El arte es uno de los medios de comunicación.
Evidentemente, realiza una conexión entre el emisor y el
receptor (el hecho de que en determinados casos ambos
puedan coincidir en una misma persona no cambia nada, del
mismo modo que un hombre que habla solo une en sí al
locutor y al auditor. ¿Nos autoriza esto a definir el
arte como un lenguaje organizado de un modo particular?
Todo
sistema que sirve a los fines de comunicación entre dos o
numerosos individuos puede definirse como lenguaje (como
ya hemos señalado, en el caso de la autocomunicación se
sobreentiende que un individuo se presenta como dos). La
frecuente indicación de que el lenguaje presupone una
comunicación en una sociedad humana no es, en
rigor, obligatoria, puesto que, por un lado, la comunicación
lingüística entre el hombre y la máquina y la de las máquinas
entre sí no es en la actualidad un problema teórico,
sino una realidad técnica. Por otro lado, la existencia
de determinadas comunicaciones lingüísticas en el mundo
animal está fuera de dudas. Por el contrario, los
sistemas de comunicación en el interior del
individuo (por ejemplo, los mecanismos de regulación
bioquímica o de señales transmitidas por la red de
nervios del organismo) no representan lenguajes.
En
este sentido, podemos hablar de lenguas no sólo al
referirnos al ruso, al francés, al hindi o a otros, no sólo
a los sistemas artificialmente creados por diversas
ciencias, sistemas creados para la descripción de
determinados grupos de fenómenos (los denominan lenguajes
“artificiales” o metalenguajes de las ciencias dadas),
sino también al referirnos a las costumbres, rituales,
comercio, ideas religiosas. En este mismo sentido, puede
hablarse del “lenguaje” del teatro, del cine, de la
pintura, de la música, del arte en general como de un
lenguaje organizado de modo particular.
Sin
embargo, al definir el arte como lenguaje, expresamos con
ello unos juicios determinados acerca de su organización.
Todo lenguaje utiliza unos signos que constituyen su
“vocabulario” (a veces se le denomina “alfabeto”;
para una teoría general de los sistemas de signos estos
conceptos son equivalentes), todo lenguaje posee unas
reglas determinadas de combinación de estos signos, todo
lenguaje representa una estructura determinada, y esta
estructura posee su propia jerarquización.
Este
planteamiento del problema permite abordar el arte desde
dos puntos de vista diferentes:
Primero,
destacar en el arte aquello que lo emparenta con otro
lenguaje e intentar describir estos aspectos en los términos
generales de la teoría de los sistemas de signos.
Segundo,
y basándose en la primera descripción, destacar en el
arte aquello que le es propio como lenguaje particular y
le distingue de otros sistemas de este tipo.
Puesto
que en adelante utilizaremos el concepto de “lenguaje”
en ese significado específico que se le da en los
trabajos de semiología y que difiere sustan-cialmente del
empleo habitual, definiremos el contenido de este término.
Entenderemos por lenguaje cualquier sistema de comunicación
que emplea signos ordenados de un modo particular. Vistos
de esta manera los lenguajes se distinguirán:
Primero,
de los sistemas que no sirven como medios de comunicación;
Segundo,
de los sistemas que sirven como medios de comunicación,
pero que no utilizan signos;
Tercero,
de los sistemas que sirven como medios de comunicación,
pero que no emplean en absoluto o casi no emplean signos
ordenados.
La
primera oposición permite separar los lenguajes de
aquellas formas de la actividad humana que no están
relacionadas de un modo directo y por su finalidad con el
almacenamiento y transmisión de información. La segunda
permite introducir la siguiente distinción: la comunicación
semiológica tiene lugar principalmente entre individuos;
la no semiológica, entre sistemas en el interior del
organismo. Sin embargo, sería, al parecer, más correcto
interpretar esta oposición como antítesis de las
comunicaciones al nivel del primero y del segundo sistemas
de señales, dado que, por un lado, son posibles
relaciones extrasemiológicas entre organismos
(particularmente considerables en los animales inferiores,
pero se conservan en el hombre en forma de los fenómenos
que estudia la telepatía), y por otro, es posible la
comunicación semiológica en el interior del organismo.
Nos referimos no sólo a la autoorganización por parte
del hombre de su mente mediante determinados sistemas
semiológicos, sino también a aquellos casos en que los
signos irrumpen en la esfera de la señalización primaria
(el hombre que “conjura” con palabras un dolor de
muelas; que actúa sobre sí mismo con palabras para
soportar un sufrimiento o una tortura física).
Si
aceptamos con estas restricciones la tesis de que el
lenguaje es una forma de comunicación entre dos
individuos, deberemos hacer algunas precisiones. Será más
cómodo sustituir el concepto de “individuo” por los
de “transmisor del mensaje” (remitente) y “receptor
del mensaje” (destinatario). Esto nos permitirá
introducir en el esquema aquellos casos en que el lenguaje
no une a dos individuos, sino a dos mecanismos
transmisores (receptores), por ejemplo, un aparato telegráfico
y el dispositivo de grabación automática conectado a aquél.
Pero
hay algo más importante: no son raros los casos en que un
mismo individuo se presenta como remitente y como
destinatario de un mensaje (notas “para no olvidar”,
diarios, agendas). En este caso la información no se
transmite en el espacio, sino en el tiempo, y sirve como
medio de autoorganización de la persona. Podría
considerarse este caso como un detalle poco importante
dentro de la masa general de comunicaciones sociales, de
no ser por una objeción: se puede considerar como
individuo a una sola persona, en tal caso, el esquema de
mensaje A ® B (del remitente al destinatario) prevalecerá
evidentemente sobre el esquema A ® A (el propio remitente
es destinatario, pero en otra unidad de tiempo). Sin
embargo, basta con sustituir A por el concepto, por
ejemplo, de “cultura nacional” para que el esquema de
comunicación A ® A adquiera por lo menos el valor
equivalente de A ® B (en una serie de tipos culturales
será dominante ). Pero demos el siguiente paso:
sustituyamos A por la humanidad en su totalidad. En este
caso la auto-comunicación se convertirá (al menos dentro
de los límites de la experiencia histó-rica real) en el
único esquema de comunicación.
La
tercera oposición separará los lenguajes de aquellos
sistemas intermedios de los que se ocupa esencialmente la
paralingüística (mímica, gestos, etc.).
Si
entendemos por lenguaje lo indicado anteriormente, este
concepto incluirá:
a)
las lenguas naturales (por ejemplo, el ruso, el francés,
el estonio, el checo);
b)
los lenguajes artificiales: los lenguajes de la ciencia
(metalenguajes de las descripciones científicas), los
lenguajes de las señales convencionales (por ejemplo, de
las señales de carretera), etc.
c)
los lenguajes secundarios de la comunicación (sistemas de
modelización secundaria), es decir, estructuras de
comunicación que se superponen sobre el nivel lingüístico
natural (mito, religión). El arte es un sistema de
modelización secundario. No se debe entender
“secundario con respecto a la lengua” únicamente,
sino “que se sirve de la lengua natural como
material”. Si el término tuviese este contenido sería
ilegítima la inclusión en él de las artes no verbales
(pintura, música y otras). Sin embargo, la relación es
aquí más compleja: la lengua natural es no sólo uno de
los más antiguos, sino también el más poderoso sistema
de comunicaciones en la colectividad humana. Por su propia
estructura influye vigorosamente en la mente de los
hombres y en muchos aspectos de la vida social. Los
sistemas modelizadores secundarios (al igual que todos los
sistemas semiológicos) se construyen a modo de lengua.
Esto no significa que reproduzcan todos los aspectos de
las lenguas naturales. Así, por ejemplo, la música
difiere radicalmente de las lenguas naturales por la
ausencia de conexiones semánticas obligatorias, aunque en
la actualidad sea evidente la total regularidad de la
descripción de un texto musical como una cierta
estructura sintagmática (trabajos de M. M. Langleben y B.
M. Gasparov). La puesta de manifiesto de las relaciones
sintagmáticas y paradigmáticas en la pintura (trabajos
L. F. Zheguin, B. A. Uspenski), en el cine (artículos de
S. Eisenstein, Yu. N. Tinianov, B. M. Eiejnbaum, Ch. Metz)
permite ver en estas artes objetos semiológicos: sistemas
construidos a modo de lenguas. Puesto que la conciencia
del hombre es una conciencia lingüística, todos los
tipos de modelos superpuestos sobre la conciencia,
incluido el arte, pueden definirse como sistemas
modelizadores secundarios.
Así,
el arte puede describirse como un lenguaje secundario, y
la obra de arte como un texto en este lenguaje.
Ahora
nos limitaremos a traer una citas que destacan el carácter
indivisible de la idea poética respecto a la estructura
peculiar del texto que le corresponde, respecto al
lenguaje peculiar del arte. He aquí una anotación de A.
Blok (julio de 1917): “Es falso que las ideas se
repitan. Toda idea es nueva, puesto que lo nuevo la rodea
y le da forma. Para que, resucitado, no pueda levantarse.
Que no pueda levantarse del ataúd. (Lermontov, lo he
recordado ahora) son ideas totalmente distintas. Lo común
en ellas es el ‘contenido’, lo cual prueba una vez más
que un contenido informe no existe por sí mismo, no posee
peso propio”.
Al
examinar la estructura de las naturalezas semiológicas,
se puede hacer la siguiente observación: la complejidad
de la estructura es directamente proporcional a la
complejidad de la información transmitida. La complicación
del carácter de la información conduce inevitablemente a
una complicación del sistema semiológico empleado para
su transmisión. Además, en un sistema semiológico
correctamente construido (es decir, que alcance el
objetivo para el cual ha sido creado) no puede haber una
complejidad superflua, injustificada.
Si
existen dos sistemas, A y B, y ambos transmiten íntegramente
un cierto volumen único de información efectuando un
gasto idéntico para superar el ruido en el canal de
conexión, pero el sistema A es considerablemente más
sencillo que el sistema B, no cabe la menor duda de que
este último será desechado y olvidado.
El
discurso poético representa una estructura de gran
complejidad. Aparece como considerablemente más
complicado respecto a la lengua natural. Y si el volumen
de información contenido en el discurso poético (en
verso o en prosa, en este caso no tiene importancia) y en
el discurso usual fuese idéntico, el discurso poético
perdería el derecho a existir y, sin lugar a dudas,
desaparecería. Pero la cuestión se plantea de un modo
muy diferente: la complicada estructura artística, creada
con los materiales de la lengua, permite transmitir un
volumen de información completamente inaccesible para su
transmisión mediante una estructura elemental propiamente
lingüística. De aquí se infiere que una información
dada (un contenido) no puede existir ni transmitirse al
margen de una estructura dada. Si repetimos una poesía en
términos del habla habitual, destruiremos su estructura
y, por consiguiente, no llevaremos al receptor todo el
volumen de información que contenía. Así, pues, el método
de estudio por separado del “contenido” y de las
“particularidades artísticas” tan arraigado en la práctica
escolar, se basa en una incomprensión de los fundamentos
del arte, y es perjudicial, al inculcar al lector popular
una idea falsa de la literatura como un procedimiento de
exponer de un modo prolijo y embellecido lo mismo que se
puede expresar de una manera sencilla y breve. Si se
pudiera resumir en dos páginas el contenido de Guerra y
Paz o de Eugenio Oneguin, la conclusión lógica sería:
no hay que leer obras largas, sino breves manuales. A esta
conclusión empujan no los maestros malos a sus alumnos
indolentes, sino todo el sistema de enseñanza escolar de
la literatura, sistema que, a su vez, no hace sino
reflejar de un modo simplificado y, por tanto, más neto,
las tendencias que se hacen sentir en la ciencia de la
literatura.
El
pensamiento del escritor se realiza en una estructura artística
determinada de la cual es inseparable. Decía L. N.
Tolstoi acerca de la idea fundamental de Ana Karenina:
“Si quisiera expresar en palabras todo lo que he querido
decir con la novela, tendría que escribir desde un
principio la novela que he escrito. Y si los críticos ya
lo entienden y pueden expresar todo lo que he querido
decir, les felicito [...] Y si los críticos miopes creen
que yo pretendía describir únicamente lo que me gusta:
de qué modo come Oblonski y cómo son los hombros de
Karenina, se equivocan. En todo, en casi todo lo que yo he
escrito, me ha guiado la necesidad de recoger las ideas
encadenadas entre sí para expresarme; pero todo
pensamiento expresado en palabras de un modo particular
pierde su sentido, se degrada terriblemente si se lo toma
aislado, fuera de la concatenación en que se
encuentra”. Tolstoi expresó de una manera
extraordinariamente gráfica la idea de que el pensamiento
artístico se realiza a través de la “concatenación”
–la estructura– y no existe sin ésta, que la idea del
artista se realiza en su modelo de la realidad. Continúa
Tolstoi: “... hacen falta personas que demuestren lo
absurdo que es buscar ideas aisladas en una obra de arte y
dirijan constantemente a los lectores en el infinito
laberinto de concatenaciones que constituyen la esencia
del arte y en las leyes que forman la base de estas
concatenaciones”.
La
definición “la forma corresponde al contenido”, justa
en el sentido filosófico, no refleja, sin embargo, de un
modo suficiente la relación entre estructura e idea. Ya
Yu. N. Tinianov señaló la incomodidad que (en su
aplicación al arte) suponía su carácter metafórico:
“Forma + contenido = vaso + vino”. Pero todas las
analogías espaciales que se aplican al concepto de forma
son importantes únicamente porque se fingen analogías:
en realidad, en el concepto de forma se desliza
invariablemente un rasgo estático estrechamente
relacionado con la espacialidad. Para tener una noción más
gráfica de la relación entre idea y estructura lo más cómodo
es imaginarse los vínculos existentes entre la vida y el
complejo mecanismo biológico del tejido vivo. La vida,
que constituye la propiedad más importante del organismo
vivo, es inconcebible al margen de su estructura física,
es una función de este sistema operante. El investigador
de la literatura, que espera captar la idea desgajada del
sistema modelizador del mundo del autor, de la estructura
de la obra, recuerda al sabio idealista que se esfuerza
por separar la vida de la estructura biológica concreta
de la cual es función. La idea no está contenida en unas
citas, incluso bien elegidas, sino que se expresa en toda
la estructura artística. El investigador que ignora esto
y que busca la idea en unas citas aisladas recuerda al
hombre que, al enterarse que la casa obedece a un plano,
empezará a derribar los muros para encontrar el lugar
donde está escondido. El plano no está oculto en la
pared, sino realizado en las proporciones del edificio. El
plano es la idea del arquitecto; la estructura del
edificio, su realización. El contenido conceptual de la
obra es su estructura. La idea en el arte es siempre un
modelo, pues recrea una imagen de la realidad. Por
consiguiente, la idea es inconcebible al margen de la
estructura artística. El dualismo de forma y contenido
debe sustituirse por el concepto de la idea que se realiza
en una estructura adecuada y que no existe al margen de
esta estructura.
Una
estructura modificada llevará al lector o al espectador
una idea distinta. De aquí se deduce que un poema carece
de “elementos formales” en el sentido que se confiere
habitualmente a este concepto. Un texto artístico es un
significado de compleja estructura. Todos sus elementos
son elementos del significado.
El
arte entre otros sistemas semiológicos
El
estudio del arte partiendo de las categorías de un
sistema de comunicación permite plantear, y en parte
resolver, una serie de problemas que habían quedado fuera
del campo visual de la estética tradicional y de la teoría
de la literatura.
La
moderna teoría de los sistemas de signos posee una
concepción suficientemente elaborada de la comunicación
que permite esbozar los rasgos generales de la comunicación
artística.
Todo
acto de comunicación incluye un remitente y un
destinatario de la información. Pero hay más: el hecho
que todos conocemos, de incomprensión, prueba que no todo
mensaje llega a entenderse. Para que el destinatario
comprenda al remitente del mensaje es precisa la
existencia de un intermediario común: el lenguaje. Si
tomamos la suma de todos los posibles mensajes en una
lengua, observaremos fácilmente que algunos elementos de
estos mensajes se presentarán, en unas u otras
relaciones, como recíprocamente equivalentes (así, por
ejemplo, entre las variantes de un fonema, en un sentido;
entre fonema y grafema, en otro, surgirá una relación de
equivalencia). Es fácil observar que las diferencias
aparecerán debido a la naturaleza de la materialización
de un signo dado o de su elemento, mientras que las
semejanzas surgirán como resultado de una posición
similar en el sistema. Lo que de común tengan diferentes
variantes recíprocamente equivalentes aparecerá como su
invariante. De este modo, obtendremos dos aspectos
distintos del sistema de comunicación: un flujo de
mensajes aislados encarnados en una determinada sustancia
material (gráfica, sonora, electromagnética en una
conversación telefónica, en las señales telegráficas,
etcétera) y un sistema abstracto de relaciones
invariantes. Corresponde a F. de Saussure la distinción
de estos principios y la definición del primero como
“habla” (parole) y “lengua” (langue). Es evidente
que, puesto que las unidades lingüísticas se presentan
como portadoras de determinados significados, el proceso
de comprensión consiste en que un mensaje verbal
determinado se identifica en la conciencia del receptor
con su invariante lingüística. Algunos rasgos del texto
verbal (aquellos que coinciden con los rasgos invariantes
en el sistema de la lengua) se destacan como
significativos, mientras que otros los descarta la
conciencia del receptor como no esenciales. De este modo,
la lengua se presenta como un código mediante el cual el
receptor descifra el significado del mensaje que le
interesa. En este sentido y admitiendo un cierto grado de
inexactitud, se puede identificar la división del sistema
en “habla” y “lengua”, en la lingüística
estructural, con “mensaje” y “código”, en la teoría
de la información. Sin embargo, si concebimos la lengua
como un sistema definido de elementos invariantes y de
reglas de su combinación aparecerá ante nosotros como
justa la tesis presentada por R. Jakobson y otros
investigadores de que en el proceso de transmisión de la
información se emplean de hecho no uno, sino dos códigos:
uno que codifica y otro que decodifica el mensaje. Este
sentido tiene la distinción entre las reglas del que
habla y las reglas del que escucha. La diferencia entre
unas y otras se hizo evidente en cuanto surgió el
problema de la generación artificial (síntesis) y
decodificación (análisis) del texto de una lengua
natural mediante ordenadores.
Todos
estos problemas están directamente relacionados con la
definición del arte como sistema de comunicación.
La
primera consecuencia de que el arte es uno de los medios
de comunicación de masas es la afirmación: para poder
entender la información transmitida por los medios del
arte es preciso dominar su lenguaje. Procedamos a otra
digresión necesaria. Imaginémonos un cierto lenguaje.
Por ejemplo, el lenguaje de los símbolos químicos. Si
hacemos una lista de todos los signos gráficos empleados,
comprobaremos fácilmente que se dividen en dos grupos:
uno –las letras del alfabeto latino– designa los
elementos químicos; el otro (signos de igualdad, de adición,
coeficientes en cifras) señalará los procedimientos de
su combinación. Si anotamos todos los símbolos-letras
obtendremos un conjunto de nombres del lenguaje químico
que en su totalidad designarán la suma de elementos químicos
conocidos hasta el momento.
Supongamos
ahora que segmentamos todo el espacio designado en
determinados grupos. Por ejemplo, describimos todo el
conjunto del contenido mediante un lenguaje que posea únicamente
dos nombres: metales y metaloides, o introduciremos otros
sistemas de anotación hasta que lleguemos a la segmentación
en elementos y su designación mediante letras aisladas.
Es evidente que cada uno de los sistemas de anotación
reflejará una determinada concepción científica de
clasificación de lo que se designa. De este modo, todo
sistema de lenguaje químico es, al mismo tiempo, un
modelo de una determinada realidad química. Hemos llegado
a una conclusión esencial: todo lenguaje es un sistema no
sólo de comunicación, sino también de modelización, o
más exactamente, ambas funciones se hallan
indisolublemente ligadas.
Esto
es asimismo válido para las lenguas naturales. Si en el
ruso antiguo (siglo xii) “cest’” [honor] y
“slava” [gloria] eran antónimos, y en el moderno, sinónimos;
si en ruso antiguo “sinij” [azul] era a veces sinónimo
de “cornyj” [negro], a veces de “bagrovo-krasnij”
[azul púrpura], “seryj” [gris] significa nuestro
“goluboj” [azul claro] (en el sentido del color de los
ojos), mientras que “goluboj” equivale a nuestro
“seryj” (para referirse al pelaje de los animales o al
plumaje de los pájaros); si en los textos del siglo xii
el cielo nunca se llama azul o celeste, mientras que el
fondo dorado de los iconos expresaba, al parecer, el color
del cielo de un modo verosímil para los espectadores de
aquella época; si en el antiguo eslavo “el que tiene
los ojos azules, no será que le gusta el vino, que vigila
donde hay banquetes” debe traducirse por “¿Quién
tiene los ojos purpúreos (inyectados de sangre) sino el
borracho, el que busca donde hay banquetes?”, es
evidente que nos hallamos ante modelos distintos de
espacio ético y de colores.
Pero,
al mismo tiempo, es evidente que no sólo los
“signos-nombres”, sino también los “signos-cópulas”
desempeñan un papel modelizador; reproducen la concepción
de relaciones en el objeto designado.
Por
consiguiente, todo sistema de comunicación puede desempeñar
una función modelizadora y, a la inversa, todo sistema
modelizador puede desempeñar un papel comunicativo. Desde
luego, una u otra función puede expresarse de un modo más
intenso o casi no percibirse en un determinado uso social.
Pero potencialmente ambas funciones están presentes.
Esta
circunstancia es extremadamente importante para el arte.
Si
la obra de arte me comunica algo, si sirve a los fines de
comunicación entre el remitente y el destinatario, en tal
caso se puede destacar en ella:
1)
la comunicación, lo que se me transmite;
2)
el lenguaje, un determinado sistema abstracto, común para
el transmisor y el receptor, que hace posible el acto
mismo de la comunicación. Aunque, como veremos más
adelante, la consideración aislada de cada uno de los
aspectos indicados sea posible únicamente como abstracción
científica, la oposición de estas dos facetas en la obra
de arte se revela como imprescindible en una fase
determinada de la investigación.
El
lenguaje de la obra es algo dado que existe antes de que
se cree un texto concreto y que es idéntico para ambos
polos de la comunicación (más adelante introduciremos
ciertos correctivos en esta tesis). El mensaje es la
información que surge en un texto dado. Si tomamos un
grupo grande de textos funcionalmente homogéneos y los
examinamos como variantes de un cierto texto invariante,
eliminando todo lo que en ellos se presenta como “no
sistémico” bajo este aspecto, obtendremos una descripción
estructural del lenguaje de este grupo de textos. Así,
por ejemplo, está construida la clásica Morfología del
cuento, de V. Ya. Propp, la cual ofrece un modelo de este
género folclórico. Podemos estudiar todos los ballets
posibles como un solo texto (del mismo modo que
consideramos todas las ejecuciones de un ballet dado como
variantes de un texto) y, tras describirlo, obtenemos el
lenguaje del ballet, etc.
El
arte es inseparable de la búsqueda de la verdad. No
obstante, es preciso destacar que la “verdad del
lenguaje” y la “verdad del mensaje” son conceptos
esencialmente distintos. Para captar esta diferencia,
imaginémonos, por un lado, enunciados acerca del carácter
verdadero o falso de la solución de un problema
determinado, acerca de la exactitud lógica de una
afirmación determinada, y por otro, razonamientos acerca
de la verdad de la geometría de Lobachevski o de la lógica
cuadrivalente. Ante cualquier mensaje en ruso o en otra
lengua natural se puede plantear la cuestión de si es
verdadero o falso. Pero esta pregunta pierde totalmente el
sentido si se aplica a una lengua en su conjunto. Por esta
razón, las frecuentes reflexiones acerca del carácter
inservible, insuficiente o incluso “vicioso” de
determinados lenguajes artísticos (por ejemplo, del
lenguaje del ballet, del de la música oriental, del de la
pintura abstracta) contienen un error lógico que resulta
de la confusión de conceptos. Sin embargo, antes de
emitirse un juicio acerca de la verdad o falsedad, debe
aclararse la cuestión de qué es lo que se valora, si el
lenguaje o la comunicación. Y en consecuencia funcionarán
diferentes criterios de valoración. La cultura está
interesada en una especie de poliglotía. No es casual que
el arte en su desarrollo deseche los mensajes caducos pero
conserve con asombrosa perseverancia los lenguajes artísticos
de épocas pasadas. Abundan en la historia del arte los
“renacimientos” de los lenguajes del pasado que se
perciben como innovadores.
La
distinción de estos aspectos se revela como esencial para
el teórico de la literatura (y en general para el teórico
del arte). No se trata únicamente de una constante
confusión entre la peculiaridad del lenguaje del texto
artístico y su valor estético (con la afirmación
permanente “lo incomprensible es malo”), sino también
de la ausencia de una distinción consciente de la
finalidad de la investigación, de la renuncia a plantear
el problema de qué es lo que se estudia: el lenguaje artístico
general de la época (de una tendencia, de un escritor) o
un mensaje determinado transmitido en este lenguaje.
En
este último caso se presenta como más racional la
descripción de los textos de masas, los “medios”, los
más estandarizados, en los cuales la norma general del
lenguaje artístico se revela de un modo más preciso. La
no distinción entre estos dos aspectos conduce a la
confusión que la tradicional teoría literaria ya indicó
en su tiempo y que intentó evitar a un nivel intuitivo al
exigir que se distinguiera entre lo “general” y lo
“individual” en la obra de arte. Entre los primeros
intentos, muy lejos de la perfección, del estudio de la
norma artística del arte de masas se puede citar, por
ejemplo, la conocida monografía de V. V. Sipovski sobre
la historia de la novela rusa. A principios de los años
veinte la cuestión ya se había planteado con toda
claridad. Así, V. M. Zhirmunski escribía que, en el
estudio de la literatura de masas, “por la esencia misma
del problema planteado es preciso hacer abstracción de lo
individual y captar la difusión de una cierta tendencia
general”. Los trabajos de Shklovski y de Vinogradov
plantearon con toda claridad este problema.
Sin
embargo, una vez tomada conciencia de la diferencia entre
estos aspectos, no se puede dejar de observar que la
relación entre ellos en los mensajes artísticos y no artísticos
es profundamente distinta, y el mismo hecho de
identificación insistente de los problemas de la
especificidad del lenguaje de un tipo de arte determinado
con el valor de la información que transmite está tan
difundido que no puede ser casual.
Toda
lengua natural está compuesta de signos que se
caracterizan por la existencia de un determinado contenido
extralingüístico y de elementos sintagmá-ticos cuyo
contenido no sólo reproduce las relaciones extralingüísticas,
sino que además posee en una medida considerable un carácter
formal inmanente. Es verdad que entre estos grupos de
hechos lingüísticos existe una constante interpenetración
por un lado, los elementos portadores de significado se
convierten en auxiliares, por otro, los elementos
auxiliares se semantizan constantemente (la interpretación
del género gramatical como característica de contenido
sexual, la categoría de lo animado, etcétera). Sin
embargo, el proceso de difusión es tan imperceptible que
ambos aspectos se distinguen con gran precisión.
En
el arte esta cuestión se plantea de un modo muy distinto.
Aquí, por un lado, se manifiesta una tendencia constante
a la formalización de los elementos portadores de
contenido, a su fijación, a su transformación en clichés,
a la transición completa de la esfera del contenido al
campo convencional del código. Citaremos un solo ejemplo.
En su ensayo sobre la historia de la literatura egipcia,
B. A. Turaiev observa que las pinturas murales de los
templos egipcios presentan un tema particular: el
nacimiento de los faraones en forma de episodios y escenas
que se repiten rigurosamente. Es “una galería de
representaciones acompañadas de texto que reproducen una
antigua composición creada, probablemente, para los reyes
de la V dinastía y posteriormente transmitida
oficialmente, en forma estereotipada, de generación en
generación”. El autor indica que “este poema dramático
oficial lo utilizaban de buena gana aquellos cuyos
derechos al trono se impugnaban”, como, por ejemplo, la
reina Hatshepsut, y comunica el siguiente hecho notable:
con el fin de consolidar sus derechos, Hatshepsut ordenó
que se representara en los muros de Deir el-Bahari su
nacimiento. Pero el cambio correspondiente al sexo de la
reina se introdujo únicamente en la inscripción. La
imagen seguía siendo rigurosamente tradicional y
representaba el nacimiento de un niño. La imagen se había
formalizado por completo y lo que se revelaba como
portador de información no era la referencia de la imagen
de un niño a su prototipo real, sino el hecho mismo de la
inclusión o no inclusión en el templo del texto artístico
cuya relación con la reina en cuestión se establecía únicamente
mediante una inscripción.
Por
otro lado, la tendencia a interpretar todo el texto artístico
como significante es tan grande que con razón
consideramos que en la obra nada es casual. Y volveremos
reiteradamente a la afirmación profundamente justificada
de R. Jakobson acerca del significado artístico de las
formas gramaticales en el texto poético, así como a
otros ejemplos de semantización de los elementos formales
del texto en el arte.
Naturalmente,
la correlación de estos dos principios en diversas formas
históricas y nacionales del arte será diferente. Pero su
existencia e interrelación son constantes. Es más, si
admitimos dos enunciados: “En la obra de arte todo
corresponde al lenguaje artístico” y “En la obra de
arte todo es mensaje”, la contradicción en que
incurrimos será sólo aparente.
Surge
naturalmente la cuestión: ¿no se podría identificar el
lenguaje con la forma de la obra de arte y el mensaje con
el contenido y no desaparecería entonces la afirmación
de que el análisis estructural elimina el dualismo del
examen del texto artístico desde el punto de vista de la
forma y el contenido? Es evidente que no se puede hacer
semejante identificación. Ante todo porque el lenguaje de
una obra de arte no es en modo alguno “forma”, si
conferimos a este concepto la idea de algo externo
respecto al contenido portador de la carga informacional.
El lenguaje del texto artístico es en su esencia un
determinado modelo artístico del mundo y, en este
sentido, pertenece, por toda su estructura, al
“contenido”, es portador de información. Ya hemos señalado
que el modelo del mundo que crea el lenguaje es más
general que el modelo de mensaje profundamente individual
en el momento de su creación. Ahora conviene indicar otra
circunstancia: el mensaje artístico crea el modelo artístico
de un determinado fenómeno concreto; el lenguaje artístico
construye un modelo de universo en sus categorías más
generales, las cuales, al representar el contenido más
general del mundo, son la forma de existencia de objetos y
fenómenos concretos. De este modo, el estudio del
lenguaje artístico de las obras de arte no sólo nos
ofrece una cierta norma individual de relación estética,
sino que asimismo reproduce el modelo del mundo en sus
rasgos más generales. Por eso, desde determinados puntos
de vista, la información contenida en la elección del
tipo de lenguaje artístico se presenta como la esencial.
La
elección, por parte del escritor, de un determinado género,
estilo o tendencia artística supone asimismo una elección
del lenguaje en el que piensa hablar con el lector. Este
lenguaje forma parte de una completa jerarquía de
lenguajes artísticos de una época dada, de una cultura
dada, de un pueblo dado o de una humanidad dada (al fin y
al cabo surge también este planteamiento de la cuestión).
Aquí es preciso tener en cuenta un rasgo esencial al que
todavía volveremos: el lenguaje de una ciencia dada es
para ella único, ligado a un objeto y aspecto
particulares que le son propios. La transcodificación de
una lengua a otra, extraordinariamente productiva en la
mayoría de los casos, y que surge en relación con
problemas interdisciplinarios, descubre en un objeto que
parecía único los ejemplos de dos ciencias o conduce a
la creación de una nueva rama del conocimiento y de un
nuevo metalenguaje que le es propio.
En
principio la lengua natural admite traducción. Esta se
reserva no al objeto, sino a la colectividad. Sin embargo,
la lengua natural posee en sí misma una determinada
jerarquía de estilos que permite expresar el contenido de
un mismo mensaje desde diferentes puntos de vista pragmáticos.
La lengua construida de este modo modeliza no sólo una
determinada estructura del mundo, sino también el punto
de vista del observador.
En
el lenguaje del arte, con su doble finalidad de modelización
simultánea del objeto y del sujeto, tiene lugar una lucha
constante entre la idea acerca de la unicidad del lenguaje
y la idea de la posibilidad de elección entre sistemas de
comunicación artísticos en cierto modo equivalentes. En
un polo se halla la reflexión que ya preocupaba al autor
del Cantar de las huestes de Igor: cantar “según las
bilinas de la época” o “según lo entendía Bayan”;
en el otro polo, la afirmación de Dostoievski: “Yo
incluso creo que para diferentes formas de arte existen
las correspondientes series de ideas poéticas hasta el
punto de que ninguna idea se puede expresar en forma
distinta a la que le corresponde”.
La
oposición de estas declaraciones no es en el fondo más
que aparente: allí donde existe un solo lenguaje posible
no surge el problema de la correspondencia o no
correspondencia de su esencia modelizadora respecto al
modelo del mundo del autor. En este caso, el sistema
modelizador del lenguaje no queda al descubierto. Cuanto
mayor es la posibilidad de elección, tanto mayor es la
cantidad de información que comporta la estructura misma
del lenguaje y tanto mayor la nitidez con que se pone al
descubierto su correspondencia con uno u otro modelo del
mundo.
Y
es porque el lenguaje del arte modeliza los aspectos más
generales de la imagen del mundo –sus principios
estructurales (en una serie de casos el lenguaje se
convertirá en el contenido esencial de la obra, en su
mensaje)– mientras que el texto se cierra sobre sí
mismo. Esto ocurre en todos los casos de parodias
literarias, de polémicas, en aquellos casos en que el
artista define el tipo mismo de relación con la realidad
y los principios fundamentales de su reproducción artística.
Por
consiguiente, no se puede identificar el lenguaje del arte
con el concepto tradicional de la forma. Es más, al
recurrir a una determinada lengua natural, el lenguaje del
arte hace que sus aspectos formales sean portadores de
contenido.
Y,
por último, es preciso examinar otro aspecto de la relación
entre lengua y mensaje en el arte. Imaginémonos dos
retratos de Catalina II: uno de gala, obra de Levitski, y
otro costumbrista representando a la emperatriz en
Tsarskoie Selo, pintado por Borovikovski. Para los
cortesanos de la época era de suma importancia el
parecido del retrato con el semblante de la emperatriz a
la que ellos conocían bien. El hecho de que los dos
retratos representaran a una misma persona constituía
para ellos el mensaje esencial, mientras que la diferencia
en el tratamiento, la especificidad del lenguaje artístico
preocupaba únicamente a las personas iniciadas en los
secretos del arte. Para nosotros se ha perdido para
siempre el interés que estos retratos tenían a los ojos
de aquellos que conocieron a Catalina II, mientras que
destaca en primer plano la diferencia en el tratamiento
artístico. El valor informacional de la lengua y del
mensaje dados en un mismo texto varía en función de la
estructura del código del lector, de sus exigencias y
esperanzas.
Sin
embargo, la movilidad e interrelación de estos dos
principios se manifiesta de un modo particularmente
acusado en otra circunstancia. Si estudiamos el proceso de
funcionamiento de la obra de arte, observaremos
necesariamente una particularidad: en el momento de
percepción del texto artístico tendemos a considerar
muchos aspectos de su lenguaje como mensajes; los
elementos formales se semantizan; aquello que es inherente
a un sistema de comunicación general, al formar parte de
la totalidad estructural del texto, se percibe como
individual. En una obra de arte de talento todo se percibe
como creado ad hoc. Sin embargo, más tarde, al pasar a
formar parte de la experiencia artística de la humanidad,
la obra se convierte toda ella en lenguaje para las
futuras comunicaciones estéticas, y lo que era casualidad
de contenido en un texto dado se torna código para la
posteridad. Ya a mediados del siglo xvii escribía Novikov:
“Nadie me podrá convencer de que Harpagon de Molière
está tomado de un vicio general. Toda crítica a una
persona se convierte al cabo de muchos años en una crítica
de un vicio general; Kaschei, ridiculizado con toda razón,
será con el tiempo el modelo general de todos los
concusionarios”.
El
concepto de lenguaje del arte literario
Si
utilizamos el concepto de “lenguaje del arte” en el
sentido que hemos convenido más arriba, es evidente que
la literatura, como una de las formas de comunicación de
masas, debe poseer su propio lenguaje. “Poseer su propio
lenguaje”: esto significa tener un conjunto cerrado de
unidades de significación y de las reglas de su combinación
que permiten transmitir ciertos mensajes.
Pero
la literatura ya se sirve de uno de los tipos de lenguaje:
la lengua natural. ¿Cuál es la correlación existente
entre el “lenguaje de la literatura” y la lengua
natural en que la obra está escrita (ruso, inglés,
italiano o cualquier otra)? ¿Pero existe además este
“lenguaje de la literatura” o basta con distinguir
entre contenido de la obra (“mensaje”; cf. la pregunta
ingenua del lector: “¿De qué trata?”) y el lenguaje
de la literatura como un estrato estilístico funcional de
la lengua natural nacional?
Con
el fin de dilucidar esta cuestión planteémonos la
siguiente tarea completamente trivial. Seleccionemos los
siguientes textos: grupo I, un cuadro de Delacroix, un
poema de Byron, una sinfonía de Berlioz; grupo II, un
poema de Mickiewicz, obras para piano de Chopin; grupo
III, textos poéticos de Derzhavin, conjuntos arquitectónicos
de Bazhenov. Propongámonos, como ya se ha hecho
reiteradamente en diversos estudios de historia de la
cultura, representar los textos dentro de cada grupo como
un solo texto, reduciéndolos a variantes de un cierto
tipo invariante. Este tipo invariante será para el primer
grupo el “romanticismo europeo occidental”; para el
segundo, el “romanticismo polaco”; para el tercero, el
“prerromanticismo ruso”. Se sobreentiende que se puede
plantear la tarea de describir los tres grupos como un
solo texto introduciendo un modelo abstracto de invariante
de segundo grado.
Si
nos planteamos esta tarea, deberemos, naturalmente, aislar
un sistema de comunicación –un “lenguaje”–
primero para cada uno de los grupos, después, para los
tres juntos. Supongamos que la descripción de estos
sistemas se hace en ruso. Es claro que en este caso el
ruso aparecerá como metalengua de la descripción
(dejamos de lado el problema acerca de la impropiedad de
semejante descripción, ya que es inevitable la influencia
modelizadora de la metalengua sobre el objeto), pero el
“lenguaje del romanticismo” descrito (o cualquiera de
los sublenguajes parciales correspondientes a los tres
grupos indicados) no puede identificarse con ninguna de
las lenguas naturales, puesto que será válido para la
descripción de textos no verbales. Y, sin embargo, el
modelo de lenguaje del romanticismo obtenido de este modo
puede aplicarse asimismo a las obras literarias y, a un
nivel determinado, puede describir el sistema de su
construcción (a un nivel común para textos verbales y no
verbales).
Pero
es preciso examinar qué relación guardan con la lengua
natural aquellas estructuras que se forman en el interior
de las construcciones literarias y que no pueden ser
transcodificadas a los lenguajes de las artes no verbales.
La
literatura se expresa en un lenguaje especial, el cual se
superpone sobre la lengua natural como un sistema
secundario. Por eso la definen como un sistema modelizador
secundario. Desde luego, la literatura no es el único
sistema modelizador secundario, pero su estudio dentro de
esta serie de sistemas nos llevaría demasiado lejos de
nuestro objetivo inmediato.
Decir
que la literatura posee su lenguaje, lenguaje que no
coincide con la lengua natural, sino que se superpone a ésta,
significa decir que la literatura posee un sistema propio,
inherente a ella, de signos y de reglas de combinación de
éstos, los cuales sirven para transmitir mensajes
peculiares no transmisibles por otros medios. Intentaremos
demostrarlo.
En
las lenguas naturales es relativamente fácil distinguir
los signos –unidades invariantes estables del texto– y
las reglas sintagmáticas. Los signos se dividen
claramente en planos de contenido y de expresión, entre
los cuales existe una relación de no condicionamiento
mutuo, de convencionalidad histórica. En el texto artístico
verbal no sólo los límites de los signos son distintos,
sino que el concepto mismo de signo es diferente.
Ya
hemos tenido ocasión de señalar que los signos en el
arte no poseen un carácter convencional, como en la
lengua, sino icónico, figurativo. Esta tesis, evidente
por lo que se refiere a las artes figurativas, aplicada a
las artes verbales arrastra una serie de consecuencias
esenciales. Los signos icónicos se construyen de acuerdo
con el principio de una relación condicionada entre la
expresión y el contenido. Por ello es generalmente difícil
delimitar los planos de expresión y de contenido en el
sentido habitual para la lingüística estructural. El
signo modeliza su contenido. Se comprende que, en estas
condiciones, se produzca en el texto artístico la
semantización de los elementos extrasemánticos (sintácticos)
de la lengua natural. En lugar de una clara delimitación
de los elementos semánticos se produce un entrelazamiento
complejo: lo sintagmático a un nivel de la jerarquía del
texto artístico se revela como semántico a otro nivel.
Pero
es necesario recordar aquí que son precisamente los
elementos sintag-máticos los que en la lengua natural
marcan los límites de los signos y segmentan el texto en
unidades semánticas. Al eliminar la oposición “semántica-sintaxis”,
los límites del signo se erosionan.
Decir:
todos los elementos del texto son elementos semánticos,
significa decir: en este caso el concepto de texto es idéntico
al concepto de signo.
En
una cierta relación así sucede: el texto es un signo
integral, y todos los signos aislados del texto lingüístico
general se reducen en él al nivel de elementos del signo.
De
este modo, todo texto artístico se crea como un signo único,
de contenido particular, construido ad hoc. A primera
vista esto contradice a la conocida tesis de que los
elementos repetidos que forman un conjunto cerrado pueden
servir para transmitir información. Sin embargo, la
contradicción es sólo aparente. Primero, porque, como ya
hemos señalado, la estructura ocasional del modelo creada
por el escritor se impone al lector como lenguaje de su
conciencia. Lo ocasional se ve sustituido por lo
universal. Pero no se trata solamente de eso. El signo “único”
se revela “ensamblado” de signos tipo y, a un nivel
determinado, “se lee” de acuerdo con las reglas
tradicionales. Toda obra innovadora está construida con
elementos tradicionales. Si el texto no mantiene el
recuerdo de la estructura tradicional deja de percibirse
su carácter innovador.
Aun
representando un solo signo, el texto sigue siendo un
texto (una secuencia de signos) en una lengua natural y
por ello conserva la división en palabras-signos del
sistema lingüístico general. Surge así ese fenómeno
característico del arte por el cual un mismo texto, al
aplicarle diferentes códigos, se descompone distintamente
en signos.
Simultáneamente
a la conversión de los signos lingüísticos generales en
elementos del signo artístico, tiene lugar un proceso
contrario. Los elementos del signo en el sistema de la
lengua natural –fonemas, morfemas–, al pasar a formar
parte de unas repeticiones ordenadas, se semantizan y se
convierten en signos. De este modo, un mismo texto puede
leerse como una cadena organizada según las reglas de la
lengua natural, como una secuencia de signos de mayor
entidad que la segmentación del texto en palabras, hasta
la conversión del texto en un signo único, y como una
cadena, organizada de un modo especial, de signos más
fraccionados que la palabra, hasta llegar a los fonemas.
Las
reglas de la sintagmática del texto están asimismo
relacionadas con esta tesis. No se trata únicamente de
que los elementos semánticos y sintagmáticos sean
mutuamente convertibles, sino también de que el texto artístico
se presenta simultáneamente como conjunto de frases, como
frase y como palabra. En cada uno de estos casos el carácter
de las conexiones sintagmáticas es distinto. Los dos
primeros casos no exigen comentarios, pero es preciso
detenerse en el último.
Sería
un error considerar que la coincidencia de los límites
del signo con los límites del texto elimina el problema
de la sintagmática. Estudiado de este modo, el texto
puede dividirse en signos y respectivamente organizarse
sintagmáticamente. Pero no se tratará de la sintagmática
de la cadena, sino de la sintagmática de la jerarquía:
los signos aparecerán ligados como las muñecas rusas,
uno dentro del otro.
Semejante
sintagmática es perfectamente real para la construcción
de un texto artístico, y si para el lingüista resulta
insólita, el historiador de la cultura hallará fácilmente
paralelos, por ejemplo, en la estructura del mundo vista
por un hombre del Medievo.
Para
el pensador medieval el mundo no es un conjunto de
esencias, sino una esencia, no una frase, sino una
palabra. Pero esta palabra está jerárquicamente
compuesta de palabras aisladas, como insertas unas en
otras. La verdad no radica en la acumulación
cuantitativa, sino en el ahondamiento (no hace falta leer
libros –muchas palabras–, sino reflexionar sobre una
palabra, no acumular nuevos conocimientos, sino
interpretar los viejos).
De
lo dicho se infiere que el arte verbal, aunque se basa en
la lengua natural, lo hace únicamente con el fin de
transformarla en su propio lenguaje, secundario, lenguaje
del arte. En cuanto a este “lenguaje del arte”, se
trata de una jerarquía compleja de lenguajes relacionados
entre sí pero no idénticos. Esto está ligado a la
pluralidad de posibles lecturas del texto artístico. Está
asimismo relacionado, al parecer, con la densidad semántica
del arte, inaccesible a otros lenguajes no artísticos. El
arte es el procedimiento más económico y más compacto
de almacenamiento y de transmisión de la información.
Pero el arte posee asimismo otras propiedades que merecen
perfectamente la atención del especialista en cibernética
y, con el tiempo, quizá, del ingeniero constructor.
Al
poseer la capacidad de concentrar una enorme información
en la “superficie” de un pequeño texto (cf. el
volumen de un cuento de Chejov y de un manual de psicología),
el texto artístico posee otra peculiaridad: ofrece a
diferentes lectores distinta información, a cada uno a la
medida de su capacidad; ofrece igualmente al lector un
lenguaje que le permite asimilar una nueva porción de
datos en una segunda lectura. Se comporta como un
organismo vivo que se encuentra en relación inversa con
el lector y que enseña a éste.
El
problema sobre los medios con los que se alcanza esto debe
preocupar no sólo al humanista. Basta con imaginarse un
dispositivo construido de un modo análogo que transmita
información científica para comprender que el
descubrimiento de la naturaleza del arte como sistema de
comunicación puede producir una revolución en los métodos
de conservación y transmisión de la información.
Sobre
la pluralidad de los códigos artísticos
La
comunicación artística posee una interesante
peculiaridad: los tipos habituales de conexión conocen únicamente
dos casos de relaciones del mensaje en la entrada y salida
del canal de comunicación: la correspondencia y la no
correspondencia. Esta última se considera un error y
surge a causa del “ruido en el canal de conexión”, es
decir, diversas circunstancias que obstaculizan la
transmisión. Las lenguas naturales se aseguran contra las
deformaciones gracias al mecanismo de redundancia, una
especie de reserva de estabilidad semántica.
El
problema de la redundancia en el texto artístico no será
por el momento objeto de nuestro estudio. En este caso lo
que nos interesa es otra cosa: entre la comprensión y la
incomprensión del texto artístico existe una amplia zona
intermedia. Las diferencias en la interpretación de las
obras de arte constituyen un fenómeno cotidiano que, en
contra de una extendida opinión, no se debe a causas
accesorias fácilmente evitables, sino a causas orgánicamente
inherentes al arte. Al menos y por lo que parece, a esta
propiedad se debe precisamente la ya señalada capacidad
del arte de entrar en correlación con el lector y de
ofrecerle justamente la información que necesita y para
cuya percepción está preparado.
Aquí
debemos detenernos ante todo en una distinción de
principio entre las lenguas naturales y los sistemas
modelizadores secundarios de tipo artístico. En lingüística
ha obtenido reconocimiento la tesis de R. Jakobson sobre
la distinción entre las reglas de la síntesis gramatical
(gramática de hablante) y la gramática del análisis
(gramática del oyente). Un enfoque análogo de la
comunicación artística permite descubrir su gran
complejidad.
Se
trata de que, en una serie de casos, el receptor del texto
se ve obligado no sólo a descifrar el mensaje mediante un
código determinado, sino también establecer en qué
“lenguaje” está codificado el texto.
Aquí
es preciso distinguir los siguientes casos:
I.
a) El receptor y el transmisor emplean un código común:
sin duda se sobreentiende que existe un lenguaje artístico
común, tan sólo el mensaje es nuevo. Este es el caso de
todos los sistemas artísticos de “identidad estética”.
Cada vez la situación de la realización, la temática y
otras condiciones extratextuales sugieren infaliblemente
al oyente el único lenguaje artístico posible del texto
dado.
b)
Una variedad de este caso será la percepción de los
modernos textos de masas hechos de clichés. Pero si en el
primer caso ello supone la condición para establecer la
comunicación artística y como tal se destaca por todos
los medios, en el segundo caso el autor se esfuerza por
disimular este hecho: confiere al texto los rasgos falsos
de otro cliché o sustituye un cliché por otro. En este
caso el lector, antes de recibir el mensaje, debe elegir
entre los lenguajes artísticos de que dispone aquel en el
que está codificado el texto o una parte del mismo. La
propia elección de uno de los códigos conocidos produce
una información suplementaria. Sin embargo, su magnitud
es insignificante, puesto que la lista a partir de la cual
se efectúa la elección es siempre relativamente pequeña.
II.
Muy distinto es el caso en que el oyente intenta descifrar
el texto recurriendo a un código distinto al del creador.
Aquí son igualmente posibles dos tipos de relaciones.
a)
El receptor impone al texto su lenguaje artístico. En
este caso el texto se somete a una transcodificación (a
veces incluso a una destrucción de la estructura del
transmisor). La información que intenta recibir el
receptor es un mensaje más en un lenguaje que ya conoce.
En este caso se maneja el texto artístico como si de un
texto no artístico se tratara.
b)
El receptor intenta percibir el texto de acuerdo con los cánones
que ya conoce, pero el método de pruebas y errores le
convence de la necesidad de crear un código nuevo,
desconocido para él. Tienen lugar aquí una serie de
procesos de interés. El receptor entra en pugna con el
lenguaje del transmisor y puede resultar vencido en esta
lucha: el escritor impone su lenguaje al lector, el cual
lo asimila, lo convierte en su instrumento de modelización
de la vida. Sin embargo, es más frecuente, al parecer, en
la práctica, que en el proceso de asimilación el
lenguaje del escritor se deforme, se someta a una especie
de criollización de los lenguajes ya existentes en el
arsenal de la conciencia del lector. Surge aquí una
cuestión fundamental: este proceso posee, al parecer, sus
leyes selectivas. En general, la teoría de la mezcla de
las lenguas, esencial para la lingüística, deberá
desempeñar un enorme papel en el estudio de la percepción
del lector.
Otro
caso de interés: la relación entre lo casual y lo sistemático
en el texto artístico posee distinto significado para el
transmisor y para el receptor. Al recibir un mensaje artístico,
para cuyo texto debe aun elaborar el código para
descifrarlo, el receptor construye un determinado modelo.
Pueden surgir aquí sistemas que organicen los elementos
casuales del texto confiriéndoles significación. De este
modo, al pasar del emisor al receptor, puede aumentar el número
de elementos estructurales significativos. Es éste uno de
los aspectos de un fenómeno complejo y hasta ahora poco
estudiado como es la capacidad del texto artístico para
acumular información.
La
magnitud de la entropía de los lenguajes artísticos del
autor y del lector
El
problema de la correlación entre el código artístico
sintético del autor y el analítico del lector posee otro
aspecto. Ambos códigos representan una construcción jerárquica
de gran complejidad.
El
problema se ve complicado por el hecho de que un mismo
texto real puede, a distintos niveles, estar supeditado a
diversos códigos (este caso, bastante frecuente, no lo
estudiaremos más adelante por razones de simplificación).
Para
que un acto de comunicación tenga lugar es preciso que el
código del autor y el código del lector formen conjuntos
intersacados de elementos estructurales, por ejemplo, que
el lector comprenda la lengua natural en la que está
escrito el texto. Las partes del código que no se
entrecruzan constituyen la zona que se deforma, se somete
al mestizaje o se reestructura de cualquier otro modo al
pasar del escritor al lector.
Debe
señalarse otra circunstancia: últimamente se han
emprendido intentos de calcular la entropía del texto artístico
y, por consiguiente, de determinar la magnitud de la
información. Aquí cabe indicar lo siguiente: en las
obras de vulgarización se confunde, a veces, el concepto
cuantitativo de la magnitud de la información y el
cualitativo, su valor. Sin embargo, se trata de cosas
totalmente distintas. La cuestión “¿Existe Dios?”
ofrece la posibilidad de elegir entre dos. El ofrecimiento
de elegir un plato en el menú de un buen restaurante
ofrece la posibilidad de agotar una entropía
considerablemente grande. ¿Prueba esto el mayor valor de
la información obtenida de la segunda manera?
Al
parecer toda la información que entra en la conciencia
del hombre se organiza en una jerarquía determinada, y el
cálculo de su cantidad tiene sentido únicamente en el
interior de los niveles, ya que sólo en estas condiciones
se observa la homogeneidad de los factores constitutivos.
La cuestión de cómo se forman y se clasifican estas
jerarquías de valores pertenece a la tipología de la
cultura y debe excluirse de la presente exposición.
Por
consiguiente, al abordar los cálculos de la entropía de
un texto artístico, se deben evitar las confusiones:
a)
de la entropía del código del autor y del lector,
b)
de la entropía de los diferentes niveles del código.
El
primero en plantear el problema que nos interesa fue el
académico A. N. Kolmogorov, cuyos méritos en la creación
de la moderna poética son excepcionalmente grandes. Una
serie de ideas apuntadas por A. N. Kolmogorov constituyó
la base de los trabajos de sus alumnos y, en lo
fundamental, determinó la actual orientación de los
estudios de lingüística estadística en la poética soviética
contemporánea.
Ante
todo, la escuela de A. N. Kolmogorov planteó y resolvió
el problema de la definición estrictamente formal de una
serie de conceptos de partida de la ciencia del verso.
Seguidamente, apoyándose en un amplio material estadístico,
se estudiaron las probabilidades de aparición de
determinadas figuras rítmicas en un texto no poético (no
artístico), así como las probabilidades de diversas
variaciones dentro de los tipos fundamentales de la métrica
rusa. Puesto que estos cálculos métricos daban
invariablemente características dobles: de los fenómenos
del substrato fundamental y de las desviaciones del mismo
(el sustrato de la norma lingüística general y el
discurso poético como caso individual; las normas estadísticas
medias del yambo ruso y las probabilidades de aparición
de variedades aisladas, etc.), surgía la posibilidad de
valorar las posibilidades informacionales de una
determinada variedad de discurso poético. Con ello, a
diferencia de la ciencia del verso de la década de los años
1920, se planteaba el problema de la capacidad de
contenido de las formas métricas y, al mismo tiempo, se
avanzaba hacia la medición de este contenido con los métodos
de la teoría de la información.
Esto,
naturalmente, condujo al problema de la entropía del
lenguaje poético. A. N. Kolmogorov llegó a la conclusión
de que la entropía del lenguaje (H) se componía
de dos magnitudes: de una determinada capacidad semántica
(h1) –capacidad del lenguaje en un texto de una
extensión determinada de transmitir una cierta información
semántica– y de la flexibilidad del lenguaje (h2),
posibilidad de expresar un mismo contenido con
procedimientos equivalentes. Es precisamente h2, la
fuente de la información poética. Los lenguajes con h2
= 0, por ejemplo, los lenguajes artificiales de la
ciencia, que excluyen por principio la posibilidad de una
sinonimia, no pueden constituir material para la poesía.
El discurso poético impone al texto una serie de
limitaciones en forma de un ritmo dado, de rimas, normas léxicas
y estilísticas. Tras medir qué parte de la capacidad
portadora de información se emplea en estas limitaciones
(se designa con la letra b), A. N. Kolmogorov formuló una
ley, según la cual la creación poética es posible
mientras la cantidad de información empleada en las
limitaciones no supere b<h2, la flexibilidad del
texto. En un lenguaje con b ³ h2 la creación poética
es imposible.
La
aplicación por parte de A. N. Kolmogorov de los métodos
teórico-infor- macionales al estudio de los textos poéticos
hizo posible la medición exacta de la información artística.
Es preciso destacar aquí la extraordinaria prudencia del
investigador, quien puso en guardia reiteradamente contra
el excesivo entusiasmo por los todavía bastante modestos
resultados del estudio matemático-estadístico, teórico-informacional
y, en definitiva, cibernético, de la poesía. “La mayor
parte de los ejemplos de modelización en las máquinas de
los procesos de creación artística, citados en las obras
de cibernética, nos sorprenden por su carácter primitivo
(compilación de melodías con fragmentos de cuatro o
cinco notas tomados de unas decenas de conocidas melodías,
etc.). En las publicaciones no cibernéticas el análisis
formal de la creación artística hace tiempo que ha
alcanzado un nivel elevado. La inclusión en estas
investigaciones de las ideas de la teoría de la información
y de la cibernética puede ser de gran utilidad. Pero un
avance real en esta dirección exige una elevación
esencial del nivel de los intereses y de los conocimientos
humanísticos entre los investigadores en cibernética.”
La
distinción por parte de A. N. Kolmogorov de tres
componentes fundamentales de la entropía del texto artístico
verbal –la diversidad del contenido posible dentro de
los límites de un texto de una extensión dada (su
agotamiento constituye la información lingüística
general), la diversidad de la diferente expresión de un
mismo contenido (su agotamiento constituye la información
propiamente artística) y las limitaciones formales
impuestas a la flexibilidad del lenguaje las cuales
reducen la entropía de segundo tipo– es de una
importancia fundamental.
Sin
embargo, el estado actual de la poética estructural
permite suponer que las relaciones entre estos tres
componentes son dialécticamente mucho más complejas.
Ante todo, es preciso señalar que la idea de la creación
poética como elección de una de las posibles variantes
de exposición de un contenido dado, teniendo en cuenta
unas determinadas reglas formales restrictivas (y en esta
idea se basan precisamente en la mayoría de los casos los
modelos cibernéticos del proceso creador) adolece de una
cierta simplificación. Supongamos que el poeta se vale
para crear precisamente de este método. Lo cual, como es
sabido, dista de ser siempre así. Pero incluso en este
caso, si para el creador del texto se agota la entropía
de la flexibilidad del lenguaje (h2),
para el receptor las cosas pueden presentarse de un modo
muy diferente. La expresión se convierte para él en
contenido: percibe el texto poético no como uno de los
posibles, sino como único e imposible de repetir. El
poeta sabe que podía escribir de otro modo; para el
lector que percibe el texto como artísticamente perfecto,
no hay nada casual. Es propio del lector considerar que no
podía estar escrito de otro modo. La entropía h2,
se percibe como h1, como una ampliación
de la esfera de aquello que se puede decir en los límites
de un texto de una extensión dada. El lector que siente
la necesidad de la poesía no ve en ésta un medio para
decir en verso lo que se puede comunicar en prosa, sino un
procedimiento de exposición de una verdad particular que
no se puede construir al margen del texto poético. La
entropía de la flexibilidad del lenguaje se transforma en
entropía de la diversidad de un contenido poético
particular. Y la fórmula H = h1 + h2
toma la forma de H = h1 + h1’ (la
diversidad del contenido lingüístico general más el
contenido poético específico). Intentemos explicar qué
significa esto.
Partiendo
de que el modelo de A. N. Kolmogorov no tiene como
finalidad reproducir el proceso de creación individual
que, claro está, transcurre de un modo intuitivo y por múltiples
vías difícilmente definibles, sino que nos ofrece únicamente
un esquema general de aquellas reservas del lenguaje a
costa de las cuales tiene lugar la creación de la
información poética, intentemos interpretar este modelo
a la luz del hecho indiscutible de que la estructura del
texto, desde el punto de vista del remitente, difiere en
su tipo del enfoque que a este problema da el destinatario
del mensaje artístico.
Así,
pues, supongamos que el escritor, al agotar la capacidad
semántica del lenguaje, construye un cierto pensamiento
y, a expensas del agotamiento de la flexibilidad del
lenguaje, elije los sinónimos para su expresión. En este
caso el escritor es realmente libre para sustituir algunas
palabras o partes del texto por otras semánticamente
equivalentes. Basta con echar una mirada a los borradores
de muchos escritores para comprobar este proceso de
sustitución de algunas palabras por sus sinónimos. Sin
embargo, al lector el cuadro se le presenta de un modo
distinto: el lector considera que el texto que se le
ofrece (si se trata de una obra de arte perfecta) es el único
posible –"no se puede quitar ni una sola palabra de
la canción"–. La sustitución de una palabra en el
texto no supone para él una variante del contenido, sino
un contenido nuevo. Si llevamos esta tendencia a un
extremo ideal, podemos afirmar que para el lector no
existen sinónimos. En cambio, se amplía
considerablemente para él la capacidad semántica del
lenguaje. Se puede decir en verso aquello que los
no-versos no tienen medios de expresar. La simple repetición
de una palabra varias veces la convierte en desigual a sí
misma. De este modo, la flexibilidad del lenguaje (h2)
se transforma en una cierta capacidad complementaria de
significado, creando una peculiar entropía del
"contenido poético". Pero el propio poeta es
oyente de sus versos y puede escribirlos guiado por la
conciencia de lector. En este caso las posibles variantes
de texto dejan de ser equivalentes desde el punto de vista
del contenido: semantiza la fonología, la rima, las
consonancias le sugieren la variante a elegir del texto,
el desarrollo del argumento cobra autonomía, como cree el
autor, respecto a su voluntad. Esto significa el triunfo
del punto de vista del lector, quien percibe todos los
detalles del texto como portadores de significado. A su
vez, el lector puede ponerse en el lugar del
"autor" (históricamente esto sucede con
frecuencia en las culturas de amplia difusión de la poesía
en que el lector es igualmente poeta). Empieza a valorar
el virtuosismo y tiende a h1 ® h’2
(es decir, a percibir el contenido lingüístico general
del texto únicamente como pretexto para superar las
dificultades poéticas).
Puede
decirse que, en un caso límite, cualquier palabra del
lenguaje poético puede convertirse en sinónimo de
cualquiera. Si en el verso de Tsvetaieva "Allí no
estás tú, y no estás tú", "no estás tú"
no es sinónimo, sino antónimo de su repetición; en
Voznesenski, empero, resultan sinónimos "spasivo"
[gracias] y "spasite" [salvad]. El poeta (como
en general el artista) no se limita a
"describir" un episodio que aparece como uno de
los muchos posibles argumentos que en su totalidad
constituyen el universo: el conjunto universal de temas y
aspectos. Este episodio se convierte para él en modelo de
todo el universo, lo colma por su unicidad, y, entonces,
todos los posibles argumentos que el autor no eligió no
son relatos de otros rincones del mundo, sino modelos de
ese mismo universo, es decir, sinónimos argumentales del
episodio realizado en el texto. La fórmula adquiere el
aspecto de H = h1 + h’’.
Pero del mismo modo que la "gramática del
hablante" y la "gramática del oyente",
divididas en su esencia, coexisten realmente en la
conciencia de todo portador del habla, así el punto de
vista del poeta penetra en el auditorio de lectores, y la
conciencia del lector, en la conciencia del poeta. Se podría
incluso esbozar un esquema aproximado de los tipos de
actitud hacia la poesía en los que triunfa una u otra
modificación de la fórmula inicial.
En
principio, para el autor sólo son posibles dos posiciones
(la “suya” y la de “lector” o “espectador”).
Puede afirmarse lo mismo del auditorio que puede adoptar
únicamente una de las dos actitudes, la “suya” o la
“del autor”. Por consiguiente, todas las situaciones
posibles se pueden reducir a una matriz de cuatro
elementos.
Situación
núm. 1. El escritor se halla en la posición H
= h2 + h’2; el
lector, en H = h1 + h’1.
El destinatario (lector o crítico) distingue en la obra
el "contenido" y los "procedimientos artísticos".
Aprecia por encima de todo la información de tipo no artístico
contenida en el texto artístico. El escritor valora su
propio trabajo como artístico, mientras que el lector ve
en él, ante todo, al publicista y juzga la obra por la
"tendencia" de la revista en que se publicó (cf.
la acogida que tuvieron Padres e hijos, de
Turgueniev, al publicarse en Russki vestnik) o por
la actitud social manifestada por el escritor al margen
del texto dado (cf. la actitud hacia la poesía de Fet por
parte de la juventud progresista de los años 1860 tras la
aparición de los artículos reaccionarios del escritor).
Una manifestación clara de la situación número 1 es la
"crítica real", de Dobrobubov.
Situación
núm. 2. El escritor se halla en la posición H
= h2 + h’2; el
lector, en H = h2 + h’2.
Surge en épocas de cultura artística refinada (por
ejemplo, en el Renacimiento europeo, en determinadas épocas
de la cultura de Oriente). Amplia difusión de la poesía:
casi todo lector es poeta. Concursos y competiciones poéticas
extendidas en la antigüedad y en muchas culturas europeas
y orientales del Medievo. En el lector se desarrolla el
"esteticismo".
Situación
núm. 3. El escritor se halla en la posición H
= h1 + h’1; el
lector, en H = h1 + h’1.
El escritor se considera a sí mismo como un investigador
de la naturaleza que ofrece al lector hechos en una
descripción verídica. Se desarrolla la "literatura
del hecho", de los "documentos vividos". El
escritor tiende al ensayo. Lo "artístico" se
convierte en un epíteto peyorativo, equivalente a
"arte de salón" y "esteticismo".
Situación
núm. 4. El escritor se halla en la posición H
= h1 + h’1; el
lector, en H = h2 + h’2.
El escritor y el lector han cambiado paradójicamente sus
puestos. El escritor considera su obra como un documento
de la vida, como un relato de hechos reales, mientras que
el lector tiende a la percepción estética de la obra. Un
caso extremo: las normas del arte se superponen sobre las
situaciones reales: las luchas de gladiadores en los
circos romanos; Nerón juzgando el incendio de Roma según
las leyes de la tragedia teatral; Derzhavin haciendo
ahorcar a un partidario de Pugachov "por curiosidad
poética". (Cf. la situación en I Pagliacci,
de Leoncavallo: el espectador percibe la tragedia real
como teatral.) En Pushkin:
La
fría muchedumbre contempla al poeta
Como
a un bufón de paso: si
Expresa
profundamente el penoso lamento del corazón,
Y
el verso nacido del dolor, agudo y melancólico,
Golpea
los corazones con fuerza inusitada,
La
muchedumbre aplaude y elogia, o, a veces,
Mueve
malévola la cabeza.
Todas
las situaciones descritas representan casos extremos y se
perciben como violencia ejercida sobre una norma, dada
intuitivamente, de actitud del lector hacia la literatura.
Para nosotros su interés reside en que se hallan en la
base misma de la dialéctica del criterio “de
escritor” y “de lector” acerca del texto literario
que, a través de los casos extremos, esclarece su
naturaleza constructiva. Otra cosa es la norma: los
sistemas “de escritor” y “de lector” son
diferentes, pero todo el que domina la literatura como un
cierto código cultural único reúne en su conciencia
estos dos enfoques distintos, del mismo modo que todo el
que domina una lengua natural combina en su conciencia las
estructuras lingüísticas analizadoras y sintetizadoras.
Pero
un mismo texto artístico, visto desde el punto de vista
del remitente o del destinatario, aparece como el
resultado de la consumición de distinta entropía y, por
consiguiente, como portador de diferente información. Si
no se toman en consideración las notables modificaciones
en la entropía de la lengua natural, relacionadas con la
magnitud de b, en tal caso la fórmula de la entropía del
texto artístico se podrá expresar así:
H
= h1 + h’2,
Donde
H
= h1 + h’1 y H
= h2 + h’2.
Pero, puesto que H1
y H2, en el caso límite, en términos generales, abarcan
todo el léxico de la lengua natural dada, se explica el
hecho de que el texto artístico posea una capacidad de
información considerablemente mayor que el no artístico
En: Yuri M. Lotman,
Estructura del texto artístico, Madrid, Istmo, 1982, pp. 17-46.
