gigantesco proyecto retórico. No
obstante, también la misma historia de los medios de comunicación y de los
sistemas de signos sirve para deshacer las conexiones esperadas Las
posibilidades retóricas de la imagen se hacen más grandes y la simple
reproducción se vuelve producción, cuando la imagen se puede componer de
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diferentes partes, divididas de manera pertinente (véase Sonesson 1997a,
1999, 2001). Ahora, en vez de simplemente copiar algo, uno puede partir de
una fotografía o hasta de una pintura, usando una computadora para
modificar los matices y la extensión de los planos de distintos colores,
eliminando objetos indeseados y eventualmente dibujando nuevos. No hace
falta ningún recorte o pegadura como en la antigua técnica del collage; no
se necesita, como Max Ernst hizo, volver a fotografiar el recorte para
borrar las junturas. La manipulación puede ser completamente
imperceptible. O bien, se puede dejar visible, transformando la
manipulación misma en el tema.
1.2. LAS IMÁGENES DE LA MANO Y DE LA MÁQUINA
Contrariamente a lo que pasa en la historia del arte, la imagen se
entiende aquí como algo cuyo plano de expresión
es, materialmente, una superficie (relativamente) plana.
Tanto para la semiótica como para la psicología, la
posibilidad de signos icónicos tridimensionales (esculturas, maniquíes,
espantapájaros, etc.) no presenta en absoluto el mismo problema que la
producción de una escena perceptiva sobre una superficie. Según Gibson
(1978: 229) hay dos tipos de imágenes: la quirográfica, es decir la
imagen hecha manualmente y la fotográfica. Sin embargo, las
imágenes hechas literalmente a mano son sólo aquellas pintadas con los
dedos; también la cámara debe sostenerse con una o dos manos. En realidad
es fácil entender la base de la división de Gibson; aún cuando la acción
de la mano se medie con un lápiz, un compás o un instrumento para grabar,
es la mano la que crea las marcas línea por línea y punto por punto,
mientras que la intervención de la mano en la cámara es global, al
sostener la cámara y apretar el obturador en un momento determinado. Cada
curva de la línea dibujada y también cada momento de su continuación
depende de la microdecisión que gobierna la mano. Pero una vez que la
cámara está enfocada y el obturador apretado, entonces el "pincel
natural", como Fox Talbot llamaba el proceso de fotografiar, dibuja toda
la figura de una vez. Se puede decir entonces que la mano es el personaje
principal, en el momento en que la cámara deja de serlo (véase Sonesson
1999; 2001).
Una división binaria de ese tipo sólo puede ser posible si el término
fotográfico se toma en un sentidoamplio, porque la imagen fílmica puede
ser, en el fondo, lo mismo que la fotografía, pero la imagen de vídeo es
algo completamente diferente. Por esto se puede introducir, siguiendo a
Roman Gubern (1987b: 46f), el término tecnográfico como el
verdadero opuesto del quirográfico y a lo anterior agregar la imagen
fotográfica, cinematográfica y videográfica. Sin embargo, habría que
incluir aquí también lo que el mismo Gubern (1987a: 73ss) en otro libro ha
llamado "la imagen sintética", es decir, imágenes producidas con la ayuda
de la computadora (véase Sonesson 1989b, III. 1.2.; 1996b, 1999; 2001).
Nosotros, al clasificar la imagen informática como tecnográfica,
encontramos una contradicción extraña, porque aún cuando el carácter
técnico de la imagen informática es mucho más avanzado que el de la
cámara, éste no nos obliga a tomar decisiones globales. 3
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El dibujo es dirigido en gran medida por la mano, mediado por el ratón,
que por cierto no es un medio expresivo tan flexible como el lápiz o el
instrumento de grabado (aunque un efecto semejante posiblemente se puede
obtener por medio de un tablero de dibujo digital). Pese a su carácter
altamente tecnográfico, pareciera que la gráfica computarizada recupera
algunas ventajas quirográficas. En un intento por definir lo específico en
las imágenes fotográficas, varios semióticos concluyeron hace poco que
éstas son más indexicales (basadas en la proximidad) que icónicas; parten
del supuesto de que en algún momento anterior la cámara y la película
sensible se encontraban en cercanía real al motivo (ver Vanlier 1983,
Dubois 1983, Schaeffer 1987 y la crítica en Sonesson 1989b; 1999; 2001).
Mediante la luz que envía el objeto fotografiado se produce una huella en
la emulsión fotográfica, no tan diferente a la huella del pie en la arena.
Como prueba se necesita sólo citar casos extremos como el Rayograma, el
Schadograma y otros fotogramas. Aún cuando la huella dejada por la luz en
fotografías más clásicas es más mediada, sin duda, es la condición para la
génesis de la fotografía. Nada, sino el posible carácter extraño del
objeto, parece separar la imagen sintética de la fotografía verdadera. No
obstante es posible, como señala Moles (1971: 54; 1981: 29), construir el
objeto a partir de su imagen, y posteriormente hacer la imagen de acuerdo
a la realidad. En la práctica socialmente heredada de lo fotográfico, la
fotografía es un testigo de la verdad y esta función se traslada a la
imagen sintética, cuyo plano de expresión no se deja distinguir de la
fotografía. Y así puede seguir siendo hasta que un día la imagen sintética
llegue a ser tan común como la fotografía; entonces, estaremos obligados a
abandonar esta presuposición cada vez más alejada de la existencia de una
relación anterior de cercanía entre el motivo y la imagen. O si no,
debemos descubrir cualidades más sutiles que nos ayuden a separar las dos
categorías de imagen
2. LA IMAGEN COMO REALIDAD
2.1. LA IMAGEN AL LIMITE DE LA REALIDAD
A diferencia de la escultura, los maniquíes, las figuras de cera, los
espantapájaros, los juguetes, etc. que son un tipo de signo de identidad
(véase Sonesson 1989a, II. 2.2. III. 6 y 1992a, III.
1.), el holograma es sin duda una imagen; ofrece una superficie en la cual
"se ve" o "perceptivamente se imagina" una escena perceptiva real (véase
Sonesson 1989a, II. 3.5.). La superficie y la escena están al mismo tiempo
presentes para la percepción, al mismo tiempo conscientes, pero
experimentadas como excluyéndose una a otra. Por el contrario, la
escultura es un objeto por derecho propio que representa otro objeto pero
del cual le faltan algunas características. En el caso del holograma, la
ilusión de la realidad es más fuerte que en otras imágenes, y hasta cierto
punto se puede tener acceso a diferentes perspectivas del mismo objeto si
el espectador deambula alrededor de él, tal como en una verdadera
experiencia perceptiva. Sin embargo, la ilusión nunca es total; el
carácter de la 4
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imagen Ð y con ello el carácter de signo Ð siempre es dado al mismo tiempo
en la percepción. Esto no quiere decir que una futura técnica holográfica
refinada no pueda permitirnos camuflar el carácter de imagen. El caso de
la "realidad virtual" es aún más ambiguo. Las imágenes sintetizadas pueden
ser expuestas de modo tal que formen la totalidad del mundo circundante
(aparente) percibido por una persona. Al tiempo que la persona puede
moverse o manipular un objeto a su alrededor, sus movimientos conducen
inmediatamente a cambios en las imágenes que se le muestran. Esto es
posible porque la computadora dispone de innumerables perspectivas del
objeto sintetizado. De este modo se puede visitar una casa antes de que se
construya, caminar por los corredores o salir y entrar de habitaciones que
aún no existen, probar la factibilidad de una escalera, la disposición de
puertas y ventanas, etc. Pese a su carácter de imagen inequívoca, en el
sentido antes mencionado, la "realidad virtual" comparte características
con el mundo cotidiano que forma el fundamento para todos los signos. El
fundador de la filosofía fenomenológica, Edmund Husserl, que ha descrito
mejor que nadie la particularidad del mundo de la percepción (" el mundo
de la vida") ha señalado que ésta descansa en la sensación de que "siempre
se puede seguir adelante": ver objetos desde distintos ángulos,
aproximarse al objeto para descubrir nuevas características, investigarlo
en otras circunstancias. La realidad virtual, tal como el mundo
manifiesto, tiene estas características. Como todas las imágenes
sintéticas, la realidad virtual precede a su (eventual) referente. Pero
tiene (eventualmente) un referente; no es uno. Hasta aquí perdura
la experiencia del carácter de signo; de algo dado directamente que no es
temático y que apunta a algo indirectamente dado que forma el tema (véase
Sonesson 1989a, I. 2.5, I. 4.2; 1992a, b). Sin embargo, el límite entre el
signo y la realidad se vuelve más difuso
2.2. EL SIGNO COMO TEMA Y DIFERENCIACIÓN
Peirceanos y Saussureanos convendrían en que la definición del signo tiene
algo que ver con la fórmula clásica, citada a menudo por Roman Jakobson
(1975):
aliquid stat pro aliquo,
o, como lo dice también Jakobson, de manera más sencilla,
con "renvoi" o referencia. ¿Pero qué significa? ¿Y es suficiente? Es
necesario dar cuenta de los criterios que deben cumplirse para que algo
sea un signo, que tanto en la tradición Peirceana como en la tradición
Saussureana forman parte de los presupuestos no sometidos a discusión.
Esto se podría hacer combinando lo que dice Husserl sobre la
apresentación (algo que está directamente presente sin formar el tema
se refiere a algo que está indirectamente presente pero que sí forma el
tema) y lo que Piaget dice sobre la función semiótica (hay una
diferenciación entre la expresión y el contenido, porque, por un lado, la
una no se transforma continuamente en el otro y viceversa ni en el tiempo
ni en el espacio y, por el otro, son percibidos como objetos de naturaleza
diversa). Según Piaget la función semiótica (que, en sus obras tempranas
llamaba la 5
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función simbólica) es una capacidad adquirida por el niño entre los 18 y
los 24 meses, que le permite imitar algo o a alguien fuera de la presencia
directa del modelo, utilizar el lenguaje, hacer dibujos, participar en
"juegos simbólicos", y tener acceso a las imágenes mentales y la memoria.
El factor común subyacente a todos estos fenómenos, según Piaget, es la
capacidad de representar la realidad por medio de un significante que sea
distinto al significado. En realidad, Piaget sostiene que la experiencia
que el niño tiene de la significación precede a la función semiótica,
aunque entonces no supone una diferenciación del significante y del
significado dentro del signo (véase Piaget 1970). En varios de los pasajes
en los que se ocupa de la noción de función semiótica, Piaget hace
observar que los "índices" y las "señales" son posibles mucho antes de los
18 meses, pero sólo porque no suponen ninguna diferenciación entre
expresión y contenido. El significante del índice es, según dice Piaget,
un "aspecto objetivo del significado"; así, por ejemplo, la extremidad
visible de un objeto casi enteramente oculto a la visión constituye el
significante del objeto entero para el bebé, exactamente como las huellas
de un animal en la nieve significan la presa para el cazador. Cuando el
niño utiliza un guijarro para significar un caramelo, sabe muy bien la
diferencia entre ellos, lo que implica, como Piaget nos dice, "una
diferenciación entre el significante y el significado desde el punto de
vista del sujeto mismo". Piaget tiene toda la razón al distinguir la
manifestación de la función semiótica de otras maneras de "conectar
significados", empleando sus propios términos. Sin embargo, es importante
observar que, mientras que el significante del índice se describe como un
aspecto objetivo del significado, nos dice que en el signo y en el
"símbolo" (es decir, en la terminología de Piaget, la variante
convencional y motivada de la función semiótica, respectivamente) la
expresión y el contenido se distinguen desde el punto de vista del sujeto.
Podemos, no obstante, imaginar al mismo niño que, en el ejemplo de Piaget,
utiliza un guijarro en lugar de un caramelo, teniendo acceso a una pluma
para representar a un pájaro, o emplear un guijarro en lugar de una roca,
sin confundir, la parte y la totalidad: entonces el niño estaría empleando
un rasgo, que es objetivamente una parte del pájaro, o de la roca,
mientras distingue el primero del segundo desde su punto de vista.
Sólo en este caso estaría utilizando un índice, en el sentido en el que
este término se emplea en la semiótica, es decir, en el sentido Peirceano.
El cazador, por otra parte, que identifica el animal por sus huellas,
empleándolas después para descubrir qué dirección ha tomado el animal, no
confunde, en su manera de concebir el signo, la huellas con el animal
mismo, porque en el caso contrario estaría satisfecho con las huellas. Sin
embargo, ni el niño ni el adulto podrían distinguir del objeto mismo la
adumbración perceptiva por la cual tienen acceso al objeto; en
realidad, lo identificaran, por lo menos hasta que cambie la perspectiva
que tienen sobre el objeto, acercándose desde otra posición posible. Un
adulto, considerará una rama sobresaliendo encima de un muro, como algo
que no se distingue del árbol, para utilizar el ejemplo de Piaget, en el
sentido bastante diferente de que es una parte real de él. Según Peirce,
un 6
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índice es un signo, cuyas partes están conectadas, independientemente de
la función del signo, por contigüidad o por el tipo de relación que
existe entre una parte y la totalidad correspondiente (que en otros textos
he llamado factoralidad). Pero obviamente la contigüidad y la
factoralidad están presentes por todos lados en el mundo perceptivo sin,
por lo tanto, formar signos: diremos, en ese caso, que son meras
indexicalidades. La percepción está atiborrada de indexicalidades (Véase
Sonesson 1992b). Así, el mundo de la percepción tiene significación,
aunque no conste de signos.
Es "el mundo de la vida" que Greimas llama "el mundo natural" (natural
para nosotros del mismo modo que nuestra lengua materna) y que Gibson , en
la psicología de la percepción del mundo, da el nombre de "la física
ecológica" (es la "física" cuyas leyes anula la magia). Tanto Greimas como
Gibson leyeron a Husserl e incluso Gibson confirmó la tesis de Husserl en
la que considera al mundo de la vida como la capa fundamental para nuestra
experiencia de la significación, una condición para la percepción misma.
Si el mundo de la vida es el mundo que damos por supuesto, esto implica
que establece las normas más fundamentales, casi inamovibles, las más
difíciles de romper. Forma las estructuras de expectativas de base para
todos los seres humanos (Véase Sonesson 1992a, 3.1, 1996a, b; 2000). Es la
realidad donde "siempre se puede seguir adelante". Es una de las cosas que
lo diferencia del signo.
2.3. LA TELEVISIÓN COMO CADENA DE ESPEJOS
Eco (1984: 216f) ha negado en varias ocasiones que el espejo sea un signo:
en vez de estar en lugar de algo está frente a algo: la imagen del espejo
no está presente en ausencia de su referente, es producida causalmente por
su objeto, y no es independiente del medio o del canal por el cual es
transportada. En realidad, en sus trabajos más recientes, Eco (1998: 22ff;
1999: 371ff) amplía esta descripción a algunos fenómenos (entre ellos
curiosamente la televisión) que la mayoría de la gente consideraría
naturalmente como imágenes. Con referencia a nuestro concepto más exacto
de signo, no veo ninguna razón para negar el carácter de signo al espejo:
algo que es comparativamente más directo y menos temático, la imagen del
espejo, representa a algo que es menos directo y más temático, el objeto
delante del espejo; y la persona o la cosa delante del espejo se
diferencian claramente de la imagen en el espejo. Por supuesto, los
animales y los niños pequeños pueden tener dificultad para hacer esta
diferenciación, pero esto es exactamente lo que sucede en el caso de los
signos, como Piaget ya lo ha indicado. La clase de diferenciación que los
animales y los niños no experimentan es, al parecer, no la que implica una
discontinuidad en el tiempo y/ o el espacio (no piensan que la imagen del
espejo forma parte de ellos mismos) sino la que se apoya en la naturaleza
diversa de los dos correlativos (el gato confunde la imagen de un gato con
otro gato).
Nada de lo que hemos dicho hasta ahora significa que el espejo sea
idéntico en su funcionamiento a la imagen. Contrariamente a la imagen, el
espejo realmente nos permite ver cosas nuevas en su superficie, cuando
este último (o lo que está 7
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delante de él) se mueve, y ninguna de estas variantes son más "verdaderas"
que las otras. No hay realmente nada que corresponda a la expresión,
porque no hay contornos, o cualquier cosa que se pueda observar así,
independientemente de la proyección de la profundidad a la cual dan lugar.
Por otra parte, el espejo, contrariamente a la imagen, refleja todo tipo
de objetos con la misma facilidad: la jerarquía de las cosas del mundo de
la vida se puede aplicar al espejo también, pero esto no cambia su manera
de representar estas cosas. El espejo tampoco puede escoger representar
intencionalmente el mundo a diversos niveles, como lo hace la imagen
(excepto quizás en el caso de espejos distorsionantes). Eco termina, a fin
de cuentas, por postular una semejanza entre los espejos y las imágenes,
empezando por la televisión. En esta parte de su argumentación, Eco (1998:
22ff; 1999: 371ff) comienza por decir que la televisión no se parece para
nada a las imágenes, sino es como una cadena de espejos que se reflejan
entre sí, con la excepción de que, en vez de las reflexiones de los
espejos, hay una señal electrónica. En este sentido, la televisión no
involucra a signos, sino es solamente un canal, exactamente como el
espejo, o, más en general, como una prótesis, que no magnifica, como el
telescopio, pero que da acceso a lugares donde no estamos presentes. Según
el análisis de Eco, no hay ningún plano de expresión separado del
contenido, al igual que en el caso del espejo. Exactamente como un
telescopio o un espejo, la imagen de la televisión es experimentada como
una vista directa de la realidad, y por consiguiente, se cree que se puede
confiar en su verdad. Sin embargo, hay limitaciones. La televisión, debido
a su baja definición, es un espejo muy turbio. Y la analogía con la cadena
de espejos vale solamente mientras la cámara fotográfica esté fija y
enseñe todo lo que sucede en un lugar particular, en el momento mismo en
que ocurre, porque tan pronto como esta condición no se realice
totalmente, la televisión queda reducida a la película y al teatro.
Además, la imagen de la televisión es más pequeña que los objetos reales
reproducidos, y no es posible mirar oblicuamente a los lados de la imagen
para descubrir nuevos objetos, como podemos hacer en un espejo. Por lo
tanto, Eco concluye, la imagen de la televisión es sólo paraespecular. No
obstante, estas limitaciones pueden ser superadas. La imagen se puede
hacer más grande y la definición más alta: el caso de la camera de
investigación intestinal. Cuando la camera de investigación intestinal se
mueve dentro del cuerpo, podemos también ver oblicuamente, como en un
espejo.
Esta teoría es verdaderamente insólita. Para comenzar, Eco está hablando
de un caso idealizado a tal grade que casi no puede existir. Incluso, como
él mismo describe la imagen de la televisión, todo el tiempo está a punto
de volverse imagen de película por su misma turbiedad y el riesgo de un
mise-en-scène. En realidad, una parte muy pequeña de lo que se ve en
la televisión se transmite hoy en día en directo. Totalmente aparte del
hecho de que las técnicas modernas de computación permiten manipular las
imágenes al mismo tiempo que son transmitidas directamente, la señal de la
televisión, como tal, es diferente a la realidad que reproduce, por las
mismas razones que esto se puede decir de la fotografía (Véase 8
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Sonesson 1989b; 1999, 2001): todo; las condiciones de la luz, la
naturaleza de la cámara fotográfica, el objetivo y las otras partes del
equipo, la señal de la transmisión, etc., introducen modificaciones entre
el referente y su imagen, comparables en todo a las que existen en otras
imágenes; en realidad, como ya lo hemos visto, en oposición a Eco, esto
también se aplica, de cierto modo, al espejo (Véase Sonesson en prensa).
En cuanto a las modificaciones de las imágenes de televisión mencionadas
por Eco, una definición más alta las harían más similares a las imágenes
ordinarias y un tamaño más grande no contribuye de ninguna manera a
hacerlas diferentes de otras imágenes. Contrariamente al espejo, la cámara
de investigación intestinal no nos permite de ninguna manera mirar
oblicuamente a los lados de la superficie de la imagen. Da lugar
simplemente a nuevas imágenes, cuando se mueve dentro del cuerpo, como
cualquier otra cámara fotográfica, sea una cámara de televisión o no. En
realidad, e holograma, que al parecer Eco todavía cuenta como imagen,
posibilita, a un grado limitado, cambiar de perspectiva dentro de la
imagen, y también lo hacen, de una manera más impresionante, los
dispositivos de computación que se suelen describir como una "realidad
virtual". La gente no cree que la televisión sea una mirilla directa sobre
la realidad, como podría pensarse de los espejos o de los telescopios: si
se toman en serio lo que ven en la televisión, es porque ésta tiene cierta
autoridad, exactamente como la radio, o ciertos periódicos que inspiran
confianza. En la medida que Eco tiene razón en sus afirmaciones, se trata
simplemente de un hecho de socio semiótica.
No obstante, Eco (1998: 24; 1999: 375) da un paso más: se imagina que la
película, la fotografía, la pintura hiperrealista son imágenes del espejo
"congeladas". La diferencia es que ahora la expresión está separada del
contenido y así puede sobrevivir a la desaparición del último. Queda poco
de la teoría convencionalista de las imágenes que, en otros pasajes, Eco
está dispuesto a sostener, aunque con ciertas modificaciones. Así,
regresamos al punto donde comenzamos, antes de la primera crítica a Eco,
en el "mensaje sin código" de Barthes. Y de nuevo, la iconicidad aparece
como un completo misterio
2.4. MÁS ALLÁ DE LA VIRTUALIDAD: LA INVENCIÓN DE BIOY
CASARES
En su libro "La invención de Morel", Adolfo Bioy Casares (1940), cuenta la
historia de los multimedios perfectos, mucho antes de que este término
fuera inventado. Un hombre llega a una isla desierta y descubre poco a
poco que la isla no está tan desierta como había creído; aparecen personas
en palacios y en paisajes aledaños a él. Este hombre se esconde y observa,
especialmente a una mujer de la cual pronto cae enamorado; con gran
angustia decide salir de su escondite y declararle su amor Ñ no sin antes
haber meditado sobre todas sus posibles reacciones. Sin embargo ella no
reacciona a su acercamiento, es como si él no existiera y en efecto, no
existe para ella. Todo lo que ha observado, se muestra ser una especie de
grabación que sale de 9
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algunos aparatos en el sótano del palacio y que se repite una y otra vez.
Se trata de una proyección tridimensional que contiene todas las
modalidades sensoriales (por lo que se puede deducir). Esta es la
invención de Morel. Es tan parecida a la realidad, al mundo que damos por
obvio, que nada en su forma dice que sólo es una imagen, sólo un signo. Si
algo la denuncia como signo, es el hecho que se repite continuamente:
consta de réplicas de un mismo tipo. Sin embargo, carece de lo que los
multimedios perfectos permiten: interactividad (el hombre no puede
relacionarse con la mujer), también en el sentido elemental de respuesta
social (contrariamente a lo que nuestro héroe cree, la mujer no tiene
ninguna posibilidad de ignorarlo significativamente). En consecuencia, es
en el plano social que esta "realidad virtual" finalmente no cumple con el
criterio de Husserl de la posibilidad de siempre seguir adelante. Así, el
yo del libro decide entrar en el relato y dejarse grabar, aunque esto
signifique su muerte en el mundo real; es como si se pudiera entrar en la
realidad virtual para quedarse allí. Sin embargo, aquí es válido
justamente lo que señalaba Husserl de las imágenes corrientes; si se
confunde la imagen con la realidad, como se puede hacer si se observa la
primera con un ojo inmóvil a través de un hoyo, no se la ve como una
imagen, es decir, como signo. En la medida que la realidad virtual se
experimenta como real deja de ser virtual.
1 Tras esta "densificación" progresiva del número
existente de imágenes, como lo llama Ramírez
(1981) se puede descubrir varios procesos distintos que hemos estudiado en
Sonesson 1997a, 2001, donde también se habla de diferentes géneros de
tipicalidad
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La imagen como doble y realidad
Göran Sonesson Departamento de semiótica,
Universidad de Lund, Suecia
Cuando en los años sesenta del siglo pasado mucha gente empezó a hablar de
la sociedad de imágenes, esto nada más podría significar que había un
aumento cuantitativo de imágenes teniendo funciones importantes en la
cultura. Sin embargo, los cambios que han habido después tienen una
naturaleza más
cualitativa. Si la fotografía constituye la primera forma de imagen
mecanográfica, que, contrariamente a las imágenes chirográficas, resultan
de una transformación global a partir de la realidad perceptiva, la imagen
producida por una computadora combina rasgos de la quirografía con una
naturaleza fundamentalmente mecanográfica. En la "realidad virtual", el
límite entre la realidad y el signo queda reducido a sus rudimentos
The picture as double and reality
Göran Sonesson Department of semiotics
Lund University Sweden
When the phrase "the society of pictures" was coined
in the sixth decade of the last century, it could only have been meant to
signify a quantitative increase of
pictures having important functions to fulfil in contemporary culture.
Such changes as have imposed themselves since then are of a more
qualitative nature.
While photography constitutes the primary form a mechanographic images,
which, 12
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contrary to the chirographic kind, derive from a global transformation of
perceptual reality, pictures produced by a computer unites some
chirographic
features with a basically mechanographic nature. In the case of "virtual
reality", the limit between reality and sign are reduced to the absolute
minimum.
Göran
Sonesson, actual director del
Departamento de semiótica, en Lund, Suecia, hizo su doctorado en
lingüística general en Lund y en semiótica en París.
Posteriormente trabajó con lingüística y semiótica en París y en México.
De regreso a Suecia en 1983, llevó a cabo una investigación crítica sobre
la semiótica de imágenes, en particular sobre la iconicidad, que se
publicó en el libro Pictorial concepts (Lund, LUP 1989). Ha
publicado numerosos artículos (en inglés, francés, español y sueco) sobre
semiótica de las imágenes, semiótica de la cultura, y la teoría de la
semiótica. Es miembro fundador, así como el actual secretario general, de
la Asociación internacional de semiótica visual. 13
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