Hace algún tiempo, el 26 de noviembre de 1912, nació Eugène Ionesco en Slatina, una extraña ciudad rumana, porque las boberías occidentales en boga indican que no hay urbanidades más raras que la rumanas, y no sólo las de Valaquia, solar difuso del conde Drácula.

Para armonizar estos garabatos con el talante del autor es preciso aclarar que él era un genio aún antes de morir... De tal suerte, si es que pueden vincularse muerte y suerte, este comentario debería haberse escrito en vida del difunto. El hecho de que aparezca post mortem colabora a fundamentar, como ínfima partícula, las razones que asistían a Eugene Ionesco para concebir al teatro como un ámbito donde desplegaba sus encantos, esa parte de la realidad que la sociedad disimula con el rótulo de irrealidad.

Esta nota debería culminar aquí, claro que no enmendaríamos un ápice las omisiones y prejuicios que siempre acosaron a las temibles jugarretas textuales y escénicas del burlador rumano. Y como el hombre libre es eterno prisionero de su conciencia, se impone una mención salvífica sobre alguien despreocupado por la salvación.

La primera tentación de los críticos es encontrar el apelativo adecuado para designar algo que no comprenden porque transcurre fuera de la canongía. La reacción es abrumadoramente humana y explica la manía de edificar continentes para todo. El vehículo para estampar categorías estéticas marmóreas son los manuales y tratados. Allí se lee: Ionesco fue el máximo exponente del teatro del absurdo. ¡Falso! Ionesco elevó a los escenarios el absurdo que existe fuera del teatro.

Si observamos el juego de marbetes con espíritu paradojal comprobaremos algo sorprendente: absurdo deriva de sordo y por extensión analógica se aplica a lo que suena mal y se escucha torcido. Los críticos no escucharon a Ionesco y con morbosa sordera suprimieron la opinión del autor: “El teatro del absurdo no existe. Lo llamaron así porque era algo nuevo y no sabían qué nombre darle. Sartre, Camus, Merleau-Ponty, hablaban del absurdo. Martin Esslin, crítico inglés, influido por esos autores agrupó entonces mi teatro, el de mi búsqueda, con el calificativo de teatro del absurdo, pero es una etiqueta. Yo lo llamaría teatro de la risa, de lo grotesco o de la burla”.

La mejor prueba de que Ionesco conocía sus propias intenciones surge al analizar la reacción del público en las primeras representaciones. Espectadores enfervorizados llegaron a perseguir a los actores apenas finalizada “La cantante calva”, en mayo de 1950. En la obra no aparece ninguna soprano sin pelos y la única mención al personaje epónimo es una línea, soltada como al pasar por un capitán de bomberos que se condolía por la falta de incendios en la ciudad, circunstancia infeliz para su vida profesional. La próxima obra de Ionesco se tituló “La lección” (1951). Esta vez, los asistentes se indignaron porque en verdad se trataba de una lección, descosida y extravagante, pero docente al fin. ¡Cómo se atrevía a ofender la intuición condicionada a priori por una relación entre título, trama y lenguaje! ¡Burla!, clamaron los hurgadores. Ionesco respondió con un seco despliegue filosófico: ¡Sí!

No sabemos si Ionesco había indagado la psicología del “consumidor promedio de teatro”, pero no hay dudas de su repugnancia por la costumbre teatral que espera una lógica doméstica y abúlica. Entonces dispara saetas al código de la racionalidad pedestre.

En la casa de los Smith llaman a la puerta. La señora Smith abre y no hay nadie. La situación se repite... El señor Smith sostiene que si llaman debe haber alguien, su esposa lo enfrenta con la evidencia. La conclusión empírica choca con el sentido abstracto de lo teórico y la señora Smith pontifica: “La experiencia nos enseña que cuando se oye llamar a la puerta es que nunca está nadie en ella”. Cuando por fin aparece el bombero, la señora Smith constriñe su teoría a los tres primeros llamados... La ofensa por el desconcierto generó una enigmática atracción: “No comprendo al mundo”, declaró el autor.

Después, con morosidad y precauciones estéticas, vino el éxito y ante la evidencia del influjo ionescano surgió una industria de atributos. La izquierda percibió algo revolucionario en la obra, pero Ionesco era anticomunista, entonces le endilgaron texturas ideológicas anarquistas y un pensamiento social de avanzada, explícito en “El Rinoceronte” y “Delirio a dúo”. Molestaba, no obstante, el individualismo de Ionesco, le faltaban los aires bretchianos “del compromiso”... La tumba anticipada casi lo alcanza cuando en mayo de 1968 enfrentó a la muchedumbre estudiantil y gritó: “Llegarán a ser burgueses”.

La tragedia reiterada del arte es la incomprensión del artista. En ocasiones comenzó con encasillamientos y no paró mientes ante ferocidades. Las doctrinas globales, totalizadoras, se erizan si comprueban que algo elude sus predicciones. Ionesco vivió un trance simétrico y apeló al sarcasmo.

Kafka sufría con la metafísica; Borges la disfrutaba mediante inagotables lances de ingenio; Ionesco la invitaba a pasear los domingos por el Bois de Boulogne para observar a los prototipos familiares mimetizados con un follaje de cortesías, gestos piadosos y formalidades. Debajo de un barniz apacible bullían pasiones y extravíos a punto de estallar, como en “La ira”. Ionesco develó la hipocresía, no la inventó. Pero fue una develación sin exageraciones trágicas. Demostrar que la moral media no exime de ruindades sonó a herejía. Si la sociedad había tardado medio siglo en asumir las críticas demoledoras de Balzac y las inconformistas indagaciones psicológicas de Stendhal. Si el “comme il faut” condenó a Zola por bajar a los antros de la fealdad escarnecida, cómo podía absorber los desplantes irónicos de Ionesco.

Los sociólogos del arte se abocaron a la exégesis y la Academia Francesa lo nombró miembro. Ionesco aceptó el rango porque amaba la gloria. No era un dios de la transgresión, sólo un hombre que se complacía urdiendo obras de teatro ásperas, sin afeites. Ni la presión política del ambiente francés, ámbito particularmente denso del mandarinazgo intelectual, ni las lisonjas académicas, tentación a otro tipo de cercos, doblegaron su trabajo. Ionesco, como sus paisanos Eliade y Ciorán, hizo gala de un individualismo fecundo, irreductible y, naturalmente, arbitrario.

“¿Por qué los críticos se empecinan en negar de plano o en rebuscar perfección y armonía olímpica en un pensamiento perplejo y arrebatado que encontró en la burla su forma y contenido? El pecado de Ionesco fue comprender lo que otros sólo veían, y para materializar su arte fabricó un lenguaje. Rabelais había iniciado una aventura similar trescientos años antes. Sin embargo los diálogos de Ionesco no son puro invento. En la escena IX de “La Cantante calva” dos matrimonios y el prementado bombero conversan animadamente con sentencias estúpidas. Cito sin las convenciones gráficas del discurso teatral: “Puedo comprar un cuchillo para mi hermano, pero ustedes no pueden comprar Irlanda para su abuelo”. “Se camina con los pies, pero se calienta mediante la electricidad y el carbón”. “Cuando digo que sí es una manera de hablar”. “Benjamín Franklin tenía razón: usted es menos tranquilo que él”. “Se puede demostrar que el progreso social está  mucho mejor con azúcar”. ¿Absurdo? ¿Desestructuración de la lengua? ¿Cuántas veces uno debió huir despavorido de conversaciones semejantes?: Ionesco destaca el valor de la huida, el derecho a respirar sin consignas ni apotegmas.

Leyendo “Jacobo o la sumisión” se sospecha que Ionesco satiriza al Rousseau de “Emilio”. Padres insatisfechos y jóvenes prisioneros de un caprichoso manual de “la vida correcta” danzan una saturnal de frustraciones. En “Las sillas”, la soledad se transforma en escenografía: impera el vacío y nadie termina sus locuciones. Un lector pautado por el calendario de corrientes y estilos casi descubriría que Ionesco, al cabo, es un realista empedernido. Ionesco resolvería el dilema con una pregunta: ¿cuál es su realidad?.

Místico, religioso, buscador frustrado de lo absoluto imaginó a Dios con forma oval... ¿Por qué no?, si la inmaterialidad legitima la fantasía; en definitiva Ionesco nunca fue ministro de economía... La obra de Ionesco no es un jardín parejo. Tiene alturas y declives, puede apasionar y aburrir, pero siempre sorprende la valentía de un autor para ofrecer sus estados de ánimo, sueños y alucinaciones. Así ocurre en el teatro, se experimenta la desnudez. En los apuntes ambientales de “Jacobo” el autor indica: “Todo esto debe provocar en los espectadores una sensación penosa, malestar y vergüenza”.

“El rinoceronte”, es un formidable alegato contra el mimetismo masificador que alientan las tiranías, y también una metáfora punzante sobre el arte. “Pobre del que quiere conservar su originalidad”... dice Berenguer mientras observa a la multitud de paquidermos que barritan alegres; antes fueron humanos y el sentido de manada los abatió.

En 1977 descargó sus pesares con una memorable esgrima de lucidez: “Soy un solitario porque me resisto a tener las ideas de los demás. Pero aun cuando los solitarios sean mayoría, ¿“tiene razón esa mayoría? Este pensamiento me causa vértigo”. Factura humanista, pero humanismo de literato, pujante en la defensa de la libertad, difuso y variopinto en la selección de sus filósofos, abrupto en política. Tuvo el coraje metafísico de buscar lo absoluto y el valor ético de confesar lo infructuoso de la empresa. El teatro de Ionesco es una extensa autobiografía puesta en actos y cuadros. Eugene Ionesco murió en 1994. Buen viaje... maestro