En la medida que no es una discusión o un intento de desconstrucción teórica o académica, el libro de Lorena Zamora Betancourt está atravesado de principio a fin por la pregunta: ¿cuál es el peso simbólico del imaginario masculino sobre nuestros cuerpos? La autora acomete la maravilla de una obra no lineal, sino espiral, circular, que además no termina, no concluye sino sólo abre, pregunta y tantea, aporta, alimenta, cuestiona

En la medida en que iba leyendo el libro El desnudo Femenino, una visión de lo Propio, se me vino como frase obsesiva el título de un artículo de la feminista historiadora del arte Griselda Pollock. Ese título es "¿Podría la historia del arte sobrevivir sin el feminismo?". Se refiere, por supuesto, a la historia del arte que hemos conocido hasta antes de la aparición de los pocos libros como éste que hoy nos convoca, esa historia hecha casi exclusivamente por analistas, críticos e historiadores varones. En ese artículo Pollock intenta demostrar que "el verdadero proyecto del discurso de la historia del artes es proponer una celebración de la masculinidad".

¿Qué sería la celebración de la masculinidad tratándose del desnudo? Cuando se habla del desnudo en el arte se habla del cuerpo de las mujeres. El término desnudo, nos dice Lorena iniciando su libro, refiere las imágenes corporales femeninas, mientras que cuando el legado artístico se refiere a los varones sin ropa que los cubra, por ejemplo en la infinidad de escenas míticas o religiosas se emplea de manera más imparcial la palabra cuerpo.

¿Por qué? Evidentemente porque los hombres tienen cuerpo. Por lo tanto el arte sólo lo muestra, lo presenta en su existencia. Mientras que las mujeres no lo tenemos; ese instrumento biológico con el que tocamos la vida es culturalmente sólo una representación del imaginario masculino, donde el arte ha sido uno de los instrumentos privilegiados para darle forma, para hacerlo existir como representación ideal de los deseos y proyecciones del artista varón.

Mito y revelación

El mito fundador de esto es sin duda el mito griego de Zoexis, aquel artista que al no encontrar en ninguna mujer la real personificación de la belleza para poder tener una modelo, toma de cada una un pedazo y así, despedazándolas a todas, construye a la Venus de la belleza perfecta. La mujer ideal. La idea de lo que es belleza femenina ha sido fabricada ahí por el artista varón, haciendo que en esa fabricación no se pueda ver ninguna mujer de carne y hueso. Esto que parece antiguo por ser mito griego, es tan actual como cualquier publicidad llena de Venus contemporáneas que vemos en la televisión.
Linda Nead, en su libro El desnudo femenino, arte, obscenidad y sexualidad, explica con mucha claridad que en el discurso estético del gran arte, el papel que se le da a éste es transformar la materia, con base en la naturaleza, en formas elevadas de la cultura y el espíritu. Cuando se trata del desnudo, o sea de la representación por el artista del cuerpo femenino, se está haciendo realidad esta metáfora masculina sobre la significación y el valor del arte, ya que el cuerpo femenino, como el mito de Zoexis, es una materia informe, indiferenciada, sin reglas, incapaz de contener en sí al hecho estético, a menos que los procedimientos y convenciones del arte lo controlen, lo rearmen y lo representen dentro de las fronteras seguras del discurso estético.
El arte al hacerse deshace y rompe el carácter defectuoso de lo que no es arte, de lo obsceno. Esto es claro para una mirada aguzada cuando vemos que hemos sido representadas como bestias peligrosas y devoradoras: sirenas, esfinges, arpías, putas con sífilis, tramposas seductoras intrínsecamente capaces de despertar los más profundos miedos del hombre o como Venus, donde el artista eleva esa naturaleza al rango de la estética y entonces capaces de inspirar los más intensos deseos masculinos.
En el desnudo femenino, la masculinidad se ha celebrado a sí misma haciéndose dios al transformar, hasta a la mujer, en el acto estético, en cultura.

¿Por qué inició la presentación con estas reflexiones y citas? Porque el libro de Lorena, en la medida que no es una discusión o un intento de desconstrucción teórica o académica de esos paradigmas (a diferencia por ejemplo de una buena parte del libro de Linda Nead, que discute con los teóricos del arte masculinos), sino más bien un intento serio y riguroso de desentrañar el o los discursos que las propias mujeres plantean al representarse a sí mismas en sus corporalidades desnudas, está atravesado de principio a fin por la pregunta -no sólo válida para el arte sino para toda la política feminista- sobre cuál es el peso simbólico -en las mujeres que se autorrepresentan- del imaginario masculino sobre nuestros cuerpos. ¿Cuáles son los efectos de la mirada masculina, al adjudicarse el goce privilegiado del mirar y al haber instalado en nosotras su fetichización del cuerpo femenino? Porque como historiadora y artista feminista la preocupación y motivación que transmite es iluminar los efectos que, para un cambio cultural, para una construcción simbólica propia de las mujeres puede tener la mirada femenina sobre su cuerpo, su erotismo, su sexualidad, sus capacidades corpóreas.
Por ello tal vez, aunque sus ejemplos son sobre desnudos hechos por mujeres, sobre autorrepresentaciones corporales, el libro en sí, me atrevo a decir, no es tanto un libro sobre el desnudo como un estudio y análisis del cuerpo femenino autorrepresentado plásticamente en sus capacidades y en sus límites. Y no lo es ni podría serlo porque hablar del desnudo desde una perspectiva feminista es reinventar esa palabra con todos sus contenidos.
Por ello empecé diciendo que El desnudo femenino, una visión de lo propio es un libro que tiene ¡tanto! en tan poquitas páginas.

Para poder hacer tanto, Lorena acomete la maravilla de un libro no lineal, sino de un libro espiral, circular, que además no termina, no concluye sino sólo abre, pregunta y tantea, aporta, alimenta, cuestiona; un libro al que le puedes hacer muchos cortes horizontales para encontrar en toda su travesía los colores y trazos que se pueden leer tanto en esa horizontalidad como en la verticalidad de una lectura tradicional; un libro de estructura pictórica, construido por muchas capas interligadas que navegan entre los distintos capítulos y subcapítulos, de la historia de las artistas a la de las formas de la autorrepresentación a través del desnudo, entre la reflexión teórica sobre ello, a las preguntas sobre cómo encontrar los hilos para descifrar esta creación entre los marcos históricos en que se produce a la ilación genealógica de este hacer. En cada capítulo están todas esas capas.

La artista, protagonista de sí misma.

¿Será porque ella no es sólo historiadora, sino también una artista cuyo libro se parece tanto a las descripciones que hace de las obras de sus colegas? Aunque ella no nombra en su libro a su obra plástica ni menos la analiza, su libro connota también esa búsqueda autobiográfica y autorreferencial que, como artista mujer y feminista, le permita entender el propio sentido de su obra plástica, que -no debe ser casual- también tiene como tema el cuerpo. "Revelación de lo invisible por lo sensible" se llama el cuadro que abre el libro.
Para revelar lo invisible en las mujeres se requiere el acceso a la palabra, a aquella que nos puede permitir nombrar o medio nombrar nuestra experiencia en el mundo. Por ello empieza a "estructurar un relato particular" con las mujeres que escribieron y dieron -con esa palabra- pautas para entrar en esta búsqueda, pautas dadas tanto por el uso de la palabra que nos nombra a todas como porque en sus escritos "ellas mismas fungieron como fuente de inspiración, como centro gravitacional", es decir, el tema vertebral de este libro, se autorrepresentaron.

Desde María Alcanforado y Sor Juana, hasta Virginia Wolf, nos muestra en pinceladas cortas pero firmes a aquellas que se orientaron a hacer de la mujer y de ellas mismas el sujeto de su obra. Desde esa palabra como antecedente que reconoce y proyecta genealogías donde las mujeres podamos leernos, abrazándolas, imágenes literarias a las imágenes plásticas, nos trae ya a las pintoras mexicanas que en este siglo empezaron a representar sus cuerpos desde ellas, cuerpos como fuente y contenedor de la experiencia particular, que habla desde el yo, iniciando el camino que da validez a la experiencia femenina, el que puede crear un mundo simbólico propio.

Así, analiza en un marco biográfico, histórico y plástico a Frida Khalo y María Izquierdo, que aunque con estilos muy diferentes convergieron en ese "componer laberintos narrativos desde el paraje recóndito de su sentir como mujeres, de ese otro imaginario, el femenino", no sin preguntarse y preguntarnos, constantemente como ya dije antes, a veces explícitamente y a veces entre líneas, hasta dónde esas obras expresan las imágenes mitificadas del imaginario masculino expresadas en la vivencia de la afrenta, y hasta dónde construyen un nuevo objeto-sujeto de un otro arte.

Pero más allá de la pregunta, lo que queda como evidente y trascendente para nosotras es que Frida Khalo es "el antecedente obligado, el basamento de las nuevas representaciones del cuerpo y el desnudo femenino que trabajan algunas artistas contemporáneas", la que instala la trascendencia de la expresión confesional para el arte corporal de las mujeres y la importancia de tomar el control de nuestra propia identidad visual.
"¿Es el arte de las mujeres fuente de subjetividades femeninas?", se pregunta Lorena, para analizar las resonancias que dejó "ese considerable número de mujeres activas que desde distintas disciplinas artísticas dejaron constancia de su manera de ver el mundo y de percibirse como mujeres dentro de éste".
Rosario Cabrera, Angelina Beloff, Tina Modotti, Olga Costa, Isabel Villaseñor, Aurora Reyes, Fanny Rabel, Celia Calderón, Mariana Yampolsky, Lola Álvarez Bravo, Elizabeth Catlett y las que llegaron a México en los cuarenta, como Leonora Carrington, Katy Horna, Alice Rahon y Remedios Varo, así como las que a contramano del muralismo se sumaron al vórtice abstraccionista, como Lilia Carrillo y Cordelia Urueta.
Tal vez ellas aún no reclamaban el poder sobre sus cuerpos, al menos de la manera explícita en que empezaron a hacerlo muchas artistas a partir de los setenta, pero empezaron ya a expresar una subjetividad que no había sido aún plasmada por el arte. El que muchas más mujeres participaran en los nuevos estilos, como el surrealismo o el abstraccionismo, se debió a que permitieron una mayor intensidad expresiva para traducir, en metáforas, formas o no formas, los mundos privados, las fantasías y la expresividad de las mujeres artistas.
De alguna manera muy importante, en la medida que eran lenguajes que rompían podían también romperse los límites de lo que debía y podía expresar el arte, abriendo una veta para que la subjetividad femenina sea una fuente de expresión de sí mismas.

Sólo al analizar el arte corporal a partir de los setenta, Lorena entrará de lleno en el desnudo, un desnudo también relativo si se lo mira desde la perspectiva de la representación patriarcal, y masculina. Esto parece lógico, ya que el elemento central es el cuerpo y el cuerpo de la mujer nunca está desnudo aunque esté sin ropa. Siempre estará cubierto por las valorizaciones que le dé la cultura, por la simbólica que lo ha formado, por la mirada que lo valida. Estará siempre vestido de significados que no han sido hechos ni por nosotras ni desde nuestras vivencias del cuerpo.

En ese sentido el cuerpo femenino está también siempre desnudo, es decir, desprovisto de cobertura simbólica propia, no pensado por y para sí. Por ello Lorena define al desnudo hecho por artistas mujeres como una "imagen entre el cuerpo y la mirada". La mirada, esa presencia del otro que hace decir a Lacan: "Yo soy un cuadro".
Para entrar en ese cúmulo de artistas contemporáneas que han y están representando sus cuerpos, haciendo e inventando el desnudo femenino desde ellas, "impregnando las imágenes de inscripciones que lo conviertan en un discurso de significados" para nosotras, Lorena empieza preguntándose si en ese mirar privilegiado de la mujer artista será posible distinguir entre lo que le han enseñado a ver y lo que sería mirar con ojos nuevos. ¿Es capaz su mirada -dice- de rasgar esos míticos disfraces con que la cultura masculina ha cubierto nuestros cuerpos?
Cuando la artista se desnuda, en el sentido patriarcal de mostrarse sin ropa, es decir, hace una mirada lúcida sobre sí misma. Ella descubre precisamente esos míticos disfraces con los que la ha cubierto la cultura masculina, es decir, se le aparece la visión masculina como mirada pretendidamente ordenadora de su yo. En ese orden no se reconoce pero no tiene aún otro orden el cual reinterpretarse y representarse, re-presentarse, en el sentido de volverse a presentar, ahora desde sí.
Por ello asumirse como objeto y sujeto de sí misma implica una triple producción, la de la obra que se quiere plasmar (con todo y sus sentidos personales, autorreferenciales, biográficos), la producción de sí misma como cuerpo para sí y desde sí en ese proceso de develar las capas y capas puestas en ella por otros, y finalmente producir otros cánones y normas para quien mira.

De allí la importancia de tomar las palabras de Linda Nead citadas por Lorena, en el sentido de "atender lo que significa la autorrepresentación y autodefinición de las mujeres en el arte, para destacar aquellos aspectos de la relación del cuerpo y las subjetividades femeninas que han sido consistentemente oscurecidas y omitidas en la tradición occidental masculina".

Este echar luz sobre lo que las artistas quieren o pueden decir, sobre las subjetividades que proyectan, es finalmente otro de los intentos de este libro extraordinario. Complejo trabajo debe haber sido el tratar desde esta perspectiva iluminar los discursos visuales de Liliana Mercenario, Mónica Mayer, Manuela Generali, Nunik Sauret, Rocío Maldonado, Patricia Soriano, Rowena Morales y Carla Rippey, entre otras.
Y digo complejo trabajo porque, además de que por un lado aun nosotras las feministas estamos aprendiendo a leer nuestras expresiones, por otro, como toda obra polisémica, será leída también desde las propias subjetividades de quienes miramos, ya que, como bien lo va señalando Lorena, al tocar visualmente un cuerpo de mujer estamos tocando todo lo que a él atañe, lo que a mi propio cuerpo que mira atañe: sexualidad, erotismo, deseo, dolores, creación y procreación, etcétera.

Analizar más los modos que en el libro se van iluminando estos trabajos sería todo un tema para otra ocasión.
Sólo déjenme terminar dando un ejemplo de la complejidad de esto: a Eli Bartra, vieja actuante y pensante feminista, que hace la introducción del libro, la obra de Nunik Sauret, "Insectario" (donde se ve un dibujo que puede ser una concha, o una vulva, y sobre ella un insecto como hormiga), le produce repulsión; a mí, por el contrario, me significó una imagen placentera, humorística y casi desfachatada, porque me recordó el hormigueo en mi vulva, en mi clítoris, que me puede producir el placer sexual.
Sin embargo, coincido plenamente con Eli en que muchas de las autorrepresentaciones de las mujeres pueden ser expresiones muy dolorosas y violentas de automutilación. Pero sé que, al menos, el que las mujeres hayamos empezado a autorrepresentarnos está develando las complejas subjetividades de quienes hemos sido hechas con la imaginación que la masculinidad se ha hecho de nosotras. Y si eso aún no genera otro mundo simbólico propio, al menos -al decir de Milagros Rivera- se están nombrando vivencias ahora mudas.