Resumen:
Borges suele
recurrir a conceptos y objetos relacionados con la Geografía para la
construcción de textos literarios. En sus obras tempranas los utiliza de
una manera convencional, como metáforas o analogías que enriquecen el
discurso; o bien, para proporcionar color local, exotismo o
cosmopolitismo. Conforme madura su estilo, Borges redefine conceptos
geográficos e incluso destaca dimensiones geográficas en símbolos que
sólo tangencialmente están relacionados con la Geografía.
De acuerdo al
contexto, Borges otorga al término geografía cuatro sentidos
diferentes, refiriéndose a un espacio real cuya localización no se
detalla, a un espacio imaginario, a un lugar del cual se informa la
localización espacial y temporal, y a una disciplina científica. Aún
cuando el énfasis siempre esté puesto en el fenómeno literario, Borges
cuestiona permanentemente los intentos por plantear modelos y
representaciones de la realidad que, aunque provisorios, la tornen
comprensibles para el hombre.
Palabras clave:
geografía, Borges, espacios imaginarios, modelización de la realidad,
literatura.
Borges, the geographic space and the literary space (Abstract)
Concepts and
objects related with Geography are frequently found in Borges poems,
stories and essays. In his early works, they were employed in rather
conventional mode, either as metaphors or analogies; to colour the text
with local, exotic or cosmopolite tinges. As his style matured, Borges
redefined some concepts and revealed geographic dimensions in symbols
only tangentially related to Geography.
According to the
context, Borges used the word geography with four different
meanings: an actual but non localized place, an imaginary space, a
localized place and a scientific discipline. Even when emphasis lay on
the literary phenomenon, Borges always questions the attempts to
depict models and representations, which even though provisional, turn
reality more comprehensible.
Key words:
geography, Borges, imaginary spaces, reality modelization,
literature.
Jorge Luis Borges es un referente obligado entre los escritores del
siglo veinte. Su obra es constantemente reeditada, inclusive en el caso
de textos menores destinados originalmente a medios no literarios. Los
críticos académicos regresan una y otra vez a sus textos canónicos en
busca de nuevos significados, y sin duda ha ingresado en lo que Roland
Barthes denomina mitologías[1].
Anécdotas y reportajes se compilan en diversos formatos y son consumidos
masivamente por un público muy variado. Gracias a los medios de
comunicación, es un escritor renombrado también entre quienes nunca lo
han leído[2].
A partir de la obra
de Foucault, el interés de los especialistas en ciencias sociales por
Borges no ha cesado. Aunque más tardíamente, lo mismo ocurre en otras
ramas de la ciencia[3].
Conceptos como el ciberespacio[4],
el azar [5]y los agujeros
negros[6], por mencionar
algunos de los más sugestivos y ricos en connotaciones no sólo
científicas, han sido relacionados con sus textos, trazando paralelos a
veces oportunos, a veces caprichosos, que en todo caso son testimonios
del respeto que su obra despierta incluso entre quienes no se dedican a
la creación literaria.
Dentro de la
Geografía, Borges es mencionado en relación con tópicos tan variados
como los sistemas de clasificación, los problemas de la superposición y
la simultaneidad en aglomeraciones urbanas, la concepción
multidimensional del espacio y del tiempo, la arquitectura y los
laberintos urbanos, las fronteras nacionales y la cosmópolis, en los
cuales los intentos de comprensión mediante los métodos
lógico-racionales tradicionales son cuestionados[7].
Sin embargo, y tal como afirma Buzai[8],
ese interés internacional por Borges todavía no ha generado un estudio
sistemático de su obra por parte de los geógrafos argentinos.
Como aporte a ese
objetivo, es interesante identificar dentro de la obra borgiana los
conceptos relacionados con la Geografía y analizar su uso para la
construcción de textos literarios. En consonancia con ese propósito, en
este trabajo el foco se ha centralizado en el punto de vista del autor,
remitiéndose casi exclusivamente a los textos originales y analizándolos
en su propio contexto y en el del resto de su obra. Ello sin pretensión
de agotar sus significados, quedando por supuesto el lector en libertad
de enriquecer cada lectura con su interpretación particular.
El enigma en el centro del
laberinto
Con un manejo
inusual de las palabras, la obra borgiana impulsó una renovación del
lenguaje narrativo, resaltando la índole ficticia del texto y
amalgamando fuentes y culturas de índole diversa (europeas y orientales,
vanguardistas y clásicas) a través de la parodia y la ironía. Sus textos
surgen de otros textos previos, y suponen una estrecha familiaridad con
ellos. Las tramas se superponen a otras tramas, cada párrafo es la
variación de otra escritura o lectura previas. Es difícil no descubrir
algunas de sus claves; es casi imposible descrifrarlas todas. Su
escritura rescata ideas y preguntas que atraviesan el pensamiento
occidental desde sus remotos orígenes y las reformula, legándolas a la
posteridad. No intenta seriamente solucionar las contradicciones;
prefiere resaltarlas, reordenándolas en paradojas, a las que envuelve
una y otra vez con diferente ropaje.
En sus páginas más
características, propone un contexto lúdico y desafía al lector a
resolver un enigma[9]. Como
en un buen laberinto policial, exhibe todas las pistas necesarias para
deducir las respuestas; entre esas pistas se destaca su propia
biblioteca clasificada y comentada. Hay una solución obvia que satisface
al detective chapucero, pero la verdadera clave está reservada para el
héroe. Cuál es el enigma y quién es en realidad ese héroe son también
parte del misterio.
Abunda en
referencias inexistentes disimuladas entre un fárrago de citas eruditas.
Hay frases copiadas traviesamente de obras ajenas, guiños al iniciado, a
sus amistades y a sí mismo. Sus mejores cuentos acumulan múltiples
significados, ordenados en capas que se tornan alternativamente
transparentes u opacas según el punto de vista. El lector vislumbra un
reflejo aquí y otro allá, de acuerdo a su experiencia y a sus
circunstancias; la comprensión completa, sin embargo, nos está vedada.
El único privilegiado es el tramoyista, el que visualiza el universo
cifrado, el que urdió la trama, ubicado en el centro del laberinto,
reflejado y multiplicado en sus propias palabras: el mismísimo Jorge
Luis Borges.
La redefinición
de objetos geográficos
Los objetos e
instrumentos indisolublemente ligados a la Geografía (los atlas, uno de
los “tácitos esclavos”[10],
los mapas, las brújulas, el compás, los astrolabios) forman parte de la
imaginería poética y narrativa de Borges, brindando a su obra un
colorido exótico y al mismo tiempo universal. Viajes y viajeros aparecen
con frecuencia, variando su significado según el contexto: ora
representan la vida humana, ora la búsqueda del conocimiento o el viaje
iniciático, en ocasiones, apenas conectan episodios.
Su obra temprana
manifiesta ya interés por develar el significado del paisaje, por
transcribirlo en términos humanos:
Como quien recorre una costa
maravillado de la muchedumbre del mar
(…) yo fui el espectador de tu hermosura
[11]
En Fervor de
Buenos Aires (1923) y Luna de enfrente (1925) recrea los
significados convencionales de símbolos habituales en la poesía, tales
como la rosa, el sur y los campos, enfatizando el color local y la
inmediatez mediante detalles minúsculos y, en apariencia
intrascendentes, opuestos a los conceptos generalizadores. “El pastito
precario” que “salpicaba las piedras de la calle” se torna en sus textos
más real que “los años que he vivido en Europa”[12].
Carlos Fuentes destaca “el lugar protagónico que otorga a figuras que
antes eran decorados, no personajes: el espejo y al laberinto, al jardín
y al libro, los tiempos y los espacios”[13].
Ese protagonismo no es otorgado de manera caprichosa; por el contrario,
propone la revelación de relaciones hasta ese momento insospechadas.
A medida que madura
su estilo, los nuevos atributos y significados se tornan comprensibles
sólo en el contexto integral de su obra. Un ejemplo de ello es la moneda
como objeto simbólico. Además de las asociaciones convencionales (que
por cierto existen, como por ejemplo, con Judas Iscariote: “La moneda
cayó en mi hueca mano./ No pude soportarla”[14]),
Borges destaca su significado geográfico. Una moneda no es ya una pieza
metálica que sirve de medida común para el intercambio de bienes y
servicios; ahora representa un lugar, un tiempo, un “acto irrevocable”
que se agrega “a la historia del planeta”[15].
Una moneda de veinte centavos es el Zahir (sólo en Buenos Aires; en
Persia será un astrolabio; en Mahdí, una brújula; en Guzerat, un tigre;
nótese que las diferencias locales y temporales refuerzan la dimensión
geográfica del objeto). Es el “símbolo de las monedas que sin fin
resplandecen en la historia y en la fábula”[16].
Escudado en Platón y sus formas ideales, afirma que “toda moneda permite
estas ilustres connotaciones”[17],
sin perjuicio de las nuevas que él mismo agrega.
Cuando comenta que
Galland “trajo de Estambul una paciente colección de monedas”[18],
indica que el arabista francés portaba la prueba la existencia del
Oriente remoto que describirá a través de su traducción de las 1001
Noches. (Al mismo tiempo, el adjetivo elegido nos previene que Oriente
no era como Galland lo describiría). En otro cuento, nueve monedas
(testimonio tangible de un tiempo y un espacio que existen en la
realidad) darán vida a un sofisma, una paradoja y un escándalo en una
región imaginaria[19].
Espacios reales,
espacios imaginarios y la maravilla del descubrimiento
Borges utiliza el
término geografía con liberalidad. Según el contexto, pueden
diferenciarse cuatro significados que hacen referencia a: 1) un espacio
real cuya localización no se detalla; 2) un espacio imaginario; 3) un
lugar del cual se informa la localización espacial y temporal; y
finalmente 4) una disciplina científica.
En el primer caso,
habla de “la exacta geografía de los hechos”[20],
o bien de “un héroe llorado por la geografía de sus campañas”[21],
es decir, se refiere a los lugares donde ocurrieron los acontecimientos.
Algunos poemas describen en sentido figurado una “geografía” menuda,
cotidiana - en realidad una colección de objetos y lugares que una
memoria (la suya) sitúa y recorre. El paisaje urbano minimalista que
caracteriza a Fervor de Buenos Aires abunda en ejemplos de esta
acepción:
no las ávidas calles, incómodas de
turba y de ajetreo
sino las calles desganadas del barrio
[22]
Rincones, umbrales,
pequeñas estampas anónimas, son iluminados fugazmente por versos
melancólicos e intimistas. La elección y la disposición de los objetos,
aun los más vulgares, nunca es casual y su significado debe ser
develado:
grato es vivir en la amistad
oscura
de un zaguán, de una parra y de un aljibe
[23]
Un significado
diferente está implícito en la cita siguiente:
Empiezo por divisar una forma, una
suerte de isla remota, que será después un relato o una poesía[24].
El pensamiento es
aquí asimilado a la exploración de un espacio imaginario, es decir, un
espacio imposible (virtual si se quiere) que es presentado como tal por
medio de un artilugio narrativo.
La travesía de
exploración es un tema recurrente. Lo extraordinario se manifiesta en el
transcurso del viaje, o bien lo ocasiona. Un hombre emprende una
búsqueda peligrosa, atravesando “regiones bárbaras, donde la tierra es
madre de monstruos”[25].
Luego de innúmeras vicisitudes encuentra a Homero (cuya Odisea es aquí
paradigma de todos los viajes). A su tiempo, el viajero deviene en
Homero (es decir, narrador de itinerarios) y finalmente, en nadie en
particular. Todos somos Ulises y nuestra existencia es un viaje de
descubrimiento.
En otro cuento[26],
un estudiante, rodeado de ”gente de la clase más vil” percibe un
“momentáneo decoro”. Decide entonces encontrar la fuente del mismo, el
hombre “del cual procede esa claridad”. El viaje en este caso es
iniciático y la profusión de ejemplos con los cuales se lo compara
sugiere que todos los viajes lo son.
Los objetos y la
historia natural de las regiones remotas plantean desafíos a la
comprensión. En El libro de los seres imaginarios[27],
los objetos maravillosos y los animales fantásticos son descriptos por
comparación con lo conocido. Sin embargo, las afinidades entre lo
conocido y lo nuevo son sólo parciales, probablemente forzadas, de
manera que cada intento termina en un mosaico incompleto, un
rompecabezas con piezas prestadas, un engendro. Las descripciones pueden
ser muy minuciosas pero eso no por eso resultan comprensibles. La
mitología y las creencias populares agregan significados a veces
contradictorios. Lo fantástico subyace en lo real, está implícito en la
interpretación misma de la realidad.
Resignificando
lugares geográficos
En las obras
literarias, mencionar a Cartago, Roma, Babel o Babilonia implica hablar
de conceptos tan bien definidos como el Edén, el Leteo o la Atlántida:
las coordenadas geográficas de esos lugares han sido reemplazadas por
asociaciones que todo lector comparte. Borges repite ese mecanismo
cuando habla de Montevideo, lslandia, Palanpur, la calle México, el Sur
o “la región que los literatos llaman la pampa”[28].
En ocasiones, critica provocativamente esas mismas convenciones,
afirmando por ejemplo que
el planeta estaba poblado de
espectros colectivos, el Canadá, el Brasil, el Congo Suizo y el Mercado
Común[29]
Sus preferencias
por la diversidad lo llevan a frecuentar las fronteras, mostrándose
gustoso de las orillas[30],
“buscador de arrabales”[31],
a caballo de las culturas hispanoamericanas, europeas y orientales[32]
y activo militante de vanguardias, que son fronteras también, pero entre
estilos. Al compás de su itinerario intelectual, la llanura (tierra de
sus antepasados), los suburbios (el paisaje de su juventud) y la ciudad
(el destino por elección) fueron definidos en términos literarios, no
meramente geográficos. Para Borges no bastan los atributos externos,
objetivos, verificables; la definición debe tener un significado
personal, que se ubique más allá de las palabras y que sea comprensible
a pesar de las palabras.
La llanura (“igual
en todas partes, en Oklahoma y en la Provincia de Buenos Aires”[33])
es para Borges el pasado (“Una amistad hicieron mis abuelos / con esta
lejanía”), también el infinito[34],
quizás la muerte[35]. No
era el único que buscaba el significado de esa región, núcleo y origen
de la riqueza argentina. La pampa “sufrida y macha”[36]
rondaba esquiva entre los argentinos de su generación como fuente y
estigma de lo nacional. Cada nueva opinión generaba enconadas réplicas.
Borges, polemista acérrimo, no concede la última palabra a ninguno de
sus connacionales:
(...) recuerdo que salimos a
caminar por los arrabales de Buenos Aires. No sé si era por Chacarita,
por el puente de Alsina, por Barracas, no recuerdo bien dónde, pero de
pronto sentimos la gravitación de la llanura. Habíamos dejado las casas
y estábamos entrando en el campo, entonces Drieu[37]
dijo una cosa que no recogió en ningún libro, pero que es la definición
de la llanura, que todos los escritores argentinos hemos buscado, con la
cual no hemos dado. Fue necesario que aquel normando viniera y nos la
dijera. Dijo: ‘Vertige horizontal’, es la expresión magnífica
(...)[38]
El recorrido vital
de Borges se despliega luego hacia lo urbano. Desde los “arrabales
desmantelados del mundo”[39],
“reflejo de nuestro tedio”[40],
Borges se asienta literariamente en “la ciudad, ese hueco organismo
artificial de grutas alineadas y escalonadas[41]”.
No elige una ciudad cualquiera: “yo estaba siempre (y estaré) en Buenos
Aires”[42]. La remota Gran
Aldea, cuyas “calles recuerdan / que fueron campo un día”[43],
es ahora la moderna metrópoli sudamericana. Para Borges, estos cambios
la han tornado irreconocible. Cuando habla de ella, se refiere no tanto
a los edificios y a las calles, a sus paisajes o a su gente, como a su
propia juventud (“la mejor relación que se puede tener con una ciudad es
la nostalgia”[44]), a
recuerdos que le fueron transmitidos y de los cuales es depositario:
Qué no daría yo por la memoria
de una calle de tierra con tapias bajas
(...)
Qué no daría yo por la memoria
de mi madre mirando la mañana
en la estancia de Santa Irene,
sin saber que su nombre iba a ser Borges[45]
En El otro, el
mismo (1964), Buenos Aires da título a dos poemas. En el primero
describe la búsqueda de la ciudad de antaño, pero sólo queda el recuerdo
(“Ahora estás en mí”). En el segundo, uno de sus poemas más famosos,
cada sitio ha sido reemplazado por una evocación, transformándose en “un
plano / de mis humillaciones y fracasos” que despierta en él emociones
contradictorias (amor y espanto).
En el poema
Fundación mítica de Buenos Aires[46]
describe los íconos porteños que reaparecen a lo largo de toda su obra.
Lúdicamente, sitúa la fundación de la capital en una manzana particular,
diferente de la consignada por la Historia y que posee especial
significado sólo para sí mismo:
la manzana pareja que persiste en
mi barrio:
Guatemala, Serrano, Paraguay, Gurruchaga[47]
La ciudad real
adquiere nuevos significados. Si en los primeros poemas se tornaba
pintoresca a fuerza de insistir en la minúscula medianía de los resabios
coloniales (“sus calles son mi entraña”[48]),
en su obra posterior va tornando ajena, extranjera y finalmente,
descomunal, anónima y cosmopolita. La ciudad actual es distinta de la
suya (“He nacido en otra ciudad que también se llamaba Buenos Aires”[49])
y los recuerdos propios y ajenos que enumera evocan lo que ya no existe:
En aquel Buenos Aires, que me
dejó, yo sería un extraño[50]
Al compás de las
últimas oleadas inmigratorias que desde Europa y desde el interior de
Argentina avanzaron sobre Buenos Aires, consecuencia de un colosal
proyecto nacional que la transformó en la urbe más universal de
Sudamérica, Borges recorre el camino en el otro sentido, colaborando en
la universalización de su ciudad, proceso que Capel[51]
denomina “el camino hacia la cosmópolis”. Fue partícipe así del interés
sostenido que varias generaciones de escritores argentinos han mantenido
por la capital argentina[52].
Su visión personal, junto con la de numerosos escritores (Manuel Mujica
Lainez, Antonio Marechal, Adolfo Bioy Casares, Ernesto Sábato, Julio
Cortázar, Ezequiel Martínez Estrada, José Antonio Wilde, Lucio V. López,
Roberto Arlt, Fray Mocho y tantos otros) contribuyó a la mitificación de
Buenos Aires, transformándola en un concepto reconocible aun (o
especialmente) para aquellos que nunca han estado en ella.
Conocimiento,
comprensión y objetos imposibles
Sócrates dijo su “conócete a ti mismo” contra
Pitágoras, que se jactaba de sus viajes. “Conócete a ti mismo” es la
idea del viaje interior, no del mero turismo. [Pero] no hay que
desdeñar la geografía; quizás no sea menos importante que la
psicología.
Borges en diálogo con Osvaldo Ferrari[53]
Varios textos
borgianos se refieren a la Geografía como disciplina científica,
confiriéndole a su obra connotaciones singulares dentro del ambiente
literario y un atractivo innegable para el geógrafo. El análisis de ocho
de los textos más famosos pone en evidencia que, a pesar de las
diferencias en la trama y en la estructura formal, existe entre ellos un
hilo temático común íntimamente relacionado con la Geografía.
En la breve
parábola Del Rigor en la Ciencia[54],
Borges ironiza sobre la excesiva minuciosidad en la Cartografía. Este
texto es uno de los preferidos por los geógrafos, en parte porque su
profesión es aquí protagónica. Sin embargo, las implicancias no se
limitan a la Cartografía, sino que se aplican a la Ciencia en general,
como explícitamente indica su título. El mayor logro de los cartógrafos
(“un Mapa del Imperio que tenía el tamaño del Imperio y coincidía
puntualmente con él”) se revela inútil, ya que en ese logro falta la
interpretación de la realidad. Cuando el mejor modelo de un fenómeno es
el fenómeno mismo, el científico ha revelado su impotencia y su
intervención resulta superflua.
En El Congreso[55],
un estanciero concibe “el propósito de organizar un Congreso del Mundo
que representaría a todos los hombres de todas las naciones”. En medio
de los preparativos se plantea el problema crucial: una de las
participantes era una secretaria noruega. “¿Representaría a las
secretarias, a las noruegas o simplemente a las mujeres hermosas?
¿Bastaría un ingeniero para representar a todos los ingenieros, incluso
los de Nueva Zelandia?”. Para representar al género humano es posible
que baste un solo hombre; para representar la diversidad humana, no
alcanzan todos los hombres que están vivos. La empresa es tan vasta que
abarca el mundo entero, el Congreso “empezó con el primer instante del
mundo”- de hecho, el Congreso es el mundo y el mejor (y único)
representante de cada hombre es únicamente él mismo.
La Biblioteca de
Babel[56]
es la colección completa de todos los libros.
Han sido generados mediante el monótono procedimiento de combinar los
símbolos ortográficos de todas las maneras posibles. Sólo algunos
describen correctamente “el universo (que otros llaman la Biblioteca)”;
el resto lo hace de manera imperfecta o no lo hace en absoluto: todo lo
que es y todo lo que no es, está allí representado. La representación
completa y minuciosa de la realidad se ha tornado nuevamente tan
inasequible como la realidad misma[57].
La Biblioteca Total
o de Babel no presenta una concepción original, como el mismo Borges
asienta[58].
El matemático Kurt Lasswitt la había expresado en un relato corto
llamado La Biblioteca Universal (1901), tomándola a su vez del
filósofo Gustav T. Fechner, este último muerto en 1887[59].
Aunque más sugerente, el relato de Borges es esencialmente idéntico al
de Lasswitt, quien termina sugiriendo con falsa modestia (otro punto de
contacto con Borges) que el suyo es “un extracto de uno de los volúmenes
superfluos”.
Si no en una
biblioteca, la representación perfecta de la realidad podría estar en el
espacio, un espacio imaginario, “el lugar donde están, sin confundirse,
todos los lugares del orbe, vistos desde todos los ángulos”, el infinito
Aleph[60]. Ese espacio
estaba en la casa de Carlos Argentino Daneri (cuya descripción y
circunstancias encierran varios guiños al lector[61]).
El diámetro del Aleph era
de dos o tres centímetros, pero el
espacio cósmico estaba ahí, sin disminución de tamaño.[62]
La idea no es
original y remite a varias fuentes. Abdula, el mendigo ciego de Las
1001 Noches consigue una prodigiosa pomada que, al ser frotada sobre
el ojo izquierdo, le muestra todos los tesoros ocultos en las entrañas
de la tierra al ser usada correctamente. Los espejos de tinta ”que
permiten ver todo lo que el hombre puede ver” fueron descritos por
Rudyard Kipling en El cuento más hermoso del mundo y por Richard
Burton en The Lake Regions of Equatorial Africa[63].
Estos objetos maravillosos comparten su fama con las prosaicas bolas de
cristal y los espejos embrujados. Sin embargo, el Aleph borgiano es más
complejo. Ese “punto donde convergen todos los puntos” no es un espejo,
o una lente o uno de los “meros instrumentos de óptica”; por el
contrario, tiene existencia real, es un modelo material (no meramente
visual) del universo. Empero, al contenerlo todo no representa nada,
resulta inabarcable para la mente humana, es “el inconcebible universo”
y el narrador finalmente lo desdeña por motivos dolorosamente humanos.
El Libro de Arena
es otro “objeto inconcebible”[64],
ya que “ni el libro ni la arena tienen principio ni fin”[65].
Como en los casos anteriores, su contenido es infinito y por lo tanto,
es “un libro monstruoso” a la par que “una cosa obscena que infamaba y
corrompía la realidad”.
En los casos
previos, la representación de la realidad es tan completa y minuciosa
como la misma realidad, resultando en un gráfico (el Mapa), un texto (la
Biblioteca, el Libro de Arena), un conglomerado (el Congreso) o un
espacio (el Aleph) desmesurados; también podría implicar al Tiempo, como
se describe en el relato Funes el memorioso[66].
La percepción y la
memoria de Funes eran infalibles:
Dos o tres veces había
reconstruido un día entero; no había dudado nunca, pero cada
reconstrucción había requerido un día entero (…) Funes no sólo recordaba
cada hoja de cada árbol de cada monte, sino cada una de las veces que la
había percibido o imaginado.
El registro
perfecto no sólo es interminable, también es inútil. La enorme cantidad
de información disponible en la actualidad genera la misma perplejidad e
idéntico distanciamiento. El conocimiento “es olvidar diferencias, es
generalizar, abstraer. En el abarrotado mundo de Funes no había sino
detalles”. La comprensión humana requiere captar la esencia de las
cosas, excluyendo las variaciones sin importancia, el mero ruido.
Se llega así al
nudo de la tensión borgiana, la paradoja insalvable. El modelo de lo
real debe ser más simple que lo real, parte de la realidad debe ser
sacrificada en favor de la comprensión del todo. Sin embargo, no es
posible saber de antemano qué aspectos de la realidad son significativos
y cuáles son irrelevantes. La realidad es multiforme y variable, en
ella se confunden lo esencial y lo circunstancial[67].
Pero ¿acaso no es la variación una de las cualidades intrínsecas de la
realidad? En El Golem[68],
una variación, un “error en la grafía/ o en la articulación” del Nombre
durante la creación de un hombre lleva a la creación de “un simulacro”.
La criatura es lenta para aprender e incapaz de la cualidad distintiva
del ser humano, la palabra; ergo, no es un hombre, es algo
diferente y como tal, le corresponde “un símbolo más” que se agrega “a
la infinita serie” de representaciones.
Siendo las
representaciones perfectas tan inabarcables para nuestra mente como la
realidad misma, la única guía que tenemos para actuar en el mundo son
los modelos parciales e imperfectos que podemos concebir. ¿Podremos
actuar sobre las cosas, influir de algún modo en el devenir del
universo, si sólo nos están reservadas las parcialidades? ¿O nuestra
ignorancia nos preserva de modificar la realidad y al mismo tiempo, nos
incapacita para comprender nuestras propias limitaciones?
El relato Tlön,
Uqbar, Orbis Tertius[69]
es la contracara de los anteriores. Su tema es la representación
ficticia de una realidad improbable, la “revisión de un mundo ilusorio”
que invade y reemplaza paulatinamente a la realidad. Una enciclopedia
secreta describe con minuciosidad la geografía de un planeta desconocido
e improbable (Tlön). La obra resultante (escrita por hombres que
imaginan un cosmos diferente) se difunde masivamente (“las revistas
populares han divulgado, con perdonable exceso, la zoología y la
topografía de Tlón”).
Se invierte aquí la
relación entre la realidad y su representación: el universo no es
comprendido, aprehendido y, consecuentemente, dominado. Una “simetría
con apariencia de orden” embelesa a los hombres:
Inútil responder que la realidad
también está ordenada. Quizás lo esté, pero de acuerdo a leyes divinas –
traduzco: a leyes inhumanas – que no acabamos nunca de percibir.
La inspiración del
relato puede rastrearse en los grandes descubrimientos de los siglos XV
y XVI. Tal como ocurriera con el Occidente medieval luego del
descubrimiento de las Indias, el conocimiento de Tlön termina
“desintegrando al mundo”. Los hombres actúan movidos por el conocimiento
(verdadero o ficticio) que les entrega la enciclopedia. Las ciencias,
las humanidades y las artes promueven y guían los cambios humanos, aún
cuando la comprensión del universo que de ellas deviene sea ficticia o
incluso, errónea. Al principio, Tlön puede existir o puede no existir,
pero poco a poco se infiltra en la realidad y se apodera de ella. Sin
embargo,
lo que imaginan los hombres no es
menos real que lo que llaman realidad[70].
Las teorías son
efímeras, circunstanciales, perfectibles, en gran medida incorrectas,
pero el hombre ha confinado al virus de la viruela a los tubos de
ensayos y ha viajado a la Luna. Las utopías existen.
Borges,
Literatura y Geografía
Algunos
comentaristas han señalado el interés de Borges por las disciplinas
científicas. Los geógrafos encuentran en sus escritos enriquecedoras
analogías útiles a la Geografía, lo que no deja de ser apropiado
teniendo en cuenta los múltiples puntos de contacto entre el autor y esa
disciplina. Sin embargo, pretender que la Ciencia en general, o la
Geografía en particular, ocupan un lugar central en la obra de Borges
sería ignorar deliberadamente su preferencia por la Metafísica, la
Filosofía, la Teología, la Lingüística y algunas ramas de la Matemática.
Los laberintos, los mapas, los viajeros y las brújulas se mezclan
equitativamente con los tigres, los patios, los cuchillos y Estambul;
todos ellos son en última instancia símbolos convencionales,
representaciones cifradas, colecciones singulares a través de las cuales
los hechos se narran de manera que permitan “a unos pocos lectores – a
muy pocos lectores – la adivinación de una realidad atroz o banal”[71].
Como en El
jardín de senderos que se bifurcan[72],
las palabras sólo sirven de distracción, ocultan las intenciones en vez
de mostrarlas. Las palabras del sofista Gorgias (“Nada existe. Si algo
existiera, sería incognoscible. Si fuera cognoscible, no sería posible
comunicar a nadie ese conocimiento”) reverberan por toda su obra. Sin
embargo, Borges no deriva de ello un sistema formal[73];
prefiere en cambio ironizar. Por ejemplo, critica a Joyce[74]
(y probablemente también a sí mismo) comentando:
A falta de la capacidad de
construir (que sus dioses no le otorgaron y que debió suplir con arduas
simetrías y laberintos), gozó de un don verbal, de una feliz
omnipotencia de la palabra.
Para Borges, las
palabras y las cosas pertenecen a dos órdenes distintos y nunca podrán
ser traducidas las unas a las otras[75]:
Erróneamente, se supone que el
lenguaje corresponde a la realidad, a esa cosa tan misteriosa que
llamamos realidad. La verdad es que el lenguaje es otra cosa.(...) Cada
palabra es una obra poética (…). El lenguaje es un hecho estético[76].
Esta posición
nominalista implica que el hombre se maneja con ideas, no con
realidades. La palabra no es la cosa, pero tampoco es el conocimiento de
la cosa:
Homero ha sido acusado de
daltonismo; un ciego pudo haber redactado el Quijote. A Góngora le
gustaban las palabras que denotan colores, pero es tan desdeñoso
de lo visible que suele equiparar la mujer desnuda a la nieve, por la
razón verbal de que a las dos podemos calificarlas de blancas. (Me dirán
que la nieve es una hipérbole de la claridad; la púrpura, una hipérbole
del azul. De acuerdo, pero el hábito de esas imprecisiones arguye
indiferencia por el color)[77]
Para Borges, la
verdad está excluída de las posibilidades humanas. Los modelos
científicos no son parte de la realidad, sino que pertenecen a la esfera
del pensamiento. Los geógrafos (los Cartógrafos del texto) y los
escritores (el mismo Borges) tratan de aprehender lo intangible.
Cuando discute
sobre el significado del espacio, el infinito, la pampa o Buenos Aires,
incluso en sus pasajes más tangenciales, siempre habla de Literatura.
Algunas de sus páginas quizás revelen “la preocupación filosófica”[78]
del autor, pero disimulan que Borges es esencial y excluyentemente un
animal literario.
En su obra, la
Geografía es convocada para ser metáfora de la Literatura. En ocasiones
el sentido analógico es expuesto llanamente:
Un hombre se propone la tarea de
dibujar el mundo. A lo largo de los años puebla un espacio con imágenes
de provincias, de reinos, de montañas, de bahías, de naves, de islas, de
peces, de habitaciones, de instrumentos, de astros, de caballos y de
personas. Poco antes de morir, descubre que ese paciente laberinto de
líneas traza la imagen de su cara.[79]
En otras, se
equipara deliberadamente la literatura de un pueblo con el paisaje
característico de su región:
Hay un ambiente de raigambre y
tupido en la literatura uruguaya, bien como de entidá que se engendró a
la vera de hondos árboles y de largas cuchillas y que por quintas y
ceibales hizo su habitación. Su oposición más fácil está en la poesía
porteña, cuyos ejemplares y símbolos fueron siempre el patio y la pampa,
arquetipos de rectitud.[80]
La búsqueda de
nuevos significados para los elementos y conceptos caros a la Geografía
que propone Borges la acercan a la Literatura, enfatizando sus puntos de
contacto. Ambas representan aproximaciones a la realidad, aunque
difieran en los métodos, las herramientas, e incluso la clase de
realidad a la que aluden; es posible que, de cualquier manera, las dos
sean igualmente inútiles. Como ocurre con Averroes[81],
el hombre puede carecer de categorías cognoscitivas para comprender al
mundo que lo rodea y para comprenderse a sí mismo.
Su lugar, de
cualquier manera, no es la desesperanza sino el desafío prometeico:
La imposibilidad de penetrar en el
esquema divino del universo no puede, sin embargo, disuadirnos de
plantear esquemas humanos, aunque nos conste que éstos son provisorios.[82]
Es particularmente
en ese énfasis donde Borges el hombre y la Geografía finalmente
coinciden.
