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Percepción visual jcordero@us.es |
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Tema 1 -
PERCEPCIÓN VISUAL La
gran cantidad de textos existentes sobre la percepción no invitan,
precisamente, a poner en la red otro más. Pero es esa profusión, y los
extensos campos de tan variados enfoques los que abarca, que se hace
confuso el caminar por esta materia a los no iniciados. El artista
plástico, con ser directamente afectado, no dispone en su aprendizaje de
unos esquemas y ejemplos sencillos y válidos extraídos de tan frondoso
paisaje. Si bien con este enfoque hacia el campo artístico se han escrito
multitud de obras, de las que han sido pioneros Arnheim, Gregory, Rock o
Gombrich, entre otros ilustres autores, seguimos echando en falta un
tratamiento divulgativo, ordenado y con rigor científico, que sirva de
base a los futuros artistas, que centran su quehacer cotidiano en el
fenómeno visual. Somos muy parco en las ilustraciones, buscando más la comprensión y la eficacia didáctica que espectaculares efectos "artísticos" (a los que se prestan la aplicación de estos principios) Hoy siguen aumentando las ilustraciones tanto en papel convencional como en Internet. Desde un punto de vista fotográfico visítese la página del Profesor Don Antonio González
l.l. Concepto general. El hombre adquiere conciencia de sí mismo y del mundo que le rodea por medio de sus sentidos. A partir de los estímulos recogidos por los sentidos el hombre DESCUBRE, ORGANIZA y RECREA la realidad, adquiriendo conciencia de ella por medio de la PERCEPCIÓN. Estamos en esto con los filósofos empiristas, aunque los recientes avances de la genética y el estudio del comportamiento animal nos vislumbren posibles fuentes innatas de conocimiento, y tengamos que reconsiderar la postura de los filósofos metafísicos. No nos preocupan ahora estos problemas fundamentales de la psicología experimental sobre si hay otras fuentes de conocimiento, o si la percepción es una de las características innatas del organismo, o el resultado de la interacciones del individuo en su medio, como estudia R. H. Day. Tampoco el proceso seguido en el aprendizaje que, según J. J. Gibson, va de lo indefinido a lo definido y no de la sensación a la percepción. No se aprende a tener percepciones, sino a diferenciarlas; y esto lo apoya la moderna biología teórica diciendo que al principio será vaga, general, desorganizada y amorfa, para articularse y diferenciarse progresivamente. Conviene dejar sentado desde el principio la fácil confusión existente entre ESTÍMULO y PERCEPCIÓN, más acentuado en la tradición histórica que en los modernos conceptos que eluden marcar líneas claras de límites entre SENSACIÓN y PERCEPCIÓN, por existir grandes polémicas sobre el tema. El estímulo pertenece al mundo exterior y produce un primer efecto o sensación en la cadena del conocimiento; es de orden cualitativo como el frío, el calor, lo duro, lo gelatinoso, lo rojo, lo blanco... Es toda energía física, mecánica, térmica, química o electromagnética que excita o activa a un receptor sensorial. La percepción pertenece al mundo individual interior, al proceso psicológico de la interpretación y al conocimiento de las cosas y los hechos. Identificar la realidad por las impresiones que se producen en nuestros sentidos es una de las más firmes evidencias de la misteriosa perfección de la mente humana. La diferencia entre las sensaciones recibidas y la realidad del mundo físico que nos rodea, la explica la psicología, aunque están implicadas otras muchas ciencias, como la geometría, la física o la biología. Este tema es tan fundamental para el arte que constituye su propia esencia. Si nos referimos a un arte visual como la pintura, no cabe duda que se hace para ser visto. El análisis de esta visión normalmente se realiza sobre un plano, donde caben representadas las formas de un mundo material o imaginado, de otras dimensiones que las propias de la superficie que las contiene. Este fenómeno, que presenta un continente menor que el contenido, es un permanente desafío que aborda resueltamente el artista de todos los tiempos. En el campo del pintor se producen los más tensos conflictos, ya que su actividad se extiende no sólo a la percepción de las formas del espacio sino que ha de representarlas mediante códigos convincentes sobre el plano. Se mueve en el continuo dilema del conocimiento racional de los objetos y la captación visual de los mismos; entre representar las cosas "como son" o como "se ven", entre la presentación de estímulos y sensaciones, y los resultados obtenidos por la percepción. Las formas físicas de los objetos pugnan con las formas proyectivas de la representación de los mismos; así, los objetos circulares como ruedas, platos, vasos..., rara vez se ven como círculos y casi siempre como eclipses cambiantes con las que se identifican fácilmente.
Figura 0.0. Pintura del autor donde se observan las deformaciones elípticas de las formas circulares, y no por ello dejan de percibirse las tazas con las mismas formas como circulares. Aparte del conocimiento técnico que la representación requiere, cada concepción estética toma sus preferencias en este problema. Y son las escuelas realistas, paradójicamente, las que más han de alejarse de la realidad perceptiva en la representación, y acercarse al mundo de los estímulos, si quieren que sus obras resulten reales en su percepción posterior. Se dice que han de pintarse las cosas "como no son" para que se parezcan a "como son ". Es la autoridad de Hering quien refiriéndose a la frecuente confusión "entre las percepciones con sus causas físicas o fisiológicas", dice: "Es notable que constantemente se hace caso omiso de este requerimiento que, en realidad, es autoevidente, y es por eso que con frecuencia se encuentra que los pintores tienen una comprensión más correcta de la percepción que los científicos, físicos y fisiólogos". Por todo ello consideramos imprescindible para el artista el estudio de las percepciones desde otros ángulos que no sean el de la pura intuición, sea cual sea su credo estético, importando poco que prefiera un lenguaje hiperrealista o tromp-oeil, o se mueva en los extremos del conceptualismo informal. También el historiador de arte, que conoce su carácter interdisciplinario, tendrá que estudiar los fenómenos de la percepción si no quiere excluir de sus metodologías las más recientes y específicas formalistas. 1.2. Definición de las percepciones PERCEPCIÓN es la impresión del mundo exterior alcanzada exclusivamente por medio de los sentidos. La percepción es una interpretación significativa de las sensaciones. Limitando el estudio de las percepciones sólo al campo visual, diremos que, es la sensación interior de conocimiento aparente que resulta de un estímulo o impresión luminosa registrada en nuestros ojos. El acto perceptivo, aunque cotidiano y realizado con automatismo, no es nada simple y tiene múltiples implicaciones, pues es evidente que el mundo real no es lo que percibimos por la visión, y por ello se precisa de una interpretación constante y convincente de las señales recibidas. De la larga discusión sobre el origen de las percepciones mantenidas por los filósofos, unos mantienen el nativismo (reacción intuitiva e innata), y otros el empirismo (fruto del aprendizaje y acumulación de experiencias). Hay una tercera postura mantenida por los filósofos de la Gestalt, sugiriendo que, es producida por una realización característica y espontánea del sistema nervioso central, que pudiera llamarse "organización sensorial". Si bien los últimos experimentos llevados a cabo por Gibson y Walk, con su "risco visual", reafirma la tesis de una percepción innata del espacio, nosotros pensamos que el perceptor siempre establece - de modo inconsciente - un cuadro de comparaciones entre sus impresiones almacenadas por experiencias anteriores y las sensaciones presentes. Creemos que la percepción visual, al menos, requiere un aprendizaje que se va realizando durante toda la vida, aunque casi siempre de modo casual e inconsciente, por lo que sufre grandes alteraciones y condicionamientos del medio en que se ejercita. En la percepción visual de las formas hay un acto óptico-físico que funciona mecánicamente de modo parecido en todos los hombres. Las diferencias fisiológicas de los órganos visuales apenas afectan al resultado de la percepción, y eso que, tamaño, separación, pigmentación y otras muchas características de los ojos, hacen captaciones diferenciadas de los modelos. Su mecánica funcional, inspeccionando por recorridos superficiales y profundos, rápidos o lentos, itinerarios libres y obligados, los intervalos del parpadeo o el descanso por el "barrido" de los ojos, producen una información prácticamente idéntica en todos los individuos de vista sana. Las diferencias empiezan con la interpretación de la información recibida; las desigualdades de cultura, educación, edad, memoria, inteligencia, y hasta el estado emocional, pueden alterar grandemente el resultado. Porque se trata de una lectura, de una interpretación inteligente de señales, cuyo código no está en los ojos sino en el cerebro. Estas formas o imágenes se "leen" a semejanza de un texto literario, unas fórmulas matemáticas o una partitura musical, y de igual manera tiene su aprendizaje, requiriendo una gramática que explique sus leyes y profundice el sentido de la lectura. Sólo muy recientemente, y tal vez por la enorme profusión de imágenes que fabrica y consume el hombre actual, se está cayendo en la cuenta de lo incompleta que es la educación escolar para enfrentarse - con discernimiento racional y preparación técnica - a la continua información, y también manipulación visual, de nuestra época. El desprecio o abandono para abordar con rigor este campo, está produciendo retrasos irrecuperables en la utilización beneficiosa de los logros técnicos conseguidos en la confección y propagación de imágenes visuales. El poco prestigio intelectual de este idioma frente a los clásicos empleados para las ciencias, la cultura y la comunicación, achacándosele superficialidad y teniéndolo como adorno y complemento ilustrativo, en vez de tomarlo como base de la futura civilización, produce estancamiento en su aprendizaje y lentitud en su investigación docente. El empobrecimiento que se achaca a una educación por imágenes, es producto de un círculo vicioso que precisa romperse para seguir su curso en espiral. Dada la tendencia natural de la inteligencia para "significar", ésta agrupará y organizará cualquier señal recibida para que se parezca a algo ya conocido. Esta agrupación significante habrá de hacerla conforme a la experiencia (memoria), y conforme a una intención (voluntad), ello desemboca en que sólo se verá en la imagen aquello que se puede y se desea ver, (véanse más abajo las experiencias de las figuras 1.1 a 1.13). La pobreza de una memoria sin imágenes significantes múltiples, y la falta de adiestramiento de una voluntad que busque nuevas intencionalidades de las formas, sólo puede producir lecturas superficiales y viciadas, poco aptas para descubrir la riqueza del peculiar idioma de las artes visuales. 1.3. La Gestaltpsychologie Son los psicólogos alemanes de principios del siglo XX, W. Kóhler, K. Kofika, Lewin, y Wertheimer, que agrupados con el nombre de gestaltpsychologie (que puede traducirse como "teoría de la estructura" o de la "organización", también y muy aceptada como "teoría de la forma" o "configuración") quienes primero sientan una sólida teoría filosófica de la forma. Nace esta nueva teoría como una reacción a la psicología del siglo XIX, que explicaba la vida anímica soldando ideas, pensamientos y sentimientos entre sí, manteniendo un asociacionismo que explicaba la organización de los todos y las funciones de sus partes. Quizás siguió el ejemplo de otras ciencias, como la Física y la Química que dividían los cuerpos en moléculas y átomos, o la Fisiología, que aislaba órganos y los disociaba en tejidos y células, generalizándose este método científico de análisis de los elementos en la psicología. Rompe la Gestalt con esta tradición científica, declarando que la realidad psíquica es unitaria, y por ello únicamente comprensible si se la enfoca en su "conjunto estructural". Se declaraba insuficiente la psicología de los elementos y se abordaba una PSICOLOGÍA DE LOS CONJUNTOS, de las ESTRUCTURAS, de las FORMAS. Las estructuras globales pueden presentar una articulación interior de partes o miembros que tienen funciones determinadas en el todo. La correspondencia que se establece entre unas parte y la totalidad de la forma no se mantiene cuando esa parte se traslada a otro conjunto. UNA PARTE EN UN TODO ES ALGO DISTINTO A ESA PARTE AISLADA O EN OTRO TODO. La Gestalt tiene como base de la percepción que "el todo es mayor" (Kóhler asegura que él no dijo "mayor", sino "diferente") que la suma de las partes". La frase la aclara Kóhler, gran apasionado de la música, cuando dice que una composición musical es algo más que las notas musicales de la que está formada. La repercusión de esta importante escuela, no sólo en la psicología sino en otras muchas ramas de la ciencia, lo atestigua que a los veinticinco años de iniciarse, su literatura sobrepasaba el medio millón de publicaciones. El arte, particularmente, se ha beneficiado con sus estudios y aportaciones. Aunque los escritos de Kóhler o Koffka tienen continuas referencias a la naturaleza del arte, no ha sido hasta muy reciente cuando han empezado a proliferar las publicaciones de este tipo, con autores como Arnheim, Grombrich, Francastel, White, Panofsky, Read, Argan, Hesselgren, Rubertis, Kaufmann, etc., que hacen nuevas lecturas de las obras de arte y enseñan a ver a los artistas bajo la influencia de la teoría de las formas. Normalmente las experiencias y ejemplos visuales que nos presenta la Gestalt, suelen ser formas planas y pegadas como proyecciones sobre el plano, y esto lo denuncia Gibson cuando aborda en 1950 la percepción visual del espacio y de la realidad física de la profundidad, que es tema fundamental de nuestro estudio. Pero empezaremos por el análisis de los elementos básicos, simples y planos que utilizan los teóricos de la Gestalt y, partiendo de ellos, llevaremos nuestro trabajo al más complejo espacio perceptual del mundo tridimensional, como veremos al final con nuestras experiencias de Cátedra. 1.4. Leyes de la Gestalt De las experiencias hechas por Wertheimer, que siguiendo a Köhler, es quien primero aborda la sicología de la forma, se desprenden una serie de principios o leyes que vamos a ejemplificar. Para ello seguiremos a David Katz, que al no compartir plenamente la teoría de la Gestalt, nos mantendrá en una postura de equilibrio saludable, muy conveniente para estudiar con la mayor objetividad las cuestiones propuestas por sus apasiona dos creadores. Aunque sólo tratemos de la percepción visual, no será necesario un gran esfuerzo para transcribir todas estas leyes a otros órganos perceptivos, como el oído o el tacto, para comprender lo íntimamente relacionado y coherente del mecanismo de las percepciones, complementándose mutuamente unas con otras y formando un todo armónico en el conocimiento del mundo exterior.
Como ejercicio preliminar para abordar estos temas, presentamos la figura 1.1. Son puntos geométricamente equidistantes y por tanto libres de tensiones intencionadas, aunque se advierte que hay dos distancias diferentes, las verticales-horizontales más cortas que las diagonales, produciéndose ya un efecto predominante. Para probar nuestra capacidad organizativa mental, y por un puro acto de aprendizaje y voluntad, podemos establecer variadas ordenaciones perceptivas y, evidentemente, visibles para nosotros. Esta experiencia nos parece importante para adentrarnos en terreno tan sutil y escurridizo, donde las apreciaciones empíricas requieren cierta sensibilidad. Calando el significado de este ejercicio, podríamos adelantar algunas conclusiones sobre el papel que creemos juega la voluntad visual adiestrada, y en consecuencia el empirismo.
Cualquier forma puede sugerir la tercera dimensión. Tomamos por base el famoso cubo de Necker, Figura 0.1; donde podemos ejercer un acto de voluntad perceptiva, según las figuras 0.2; 0.3; 0.4. Trataremos más extensamente este concepto en el Tema 3 que denominamos: Claves perceptivas del espacio pictórico.
La figura 1.2. nos muestra el resultado a que podemos llegar si centramos la atención en el punto medio y hacemos recorridos concéntricos creando tres cuadrados de diferentes tamaños. De igual modo se puede llegar al resultado de percibir las figuras 1.3; 1.4; 1.5; y muchas otras, si nos ejercitamos y partimos de la figura 1.1. l. Ley de proximidad. Cuando las partes de una totalidad reciben un mismo estímulo, se unen formando grupos en el sentido de la mínima distancia. Esta ordenación se produce de modo automático y, sólo por una resistencia del perceptor, o por otra ley contradictoria, puede anularse esta lectura.
Figura 1.0. En este grupo de santos, pintado por Fray Angélico, prevalece la ley de proximidad, formando tres grupos de cabezas en líneas horizontales, que se imponen por encima de las líneas verticales, los colores iguales, o cualquier otra ley de percepción.
En la
figura 1.6. las líneas verticales se agrupan en tres bandas o
cintas verticales estrechas, separadas por dos espacios mayores.
Hemos puesto cuatro ejemplos porque en sus discusiones, los psicólogos,
no llegan a ponerse plenamente de acuerdo sobre los mecanismos que actúan
en la percepción, y los argumentos que le valen a una figura pueden
resultar no válidos para otra. La Gestalt define estos principios
basándose en la Ley Prágnanz o de la "mejor forma", como: lo simple, lo
regular, lo simétrico, lo semejante, lo próximo. Pero es la ley de "figura-fondo", la que parece que impregna la mayor parte de las configuraciones perceptuales. Y es que desde el momento que se percibe una agrupación se supone como figura o forma cerrada sobre un fondo amorfo e indefinido. Sirve esta ley a nuestro propósito para investigar la profundidad o "espacio perspectivo". Porque teniendo el hombre una tendencia innata a "configurar", a establecer "un orden" en lo que se nos presenta como un caos, forzosamente colocamos las formas y figuras sobre un fondo, con lo que obtenemos - con meras figuras planas - la primera noción de término o espacio tridimensional. Insistiremos más adelante sobre esta importante ley. 2. Ley de igualdad o equivalencia Cuando concurren varios elementos de diferentes clases, hay una tendencia a constituir grupos con los que son iguales. Esta experiencia la presentamos aislada, para evitar la influencia de otras leyes y por ello están equidistantes todos los elementos integrantes. Si las desigualdades están basadas en el color, el efecto es más sorprendente que en la forma. Abundando en las desigualdades, si se potencian las formas iguales, con un color común, se establecen condicionantes potenciadores, para el fenómeno agrupador de la percepción.
Figura 1.10. Están a igual distancia todas
las líneas verticales, pero su diferente grosor induce a establecer grupos
independientes, relacionando las gruesas entre sí, y las delgadas con las
delgadas. 3. Ley de Prägnanz (Ley de la buena forma y destino común) Prägnanz es palabra alemana de difícil traducción. Si la traducción es difícil no menos es su significado. Quiere decir como "forma que transporta la esencia de algo". La tendencia a Prägnanz la usan los sicólogos de la Gestalt como la tendencia de una forma a ser más regular, simple, simétrica, ordenada, comprensible, memorizable... Por eso nosotros la asociamos a la expresión de "buena forma" o "formas con destino común". Por otra parte, lo que los sicólogos están esclareciendo durante el último siglo, los artistas visuales lo venían practicando desde siempre; hasta en épocas de gran realismo mimético el artista entorna los ojos ante el modelo con la finalidad de captar lo esencial de las formas. Las partes de una figura que tiene "buena forma", o indican una dirección o destino común, forman con claridad unidades autónomas en el conjunto. Esta ley permite la fácil lectura de figuras que se interfieren formando aparentes confusiones, pero prevaleciendo sus propiedades de buena forma o destino común, se ven como desglosadas del conjunto. El concepto de "buena forma" no es una creación convencional, sino que responde a exigencias innatas y muy profundas, arraigadas en todos los individuos y que produce una percepción selectiva de las formas. Hay en todo receptor una tendencia natural a la simplificación, la simetría, el equilibrio, el cierre, el orden, etc., que le facilitan el recuerdo de lo percibido. Se da en todo conocimiento humano una tendencia retentiva a la síntesis, al esquema, al resumen. El hombre se vale de estas simplificaciones por verdadera necesidad operativa, perdiendo los matices del análisis y quedándose con el argumento global de las cosas. *************************** Hagamos un inciso para caer en la cuenta sobre el daño que producen al arte estas ideas de esquemas estereotipados y encasillamiento de los amplios matices diferenciales de las obras de arte. Si mirásemos con ese criterio dos cuadros, uno de Velázquez y otro de cualquier contemporáneo suyo mediocre, las diferencias no serían de bulto, y por ello inapreciables: iguales argumentos, composición, colorido, personajes... Las diferencias habría que buscarlas en los pequeños matices que siempre escapan a las clasificaciones globales. Podemos decir que la obra vulgar no se diferencia en sus planteamientos de la obra maestra, que estos planteamientos y el aspecto general pueden ser comunes, su diferencia se encuentra en pequeños y sutiles detalles que sólo se perciben por una sensibilidad bien educada. Una cultura de clasificaciones maniqueas etiquetadas en "bueno" y "malo", que borra los matices y medias tintas, prejuzgando obras y personas por el casillero que les correspondió, incapacita para la actividad artística. ***************************
Hagamos una simple experiencia, intentando dibujar una pajarita de memoria, recordando el conocido modelo papirofléxico, figura 1.40; los resultados pueden ser catastróficos, porque es difícil retener en la memoria esta "mala forma". Recurramos a usar una buena forma como base, cual es un cuadrado con sus diagonales y dos mediatrices, y ya no olvidaremos nunca la forma complicada de la pajarita. Figura 1.40a.
Kóffka y Wulff, en 1922, hicieron múltiples investigaciones sobre figuras de formas planas abstractas. Se pedía a los sujetos que luego dibujasen de memoria las figuras que habían visto. Las imágenes no coinciden con los modelos que cambiaban progresivamente. Pero todas eran más simples y más regulares que las primeras, siendo concordantes con los conceptos de simetría y buena forma. La evolución que sufren las figuras que exponemos a continuación que son debidas a Sven Hesselgren (Figura 1.41), muestran el paso o progresión de una buena figura a otra mejor.
Figura 1.14. Las seis líneas paralelas que se agrupan como tres bandas verticales, constituyen una buena forma, ya que son simples, equilibradas y simétricas. Las dos curvas concéntricas que las atraviesan alternativamente, también tienen buena forma, y por ello se ven como una banda única y no como cuatro formas independientes. Es también el "destino común" de esas curvas, lo mismo que le sucede a la recta oblicua, lo que les proporciona unidad, a pesar de su interrupción.
Figura 1.15. Tanto el círculo como el cuadrado son dos buenas formas y, por ello, aunque se interfieren no pierden su personalidad formal unitaria. Tengamos presente que esta figura podría percibirse como tres figuras tangenciales de límites comunes A B C, o como dos fragmentos de cuadrado A, y círculo C, con espacio vacío intermedio B; y teniendo otras muchas interpretaciones perceptivas, siempre prevalecerá un círculo y un cuadrado en virtud de esta ley de la buena forma.
Figura 1.16. Podría interpretarse esta figura, que llega a constituir hasta dos figuras cerradas en forma de triángulos curvilíneos, de muy diversos modos, pero predomina la ley del destino común, por lo que se verán como tres líneas curvas convergentes en un punto A, y otra de doble curvatura que las atraviesa.
Figura 1.17. Lo que pudiera ser un conjunto confuso de rectas y curvas, se transforma, por esta ley del destino común, en dos haces de rectas convergentes en los puntos A, B, y en dos curvas concéntricas que forman una cinta. Constituyen tres grupos perfectamente legibles y memorizables, sin que las formas de un grupo perturben la visión de los otros, y entre los tres constituyan un sólo conjunto.
Figura 1.17a. En esta obra del autor puede apreciarse que, en virtud de la buena forma y la ley de cerramiento, se percibe plenamente el rectángulo del marco pintado, pese a estar representado como un trapecio y a tener tramos semiocultos que quedan superados por la ley del destino común. 4. Ley del cerramiento La línea sabemos
que es una creación del dibujo, una abstracción, y es difícil encontrarla
aislada en la naturaleza, por ello, siempre se asocian al límite de una
superficie, formando su contorno. Las líneas del dibujo, que aquí
utilizamos para nuestras demostraciones, hay que considerarlas como
elementos abstractos predispuesta a cualquier fin, y no con la
significación que le da Wölfflin en el arte, quien la considera en
oposición al estilo pictórico.
La
gran eficacia de este principio se demuestra en su competencia con la
primera ley de proximidad, ya expuesta (1.6). En este caso de la
figura 1.18, las verticales paralelas,
forman figura con las más distantes, y se perciben como tres zonas anchas
por efecto de los pequeños segmentos horizontales que inician un
cerramiento entre las verticales más separadas.
Figura 1.20a. Cuando las formas de la derecha aparecen cerradas se convierten en entidades autónomas sin una continuidad con las próximas; al no estar cerradas, como ocurre en la imagen de la izquierda, se prolongan en el espacio vacío que las separa, y la imágenes se agrupan en una sola figura de un cubo en perspectiva. 5. Ley de la experiencia Esta es una ley muy discutida porque ataca cuestiones de fondo, ya que la sicología de la Gestalt defiende el nativismo, frente a la sicología asociacionista. El papel que desarrolla la madurez y la experiencia en el proceso de la visión configurada no es simple, pero su experimentación con seres humanos conlleva serias implicaciones. A las ideas nativistas que la Gestalt retoma de Descartes, Kant o Mueller, se oponen las empiristas de Hume, Hobbes, Locke, Berkely o Helmholtz y, últimamente, las teorías trasaccionalistas, que defienden la percepción como un producto del proceso de aprendizaje, en el que interviene el ambiente y la experiencia. Ocurre con las teorías largamente enfrentadas que terminan siendo ciertas las dos. Lo traducimos con palabras de Fautz, de 1965: "¡La percepción es innata en el neonato, pero en gran parte aprendida en el adulto! Esto se presenta en parte como una resolución que es la mejor que pueda hallarse y en parte para señalar que no es posible obtener solución verdadera. Tal vez sea mejor conformarse con determinar los diversos factores evolutivos que influyen en las diversas etapas del desarrollo filogenético y ontogénico, y renunciar al intento de comprobar el nativismo o el empirismo". El esfuerzo de Hebb, en 1949, por armonizar las tradicionales posturas contrapuestas, le lleva a desarrollar su famosa teoría NEUROFISIOLÓGICA de la percepción, con la que rechaza la actitud nativista de los sicólogos de la Gestalt. Y no faltaran otras teorías como la SENSORIAL-TÓNICA de Werner y Wapner, de 1952; o la del FUNCIONALISMO PROBALISTA de Brunnswik, de 1955; o la del NIVEL DE ADAPTACIÓN, desarrollada ampliamente con fórmulas matemáticas por Helson, en 1964. Todo ello evidencia que la cuestión sigue abierta, pues ninguna postura es plenamente convincente. Nos inclinamos, basados en nuestras propias experiencias, por la decidida influencia que tiene esta ley en los fenómenos perceptivos. Desde el punto de vista biológico, el propio sistema nervioso se ha ido formando por el condicionamiento del mundo exterior; podemos quedar en que el propio choque con las realidades formales, y la función, han ido configurando la propia estructura del órgano perceptor. Y así lo entendemos a pesar de las experiencias contrarias llevadas a cabo por Hubel y Wiesel con gatitos, en 1963. También observamos que las experiencias individuales humanas condicionan la percepción al especializarse. Hay profesionales que se adiestran en lecturas invertidas, otros en la visión y comprensión de negativos fotográficos y radiográficos, en discriminaciones sutiles de productos por el tacto, olor o visión. Y estos profesionales reaccionan ante un mismo estímulo de un modo diferente en función de su experiencia adquirida. Pruebas nos han demostrado que si se presentan figuras poco familiares para que luego sean reproducidas, éstas terminarán pareciéndose a las figuras familiares, más que a los originales mostrados como modelos. Sujetos
interesantes para investigar en este campo son los pintores y dibujantes,
muy
En la figura 1.21, solamente los que están muy familiarizados con el alfabeto latino descubren la letra E, que sugieren - más que dibujan - las breves líneas en ángulos. Se pueden percibir hasta las líneas inexistentes que formarían la cinta regular de la letra. Si la presentación del experimento se hubiese hecho invirtiendo la forma, o girándola 90°, se ofrecería con mayor nitidez la interpretación perceptiva, y ello es debido a que en otra posición carece de valores significativos aprendidos por el experto en tipografía latina. Se evidencia con esta prueba que el factor experiencia condiciona parcialmente las percepción. Figura 1.22. Aunque nos estamos limitando a figuras planas, la experiencia perceptiva del mundo físico nos presenta modelos que sabemos que son de una forma, pero la costumbre nos hace aceptarlos y verlos de otra. Es cotidiana la experiencia de aceptar por figuras y formas rectangulares las que nos presentan como trapezoidales, considerándolas oblicuas y en consecuencia no paralelas al plano del plano que las contiene. Estas observaciones de transformaciones rectangulares en trapezoidales son de gran importancia en nuestro estudio del espacio pictórico y su representación tridimensional perspectiva.
Las
figura 1.23 y 123a
tiene algunas implicaciones de cierre, pero sólo puede ser bien
interpretada en virtud de la experiencia visual, y diremos que también a
la experiencia a que nos tiene acostumbrado el esquematismo o taquigrafía
de los dibujantes. Como en ejemplos anteriores, las líneas que faltan para
el cierre son suplidas por la buena forma y la ley del cerramiento pero,
sobre todo, por la ley de la EXPERIENCIA.
Figura 1.23c. Solo quienes están muy familiarizados con la imagen de este presidente norteamericano, podrá percibir a primera vista su rostro en el dibujo de León Harmon; y si todavía tienen dificultades para su percepción, véanlo a mayor distancia o con los ojos entornados. 6. Ley de simetría Figura 1.240. Esta composición simétrica de Fray Angélico tiene un marcado equilibrio. Pero el genio pictórico del pintor sabe romper la simetría con pequeñas alteraciones formales, de luces, sombras y cromatismo variado, que le dan vida a la escena.
La
ley de simetría tiene tal trascendencia, que desborda el campo de la
percepción de las formas para constituir uno de los fenómenos
fundamentales de la naturaleza. La biología, la matemática, la química y
la física, y hasta la misma estética, se organizan siguiendo las leyes
especulares, simples o múltiples, de la simetría. Los fenómenos que se derivan de estos hechos proporcionan material suficiente para investigar sobre esta ley universal de la simetría. Porque si de las cosas naturales pasamos a las obras realizadas por el hombre, vuelve a chocarnos esta persistente forma que va desde el templo griego, pasando por las catedrales góticas, a las obras más avanzadas de la ingeniería naval o aerodinámica. Quizás sea la gravedad, el equilibrio, la aerodinámica y otras leyes, las que impongan necesariamente esta forma funcional, pero también tenemos que tener en cuenta tantas obras cuyas simetrías no tienen justificaciones funcionales. La teoría de Prägnanz, tan cara a la Gestalt, tiene uno de sus pilares fundamentales en las formas organizativas y simplificadoras de la simetría, y también en la aceptación universal de sus propiedades.
Figura 1.24. Esta ley de simetría, tan importante para construir buena forma sobre el plano, es un elemento perturbador cuando las formas sugieren espacio tridimensional. H. Kopferman publicó en 1930 un interesante trabajo usando figuras semejantes al cubo de Necker, que provocaban formas tridimensionales cuando son asimétricas, y se quedan planas cuando tienen buenas formas simétricas, y ello se cumple tanto en el conjunto como en sus partes desglosadas. La figura A es asimétrica y provoca una percepción tridimensional, las figuras B, C son simétricas y se perciben como planas.
Figura 1.25. Unas mismas formas, repetidas y simétricas, producirán buenas formas en sus oposiciones especulares, antes que en su igualdad paralela. Se pueden ver dos dibujos distintos, uno produciendo formas robustas y otro estrangulándose en el centro (A A), y ello gracias a la ley integradora de la simetría. Estas formas A A son prágnantes, y en contraste con las otras B B que no destacan como forma, porque estas últimas, B B, no configuran por su asimetría.
Figura 1.26. Es otro caso de como las formas simétricas tienden a convertirse en buenas formas perceptivas; aún en este caso, que se trata del mismo perfil, la simetría tiene poder resolutivo: la figura A se percibe como cuatro planchas mordidas semicirculares en el centro, y la figura B cuatro barras con una bola central.
Figura 1.27. Es un ejemplo sencillo de buena
forma, basado en una simetría simple y plana de un sólo eje vertical. Este
eje vertical es el más humano y por ello el más persistente. También es la
simetría más repetida en el mundo del arte, tanto en la pintura, como en
la escultura o la arquitectura. Aunque en la naturaleza se ve la simetría
horizontal en las imágenes especulares de los lagos y las aguas, esta
simetría es menos pagnante que la establecida por los ejes o planos
verticales. 7. Ley de continuidad Esta ley se
constituye con elementos que son comunes a otras leyes ya mencionadas.
Tiene elementos de cierre porque partículas independientes tratan de
formar figuras, partiendo de la ley de cerramiento. De igual modo toma
propiedades de la ley de buena figura o destino común al provocar
elecciones de las formas más simples y rotundas. También toma elementos de
la ley de experiencia, pues se decide por aquellas formas que tienen
figuras reconocibles o son más familiares al perceptor.
La adjunta figura 1.30, presenta una xilografía del autor, titulada "Aula IV", que interpretamos por un ordenado conjunto de alumnos, en virtud de las más definidas formas de los primeros términos. Los primeros planos sí presentan figuras reconocibles y definidas, basado en ellas, y por extensión, continuamos interpretando como personas las formas confusas del fondo, que presentadas aisladas del conjunto, no serían identificables como tales. Dada esta situación puede ser engañado el mecanismo perceptor si sustituimos esas formas del fragmento por otras texturas cualquiera que entonen con el conjunto. Figura 1.30a.
Figuras 1.31. Un ejemplo más de esta ley de la continuidad, de la que tantos ejemplos se encuentran en la pintura como recurso muy común. Estas piedras del río, claramente perceptibles en el primer término, se van degradando progresivamente hacia la parte superior de la imagen, donde no podríamos reconocerlas si no fuese por la continuidad que parte de las primeras.
Figuras 1.31a; 1.31b; 1.31c; corresponden a Van Gogh, Monet y Marquet, respectivamente. En ellas puede observarse el uso que hacen de esta ley de la continuidad; Van Gogh se acentúan las texturas y detalles del primer término, por lo que las más suaves pinceladas de la lejanía se identifican con este tipo de cultivos agrestes del primer término. En Monet y Marquet son las figuras más concretas y detalladas del primer término (que se identifican con los personajes que representan) hacen posible que los pequeños borrones y manchas informes que continúan hacia la lejanía, también se identifiquen con personajes semejantes a los del primer término. 8. Ley de figura-fondo Esta ley perceptiva de figura-fondo es la de mayor fuerza y trascendencia de las expuestas, porque puede considerarse que abarca todas las demás, ya que en todas late este principio organizativo de la percepción, observándose que muchas formas sólo se constituyen como figuras definidas cuando quedan como superpuestas o recortadas sobre un fondo más neutro. El planteamiento figura-fondo tiene especial importancia para nuestro estudio sobre la percepción y posterior representación del espacio pictórico. Estas experiencias siguen siendo sobre formas planas, pero al presentarse unas figuras que están "sobre" un fondo, se obtiene una percepción "en profundidad", que traslada la figura a un primer término, fuera del plano real de la representación, y deja el fondo a cierta distancia indefinida. Se organiza así, con simples formas bidimensionales que operan en el plano, una nueva dimensión de RELIEVE que se estructura en la dirección perpendicular al plano.
El "Equipo 57" ( figura 1.32 ) experimentó con formas planas, y con fines estéticos, la creación de espacios perceptivos. Creó con líneas, o con simples límites de superficies coloreadas, situaciones que definió como "interespacios" o puntos de inflexión entre superficies alabeadas cóncavas-convexas, induciendo a un efecto dinámico al "moverse" unas superficies debajo de las otras que se le superponían. Las claves de estos cuadros, de un esquematismo básico que se desarrolla en múltiples combinaciones, que usan el color sólo como elemento diferenciador de las parcelas, producen sensaciones de espacios, pero espacios dinámicos al producirse estas interacciones de un modo progresivo y no espontáneamente en el acto de la percepción. El efecto, que lo estudió ampliamente Egar Rubin, se produce al alternarse las figuras geométricas planas, unas veces como formas y otras como fondo. Este intento del grupo cordobés fue uno más de los muchos iniciados desde el constructivismo de Cezànne, para sustituir el espacio perspectivo renacentista de la perspectiva lineal por otros espacios.
Figura 1.33. Si en el arte se hacen muchos
ensayos encaminados a la creación de nuevos espacios, ahora nos ocupamos
en el campo de la sicología, de los esfuerzos de Edgar Rubin, que ha hecho
numerosos trabajos sobre este fundamental concepto. Establecemos las siguientes diferencias entre fondo y forma: 1.- Cuando
dos campos tienen la misma línea límite común, es la figura la que
adquiere forma, y no el fondo. David Katz agrega otra importante diferencia: 8.- La distancia de la figura puede ser fijada con más precisión que la distancia al fondo que queda por detrás a distancia indeterminada. Este cambio alternativo de figura y fondo, siempre nos sorprende. Entre los artistas que inician su aprendizaje del dibujo, los profesores les hacen ver las formas llenas, obligándoles a dibujar las formas vacías del fondo o los huecos que recorta la figura. En la corrección de los tradicionales modelos de estatuas, son muchas veces estas formas vacías, las que denuncian los errores de las proporciones de masas y volúmenes. Estamos más familiarizados con los mapas geográficos y vemos como figura la tierra, mientras el mar lo concebimos como fondo; por ello nos resulta más fácil recordar la forma de una nación que la de un mar o un océano. Al leer cartas marinas de los mismos lugares, quedamos sorprendidos y a veces no reconocemos los lugares, al presentársenos las aguas como figuras, mientras las tierras son los fondos.
En estas experiencias se puede comprobar que el color, blanco o negro, no influyen para formar figuras o fondos. Se trata de las ilustraciones 1.35 y 1.36; en ésta última es la zona negra la que configura, mientras el fondo lo constituye la zona blanca. En este efecto no influye la posición vertical-horizontal de la ilustración, más importancia puede tener el grado de significación de figura prägnantes, que defiende la gestalt. Las ilustraciones tienen, por ello, las mismas formas, observándose que en ambas tiene la misma zona el fondo, aunque varíe de color.
Figura 1.37. Salvador Dalí ofrece gran cantidad de obras con este dualismo formal que crea extraños y misteriosos efectos, como en este cuadro de 1940, con el busto de Voltaire. El arco que da paso al exterior, donde hay dos figuras que avanzan y una tercera de espaldas... Cuando se ve el fondo de cielo enmarcado en el arco, se considera figura (frente y cabeza) y las cabecitas de las dos figuras que avanzan se convierten en ojos, nos parece el busto familiar de Voltaire, que modelara Houdon en 1781.
Figura 1.37a. Otro aspecto pictórico del concepto figura-fondo lo utiliza Magritte en este cuadro. Puede alterarse la interpretación de la escena; o es una paloma celeste que vuela sobre un cielo oscuro, o se trata de un fondo de cielo claro visto a través de un orificio en el lienzo, con forma de paloma, que nos permite ver el cielo claro al fondo.
Figura 1.37b. Esta obra de Escher nos presenta otra utilización del concepto fondo-figura, que de forma tan característica está en la obra de este artista. Si percibimos las formas negras como figura las formas claras se alejan como fondo; si alteramos la interpretación perceptiva, fijándonos en las figuras claras, las formas oscuras pasan a ser fondo, con todo lo que ello implica.
Figura 1.37c. En todas las obras pictóricas podemos apreciar este concepto de fondo-figura, auque no en todas se presenta con las mismas características y fines. En esta obra del pintor milanés Arcimboldo se aprecia, alternativamente un conjunto de variadas frutas, expuestas en forma de florero, pero haciendo abstracción de las morfologías propias de cada objeto, y si miramos el conjunto como una unidad volumétrica, destaca una cabeza humana como retrato simbólico del otoño. Esa alternancia perceptiva, aunque implica otras claves de la visión, tiene como base perceptiva del concepto figura-fondo. En opinión de Hebb, la diferencia de FIGURA-FONDO, es la fase más sencilla para la percepción de la forma. Señala que la figura se percibe como una unidad autónoma que sobresale del fondo, y ello ocurre en primer lugar y con independencia al reconocimiento de la figura con sus propiedades asociativas a formas reconocibles. Hebb llama a la primera operación "unidad primitiva", y a la segunda y definitiva "identidad figurada". *************************** Del estudio de estas leyes y principios de la percepción visual, cuyo conocimiento constituye el alfabeto básico del lenguaje visual, se desprende una urgente necesidad de revisar las obras maestras del arte, sometiéndolas al análisis de sus formas, con independencia de otros significados. Estamos convencidos, por los resultados de las experiencias que hemos realizado, de la concordancia de los principios expuestos con las soluciones intuitivas a la que llegaron los grandes maestros de todos los tiempos para hacer más expresivas sus obras. Este estudio formalista coincide con los conceptos compositivos que siempre ha manejado el artista, concediéndole protagonismo en sus obras a elementos triviales y ajenos a los elementos que los profanos consideraban principales: unas sombras, unas cortinas, el filo de una mesa... en suma, líneas, formas y colores, incardinados en cualquier utensilio, mueble u objeto, para llegar a la percepción visual deseada, y al estado emocional propuesto. Estas leyes que nos ofrece la sicología contemporánea podrán ser ignoradas por los historiadores, críticos, público en general, incluso por los propios artistas, pero ello no impide que las leyes sigan cumpliéndose. Es verdad que de igual modo que nos deleita una obra de Lope de Vega, o una ópera de Mozart, aunque no sepamos la métrica poética, los fundamentos del idioma alemán o los de la composición musical, (y hasta somos capaces hoy de hacer nuestros versos y nuestras músicas en competencia con quienes saben las leyes) no deja de ser una gran limitación para nuestra percepción y creación, el omitir estas básicas cuestiones en los planes de las enseñanzas del arte. Queda abierta la cuestión para que las leyes y principios que hemos expuesto, sean miradas y descubiertas en las grandes obras maestras, sirviéndose de claves interpretativas para profundizar, con ayuda del conocimiento científico, en ese misterio insondable que es toda obra de arte. Tema 2 ILUSIONES ÓPTICAS Nota. Conviene advertir que las ilustraciones que aquí exponemos no son figuras experimentales de laboratorio: solo persiguen información con un fin didáctico. Por otra parte, el ajuste de cada pantalla del ordenador personal puede tener "defectos y desajustes" apenas apreciables para otro tipo de trabajo, pero que pueden influir en la visión correcta de ciertas imágenes; si a ello unimos un gran número de imperfecciones en la mayoría de los humanos (de las que no se es consciente) como la agudeza visual, el astigmatismo, la campimetría, el daltonismo... (fig. 2.43) se comprenderán las precauciones con que hemos de abordar estas imágenes.
2.1. Concepto general
Dentro de los fenómenos de la percepción visual, las llamadas ilusiones
ópticas conquistan su independencia, adquiriendo valor propio y
formando capítulo aparte. Estos fenómenos abarcan un extenso campo, con mucho terreno por explorar todavía, y, son tan sugerentes estos fenómenos que desbordan el tratamiento del especialista para formar parte de la más variada miscelánea de curiosidades y pasatiempos. La prodigalidad y mezcolanza de estas imágenes crean confusión al principiante y, por ello, no están de más estas notas básica para quienes abordan los estudios de las artes plásticas, pues, como decía en el siglo XVIII el ilustre matemático Leonhard Euler, "Los pintores son los que con mayor frecuencia saben convertir en provechosa la percepción óptica ilusoria". Tratamos aquí las llamados ilusiones geométricas, que suponen formas gráficas representadas sobre el plano. Ello no excluye otras importantes ilusiones visuales que se producen en el espacio (como la bien conocida de los diferentes tamaño de la luna llena) pero creemos más didáctico seguir este proceso elemental, como lo trataron sus más notables investigadores, con imágenes gráficas planas. 2.2. Situación actual
Hace más de un siglo que los psicólogos vienen estudiando estos fenómenos
sin llegar a ponerse de acuerdo. Sigue siendo una incógnita la causa o
causas que los producen y ninguna explicación parece plenamente
satisfactoria. David Katz respalda esta teoría comparativa y, sólo así, explica que para la antigua sicología atomista no pudiera ser comprendida, al hacer por separado el análisis de sus distintos elementos aislados del contexto, y no partiendo de la visión global de la figura. Es importante para el arte este concepto comparativo de las partes y el todo, ya que sus esquemas de tamaño, proporción, lleno, vacío, ladeado, bajo, alto, etc., siempre son en relación al conjunto, y tomando "referencias" que consideramos estables y correctas, por ejemplo: los límites del lienzo en ángulo recto, la horizontal y la vertical referidos al nivel del suelo, los tamaños en relación con escalas referidas a elementos muy conocidos como los cuerpos humanos, vehículos, muebles... ************ En arte se puede establecer una "ley de referencias", también podríamos llamarla "de contraste" o "de contrarios", ya que los valores absolutos apenas son considerados y vemos por valores relativos. Por ejemplo: una pintura se basta a sí misma y parece no importar demasiado en esta época de la reprografía, que la contemplemos reducida diez o veinte veces en la ilustración de un libro o la pantalla del ordenador, por contra, ampliada muchas veces en las grandes pantallas de proyección. Los tamaños quedan comparados a los tamaños reconocibles próximos referidos en la propia obra y no a contextos reales que parecen de distinta naturaleza. Con la luz y el color ocurre lo mismo, pues la iluminación y colorido de un cuadro, depende de los contrastes que el propio cuadro presenta, más que de la luz y el color ambiente que ilumina la obra. Esto lo han sabido todos los grandes pintores cuando han sacado tantos valores y tonalidades a los mismos colores que usan los principiantes en sus paletas. Este fenómeno ha quedado claro en la obra y en la frase de Delacroix: "Dadme barro, dejádmelo rodear a mi gusto y haré la carne radiante de Venus". Este fenómeno de los contrarios, o alteración por los elementos vecinos, gracias a los cuales es posible el fenómeno de la visión, se extiende a muy amplios campos. Luz y sombra son entidades contrarias y complementarias, que no se explica la una sin la otra; los colores fríos y calientes forman otro dúo imprescindible en pintura; mucho más acusado el concepto de lleno y vacío, fondo y figura como lo estudió Egar Rubin. También el concepto negativo-positivo que se nos revela en pintura como los colores complementarios, tienen todos una raíz fisiológica en la impresión retiniana, manifestada en los efectos de postimágenes. Y así, lo alto y lo bajo, lo grande-chico, derecho-torcido, vertical-horizontal, áspero-pulido, y otros muchos valores plásticos que pueden ser cuantificados como valores estables por la ciencia, en el arte nacen condicionados por sus antagónicos. El comportamiento de estos fenómenos ilusorios lleva a muchos artistas a la introducción en su obra de "correcciones" y de "arrepentimientos" en partes que eran correctas, pero la proximidad posterior de un elemento inductivo, que afecta a la parte que era correcta, produce distorsiones que afectan al conjunto. La mayor parte de efectos especiales de la cinematografía y la pintura se basan en estos contrastes comparativos. ************
Aunque los fenómenos que estudiamos ahora se producen en el plano y con
elementos geométricos simples, casi siempre en blanco y negro, también se
extienden las ilusiones ópticas a las tres dimensiones de formas y objetos
reconocibles, así como a efectos cromáticos. El estudiarlos ahora en sus
formas simples y geométricas es para aislarlos de los fenómenos de
asociación y representación de formas reconocibles que los influirían por
el conocimiento previo. 2.3. Conclusiones excluyentes. Después de tantos años de estudio tan sólo se ha llegado a las siguientes conclusiones excluyentes:
Conclusión l.- LAS ILUSIONES NO SON CONCEPTUALES SINO PERCEPTIVAS. 2.4. Agrupación de las experiencias. Entre las diversas teorías que se agrupan por bloques, quisiéramos señalar por su interés para el pintor, la teoría TRANSACCIONAL (tan querida por Ames, y que desarrolla Kilpatrick en 1961) la cual se asienta en la observación de que cualquier pauta de estímulo convergente en una sola retina, pudo haberse producido a partir de un número infinito de objetos alineados. Según estas teorías empíricas, se supone un mundo estable y organizado, basado en la experiencia del mismo, que, consecuentemente, condiciona un tipo de percepción. Las diversas teorías las agrupan los psicólogos en teorías fisiológicas, funcionales, de clasificación y de actividad. A nosotros, para nuestro fin, nos interesan más los efectos que las causas y orígenes y, por ello, agrupamos estos fenómenos del siguiente modo: a) TAMAÑO-LONGITUD
Es
fundamental la figura 2.1 ideada por Franz
Müller-Lyer, en 1889, conocida por la ilusión de la flecha. Hay gran profusión de ejemplos basados en estas primeras figuras, que presentados como originales, son deudores a esta fundamental experiencia.
De la figura de Müller-Lyer, se deduce la de Judd, figura 2.2, con base semejante; así como en 1926, el paralelogramo de Sander, figura 2.3 en 1926 ; y las correspondiente a las figuras 2.4; 2.5. y 2.6, las cuales, teniendo la misma raíz, aportan variaciones importantes. En todas ellas "parece" el segmento A menor que el segmento B, cuando son geométricamente iguales.
Otra figura de gran consistencia es la T invertida o de la perpendicular,
figura 2.7, debida a Wundt, que presenta los
elementos de la experiencia con la máxima simplicidad. Su efecto es el
llamado "horizontal-vertical", donde, siendo iguales los dos segmentos,
siempre parecerá mayor el vertical, en una proporción aproximada del 30%.
Esta sencilla ilusión de distorsión es de las primeras que mereció un
serio estudio en Heidelberg, por Willhelm Wundt en 1858, ayudante de
Hermann von Helmholtz, considerado por muchos como el padre de la
sicología experimental, si bien su teoría que explicaba este efecto por la
asimetría del sistema que mueve el ojo, ha quedado ya superada.
De las figuras anteriores se deducen las experiencias de las figuras 2.8, aplicadas a superficies y ángulos, en donde las señaladas con la letra A parecen superficies y ángulos menores que las señaladas con la B.
Otra básica experiencia es la de Mario Ponzo, en 1913, figura 2.10, (también llamado de las vías del tren, y perspectiva) donde el segmento B parece mayor que el A. Se asocia este fenómeno a la perspectiva lineal y a las experiencias de las vías del tren, pero el efecto resiste la inversión del dibujo, y por otra parte, los ensayos realizadas con individuos poco familiarizados con fotografías y las ilusiones de profundidad en los dibujos, también detectan la distorsión, por lo que pensamos que más bien será por el relativismo entre los espacios llenos y vacíos.
Las figuras 2.10a; 2.10b; 2.10c; 2.10d, son variantes que tienen por base la fundamental de Ponzo, donde la convergencia perspectiva de unas líneas son el elemento inductor para que elementos iguales parezcan de diferentes tamaños. Este dibujo, 2.10d, que divulga Gombrich, es también útil para la experiencia de "la persistencia del tamaño", que estudiamos en el capítulo denominado "Claves perceptivas del espacio pictórico".
En
base a esta hipótesis asociamos al efecto Ponzo, los círculos de Delboeuf
en 1892, figura 2.11, donde los círculos
señaladas con dos trazos, son iguales en ambas figuras, y parece mayor el
B. Y el cuadrado y triángulo, figura 2.12,
debido a Titchener en1898, cuyos lados son
iguales y parecen mayores los del cuadrado B.
Figura 2.15. Pese a su simplicidad sigue presentando problemas la justificación de esta ilusión, donde un mismo cuadrado según esté en una u otra posición parecerá de mayor tamaño el segundo. También en la figura 2.16 parecerá mayor el sector B.
De estas figuras experimentales o de laboratorio, que cuentan con los mínimos y justos elementos para el ensayo, se derivan interesantes aplicaciones que se prodigan en los textos que divulgan estas curiosidades. Aquí nos interesan estos ensayos de laboratorio para profundizar más en los complicados fenómenos de la percepción, y para su descubrimiento, cuando en la naturaleza y en el arte, se nos presentan encubiertos en contextos inéditos. El descubrimiento de factores inductivos o estimulantes pueden ser de gran ayuda al artista; de modo intuitivo los practican los pintores cuando ocultan con la mano algunos fragmentos y observan su obra por parcelas aisladas. La figura 2.17, publicada por Rubertis, nos presenta un contexto arquitectónico donde la distancia entre los puntos A B parece mayor que la distancia entre los puntos C D, que tiene su origen en la ilusión de Ponzo, (figura 2.10). b) DIRECCIÓN-POSICIÓN
Es
fundamental el efecto que publicó Zöllner, figura
2.18, donde los pequeños trazos paralelos hacen de elemento
"inductivo" sirviendo de "prueba" o elementos afectados las siete oblicuas
mayores que, siendo paralelas, producen la impresión
Variantes con características propias se presentan en las figuras 2.18a, donde las líneas afectadas son las horizontales; en la figura 2.18b donde las líneas horizontales inscritas en los círculos están afectadas y no parecen horizontales; y en la figura 2.18c. donde los tres perfectos cuadrados concéntricos están afectados, y no parecen paralelos. Conviene tener presente los fenómenos fisiológicos de las postimágenes, que pueden afectar brevemente a una buena forma como elementos inductivos, sin una causa próxima aparente porque, en realidad, son los residuos de otra imagen anteriormente impresionada la que sirve de elemento inductivo. Esto puede llevarse al extremo de la percepción subliminal, pudiendo afectar a ciertas formas "correctas" sin que tengamos conciencia de cual es el elemento perturbador.
La
figura 2.19, de Lipps, presenta una
variante, ya que los cinco segmentos centrales inclinados, siendo
paralelos, presentan distorsión óptica por los elementos agregados en sus
extremos.
Esta primera propuesta de Poggendorff tiene variantes muy interesantes como vemos en las figuras 2.20a; 2.20b; 2.20c; 2.20d.
Las
figuras 2.21 y 2.22,
afecta la desviación, tanto de las rectas como de las curvas, que no
parecen concurrir en el vértice V.
La profesora Bárbara de la Universidad Estatal de Nueva York, defiende la teoría de la influencia de la perspectiva lineal en los efectos ópticos, y presenta la figura 2.24, donde un haz convergente de líneas se distorsionan cuando son interceptadas por una pantalla rectangular, caso A, que no es perspectiva con el conjunto; en cambio no es afectada la continuidad de las rectas en el caso B, porque la pantalla interceptora es un trapecio de clara integración perspectiva.
Paradójicamente, la figura 2.25 que ha sido
investigada por Ehrenstein sin llegar a comprender su efecto, el elemento
afectado por el haz convergente es el cuadrado, que pese a su buena forma,
parece un trapecio. Se invierten en este caso las funciones del elemento
distorsionante por el afectado. c) CURVATURA
La
ilusión que producen los arcos de la figura 2.26,
es que parecen arcos de distinto radio, pareciendo más curvado el de más
arriba y más rectilíneo el de abajo, cuando realmente los tres segmentos
tienen el mismo radio.
Se debe a Ewald Hering, en 1861, la figura 2.29, que produce efecto curvilíneo en las rectas paralelas, al ser convergentes las líneas inductoras. Años más tarde, en 1896, Wilhelm Wundt (autor de la sencilla ilusión vertical-horizontal de la figura 2.7) modifica la ilusión de Hering, invirtiendo la curvatura de las paralelas, figura 2.28, producen un efecto de desviación progresiva, semejante al efecto Zóllner con las paralelas, pero transformándolas en curvas. La proximidad de la otra línea duplica el efecto. Del mismo modo el círculo de la figura 2.30, se deforma por efecto de las rectas radiales.
Los ejemplos siguientes, 2.31; 2.32. y 2.33, son un poco diferentes y merece la pena tener en cuenta su variante, pues el elemento inductor es la línea curva que afecta al triángulo, las paralelas y el cuadrado, produciendo también efectos de curvatura en estos sólidos elementos rectilíneos.
Una de las figuras más eficaces es la llamada Espiral de Fraser, 2.33a. Los elementos inductivos provocan la ilusión de una espiral donde solo hay círculos concéntricos. La situamos en este apartado de "distorsión" aunque tiene elementos que, por su saturación visual, pueden producir efecto de movimiento. d) MOVIMIENTO
Como tantos
otros fenómenos de la visión, llamados ilusiones ópticas, siguen sin
descifrarse los que producen sensación de movimiento, cuando realmente
permanecen estáticos.
Por diferente
camino también producen movimiento aparente las figuras creadas por Mc Kay,
figura 2.35, que se repite tanto en líneas
paralelas como radiales o en círculos. Por esta saturación de imágenes se
altera el sistema visual, en donde se producen "cortocircuitos" por una
sobrecarga en la recepción masiva de señales. La mayor parte de los fenómenos de movimiento aparente se deben a "la persistencia visual". Cuando miramos una nueva imagen todavía no se ha borrado plenamente la anterior, aunque el estímulo halla desaparecido. Esta cualidad o "defecto" de nuestra visión es la que hace posible la reconstrucción de movimiento a base de imágenes fijas, circunstancias que se aprovecha por el cine y la TV para dar la sensación de movimiento aparente. El movimiento artístico denominado Op ART, que se inicia por los años 1950, utiliza las vibraciones perturbadoras de la saturación y la persistencia visual, como recursos cinéticos con valor estético. Dentro de estos
movimientos que nacen como reacción al informalismo tenemos el "optical
Art" (Op) y el "Arte cinético" con el grupo "Recherche d'Art Visuel" que
parte de las ideas de Vasarely.
Nosotros, en este capítulo de "ilusiones ópticas", sólo nos planteamos el primer grupo, donde el movimiento surge desde la inmovilidad total del objeto y del espectador. Figura 2.37, donde parece que el círculo central se desplaza o gira sobre un eje vertical. La figura 2.37a, es un efecto óptico sorprendente por sus movimientos giratorios que, si bien tiene la misma raíz del modelo de Silvanius Thompson, lo supera en eficacia. La figura 2.37b, es otra sorprendente figura de ilusión de movimiento giratorio, incluso de cambio de tamaño, muy divulgada recientemente en Internet, y de la que no he encontrado su autor.
Las figuras 2.37c; 2.37d; 2-37e y 2-37f son cuatro ejemplos de las aplicaciones de los efectos de movimiento ilusorio. e) CONTRASTES y POSTIMÁGENES
El fenómeno de los contrastes, igual de tonos que de valores o intensidades, producen efectos visuales sorprendentes. También en estos casos se opera la ilusión visual por la influencia comparativa de un testigo. El estímulo próximo de un valor muy oscuro puede resaltar con mayor luminosidad un color medio. La figura 2.38. presenta un anillo de igual valor gris, la mitad está rodeado de negro y la otra mitad está sobre blanco. Mirando atentamente la imagen, en esta figura nos parecerá más claro el gris que está sobre el negro, y más oscuro el gris que está sobre el blanco, y si trazamos una recta separatriz de las dos zonas, se intensificará el contraste. La figura 2.38a, nos muestra una variante del anillo, donde los dos rectángulos tienen la misma intensidad de gris, pero el contraste del fondo negro y las bandas blancas parecen de distinta luminosidad. La figura 2.38b, muestra unos misteriosos puntos negros y blancos que cambian constantemente (los puntos negros aparecen cuando lo registran conos o bastones retinianos fuera del enfoque centrado en la fóvea. Este fenómeno tiene gran relación con la ilusión de los cruces grises denominada la "Parrilla de Henring" debida a su creador, figura 2.38c. Ninguna explicación es satisfactoria para este fenómeno óptico, que viene estudiándose desde que Henring lo publicara en 1870. Lo que agrega mayor misterio a esta ilusión es la inestabilidad de estos puntos grises, que aparecen o desaparecen cuando se miran directamente, o cuando caen en la periferia de la retina. Con esta influencia de la proximidad (conocida por "contrastes simultáneos", que tanto usaron los "pintores puntillistas") ocurre asimismo con los tonos o colores, produciéndose no sólo un contraste de valor, sino también de tonalidad, que se acentúa con su complementario. Respecto a las cualidades superficiales o de texturas, ocurre otro tanto: por aproximación de contraste se puede convertir en suave y aterciopelada una superficie áspera y rugosa. Este fenómeno tiene relación con el llamado contrastes de bordes o inhibición lateral, y su origen lo investigó en 1 959, Ratiff y Hartline, estudiando el ojo de un cangrejo, tan poco evolucionado durante millones de años, como el "limulus".
La pauta
escalonada, graduada del blanco al negro, que se presenta en la
figura 2.38d, conocida por bandas de Mach,
tienen un tono de igual luminancia en cada parcela (puede comprobarse
aislando cada rectángulo) pero las bandas parecen más claras por el borde
que se aproximan al negro, y más oscuras por el borde que se aproxima al
blanco, produciéndose un efecto de ondulaciones o estrías de fuste dórico.
Esta ilusión debida al austriaco Ernest Mach es básica desde 1860 de casi
todos los estudios que han realizado los fisiólogos y sicólogos de la
visión.
Aunque sólo con
valores blancos y negros, la figura 2.39,
presenta un dibujo negativo y contrastado de El Greco en el Museo de
Sevilla. Mirando fijamente un punto de esa figura (la punta de la nariz)
durante 15 ó 30 segundos, y seguidamente mirando el punto que se encuentra
en el recuadro blanco de la derecha, veremos surgir la imagen del célebre
cuadro en tonos positivos.
Figura 2.41. Por su gran eficacia mostramos el dibujo de Edward H. Adelson, donde se muestra una escena que sirve para evidenciar lo que es el color cocal y el color óptico en virtud del contraste de los que lo rodean. El cuadrilátero "negro A" es el mismo color del cuadrilátero "blanco B"; la comprobación lumínica se puede hacer aislando cada cuadrilátero de su entorno.
Figura 2.42. Para comprobar el "punto ciego"
del ojo o punto no sensible de la retina ocupado por la conexión del
nervio óptico, se puede usar esta figura. Tapándonos el ojo izquierdo,
miramos con el derecho la cruz desde su perpendicular, y también estaremos
viendo sin gran esfuerzo el círculo de la derecha, si acercamos o el ojo,
sin dejar de mirar la cruz, habrán una distancia en la que se nos oculta
el círculo. Precisamente en el momento que su impresión coincide con el
punto ciego, insensible a las impresiones luminosas. e) COLOR Si para todas las ilustraciones que acompañan este texto hemos de ir con cautela, como decimos en la nota inicial, las precauciones al tratar el color deberán ser más exigentes. La mayoría de las personas tenemos pequeñas deficiencias de visión que repercuten en modos diferentes de captar los colores; deficiencias con las que se convive "normalmente" si nuestra profesión y uso de la vista no tiene como fundamento la visión. Proponemos esta breve prueba para verificar el daltonismo (que, por otra parte, es anomalía hereditaria relacionada con el cromosoma X y vinculado al sexo femenino); puede afectar desde la ceguera a todos los colores a la anulación del rojo y el verde, o del amarillo y el azul.
Figura 2.43. Si no aprecias en sus respectivos cuadrados el 8, el 17 y el 0, es que tienes un daltonismo bastante común: la confusión del rojo con el verde, en distintos grados de intensidad. Si no percibes el número 12, es porque tienes una ceguera total al rojo. Las ilusiones ópticas que afectan al tono o matiz, a eso que genéricamente llamamos color, son fundamentales para el pintor, aunque también hemos de exponer que son más difíciles de demostrar dada su gran carga subjetiva y su alteración poco fiable de reproducción en estos medios; no menos importancia tiene la luminosidad, o sea, la propiedad de ser más brillante u oscuro por su intensidad luminosa; y otra característica a tener en cuenta es su saturación, o la pureza de un color sin mezcla de tonos grises. Pese a ello exponemos algunos ejemplos relacionados con fenómenos de tipo subjetivos e ilusiones del color. Los fenómenos de postimagen son los más frecuentes, los hemos visto relacionados con el blanco y el negro, ahora extendemos esa propiedad al color. En las postimagenes (imágenes que seguimos viendo después de apartar la vista de una formas bien iluminadas) se quedan inactivas las células fotosensibles afectadas por la longitud de ondas correspondientes a los colores impresionados en la retina, durante su recuperación en unos segundos, al mirar una zona neutra. La carencia del color impresionado se nos muestra ahora como su complementario.
Figura 2.44. Si miramos fijamente durante unos quince o veinte segundos el centro del circulo amarillo y, seguidamente, fijamos la vista en el punto negro de la central zona gris, veremos su complementario ilusorio azul. De igual modo se puede repetir la experiencia con el circulo azul.
Figura 2.45. Proponemos este nuevo efecto óptico de postimagen por si el lector pertenece al grupo de quienes no son sensibles al amarillo-azul de la prueba anterior.
Figura 2.46. Proponemos nuestro autorretrato en una inversión de colores complementarios realizada con el ordenador. Se compone de matices más sutiles que las dos propuestas anteriores, por lo que pueden encontrar mayor dificultad para algunos espectadores con poca sensibilidad cromática. Si la postimagen la fijamos sobre otra superficie a diferente distancia de la pantalla, se producirá la ilusión del tamaño, tanto más grande la imagen cuanto más distante el plano de fijación.
Por un fenómeno del contraste, estudiado por el físico Ernst Mach con su famosa banda (figura 2.38d ) entendemos como ilusión el cambio de luminosidad de un tono gris, afectado por el contraste de otros tonos. En la figura 2.47, los dos rectángulos son de igual intensidad, pareciendo más luminoso el primero. Semejante ilusión se produce en la figura 2.48, donde los cinco círculos tienen igual tono y valor lumínico. Y en círculo animado, de tono constante, en la figura 2.48a.
Figura 2.49. Por el contraste de las cuatro rejillas (amarilla, azul, roja y verde) la misma tabla de colores (del amarillo al violeta) se perciben como tonos diferentes.
Figura 2.50. Por esa misma ley del contraste simultáneo, que tanto le interesó a los pintores impresionistas (en particular a Georges Seurat, entre otros de técnica puntillista) presentamos esta singular ilusión: solo hay un único verde y un único rojo, cuando parecen dos tonalidades diferentes de rojos y verdes. Figura 2.50a. Paisaje de Seurat. Hay otros muchos fenómenos relacionados con la ilusión cromática, producidos por la reflexión o la refracción (véanse los efectos de una mancha de petróleo sobre el agua). Relacionados con la propia reacción retiniana del ojo, capaz de crear colores subjetivos, como las demostraciones de Edwin H. Land en 1959; y otras muchas ilusiones sorprendentes que escapan a estas notas divulgativas. ************ Una
revisión de las grandes obras del arte, teniendo presentes estos
principios de las ilusiones ópticas, nos descubren intimidades y efectos
casi mágicos logrados por los contrastes entre los elementos "inductivos o
estimulantes" y los de "prueba o afectados". No hemos pretendido agotar el apasionante tema de las ilusiones ópticas, que desde Tholomeo a nuestros días constituyen un enigma, pero sí hemos querido llamar la atención sobre su influencia en el arte y particularmente en la pintura. Con estos ejemplos espigados entre todo el conjunto de investigaciones llevadas a cabo por los psicólogos, queda en evidencia el riesgo que supone su desconocimiento a la hora de mirar o hacer una obra pictórica, sin tener presente estas misteriosas distorsiones Se basa la pintura en valores relativos, donde los elementos básicos de la plástica (línea, forma, color, textura...) se apoyan mutuamente para surtir efectos basados en el juego relativo de las comparaciones. Es por ello de capital importancia contemplar la obra desde su distancia y lugar, ciertamente, pero también en su totalidad. No es menos importante el "aislamiento" o "integración" en el espacio real que puede ser (de hecho lo es) un elemento inductivo o estimulante para toda la obra. Ya, sobre el valor del marco en el cuadro, escribió un interesante ensayo Ortega y Gasset, en donde intuye la relación de la realidad pictórica con la realidad física del entorno que, no por ser de otra naturaleza, dejan de influirse recíprocamente. Hoy, con las manipulaciones fotográficas e infográficas que afectan al color, tamaño y fragmentación de las pinturas, con las limpiezas y restauraciones de obras antiguas, con la colocación en lugares inadecuados y móviles, y con las iluminaciones artificiales, cambiantes desde puntos reflectantes y rasantes de los cuadros, asistimos a una alteración continua de los estímulos, que los grandes maestros procuran controlar con equilibrio exquisito y sensibilidad muy acusada. Les robamos así, a las obras pictóricas, los valores plásticos más queridos por los maestros, y nos conformamos con otras cualidades que siguen permaneciendo en las pinturas (incluso en las peores reproducciones); estas suelen ser un interés más afín al filósofo, historiador, etnógrafo, sociólogo y público en general, pero son insuficientes para los alumnos de bellas artes. Queden estas muestras como testimonio de lo mucho que nos queda por estudiar en el campo de las percepciones visuales, donde hay parcelas poco transitadas, y son el primer nivel para quienes deseen adentrarse con rigor en el complejo y apasionante terreno de las artes plásticas Tema 3 CLAVES PERCEPTIVAS DEL ESPACIO PICTÓRICO
3.1- Concepto de espacio pictórico. La
percepción de la profundidad es un capítulo importante de la percepción
visual, que todavía no está plenamente resuelto. Este problema lo podemos
plantear en dos niveles: -
Primero la percepción del espacio físico en la naturaleza, donde las
formas son realmente corpórea y ocupan espacios físicos-geométricos; - Segundo, la percepción del espacio a través de la representación plana. Este es nuestro objetivo principal, y aunque van unidos íntimamente estos dos niveles, a nosotros nos preocupa el problema de la REPRESENTACIÓN SOBRE EL PLANO, que provoca la percepción de un espacio óptico, fingido o simulado. El mundo físico podemos considerarlo euclidiano y tridimensional, al menos en los límites de nuestra visión, pero las imágenes o modelos perceptivos nos son ofrecidos bidimensionalmente en la retina. Son importantes las aportaciones hechas en este campo por James J. Gibson, D. M. Armstrong, Eliane Vurpillot y Gyorgy Kepes, desde muy diversos ángulos, y también - aunque superada hoy en muchos aspectos - es interesante tener presenta la obra de Berkeley. Desde un punto de vista práctico, este problema lo vienen tratando los pintores de todas las épocas, experimentando con su peculiar lenguaje los mil resortes de la percepción, para captar el espacio en la pared, tabla o lienzo, adelantándose con sus soluciones intuitivas y estéticas al mundo lógico de los científicos. Es problema consustancial de la pintura la metamorfosis que se opera al representar, sobre una superficie, formas y colores bidimensionales, que adquieren apariencia visual de tres dimensiones. Esta conquista de la tercera dimensión no es patrimonio exclusivo de la llamada pintura realista, sino también de las pinturas más abstractas donde las formas no son imitativas o representativas, ni ofrecen objetos reconocibles; también en aquellas otras que no persiguen un ilusionismo óptico, e incluso en aquellas otras que tratan de destruirlo. Aunque el pintor organiza sus formas sobre la superficie (izquierda-derecha, arriba-abajo), ello es sólo un punto de partida, porque en realidad emplea unos elementos que, con su simple materialidad, provocan una percepción visual espacial; a semejanza del escultor o el arquitecto organiza su obra en un espacio perceptivo geométrico-euclidiano (delante-detrás). Las formas y figuras - conviene recordar - no están distribuidas en el cuadro sólo en concepto bidimensional, sino que en función de su estructura representativa se sitúan cerca o lejos, delante o detrás, "rompiendo" la superficie física del lienzo para lograr lo que llamaremos "el espacio pictórico o perspectivo". Este acto mágico de la pintura, al que estamos demasiado acostumbrados, nos presenta una nueva ley perceptiva, de mayor trascendencia que la ya mencionada de "figura-fondo", y que aún no ha sido investigada: alternativamente podemos pasar de la percepción plana de la superficie física del lienzo, o dar un salto a la percepción tridimensional e ilusoria del espacio pictórico, que nos escamotearía el soporte material del plano, creándose un espacio de nueva dimensión para el arte. Y del mismo modo que en los ensayos de Rubin, hay que optar por "superficie" o "profundidad", pero no por las dos al mismo tiempo, como sucede con "figura" o "fondo". Este es el continuo ejercicio al que se somete el artista y el espectador de la obra pictórica y, por ello, merece un estudio más profundo este hecho dialéctico entre el plano y el espacio, que aquí señalamos. 3.2: Clasificación de las claves perceptivas del relieve. Para la percepción de la profundidad, o el relieve, se pueden considerar dos grupos de factores o claves, llamándose unas primarias y las otras secundarias. Claves primarias: 1.- Disparidad binocular. 2.- Convergencia ocular. 3.- Ajuste o acomodación. 4.- Paralaje de movimiento. 5.- Desplazamiento del observador. Claves secundarias: 1.- Tamaño. 2.- Interposición parcial. 3.- Sombras. 4.- Texturas y detalles. 5.- Llenos y vacíos. 6.- Borrosidad o desenfoque. 7.- Horizontalidad y borde inferior del cuadro. 8.- Perspectiva lineal. 9.- Color. 10.- Perspectiva aérea. Es por el desarrollo de las llamadas claves o factores secundarios que, durante siglos, los artistas han venido manteniendo la tesis - respaldada hoy por la moderna sicología - que la percepción del espacio físico y su representación sobre un plano pueden hacerse con la ausencia de los factores primarios, tradicionalmente considerados imprescindibles. 3.3: Claves secundarias. Exponemos seguidamente las claves secundarias que tienen aplicación directa con la pintura. Se acompañan ilustraciones complementarias que presentan sólo los efectos individualizados por razones de mayor claridad expositiva. Este aislamiento perjudica la buena percepción del relieve, pues rara vez se producen las claves en solitario, sino mezcladas con otras que las potencian, pero hemos preferido la claridad de los conceptos antes que la espectacularidad de su eficacia. 1: TAMAÑO. El tamaño y la distancia de las formas son dos conceptos empíricos íntimamente relacionados, difíciles de distinguir, y en ello se basa esta clave de percepción de la profundidad. Existe una ley llamada de "la consistencia del tamaño", cuya teoría está todavía en discusión. Implica esta ley la relación TAMAÑO-DISTANCIA de un objeto y el tamaño real de su impresión retiniana. En realidad esa impresión depende del ángulo visual o superficie de la retina impresionada, que es el único elemento estable y objetivamente fiable en este complejo problema. Un simple
experimento nos puede dar el tamaño "real" de la impresión en la retina.
Se trata de fijar la imagen, con tamaño variable, por un efecto de
postimagen; iluminando una forma - breve e intensamente - nos quedaremos
con su impresión "en negativo",
Figura 3.1. La corrección
tamaño-distancia, la realiza Andrea Mantegna en el "Cristo muerto" de la
Galería Breda de Milán usando técnica de teleobjetivo, o sea, distanciando
el punto de vista a varios metros y ampliando la pequeña parcela de la
escena. Consecuentemente los pies quedan demasiado pequeños. (ver del
autor en esta misma web: La
distancia del punto de vista) Los fenómenos de persistencia o "consistencia del tamaño" son de gran interés para el artista y merecen estudios complementarios por estos especialistas de la visión y la representación. El tamaño que "sabernos" de las cosas, comparado con el que realmente percibimos, se estudia ampliamente por la perspectiva geométrica. Muchos pintores, no conformes con los resultados matemáticos de esas deformaciones, las corrigieron siguiendo su propia intuición y experiencia, y precisamente basados más bien en un "saber" cuales eran los tamaños de las cosas. Ya hemos señalado el caso del Mantegna en su Cristo escorzado de Milán, al que según su punto de observación le correspondería mayor tamaño de los pies. Estas "licencias" tomadas por muchos artistas no suponen un desconocimiento del hecho, sino de una superación basada precisamente en ese conocimiento.
Figura 3.2. Nuestra propia imagen especular nos engaña, porque persiste en nosotros la idea del tamaño real de nuestra figura. Si cerramos un ojo, y con el brazo extendido dibujamos sobre la superficie del espejo la silueta de nuestra cabeza inmóvil, quedaremos sorprendidos del tamaño de esta imagen, no mayor que un puño, cuando la creíamos de "tamaño natural" como un balón de fútbol. En la imagen del espejo la distancia A-B es de 12 cm. De igual modo, ante la pantalla del cine con el local a oscuras, perdemos la escala comparativa del tamaño de las imágenes, y aceptamos que un primer plano de una cabeza humana tiene tamaño real. Se destruye esta ilusión al aparecer cerca de la pantalla la silueta viviente de algún casual espectador, que impone la distancia perceptiva, con la realidad asumida de su tamaño. También en el cine o televisión, cuando contemplamos una escena de un determinado tamaño con el que establecemos la distancia a que se encuentra, y desde ese mismo lugar - sin acercarse la cámara tomavistas - se emplea el acercamiento con zoom, que agranda la escena desbordándola del marco de la pantalla, se produce un efecto de "acercamiento del espectador" a la escena, más que de una "ampliación de escalas" que es lo que realmente ha sucedido. Queda abierto,
pues, este tema sugestivo de la consistencia del tamaño, que también se
extiende a la forma y al color, para lo que conviene consultar, entre
otros, a Weintraub, Kopfermann, Kanfman y Rock, y sobre las
experimentaciones llevadas a cabo por los decoradores y escenógrafos
cinematográficos, con sus trucos de efectos especiales.
La pintura surrealista es pródiga en efectos contradictorios que crean la confusión en el espectador. En este sentido del tamaño es interesante la ilustración de la figura 3.3, obra de René Magritte, donde el peine gigante, o la cama en miniatura, establecen ambivalencias perceptivas por la fuerte constancia de sus tamaños.
Figura 3.4. Representa nuestro
autorretrato, con tres versiones a escalas diferentes, donde se crea una
visón surrealista que juega con el tamaño, como referencia de la verdadera
escala humana.
La figura 3.6, y figura 3.6a, es una obra de Degas, donde la profundidad del espacio se resuelve con varias claves concordantes, pero, de todas las utilizadas, es el tamaño de las figuras humanas, que se reducen progresivamente, la que ofrece una clave eficaz y sirve de ejemplo ilustrativo. 2.- INTERPOSICIÓN PARCIAL. Cuando una figura se interpone entre el observador y otra figura, ocultando ésta parcialmente, se produce una de las claves secundarias más eficaces de la percepción de la profundidad. La figura total se verá delante, mientras la parcial se mantendrá más lejos, creando sensación de espacio entre ambas. Es tan convincente esta clave, que nunca parecerá que está delante la figura fragmentada. Dos propiedades
inciden para hacer eficaz esta clave:
En las pinturas de todas las épocas pueden faltar algunas claves para expresar el concepto de espacio, pero esta imbricación de las formas es una constante que se aprecia siempre. Otra cuestión es el uso correcto o incorrecto en la oportunidad del segmento mutilado. Con la intención del uso incorrecto de esta poderosa clave se han realizado obras de tipo absurdo y surrealista, como es el caso de las dos conocidas obras que mostramos, debidas René Magritte, figuras 3.6b y 3.6c. Dos modelos de imbricación donde el concepto espacial queda burlado.
Naturalmente que esta rotunda afirmación de eficacia ha tenido fisuras (como nos demuestran las pinturas de Magritte, y también para algunos científicos que abogan la primacía para otra clave. Este es el caso de Gibson, quien preocupado por sus experiencias sobre el gradiente de texturas, produjo en el laboratorio efectos equívocos para desacreditar la interposición. En la figura 3.7, se ofrece un esquema del experimento. Situó naipes en distintas profundidades, pero mutilando el primero justo en la parte que debía quedar oculta en el segundo; el más alejado permanecía completo, y al hacerlos coincidir desde un punto fijo, parecía que el naipe del fondo se venía a primer término, aunque también parecía de otra baraja más pequeña.
En la
figura 3.8, la interposición del primer
círculo, que oculta parte del segundo, y la ocultación de parte del
rectángulo por el segundo círculo, crean un caso típico de la percepción
del espacio en profundidad. Sin duda que la robusta configuración del
círculo y del rectángulo ayudan a esta interposición, ya que siempre se
percibe el círculo y el rectángulo como "detrás", y nunca se pensará el
segundo círculo como la Luna en cuarto creciente, o el rectángulo como
polígono irregular mixtilíneo, y en consecuencia como tres figuras que
encajan tangencialmente con límites comunes.
En la siguiente
figura 3.10, se nos presenta otro
ejemplo todavía más simple, y que obedece a leyes de interposición y buena
forma para crear la percepción de espacio perspectivo. Se trata de dos
triángulos que podrían considerarse figuras planas e independientes, pero
el hecho de que el cateto mayor del triángulo menor coincida (en su
supuesta continuación) con el vértice recto del triángulo mayor, crea una
línea oculta por "debajo" de éste, y se nos ofrece como un volumen en
forma de romboide alargado y "doblado" por su diagonal más corta.
La figura 3.12 es un dibujo de Picasso, retrato que hizo a Igor Stranvisky en 1920. La línea sabiamente utilizada por Picasso construye un espacio, produciendo fondos y formas que se superponen, pero tomemos nota que la clave fundamental y casi única que emplea para definir los espacios pictóricos, es la interposición de las superficies creadas por el límite de las líneas; ejercicio casi académico que ilustra la "imbricación" de modo reiterativo. (Ver del autor: El espacio perspectivo de Picasso. CD-Rom. ISBN 84-59673-48-9 3.- SOMBRAS. La
percepción visual del espacio no sería posible sin la luz; y la luz se
muestra a nuestros ojos por los contrastes y efectos de las sombras. Tanto
las formas planas como las espaciales, sólo son visibles cuando la energía
luminosa que emiten hieren nuestros ojos con diferentes radiaciones. Conviene recordar que la mayor o menor cantidad de luz reflectante de los objetos, no se mide en la percepción como en la física, que usa valores matemáticos, sino que el ojo ve por comparación o contrastes entre las partes claras y las oscuras. No importa la intensidad absoluta de la luz, dentro de los límites de tolerancia del ojo, porque éste es capaz de acomodarse - en tiempo variable - a situaciones de muy distinta luminosidad, sin que llegue a notar diferencias al pasar de un lugar a otro, si los valores relativos de proporcionalidad de luminancia se mantiene. Por este principio de acomodación del ojo humano, el fotógrafo principiante que no usa fotómetro, calcula mal la luz de interiores, donde él ve bien, adecuando sus ojos a los valores relativos, pero su máquina se mantiene en los niveles absolutos de captación de luz. Otro fenómeno poco estudiado por los críticos y artistas, es lo que ocurre al contemplar una pintura con diferentes intensidades de luz. La pintura, ya hemos dicho, la percibimos siempre en valores relativos y por los valores que emanan del mismo cuadro, y no por la mayor o menor iluminación del local. Así un contrastado cuadro tenebrista puede estar fuertemente iluminado, mientras un luminoso Sorolla puede verse en una sala en penumbra. Más fenómenos se plantean al iluminar la obra con una dirección de luz igual o contraria a la representada en la pintura. Este planteamiento de la dirección e intensidad de luces lo cuidaron con acierto en el Museo del Prado, en la colocación de las Meninas, en aquella pequeña habitación del espejo y la luz lateral a la derecha del espectador; cuando el cuadro ha sido expuesto en otras condiciones de iluminación, los correspondientes efectos de la luz han cambiado el efecto espacial de la obra de modo radical. Difícil problema
para historiadores, críticos y museólogos, que nunca llegarán a un acuerdo
sobre la limpieza y colocación de un cuadro para restituirlo a sus
primitivas luces, colores y efectos. Aparte de lo que llaman los
psicólogos "colocación mental", que colocará el resultado frente a la
expectativa despertada, se olvidan la ambientación adecuada para que los
nuevos tonos y contrastes no sean juzgados como valores absolutos, sino en
valoración y contraste con los "testigos" de referencia. La expectativa
que teníamos ante la "Ronda nocturna" de Rembrandt, nos produjo una
sensación de tonos crudos y falta de matices, en una reciente visita al
Rijkmuseum de Amsterdam, después de la última "limpieza" sufrida por el
cuadro, tanto que ahora parece que no le cuadra lo de ronda "nocturna".
En el año 1786, Ritenhouse, y en 1855 Oppel, agregan un nuevo factor con sus investigaciones sobre el sentido de la profundidad y el relieve, que se puede conseguir con unas formas-convirtiéndolas en cóncavas o convexas - según la dirección en que reciba la luz. La figura 3.13 es el curioso efecto conseguido que provoca en relieve lo que, al ser girada la imagen, parece un saliente lo que así es entrante. Figuras 3.13a y 3.13b. Este fenómeno de relieve óptico puede tener su origen en la reiterada iluminación natural de los objetos, cuyo foco luminoso se encuentra arriba, en contraste con la luz de candilejas del teatro que alumbraban al actor desde abajo.
La sombra propia y la arrojada son de la misma naturaleza física, pero la sombra propia se muestra como pegada al cuerpo que la produce, formando una unidad volumétrica con la parte iluminada, mientras la sombra proyectada o arrojada, invade otras superficies próximas, adaptándose a ella como una segunda envoltura elástica que establece enlaces entre distancias espaciales. Figuras 3.14 y 3.15 sombras propias de un dibujo del autor y otro de Picasso, respectivamente.
La sombra propia crea el modelado, lleno de matices intermedios o "medias tintas", zonas de penumbras como límite de luces y sombras. Este modelado que practicara tan magistralmente Leonardo, figura 3.15a, creando su famoso "sfumato", evitando las aristas duras y redondeando los volúmenes con claro concepto plástico, o con "estilo pictórico" que diría Wölflin; es al par una tragedia para este artista empeñado en las sutilezas volumétricas del claroscuro, cuando se inicia - al final de su vida - una nueva era pictórica que tendrá el color como protagonista. Es una contradicción más de este genio, tenido por el más científico y cerebral de los artistas, y que por ello lo creeríamos vinculado a la abstracción y al estilo lineal, como su condiscípulo, en el taller de Verrocchio, Sandro Botticelli, figura 3.15b. Sin embargo, Leonardo en su Tratado de la Pintura, se subleva contra el concepto lineal, lanzándole duros ataques: "un color termina en el principio de otro color, y no tiene que estar dada esta terminación por la línea, porque nada se interpone en la terminación de un color, y que señale al mismo tiempo otro, sino que la terminación misma es una cosa no sensible". En las figuras 3.15c y 3.15d, véase el efecto volumétrico esférico entre los límites lineales y los límites en "sfumato".
Sombras arrojadas o proyectadas. Las figuras 3.16, y 3.17, son un esquema del autor, y una pintura de Giorgio de Chirico. Lo peculiar de la sombra proyectada es su transformación topológica más que proyectiva. Por los principios de la proyectividad y el desplazamiento rectilíneo de la luz, la sombra se desprende del cuerpo que la produce, del que conservará ciertas propiedades geométricas, e invadirá otras superficies, tiñéndolas de oscuridad y configurándose con ellas. Es como un puente que enlaza dos o más formas del espacio. Su eficacia como clave de la profundidad es evidente, y de ella supieron sacar gran beneficio los pintores tenebristas. Sin embargo no tiene una gran historia su utilización en el arte.
El sentido trágico que produce la sombra arrojada fue bien empleado por un Caravagio, La Tour, Rembrandt o Ribera; quienes prodigaron este expresivo y dramático elemento más para crear un clima de misterio que como clave de espacio. En la literatura romántica abundan estos espacios misteriosos y tétricos, como en Bécquer cuando dice: "la luz que en un vaso ardía en el suelo, al muro arrojaba la sombra del lecho..." También es fórmula o recurso muy utilizado en el cine de terror. Entre los pintores contemporáneos como Magritte, De Chirico, Tanguy o Dalí, también es empleada con frecuencia, las sombras arrojadas, para los efectos misteriosos del espacio. Figura 3.18. Pintura del autor de carácter simbólico y tenebrista, por el uso de las sombras arrojadas.
En las figuras 3.18a se observa como la sombra arrojada de las cuatro bolas rojas producen la percepción de estar pegadas al suelo, y a diferente alejamiento, las cuatro primeras; y como se elevan a igual distancia del espectador las del tablero de la derecha. 4: TEXTURA Y DETALLE Se debe a las investigaciones de James J. Gibson, realizadas básicamente durante la segunda guerra mundial, la aportación de claves de profundidad tan importantes como las de gradientes de texturas. El concepto de "gradiente" lo usa Gibson como el aumento o disminución de algo a lo largo de un eje o dimensión dada, y lo relaciona con las curvas de la geometría analítica. Incluimos nosotros en este concepto "el detalle", en mayor o menor riqueza, como sinónimo de aumento o reducción de gradiente, aunque sabemos que son dos conceptos diferentes. Estas claves no precisan de formas limitadas u objetos concretos para producir la profundidad del espacio. Se fundamentan en unas realidades fisiológicas, como es la capacidad de nuestro órgano visual para captar los pequeños detalles según las distancias y, en consecuencia, su reducción. Por los datos experimentales que poseemos se puede asegurar que en condiciones favorables de luz, el ojo humano puede ver un alambre de 1 ,5 mm. de diámetro a ochocientos metros de distancia. La agudeza visual, decíamos más arriba, se mide por el ángulo visual, dicho de otro modo, por la zona retiniana que es afectada por la imagen. Para la comprobación normal visual se puede utilizar la carta de Snellen, cuyas letras mayores de la primera línea abarcan un minuto de ángulo visual a los 60 metros. También puede comprobarse con la C de Landolt, aunque todo ello exige un control de la iluminación que afecta al índice de agudeza. La capacidad de nuestra retina es limitada, aún cuando cuenta con millones de receptores fotosensibles, por lo que se establece un cuadro de nitideces en función de la distancia a los objetos observables, o de la cantidad de células fotosensibles que abarcan el ángulo visual del objeto. Así, por ejemplo, si un metro cuadrado de una superficie textural cualquiera, situado a dos metros de distancia, produce una impresión retiniana de 1 ,00 mm., ese mismo metro cuadrado, a veinte de distancia, (en función del ángulo visual) ocupará una superficie retiniana de 0,1 mm, que evidentemente dispone de menos elementos receptores que 1.00 mm. Una textura, que se compone de minúsculos accidentes más o menos homogéneos, que producen - aparte del tamaño - la impresión de nitidez o borrosidad, en función de la capacidad de la retina para captarlos, explica el funcionamiento y base de esta clave que llamamos de TEXTURA y DETALLE.
Figuras 3.19 y 3.19a. Estos dos paisajes nos muestran claramente como la clave del detalle y la textura se identifican con el primer término, aunque, como en todo espacio natural, se apoya en otras claves cual es el borde inferior del cuadro o la perspectiva aérea. Es difícil delimitar el campo propio de la percepción visual de la textura, y conviene insistir que las divisiones clasificadoras que hacemos son una necesidad del método de estudio elegido, pero en realidad carecen de límites preciosos en que fundamentar su autonomía. Así, la textura no es más que la percepción de parcelas diferenciadas por minúsculos accidentes que implican la percepción por su tamaño, por su nitidez, por sus detalles, por sus colores límpidos o etéreos, por sus diminutas sombras más contrastadas o vagas. Se ha exagerado la importancia de esta clave para la percepción de la profundidad; al menos en pintura son más eficaces otras, pero lo cierto es que actualmente es la que más atenciones recibe de los investigadores de la percepción. Estas razones tal vez sean circunstanciales, como por ejemplo, ser la de más reciente incorporación a la lista tradicional, o quizás la aplicación que tiene en el campo militar y estratégico como la aviación o la interpretación fotográfica, o tal vez por la propia autoridad de Gibson, el prestigioso investigador que pudo aportar pruebas experimentales fuera de los laboratorios y con ayuda de la aviación militar americana. En esta euforia de descubrimiento trascendente se encuadra el afán de Gibson por desprestigiar otras claves consolidadas como la ya comentada de "Interposición o imbricación", creando las experiencias de las falsas interposiciones con naipes, como hemos dicho antes (figura 3.7) En las relaciones comparativas que deben ordenarse las percepciones, sería de gran utilidad repasar los mecanismos de la "percepción táctil", y revisar esta clave de textura como algo parecido al "tacto visual", que diferencia la calidad de la superficie por un contacto material con ella.
En los
movimientos informalistas modernos, la mayor parte de los artistas
plásticos, han recurrido a las cualidades táctiles de la materia
pictórica, o han jugado con los diferentes materiales texturales, como
expresión de su espacio pictórico informal, recuérdese a
( 19b ) Burri ;
( 19c ) Pollock;
(19d ) Millares; etc. También
( 19e ) Tapies ha mostrado, aunque con
otros fines expresivos y estéticos, la gran variedad de texturas que
pueden ponerse en la superficie del cuadro que, naturalmente, producen
efectos de tercera dimensión.
Figura 3.20. Es en la propia naturaleza donde mejor podemos observar este fenómeno. La ilustración muestra con claridad de detalles el primer término, mientras la lejanía se hace borrosa hasta la confusión, en contraste con la nitidez de las primeras formas, que corresponden al borde inferior de la imagen. Este es un problema de agudeza visual, que se aprecia mejor en las grandes distancias. En este ejemplo se ha obtenido por el "desenfoque" fotográfico, para mayor evidencia del efecto natural. Conviene estar prevenidos contra estas observaciones, pues el ojo puede "enfocar" los últimos planos y desenfocar los primeros a voluntad, con lo que se produce un nuevo efecto de la clave, muy utilizado en cinematografía, para obligarnos a dirigir la mirada hacia el objeto más enfocado, sin perjuicio del lugar que ocupe. Esta clave de desenfoque del ojo, ya la comentaba el obispo irlandés Berkeley en 1709, para demostrar que el ojo se equivoca, ya que una distancia larga crea las mismas "confusiones" que una distancia muy corta, por lo que, al presentárseles esas confusiones, el ojo las tomará en el sentido que le imponga la costumbre. También observa en la sección XXVII de su "Nueva teoría de la visión", la técnica de contracción muscular de los ojos, que tanto usan los pintores para simplificar, eliminando texturas y detalles que distraen la visión global, y que en boca de Berkeley, se hace para "crear confusión y distancia" 5.- LLENOS Y VACÍOS
Esta es una
clave de menor eficacia pictórica que las anteriores, y si bien tiene
mucha relación con la de textura, y sobre todo con el detalle, creemos que
es un concepto que merece ser estudiado aparte, aunque en la práctica sea
difícil establecer sus límites.
Esta clave fue despreciada por los pintores primitivos italianos y más por los flamencos del siglo XV, como Memling, los Van Eyck ( 3.21a ) y otros, que llenaban con gran riqueza de detalles los lugares más alejados en el espacio, deleitándonos con sus miniadas escenas plenas de personajes y detalles, donde se hace inverosímil alcanzarlos con la vista. Por el contrario, los grandes pintores del siglo XVII, como Zurbarán, Valdés o Murillo ( 3.21b ) supieron apreciar en esta clave un buen recurso para expresar el espacio. Pero sin duda fue Velázquez el más genial utilizador de este recurso, que por sus contemporáneos se señalaba y criticaba como revolucionario, por sus "fondos lisos", vacíos y sin concretar, fundiendo suelo y pared detrás de los personajes, como nos manifiesta Ortega en sus investigaciones sobre escritos de la época.
La falta de ajuste en la convergencia de la visión binocular produce borrosidad o falta de nitidez en la imagen . Un sólo ojo también tiene la propiedad de concentrarse en un punto del espacio, o por el contrario puede dispersar su visión, por el efecto de comprimir o distender el cristalíno. Mirando un objeto "en el espacio intermedio", o atendiendo a la lejanía infinita, se consigue el efecto de mirada perdida, o ausente, donde las formas quedan más indefinidas y desenfocadas. Ya comentamos las observaciones de Berkeley sobre la incapacidad del ojo para ver con nitidez tanto los objetos muy lejanos como los muy cercanos. Esta es una limitación fisiológica que sólo se corrige por medio de lentes. También observábamos la incapacidad del ojo para ver simultáneamente con nitidez lo lejano y próximo, sin un ejercicio de reajuste. Este reajuste es posible al observar escenas tridimensionales pero no funciona en escenas pintadas, por lo que es posible "exigir" al ojo una fijación en lo nítido representado, como si se tratase de un acto voluntario de la mirada. Si esta clave de la profundidad sólo funcionase con objetos lejanos, podríamos agruparla como parte integrante de la clave de texturas y detalles, porque las imágenes más nítidas del primer término son sinónimas de más ricas en detalles y matices de la textura. Pero la cualidad normal de la mirada es que "pasa por encima" de los objetos muy cercanos que convierte en borrosos, para fijarse en objetos más lejanos que destaca y enriquece con detalles precisos. Los hechos diariamente experimentados de no ver los objetos demasiado próximos al ojo, como ocurre con las propias gafas que no son visibles para el que mira por ellas, o la vaga sombra que supone la propia nariz, prácticamente ignorada por los ojos que la ven, son experiencias acumuladas para la eficacia de la clave de borrosidad en cercanía. Todavía hay otra razón arrancada de las observaciones diarias de las cosas que se mueven. Los objetos más cercanos al ojo se desplazan con mayor rapidez por la retina que otros que se mueven con igual velocidad pero su posición es más lejos. Lo comprobamos desde el avión al observar el suelo que parece inmóvil o, cuando, desde el suelo, contemplamos el vuelo del avión a gran altura, y el paso de ese mismo avión a pocos metros. Esta velocidad relativa de los objetos cercanos, producen imprecisiones y borrosidad, mientras las cosas estáticas o lentas, por su mayor distancia, se perciben mejor en sus detalles. Todo nos lleva a considerar la clave del desenfoque del primer término, como un poderoso factor perceptivo de la profundidad. Es un fenómeno que se da paralelamente tanto en las escuelas llamadas "primitivas" de pintura, como a nivel individual en los "ingenuos" o principiantes domingueros: el enfoque por igual de todos los objetos y formas de la escena que pintan. Es difícil hacer comprender al alumno que se inicia, que al detener su mirada en un detalle del modelo o cuadro, todo lo demás se desenfoca, volviéndose borroso. Al mirar por la ventana se interpone el cristal, y hay que optar por ver las motas e imperfecciones del cristal, sacrificando el paisaje, o contemplar el paisaje sacrificando el cristal. Esta difícil elección es una clave de profundidad que merece más atención por los estudiosos del tema y los artistas que lo practican. Hay que reconocer que los pintores han usado menos esta clave que los fotógrafos y los escenógrafos. Estos la usan cuando apagan las luces de la sala e iluminan el escenario, borrando el primer término de los espectadores que están delante, para obligar a trasladar la mirada a un punto más lejano en el escenario, sorteando las siluetas borrosas de los espectadores cercanos. Los fotógrafos sí conocen bien la técnica del desenfoque de las primeras figuras, como un método de "penetrar' con la visión en el fondo de la escena, salvando fácilmente en su trayectoria obstáculos voluminosos pero confusos de los primeros términos. Este desajuste mecánico que hacen las cámaras fotográficas, en función de la abertura del diafragma y de la distancia focal, es un recurso con grandes posibilidades en la pintura, que sólo los grandes maestro tuvieron presente.
Figura 3.22. Pese a lo muy conocida y estudiada no deja de sorprendernos la genial obra del mejor Velázquez. La degradación de lo nítido a lo borroso queda evidente en ese paso de lo cercano (1) a lo más alejado (6), que hemos señalado como una magistral lección de esta clave de la profundidad. Pero el desenfoque que realiza Velázquez en este cuadro no solo obedece al efecto de la distancia: en virtud de esta técnica el artista acentúa el protagonismo visual de personajes y detalles, incluso ese enfoque o desenfoque es empleado para que la vista (en un recorrido impuesto por el pintor) se detenga, recree o pase velozmente por las diferentes zonas del cuadro. En la figura 3.22a se propone un ejemplo de desenfoque: el torso romano del primer término aparece más nítido que el fondo con las pinturas que aparecen desenfocadas; este desenfoque potencia el aspecto tridimensional de la escena. En la figura 3.22b se ha centrado el enfoque en los cuadros del segundo término, quedando el torso escultórico con un pequeño desenfoque, ello hace "acercarse" el fondo, quitando profundidad a la escena. 7.- HORIZONTALIDAD El horizonte geográfico, con su línea horizontal, que separa cielo y suelo, ha constituido siempre una referencia básica para el hombre bípedo, en su posición vertical ante el paisaje. Las cosas lejanas se asientan junto al horizonte y las más cercanas se alejan de él, como "línea intangible" situada en el infinito. Nos parecen más próximas aquellas de la parte baja del cuadro, porque de seguirlas con la vista nos encontraríamos con nuestros propios pies de observador, y en ese fantástico recorrido a lo próximo, recorreríamos nuestro propio cuerpo de abajo arriba, hasta descubrir en el borde más bajo del paisaje, nuestra propia nariz. La idea de vertical y horizontal son algo más que experiencias perceptivas de buena prägnancia. El órgano auditivo nos proporciona por su laberinto una idea permanente de equilibrio estabilizador. Desde este equilibrio de coordenadas cartesianas organizamos el mundo visible, relacionando los objetos, de modo instintivo, con referencia a estos ejes; así hablamos de cosas torcidas o derechas, pendientes o inclinadas, etc., refiriéndonos a unos ejes ideales de verticales y horizontales. Si esos ejes están materializados en el entorno inmediato, tomamos por válidos elementos coordenados como el ángulo de la habitación o los marcos de las ventanas, las aristas del suelo etc. Los delineantes y proyectistas usan siempre una línea vertical y otra horizontal a las que refieren las medidas del resto del dibujo. Si se pierden esas referencias el hombre se encuentra confundido y desorientado. Los geógrafos tuvieron que inventar meridianos y paralelos en los mapas; y el nivel y la plomada son las primeras herramientas del constructor. Los experimentos llevados a cabo por Witkin, en 1959, con la habitación y la silla ladeada, clasifica a los individuos en "dependientes del terreno" e "independientes del terreno", y se demuestra con ello que el hombre cuenta, además de la referencias visuales, con otras claves vestibulares que actúan cuando aquellas desaparecen. Cuando viajamos
en avión o barco, y miramos el exterior enmarcado por una ventanilla
rectangular, perdemos la correcta referencia y la vertical y la horizontal
del universo, porque tomamos por referencias válidas las del vehículo
inestable, pareciéndonos que es el horizonte natural el que se inclina.
Las experiencias últimas llevadas a cabo en astronáutica, prueban la
capacidad humana para vencer los propios resortes de estabilidad y de
equilibrio con ejercicios de entrenamiento, para poder vivir en medios
ingrávidos y sin referencias visuales correctas. En la perfecta máquina
que es el organismo humano, hay una constante y compleja cualidad que
permite seguir viendo las verticales y horizontales sin moverse cuando el
espectador ladea la cabeza, lo que muestra que esta persistente referencia
no tiene un origen exclusivamente visual. Toda superficie limitada por arriba con la línea horizontal, se percibe como suelo o plano horizontal. Este plano limita en su parte más próxima con los pies del observador, y de no ser estos visibles, con la línea horizontal más baja, o sea, con el borde inferior del cuadro. Aunque esta clave de la profundidad siempre ha estado latente en las representaciones plásticas, ha sido Gyorgy Kepes quien la ha reincorporado definitivamente como elemento autónomo y suficiente para expresar por sí sola la percepción del espacio. Han sido los modernos planteamientos técnicos y estéticos, pues no en vano proviene Kepes del campo del diseño, los que le han llevado a investigar las posibilidades perceptivas de los espacios convencionales del arte. Con su esfuerzo consigue demostrar que los estímulos permanentes de la percepción espacial son válidos para interpretar el aparente caos del arte moderno. Es más frecuente de los que pregonan los detractores de la pintura moderna, encontrar en exposiciones, en reproducciones bibliográficas o en proyecciones de diapositivas, el cuadro invertido. Ello no es importante cuando la intención de los autores es precisamente esa, como hace un Pollock cuando pinta sus telas en el suelo y sobre ellas o girando a su alrededor, pero en otras ocasiones es patente la falta de educación visual, y el desconocimiento de las claves del espacio pictórico, de quienes obran de este modo, y de quienes no detectan el error. Las leyes de la percepción visual, por medio de sus claves de profundidad, sólo pueden mostrarnos las interpretaciones correctas del espacio, tanto natural como representado. Nos fijan con rigor científico el lugar que ocupan las cosas en la tercera dimensión, y también toda estructura organizativa y de interdependencias de las formas y objetos en el espacio euclidiano, pero no podrán mostrarnos jamás, de manera espontánea, el significado de esas formas y objetos. Esto requiere un aprendizaje diferente en el campo de la iconología y la simbología que, con los estudios de semiótica, hoy tan en boga, no son tema de este trabajo. Conviene tener presente en el estudio de las percepciones, que el hombre aprende constantemente almacenando experiencias, y casi siempre de modo inconsciente. Establece de forma automática relaciones y vinculaciones entre FORMAS y OBJETOS, y más adelante entre OBJETOS y FUNCIÓN, con asociaciones a otras experiencias semejantes. Esta asociación continua, que el hombre hace entre las FORMAS y las COSAS, las COSAS y su USO, el USO y la HISTORIA o la ANÉCDOTA, forman una cadena de adquisiciones de conocimientos. Estos conocimientos empíricos son muchas veces un obstáculo para percibir correctamente las formas. Por una asociación prematura de la forma objetiva a un significado incorrecto, se pueden distorsionar las percepciones de un espacio. Así, por ejemplo, si en una primera mirada a un cuadro pretendemos ver árboles, animales o personas, las veremos aún cuando no estén en el cuadro, como las veía Leonardo en las nubes y en las manchas de humedad de la pared. Pero esta visión figurativa, con un valor significante, que ya existía en el espectador porque es producto de experiencias anteriores, anula la percepción espacial de las formas al situarlas en otro contexto ajeno a la intencionalidad expresiva del autor.
La
figura 3.23, siguiendo los planteamientos
de Kepes, tiene una línea horizontal que se asocia con la lejanía del
horizonte. Las figuras verticales tienen igual tamaño, y están tratadas de
igual modo esquemático para que no influyan otras claves en la
experiencia, sin embargo observamos que se cumple el principio de parecer
más lejana la más próxima a la línea del horizonte.
En una escena cualquiera representada en un cuadro, donde no hay referencias de términos de distancias, ni por el tema o ni por cualquier otra clave, como ocurre en la figura 3.25, la línea inferior del cuadro sirve de referencia a lo próximo, mientras el borde superior señala lo más distante. Se diferencia esta clave de la anterior, en que allí había alguna referencia a lo vertical, mientras en este caso la ilustración puede invertirse con igual resultado.
8.- PERSPECTIVA LINEAL
Figura 3.26. Tabla atribuida a Piero de la Francesca que se conserva en Urbino, constituye una buena muestra de los logros de la perspectiva cónica geométrica del renacimiento italiano, cuyo concepto lineal y matemático parece la síntesis de lo que se entiende por "perspectiva cónica lineal". Desde que los arquitectos y pintores del Renacimiento comenzaron su experimentación sobre la representación geométrica del espacio, toda la cultura occidental fue aceptando la perspectiva cónica lineal como la manera más natural de representar un espacio sobre un plano. El estudio paralelo de la óptica geométrica parecía respaldar la teoría de que la fisiología de la visión seguía las leyes de la perspectiva. Se corre el error de considerar la perspectiva renacentista como un bloque homogéneo de normas, que habiendo llegado hasta nosotros, producen de una manera única la representación. Nada más falso si tenemos en cuenta la génesis y evolución de esta ciencia en su recorrido histórico. Desde hace algunos años se están prodigando los estudios sobre este fenómeno de la cultura, que cobra aspectos polémicos cuando Panofsky lanza su idea sobre el aspecto subjetivo y simbólico de estas representaciones, y Oertel distinguiera dos sistemas contrapuestos en las perspectivas parciales del "treccentos" frente a las proyecciones centrales y unitarias del "cuatroccentos". Francastel cree con Antal en la construcción de un espacio imaginario de contenido social, e igualmente los estudios de Argan, Parronchi, Gioseffi, Chastel, White, y las grandes aportaciones globales del "Convegno Internacional sobre la PROSPETTIVA RINASCIMENTALE", celebrado en Milán en octubre de 1977, muestran lo escurridizo del tema y la capital importancia que tiene, no sólo para los problemas de percepción y representación del espacio, sino para un replanteamiento total de la Historia del Arte, desde el Treccento a nuestros días, a través del concepto espacial de la pintura, o creación del ESPACIO PICTÓRICO y sus soluciones históricas. A pesar de la disparidad de tantos criterios y de tan variados tratadistas e historiadores, todos coinciden en admitir que la perspectiva lineal expresa ciertas leyes comunes a la naturaleza y al artista. Por esta verdad es por lo que la idea básica de esta clave ha sobrevivido tantos siglos como método predominante de la creación del espacio pictórico. También es cierto que el artista siempre ha sabido la falsedad de los métodos geométricos, y en pleno auge de la "Costruzione Legittima" de L. B. Alberti, ya hacía distinción entre la "Perspectiva artificialis" y la "Perspectiva naturalis"; sobre todo a fines del treccentos, y se manifiesta abiertamente por una perspectiva basada en reglas geométricas y otra perspectiva basada en la experiencia del artista.
Desde las posiciones más empiristas, como esta en 1525 de Alberto Durero, figura 3.26a, hasta los más elaborados sistemas geométricos, como la figura 3.26b, de René Gaultier en 1648, se han prodigado los tratados y métodos para crear una perspectiva lineal que se adecuara al doble papel de la visión perfecta y la ciencia geométrica más rigurosa. Aunque sabemos que la perspectiva lineal es un puro artificio creado por la mente del hombre, como necesario edificio geométrico que albergue sus especulaciones espaciales, y que no responde a los resortes de la visión humana universal, también sospechamos que algo más deben poseer sus fundamentos cuando persisten, se afianzan y aceptan, no sólo en el área de nuestro contexto cultural, sino también en otras gentes de otras geografías y culturas, por lo que deducimos que tiene ocultas raíces en la percepción innata. Por las leyes de la geometría proyectiva, reciente como ciencia, las líneas rectas contenidas en planos paralelos al espectador, mantienen sus propiedades métricas de posición y dirección, mientras las perpendiculares a esos planos convergen en un punto y se transforman en múltiples oblicuidades. Se comportan como una pirámide visual que perfora la propia superficie del cuadro, creando un mundo estático, unitariamente jerarquizado y regido por un solo punto de vista. Estas características o valores parece que son los que han soportado la crisis de una visión unitaria, jerarquizada y estática, en unos momentos históricos de revisionismo, dinamismo y relativismo. De todos los elementos estéticos empleados en el pasado, que fueron cuestionados y abolidos por el arte del siglo XX, la perspectiva lineal fue la que sufrió más duros ataques para ser derrocada. La perspectiva se convirtió en el signo más representativo y resistente del arte tradicional. Desde Cezànne hasta nuestros días se elude como el sello de la pintura realista y académica, en el sentido más peyorativo de estas palabras, y se considera su uso como un anacronismo. En los más recientes análisis del arte, debido quizás por los potentes y masivos medios de comunicación visual, de imágenes fotográficas, parece que la perspectiva lineal, como método de representación del espacio, se ha entronizado de modo universal, e indiscutiblemente adquiere una mayor importancia que en el inmediato pasado. Ya se ha superado aquella primera etapa de recién descubierta la fotografía, cuando se la creyó recelosamente aventajada y suplantadora de la representación pictórica, para verla hoy como un arte autónomo, como un servicio técnico y eficaz, y como un instrumento de estudio para el mejor conocimiento y expresión del espacio. También está superado el concepto de una perspectiva como método o procedimiento exclusivo de la representación, imprescindible para "pintar sin errores". Hoy se ve el consistente edificio levantado por la perspectiva geométrica, con independencia de su eficacia para representar un espacio, como un valor en sí mismo. Sus fundamentos matemáticos ponen en juego un lenguaje coherente y lógico, de análisis y razonamiento de las Formas, que permite manejarlas, transformarlas y reconstruirlas con un rigor científico que tolera la transferencia a otros espacios, y a otros niveles inéditos para el arte. Los avances de la geometría proyectiva y los métodos de la descriptiva, que operan con los elementos del infinito, convirtiéndolos en elementos instrumentales accesibles y manipulables, empareja esta materia con los más espectaculares avances de la matemática moderna. Pero no es sólo como ciencia geométrica. Nos tememos que desde los tiempos de Paolo Uccello, en que saber perspectiva era la carta magna del pintor, y hasta mediados el siglo XX, donde saber perspectiva era sinónimo de mal pintar, la perspectiva lineal ha sido incomprendida por el estudioso e inoportunamente utilizada por la mayoría de los pintores. Creemos que la verdadera historia de la perspectiva lineal en las artes plásticas está todavía por escribir, porque hoy esta cuestión histórica hay que verla desde otro plano. Cuando muchos aspectos del arte buscan sostén en la ciencia sicológica, vemos que la sicología experimental busca el apoyo de esta clave de la percepción espacial, como sólida constante universal, para explicar fenómenos tan apasionantes de la percepción como son las ilusiones ópticas, empeñándose en ello actualmente Gregoye, von Holst, Taush y Gillan, prestigiosos defensores de las teorías de tipo perspectivistas. (Véase del autor en esta misma web Perspectiva Cónica y La Perspectiva en la Pintura Moderna) 9.- COLOR Para tratar este apartado del color, dirigido al arte de la pintura, no son fiables las ilustraciones que por vía de ejemplos podemos facilitar; y ello porque nuestros colores ofrecidos en la pantalla del ordenador son "otra cosa" que el color en el cuadro y en la paleta del pintor. Y ya que estamos en Internet parece interesante recordar las muchas páginas que pueden verse en este medio; recomendamos la de Luciano Moreno del Departamento de Diseño de BJS Software. El color es uno de los temas más complejos y apasionantes de la percepción visual y es básico para el arte pictórico. El planteamiento del color como clave de profundidad nos obliga a bordear este interesante campo de la expresión artística y limitarnos a mencionar sólo aquellas propiedades que afectan a esa clave, muy poco estudiada todavía. La idea sobre el color ha evolucionado, no sólo a través de teorías y experimentos, sino en su misma captación sensitiva, como expone Hugo Magnus en su interesante obra titulada "Evolución del sentido de los colores", donde demuestra que el hombre moderno percibe y conoce más colores que nuestros lejanos antecesores, incapaces de distinguir las extensas gamas actuales. Por una metodología filológica, penetra este autor en los antiguos textos, descubriendo la evolución y el enriquecimiento de la percepción moderna del color. Plantea un caso del evolucionismo dentro de la mente del hombre y no a nivel de las especies. Coincidiendo con Spengler afirma que los griegos sólo percibían los amarillos, rojos, negros y blancos, siendo los azules y verdes atributos de la lejanía y la atmósfera, conquista posterior de occidente. Y hoy es frecuente la noticia más o menos confirmada, de personas que captan los infrarrojos - como algunas familias de serpientes - los ultravioletas y los rayos X. También los recientes estudios sobre el color en la medicina, en la productividad, en las relaciones humanas, etc., han explicado cualidades del color más utilitarias, de las que el arte ha salido beneficiado. En su obra "El color en las actividades humanas", M. Déribére, expone un amplio panorama de las posibilidades funcionales del color. Los variados componentes físicos, químicos, fisiológicos y psicológicos de este fenómeno, nos llevan a especulaciones subjetivas en los observadores, no coincidentes con las realidades objetivas. Desde la monumental obra de Newton, "Óptica o tratado de las reflexiones, inflexiones y colores de la luz", en donde provoca sus famosas interrogantes, hasta las más recientes experimentaciones de la NASA, han sobrevivido las teorías que formulara en 1801, Thomas Young, quien centró el problema, no en la naturaleza de la luz, sino en el propio ojo humano, con sus tres tipos de cromorreceptores, sensible cada uno de ellos a un diferente color o longitud de onda. Con ello dejaba sentado que los colores fundamentales o suficientes eran tres. Maxwell y Helmholtz perfeccionaron esta teoría trecromática, pero no aportaron nada sobre las cualidades del color en la percepción espacial. La opuesta teoría de Hering establece cuatro colores como fundamentales y únicos, y propone el funcionamiento por parejas del sistema visual: rojo-verde, amarillo-azul, y blanco-negro. Las más recientes investigaciones microscópicas de Mac Nichol y sus colaboradores, sobre conos en retinas extirpadas, le dan más consistencia a la teoría Young-Helmholtz, cuanto a los tres tipos de receptores, y a Hering en lo referente al nervio óptico y etapas posteriores. En 1.959, fue Edwin H. Land, quien vino a remover los conceptos clásicos, con su experimento de las dos diapositivas monócromas, con las que produjo toda la gama polícroma del espectro. "El ojo, ante imágenes naturales, construye mundos de color por sí mismo", dijo Land; y con esta frase entramos en el mundo apasionante del color como fenómeno subjetivo. Al adentrarnos en este campo conviene ser cautos, pues cualquier explicación pecaría de simplista ante el complejo mecanismo del color y su percepción. Pocas investigaciones del color conducen a su cualidad perceptiva para crear espacios y, sin embargo, todos comprobamos que hay colores que "avanzan" y colores que "retroceden". Katz hace experimentos sobre el rojo y el azul, aceptando el hecho de que el rojo se adelante, pero no encuentra razón para ello, aunque llega a la conclusión de que los colores cromáticos parecen más cerca de los acromáticos. En el orden práctico de la vida moderna así funcionan los semáforos y señales luminosas: adelantándose el rojo en signo de peligro y los verdes y azules como invitación al paso en dirección a la profundidad. Para tener una base más estable, nosotros vamos a fijarnos en las ondas electromagnéticas que son captadas por el ojo humano y producen, según su amplitud o longitud, sensaciones cromáticas transmitidas como "formas" al cerebro, siendo en el cerebro donde pueden crear asociaciones y relaciones color-distancia, no sólo por sus propiedades físicas sino por fenómenos psicológicos. Parece lógico, si nos atenemos sólo a las teorías físicas, que al herir la retina un rayo de luz de poca amplitud, y una honda aproximada de 420 n. (n = milésima de micra) provocando la creación del color violeta, considerando la frecuencia del violeta que produce unas vibraciones más lentas y llegan, por ello con más "retraso", que por ejemplo la del color rojo, que puede alcanzar una longitud de onda de 700 n. y por ello más "rápida". Esta mayor o menor excitación o violencia que producen los colores en la retina se percibe como distancia en profundidad. El color también tiene otras propiedades que no se relacionan tan directamente con la longitud de onda, sino con la célula receptora que lo capta. Estas cualidades diferenciadas son tres:
l.-
Figura 3.27a. TONO o MATIZ es lo que
venimos llamando diferencialmente "color", con los nombre de rojo, verde,
amarillo... El término "tono" está sacado de una terminología musical y
expresaría mayor o menor intensidad, mientras el término "matiz" se
refiere más específicamente a su cualidad diferencial con los demás. Un
azul, por ejemplo, siempre lo distinguiremos de un naranja, aún cuando en
una fotografía en blanco y negro puedan confundirse; por ser dos matices
complementarios también se hace imposible la expresión de azul
anaranjado. En la percepción del espacio podemos decir, como regla general: a) Que los tonos
que parecen más cerca del espectador, son los más próximos al rojo,
seguidos del anaranjado, amarillo, verde, azul y por último el violeta,
que parecerá el más alejado, funcionando la escala de relaciones respecto
a sus diversas longitudes de onda. Analizando las obras de los grandes maestros llegamos a descubrimientos sorprendentes sobre la influencia del color en la expresión del espacio. Así Cezànne utiliza el tono más puro y saturado de rojo en la mejilla de una muchacha o en el centro de una manzana, provocando con ello la convexidad. Aunque estas normas generales tienen un fundamento teórico basado en las propiedades físicas del color, conviene tener presente, para comprender lo complejo y sutil de esta clave, que el color es también un fenómeno subjetivo y hay que contar con este aspecto modificador. Hay un color luz y un color pigmento que también hay que tener presente. Efectos de los contrastes cromáticos, la influencia de la temperatura, la postimagen retiniana, los pequeños trastornos visuales que padecen muchos individuos sin ser conscientes de ello, o el relativismo del contexto y entorno en que se encuentran, porque todo ello son elementos que le pueden producir modificaciones a los valores objetivos que asigna la física al color. El pintor bien sabe de estas propiedades de los colores, cuando compone en la paleta el color justo, que cambia al ponerlo en el cuadro, por influencias ajenas a su propia naturaleza. Por eso suele asombrar al pintor principiante lo parcas que son las paletas de los grandes coloristas de todos los tiempos; y es porque juegan, no con el color aislado, sino con las influencias que provocan los que le rodean, como sucede con la naturaleza. Volvemos a reconocer aquí el interés de la teoría de la Gestalt, por la que se puede alterar una parte al relacionarla con el todo a que pertenece, y con elementos próximos se pueden cambiar partes que siguen objetivamente iguales. Este juego de relaciones y dependencias es esencial en la práctica del arte. 10.- PERSPECTIVA AÉREA. Esta clave de
percepción de la profundidad es un fenómeno del que dio cuenta Leonardo de
Vinci, relatándolo de modo reiterado y cuidadosamente en sus escritos:
Figura 3.28. Paisaje de Carlos Haes, pintor belga que introduce la pintura al aire libre en España. El aire en grandes masas proporciona un tono azul. Esta observación hecha en grandes paisajes abiertos, establece una gradación en las montañas que las va tornando más azules, mientras más alejadas. El color local o propio que se percibe en las tierras próximas, se va transformando en un valor más claro y transparente, de matices azulados y poco saturados. Los pintores,
desde el Renacimiento, han empleado estos tonos azulados para acentuar las
lejanías. También la pintura China tradicional ha empleado esta clave,
pero casi siempre con colores monocromos. Esto demuestra que su eficacia
no depende tanto del matiz como de la degradación saturada del mismo. Se pudiera pensar que esta clave sólo es válida en los grandes paisajes abiertos, cuando eso es sólo un ejemplo convincente. Su técnica tiene aplicación también en las pequeñas distancias. Así un primer término aparece nítido de color local, y un objeto o fondo situado a medio metro, puede ofrecer las características de las perspectiva aérea, con un matiz más azulado o menor grado de saturación. La perspectiva aérea se diferencia de la perspectiva lineal en que aquella se altera con los valores de iluminación, y no tiene valores matemáticos, ya que no se fundamenta en la óptica geométrica. Es de menor rigor y control, aunque Leonardo quisiera establecer una ingeniosa tabla de comparaciones sobre las mezclas proporcionales del color azul al relacionarlo con la distancia. Del estudio de las pinturas impresionistas se sacan provechosas lecciones prácticas de la utilización de esta clave. De Velázquez se dice que es el pintor que mejor ha pintado el aire que envuelve y distancia (o une, según se mire) las cosas, y ciertamente ha sabido utilizar la perspectiva aérea en espacios tan reducidos como es la estancia de las Meninas.
El ejemplo de la figura 3.29, de un cuadro del autor, donde se introducen los tonos lejanos, difusos y azulados, de una perspectiva aérea. Seurat, figura 3.30, nos enseña la preocupación de estos pintores puntillistas, que luchaban por la obtención de un color óptico, al mezclar los pigmentos en la retina del espectador, y que usaron con gran acierto la perspectiva aérea, y nos sensibilizaron para su mejor percepción Tema 4
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