Literatura
Filosofía y tragedia en Shakespeare
Alberto Luque

Ir al catálogo
de monografías y textos
sobre otros temas

Glosarios
Biografías
Libros en línea

Buscador
Central


Vida de Shakespeare - Hamlet: Análisis de la obra de Shakespeare - Hamlet/Ofelia, ¿El duelo como una erótica? - La coherencia textual del Quijote - Definiciones de Movimientos Literario-Estéticos

I. Introducción

La palabra «tragedia» alude siempre, en cualquiera de los usos que se haga de ella, a lo lastimoso, funesto o terrible, a lo que suscita piedad y conmueve hondamente; en definitiva, a lo patético. El dolor y la melancolía serían, para usar una expresión de Poe, los tonos que más le convendrían, y el horror sería su efecto(1) característico. No obstante, muchos intelectuales suelen hacer hincapié en la distinción, a mi entender débil, entre el uso coloquial de la palabra «tragedia» para referirse a toda suerte de infortunios, y su significado crítico-literario como una clase de obra, generalmente una pieza teatral o novela, que encara hondos problemas vinculados a la condición humana y al papel del hombre en el Universo. En puridad, la situación del hombre en el Universo es un problema del que sólo pueden hablar autorizadamente los astrónomos. Ironías aparte, lo cierto es que las angustias de la existencia humana, los pruritos de la finitud y precariedad de la vida, de la vanidad de las ambiciones, de la adversidad del destino, etc., pueden ser tratados en modo trágico como en modo cómico, en forma de ensayo filosófico, de pieza teatral o de tesis científica. Lo que realmente distingue la tragedia de cualquier otra invención literaria es precisamente su contenido patético y su irrefragable final infeliz, lo que viene a ser el sentido vulgar que a la palabra «tragedia» daría un ama de casa o un periodista. En rigor, pues, lo trágico se define como patético, en oposición a lo cómico.

No vamos a discutir el uso de las palabras —aunque podemos, pero sería ocioso en tanto no lo hiciésemos con absoluto desinterés ideológico, con entera neutralidad de vocabulista. No podemos discutir su uso en un sentido normativo, en el sentido de buscar y querer establecer el correcto. Sólo nos vemos autorizados a discutir aquel uso en sentido analítico, sobre todo al advertir que la palabra «tragedia» evoca caracteres que se mantienen en tensión frente a los rasgos que interesan en las obras clásicas: patetismo, drama, angustia, dolor, piedad, desgracia… El problema del orden clásico no es mitigar la intensidad de estos tonos en los caracteres, sino impedir que desequilibren la composición. El significado que a la palabra «tragedia» pueden dar un periodista o un ama de casa no debe desdeñarse como irrelevante o desacertado. Todas las connotaciones están vinculadas, y sólo la totalidad o casi totalidad de ellas forma un auténtico significado; el conjunto de todos los usos, si podemos intentar concebirlo, es lo que da el significado —si se quiere, los significados, pero este plural es meramente convencional— de la tragedia. Sólo sostendremos, parcialmente, una salvedad semántico-ideológica: distinguiremos lo trágico-heroico de lo trágico-agónico, en virtud de la intensidad con que se transfunda un cierto grado de compromiso cívico en un caso, o de angustia individual en el otro.

Ciertamente, desde las grandes tragedias griegas, este inmortal género literario arroja cuestiones «existenciales» de forma más o menos mediata: ¿Por qué motivo deben padecer los hombres? ¿Por qué razón están eviternamente condenados a luchar entre los polos inconciliables de la libertad y la necesidad, la verdad y el error, Dios y el Diablo? ¿Son la justicia y la felicidad tan elusivas por mor de una culpa innata o acaso son lastimosas entelequias? Etcétera. Pero todas estas preguntas —acaso tristes erotemas— pueden plantearse y se plantean también en obras no trágicas. «¿Hay alguna causa en la Naturaleza para producir esos corazones tan duros?»(2), se pregunta el rey Lear al ver la perfidia de sus hijas; es una pregunta que en realidad no es una pregunta, sino una simple y amarga lamentación. Lo trágico, vuelvo a repetir, sigue muy estrechamente a lo patético. En el caso de las tragedias de Shakespeare —incluyendo en este grupo las crónicas reales, invariablemente guiadas por el ascenso y caída trágica de sus protagonistas, con la sola excepción de Enrique v—, la identidad entre lo trágico y lo patético es evidente. Muchas cuestiones de diversa naturaleza se ven envueltas en el desarrollo de tales tragedias: de orden lógico —o paradójico—, de orden moral, de orden estético, de orden filosófico. Considerar a Shakespeare como el mayor de los filósofos no sería menos apropiado que considerarlo el mayor de los poetas. Desde luego, se trata de un filósofo, digamos, socrático o ético —para distinguir un tipo de filosofía que tiene por objeto el hombre de otro que tiene por objeto el mundo físico. Una alabanza indiscutible que siempre se le ha dirigido es la de creador genial de tipos psicológicos, y probablemente sus personajes son los que mayor número de veces se han tomado como ejemplos en análisis de psicólogos y sociólogos. En este ensayo no quiero apartarme de la concepción que se esconde tras esa alabanza. Soy refractario al formalismo de otro tipo de interpretaciones de Shakespeare, como por ejemplo la de Manuel Ángel Conejero, cuando afirma que «más que creador de personajes —como tradicionalmente se afirma— lo vemos como diseñador de espacios para el teatro donde cada elemento está en escena porque es útil; donde cada sentimiento es un dato para la construcción estética.»(3) Aunque el estudio de Conejero sobre los usos eróticos del lenguaje de Shakespeare es verdaderamente acertado y esclarecedor, tiene el defecto de que traslada el interés de lo importante a lo superficial. Por otro lado, dudo de la posibilidad real de discriminar tan fácilmente lo ético de lo estético.

Lo trágico y lo patético no siempre resultan equivalentes, pero entre los componentes de ambas categorías puede establecerse, por decirlo en términos matemáticos, una correspondencia muy aproximadamente biyectiva. Además, conjeturo que las reflexiones y pruritos intelectuales que suscitan las tragedias no se dan «por añadidura» a su contenido triste, sino que derivan lógicamente de tal tristeza. Existe, por lo demás, una lógica y saludable diferencia de interpretación subjetiva a la hora de juzgar lo que es triste y lo que es alegre, o en términos dramáticos, lo que es tragedia y lo que es comedia. Hay una memorable cita de la época en que Shakespeare sacó a la luz su pieza Trabajos de amor perdidos que da perfecta cuenta de esta saludable diferencia. Se trata de unos versos de un poeta nostálgico, que se lamentaba de que todos los demás juzgasen la obra cómica, mientras que él, de carácter melancólico, la consideraba más bien trágica:

Loves, Labor Lost. I once did see a Play…
Y cleped so, so called to my paine…
To every once (saue me) twas Comicall,
Whilst Tragick like to me it did befall.
Each Actor plaid in cunning wise his part,
But chiefly Those entrapt in Cupids snare.(4)

Un comentario de Luis Astrana Marín sobre Troilo y Cressida redunda en esa bonita y acaso dialéctica indiferencia parcial entre lo trágico y lo cómico: «Esta encantadora cuanto excepcional producción dramática —escribe Astrana— (a punto fijo no podrá determinarse si es tragedia, comedia o historia) emana de la tradición feudal»(5), etcétera. Claro que la naturaleza del equívoco no deriva aquí de la interpretación subjetiva, sino de la mezcla objetiva de lo trágico y lo cómico —quizá lo grotesco— en la obra misma. Pensemos, por ejemplo, que, siendo Falstaff un personaje más bien cómico, pero que únicamente aparece en piezas de carácter trágico, significa un hermoso contrapunto y parece un resorte más necesario al mecanismo de la tragedia que al de la comedia. No obstante, Arrigo Boito y Verdi compusieron con este personaje una auténtica comedia italiana. Hemos de admitir que lo trágico no excluye el humor, como no excluye el dolor lo cómico, y que el efecto trágico, para expresarnos de nuevo como Poe, derivaría primordialmente del final. El final puede ser un happy ending a la manera de los trágicos griegos, en el sentido de que se restablece un equilibrio roto, o se verifica una venganza justiciera, o se restituye la verdad, aunque el precio pagado ha sido invariablemente la vida o la felicidad. Hablaré de esa antítesis que se desdobla en dos circunstancias: la de los que triunfan (moralmente) al fracasar y la de los que fracasan al triunfar(6).

Las reflexiones que siguen no forman un conjunto del todo cerrado. La elección de unas cuestiones y no de otras no obedece tanto a una prioridad intelectual como al azaroso deambular de un discurso limitado. La ordenación es producto de una reflexión fugaz. Con todo, me parece innecesario insistir en la evidente unidad de criterios que se deduce de ellas. La última sección, «El valor de hablar», es sólo la introducción a lo que he de desarrollar en otro lugar acerca de las manifestaciones de los personajes de Shakespeare sobre el lenguaje; la he dejado aquí en esbozo porque se aleja del tema de lo trágico, aunque no de lo filosófico.

II. Contemporaneidad de Shakespeare

Una de las interpretaciones contemporáneas de Shakespeare que más repercusión han tenido, sobre todo en el modo de representar sus tragedias, es la de Jan Kott(7). Entre otras cosas, Kott insiste en el necesario valor contemporáneo que ha de tener o dársele a una obra para merecer nuestro inteligente interés. Pero ocurre que la contemporaneidad, o más precisamente la necesidad de dotar de contenido actual a los dramas antiguos, provoca una palpable contradicción, o más bien una paradoja. Ricardo ii, Ricardo iii, los Enrique o Hamlet pueden ser vueltos a interpretados a la luz de los acontecimientos políticos o político-bélicos(8) de nuestro tiempo, vividos con más o menos ardiente interés o con más o menos escepticismo, comprometida o desdeñosamente. Kott elimina implícitamente y a priori el desdén, como si ésta no fuese una actitud contemporánea —y acaso sea la más contemporánea de todas las actitudes. En la tragedia de Ricardo iii puede contemplarse en forma artística una figuración de la tragedia hitleriana, en Hamlet una exposición del régimen stalinista, etcétera. Kott no lo dice explícitamente, sólo lo sugiere, como haría Tácito. Kott deja entender en varias ocasiones que el prurito arqueológico en el teatro carece de valor. Un mismo juicio se encuentra en muchos otros críticos y artistas de nuestro siglo, como Edmund Wilson o Bertold Brecht, por ejemplo. Ahora bien, tomada como una exigencia estricta, la contemporaneidad de una pieza haría que hoy, en los años 90 del siglo xx, careciesen de sentido las puestas en escena de Shakespeare de sesgo «existencialista» de los años 50, y no sólo las estrictamente «arqueológicas»: la época de Shakespeare puede haber dejado de ser interesante en términos de problemas vivos, pero también —acaso mucho más— los años 50 de este siglo. Por otro lado, una época concreta cualquiera, la nuestra por ejemplo, podría desarrollar como necesidad cultural, con vivo interés intelectual, la arqueología; entonces, en el ansia de intentar conocer una cosa del pasado de la forma más objetiva —e incluso «fría»— posible, también esa época —la nuestra, ¿por qué no?— estaría proyectando los problemas presentes de su existencia(9). O bien, se traten como se traten, sea arqueológicamente —a la manera del cine de Visconti— o «actualmente» —a la manera del insoportable cine de Straub— las grandes tragedias siempre contienen un elemento de interés y de identificación que es, por lo demás, universal, id est transhistórico. Lo expresó claramente Ben Jonson en su elogio de Shakespeare: «Que él no es de un siglo, sino de todos los tiempos»(10).

Era, por lo demás, una costumbre muy extendida en la época de Shakespeare el introducir en el reparto a personajes reales, normalmente como escarnio. Hamlet se lo advertía a Polonio: «Mi buen amigo, cuidaréis de que los cómicos estén bien atendidos. ¿Oís? Haced que los traten con esmero, porque ellos son el compendio y breve crónica de los tiempos. Más os valdría un mal epitafio para después de muerto que sus maliciosos epítetos durante vuestra vida.»(11) Eso debía de dar en general a las piezas teatrales de la época un cariz irritantemente «actual». Pero, según Chute, «Shakespeare fue casi el único dramaturgo de la época que no experimentó la necesidad de sacar a relucir a ningún londinense contemporáneo en sus obras, y no compartía la opinión de Hamlet de que un dramaturgo debía escribir la crónica de su propia época.»(12) Esto no parece ser del todo cierto si consideramos íntegramente la producción de Shakespeare, pero lo es para sus últimas obras, escritas durante el reinado de Jacobo i: la acción transcurre siempre en una época muy pretérita o indefinida en El rey Lear(13), La tragedia de Macbeth, Julio César, Antonio y Cleopatra, Cimbelino, Coriolano, Timón de Atenas, El cuento de invierno y La Tempestad.

Se da una rara paradoja con la cuestión de la contemporaneidad y popularidad de las obras de Shakespeare, a saber: pese a que no alimentaron, como bien observa Chute, la moda de incluir personajes reales conocidos, fueron innegablemente populares desde el principio. El elogio de Jonson contradice la opinión general de los intelectuales de la época, según la cual una obra era tanto más excelente cuanto menor, más elitista y selecto era el público capaz de admirarla. Existe un curioso documento —importante entre otras cosas porque es el documento contemporáneo en que más extensamente se habla de Shakespeare—, que confirma ese orgullo elitista. Se trata de la introducción, anónima, a una edición de Troilo y Cressida, que inter alia difunde la extraña especie de que la comedia no se ha representado nunca(14). Sin embargo, en otra edición de esta tragicomedia se afirma que ha sido impresa «como ha sido representada en El Globo por los servidores de Su Majestad el Rey»(15). Puede explicarse la diferencia entre la opinión de Shakespeare sobre el público de teatro y la que al respecto tenían los demás escritores (Jonson, Fletcher…), por el hecho de que Shakespeare era actor además de escritor, y no podía desdeñar la necesidad de un contacto estrecho con el gran público. No deja de ser curioso que se rindiera a las expectativas populares en lo que atañe a los recursos efectistas, y en cambio no siguiese la mencionada moda, también popular, de incluir personajes reales en sus piezas. En mi opinión, esa discriminación indica un acendrado sentido de lo genuinamente dramático. Sea como fuere, las obras de Shakespeare, vinculadas al gusto popular pero refractarias a todo tipo de «actualismos» políticos, han trascendido a su época, de forma que el juicio de Jonson se ha ratificado.

Y si la actualidad perenne de Shakespeare se debe a no ser de ninguna época, ¿qué podríamos extraer de su obra acerca de su propia biografía? Todo y nada. A veces se quiere ver en las obras de Shakespeare un reflejo de su situación personal —quizá debido a la penuria de la documentación biográfica. Después de todo, es una profunda verdad la aserción de Emerson: «Shakespeare es el único biógrafo de Shakespeare.» Es una verdad en lo que toca al hondo rumor del alma, si admitimos que, como afirmaba Croce, «las personas de un drama son nada más que las partes mismas del alma del poeta, y no tienen realidad alguna fuera de ella»(16); pero no es cierto en su sentido literal, porque los pocos datos de que se disponen acerca de las circunstancias «exteriores» contradicen esta banal correlación. Cuando escribió El rey Lear, por ejemplo, su situación económica era desahogada, y la situación social era de paz y prosperidad nacional(17). Según Chute, Shakespeare «era un artista objetivo poco amigo de insertar detalles autobiográficos en sus obras»(18). De hecho, es imposible que haya nada real, en rigor, en una gran tragedia o en episodios heroicos. Lo real, como las procesiones, va por dentro. Intentar descifrar el argumento de una pieza como «sublimación» o como transposición simbólica de las vivencias del autor, es algo que únicamente podría interesar a psicólogos ociosos, y nuestro siglo, como aseguraba el Diablo a Adrian Leverkühn, está harto de psicología(19). La realidad espiritual de las conciencias y tormentos de los personajes de Shakespeare, tal como la contemplamos, no deriva de una correspondencia con hechos o circunstancias, sino más bien de una analogía —como metáforas— con pensamientos y sentimientos universalmente extendidos. En particular, al leer sus sonetos no podemos evitar la sospecha de que el poeta sufrió lo suyo, y cuando contemplamos conmovidos las grandiosas tragedias que parecen edificarse sobre un sutil edificio de «palabras, palabras, palabras», imaginamos que aquel filósofo tuvo necesariamente la experiencia real de todas las cosas. Elocuentemente lo explicó Carlyle:

Siempre tuve por muy irreflexiva aquella opinión, muy común entre nosotros, que le compara a un pájaro posado en una rama, cantando libre y caprichosamente, sin conocimiento de las miserias y trabajos de los demás hombres. Eso es un error. No hay hombre de quien en absoluto pueda decirse tal cosa. Porque, ¿dónde podrá hallarse individuo que atraviese el calvario de la vida desde rudo cazador furtivo y carnicero, hasta alcanzar las sublimes cumbres donde brillaron los Sófocles y Eurípides, sin que en el camino le asaltaran innumerables trabajos y pesadumbres? O más bien dicho: ¿dónde está el hombre, ni cómo podría un hombre representarnos al vivo un Hamlet, un Macbeth, un Coriolano y tantos y tantos probados y heroicos corazones, si no fuese heroico el suyo propio, si no hubiese jamás sufrido?(20)

Su pensamiento y su expresión, su biografía y su inmortalidad, se contienen juntos en una y la misma cosa, en un conjunto unitario (i.e. un conjunto de un solo elemento): su obra.

Si la grandeza de Shakespeare es innegable, pudo negarse en ocasiones su real existencia. Pero fue una negación sin sentido: el genio permanece, trasciende al individuo. La genialidad es un atributo social, una rasgo cultural, socializado, que adjudicamos a un individuo porque ciertamente lo puede ser, pero sobre todo porque es una cualidad individuable. En el siglo xix —¿qué no se intentó en el siglo xix?— se quiso negar la «autoría» de las obras de Shakespeare al propio Shakespeare, olvidando lo vacuo e innecesario de saber que entonces Shakespeare no fue Shakespeare, sino, por ejemplo, que fue Bacon. Eso no hace desaparecer a Shakespeare —al genio Shakespeare—: únicamente le cambia el nombre. Mencionemos, sin embargo, como curiosidad, una «prueba». En la Escena Primera del Acto Quinto de los Trabajos de amor perdidos, Costard menciona la perifrástica palabra latina «honorificabilitudinitatibus»(21). Pues bien, la palabreja podría ser una anagrama de «Hi ludi F. Baconis nati tuiti orbi» («Estas piezas, nacidas de F. Bacon, están preservadas para el mundo»)(22). Esta y otras ingeniosas «pruebas» fueron aducidas por el visionario Ignatius Donnelly(23). No cabe duda de que si analizásemos las frases de Shakespeare de contenido astronómico o astrológico, o que se refieren a los átomos y a otras cuestiones físicas, podríamos hallar tras el dramaturgo a un naturalista como Bacon, pero eso sería una tarea ociosa, ya que tales frases pueden servir para confirmar ciertas ideas más o menos elaboradas sobre el universo físico, pero Shakespeare las usa siempre por su valor poético y por las sugestiones sentimentales que contienen.

III. Angustia y melancolía: lo trágico entre la reflexión y la agonía

Hamlet es un drama extenso e intenso. Muchas veces la representación de esta pieza se trivializa o se simplifica, pero en un sentido positivo —no especialmente «didáctico». Kott aseguraba que la obra entera duraría seis horas, por lo que se está obligado a escoger. (Realmente, la obra completa no duraría tanto, según mi cálculo; la genial versión cinematográfica de Lawrence Olivier es casi completa). De esta posibilidad de elección surgen muchos Hamlet, acaso, como pretende Kott, completamente diferentes unos de otros. Esto es verdaderamente una facultad potencial de toda obra larguísima. Recuerdo al menos tres representaciones de la obra de Chéjov comúnmente titulada con el nombre de su personaje, Platónov —pues la dejó inacabada y sin título y era extensísima. Cada una de ellas escogía partes diferentes, según el tenor más o menos vaudevillesco o más o menos existencialista del director. En particular, la selección de Michael Frayn, titulada Miel salvaje, era manifiestamente cómica, o a lo sumo tragicómica, mientras que la versión cinematográfica de Mijalkov, titulada Pieza incompleta para piano mecánico, enfatizaba los aspectos sociales, culturales y psicológicos. Realmente parecen —si es que no lo son de hecho— piezas completamente diferentes, y la diversidad puede ensancharse si añadimos el aleatorio factor de la actuación. Ahora bien, esta diversidad se debe, sí, por un lado, a la enorme extensión de la pieza —mucho mayor en Platónov que en Hamlet— y a la posibilidad, más que necesidad, de tomar partes en sentido propio (es decir, que se diferencian del todo). Pero por otro lado, en el caso de Platónov, la diversidad de las distintas versiones es posible por el carácter ya en sí fragmentario o incompleto del original. Esto último no sucede en Hamlet, lo que obliga a cualquier versión a parecerse mucho a cualquier otra, ya que existe un núcleo central, una unidad tanto de tema como de expresión, que recorre como un hilo rojo todos los diálogos y monólogos de la pieza(24).

Una de las versiones de Hamlet de los últimos años, la cinematográfica de Franco Zefirelli, Hamlet, el honor de la venganza, sin duda corresponde al grupo de las versiones «arqueológicas», para seguir la distinción de Kott(25). Fortimbrás no aparece en escena, ni el problema de la guerra. La trama se centra en el problema de la venganza y las intrigas, en su vertiente argumental. Es, desde luego, lo más «policíaco», en sentido fílmico. El énfasis en lo argumental, quizá en detrimento de lo filosófico, lo psicológico o lo «existencial», no es en absoluto un defecto: no lo es en una película, al menos. Además, el conocedor de la obra no puede evitar ver más de lo que se le muestra en la pantalla, y completa así lo que realmente observa, y aun lo que observa es interpretado y adquiere para él un conjunto de significaciones hondas que escapan a la conciencia del que sólo sabe de Hamlet lo que esa película muestra. De aquí se deriva, según creo, una cierta incapacidad del intelectual para juzgar la vulgaridad, ya que los defectos de una obra tosca pueden ser suplidos por el conocimiento o la imaginación refinada de aquél. Cuando un intelectual adopta una postura muy crítica contra algo «vulgar», y sobre todo cuando, como Kott, defiende una interpretación determinada, que le parece más «sugestiva» —palabra ésta que ha hecho fortuna desde los tiempos de los simbolistas—, frente a la mera exposición —con ese uso estúpido e indeterminado que se hace del «mero»— de una «pieza antigua», cae inevitablemente en una parcialidad: en la identificación personal ideológica, dogmática, con los contenidos o tendencias culturales de esa interpretación, por novísima o alejada del original que resulte. Se trata entonces, a mi entender, de una actitud elitista y hedonista que no conserva del humanismo, del cual sin duda deriva, «sino aspectos degradados y no, ciertamente, su original impulso liberador»(26). Tampoco negaré yo a estas alturas que las versiones objetivistas o arqueológicas carezcan de tendenciosidad cultural o de ideología —en el sentido bonapartista de este término. Teniendo todo ello en cuenta, podemos concluir que lo que llena de significado e interés contemporáneos una obra de arte no es su transformación en términos lingüísticos o coreográficos, ni la añadidura de alusiones culturales o políticas de actualidad, ni tampoco lo es su reinterpretación posible en relación a las referencias modernas: lo que hace actual una obra de arte es ella misma, su sempiterna actualidad, cuando la tenga, su contemporaneidad intrínseca, o lo que es lo mismo, su transhistoricidad. Ello equivale a decir que una auténtica obra de arte, la obra de arte que siempre despierta un interés vivo por parte de un observador cualquiera de una época cualquiera, está llena de contenidos universales. Llevando un poco más allá esta teoría, diríamos que también las obras de arte menores contienen algo de universal, si son capaces de interesar al menos a una mentalidad historicista. Por esta vía, sin embargo, regresamos a la paradoja de que hemos partido: lo que hace que una obra de Shakespeare, o de Esquilo, o de cualquier otro, tenga interés actual es su falta de historicidad, su no limitación a unas circunstancias históricas particulares, que sólo forman el fondo, el decorado, el contexto, en definitiva, nada que deba ser tenido principalmente en cuenta. Aquello que puede ser considerado actual en cualquier época es aquello que no pertenece con propiedad a ninguna, sino a todas. El problema de la historicidad (arqueología) o contemporaneidad (actualidad) desaparece como superfluo, contradictorio y carente de sentido, esto es, como un problema mal definido.

A veces es muy graciosa la lectura azarosa de libros con anotaciones de otros lectores. A mí siempre me llaman mucho la atención, por banales o toscas que sean, quizás porque hallo siempre en cualquier signo trazado por una mano humana el testigo sordo de un drama personal, no en un sentido patético, sino un drama como resultado singular de una conciencia, de una existencia humana precisa. El ejemplar del libro de Kott que leí pertenecía a una biblioteca pública, y en él se reconocían las marcas de varios lectores de esos a quienes nadie inculcó el respeto humanista y casi fetichista a la integridad de los libros. Al final del capítulo sobre Hamlet, en el que Kott insiste en la necesidad de interpretar el personaje de Fortimbrás, a pesar de que apenas aparezca en escena, uno de esos lectores había anotado, con letra infesta: «Pues yo creo que Fortimbrás es la Sra. del autor, a la que tiene miedo.» Nuestra época está podrida de psicoanálisis, como opinan Eugenio Trías y el Diablo de Doktor Faustus. Así lo advertía este último a Adrian Leverkühn: «Psicología… ¡Que Dios te ampare! La psicología pertenece al siglo diecinueve, al peor, al más aburguesado. Nuestra época está harta de psicología y pronto llegará a odiarla. Quien trate de perturbar la vida con consideraciones psicológicas se expondrá a recibir un palo en la cabeza. Estamos en el umbral de tiempos que no desean ser molestados con sutilezas psicológicas, amigo…»(27) Pero volvamos al Fortimbrás de Hamlet. Jan Kott enfatiza demasiado la necesidad de interpretación de ese personaje apenas nombrado, y su énfasis parece llevar sus consideraciones a dominios que se hallan fuera de la propia obra, acaso a la psicología. Opino, como Croce, que el intento de contemplación de una vida anterior o posterior de los personajes fuera de la obra y con autonomía de ella, es absurdo: los personajes no son más que diversas partes del alma del autor. Sin embargo, hay un punto en que parece que pudiera trascenderse esta subjetividad absoluta de la creación artística, a saber: cuando el relato está basado o inspirado, aunque sólo sea en una pequeña parte, en hechos históricos o legendarios, que constituyen un barro cultural común a una época o a una nación; en tales casos suele haber un alto grado de familiaridad o frecuencia de las expresiones y los temas, de «contacto intelectual», que no es otra cosa, según el célebre psicólogo Rorschach que se dedicó a medir estas cosas inconcretas, sino «la participación en el modo de ver las cosas de la colectividad». Este es el caso de Hamlet, y también lo es, evidentemente, el de todas las piezas «históricas» de Shakespeare.

Se sabe hoy, por datos facilitados en 1916 y debidos al escritor danés F. de Jessen, que probablemente Shakespeare estuvo con su compañía o asistió personalmente en Dinamarca a la inauguración del castillo de Kronborg(28). Éste es el lugar donde se desarrolla la acción en Hamlet, y no aparece en las sagas danesas donde se encuentra la historia de este príncipe danés, ni en las Histoires tragiques de Belleforest, que fueron traducidas al inglés ya en tiempos de Shakespeare. La noticia, aunque no absolutamente incontestable ni probatoria, de la estancia de Shakespeare en Dinamarca, aun siendo provisional, es muy importante —como advierte Luis Astrana—, porque desmiente la creencia universal de que Shakespeare nunca salió de Inglaterra —e incluso que no conoció más que su propio condado y Londres. Según declara Luis Astrana, la semejanza de ese castillo real, construido en 1582, con el de la escena shakespeareana es tan grande que no cabe dudar de que el gran dramaturgo lo hubiera conocido. A esto se añade el descubrimiento, en 1845, de unos documentos, papeles de gastos hechos por el Ayuntamiento en el verano de 1592, con ocasión de unas funciones teatrales «en que trabajaron los comediantes ingleses». Sin duda, añade Astrana, se trata de las fiestas reales (las cuentas están archivadas como gastos de fiestas reales) que dio Federico ii de Dinamarca en 10 de agosto de 1592 en el mencionado castillo de Kronborg. A pesar de estas coincidencias, no hay constancia documental alguna de que la compañía de Shakespeare diera nunca funciones fuera de Inglaterra. Otro detalle de importancia documental es el de los disparos de artillería que el rey Federico ii mandó que se hicieran en la recepción y el banquete en honor de los embajadores de Inglaterra. Pero lo que ya es realmente definitivo, salvo que se posea un grado de escepticismo gorgiano, es que entre los nobles acompañantes de Federico ii a su llegada a Elsinor figuran ¡un Ronsencrands y tres Glydenstjerne! Estos nombres no aparecen en las sagas antiguas ni en Belleforest(29).

La tragedia de Hamlet conoció sin duda un enorme éxito desde el primer momento. Luis Astrana nos transcribe la interesante frase siguiente de Nash en su epístola «A los señores estudiantes de entrambas universidades» (prefacio al Melophon de Greene, impreso c. 1589): «Esta obra suministrará numerosos Hamlets, es decir, manojos de discursos trágicos.»(30) Según la tradición, el propio Shakespeare se distinguía sobremanera interpretando el papel de la Sombra. Haciendo indiscutible a la tradición, podemos decir que Hamlet es lo mejor de Shakespeare —pese a que decir «lo mejor» enturbia el hecho fehaciente de que todo lo demás es insuperable. Voltaire, en su Dissertation sur la tragédie ancienne et moderne, dijo de Hamlet: «On croirait que cet ouvrage est le fruit de l’imagination d’un sauvage ivre.»(31) En otra ocasión había afirmado: «Yo dije que el genio era suyo [de Shakespeare] y que los defectos eran de su siglo.»(32)

A Álvaro Cunqueiro se le ocurrió —muy «instintivamente», según propia confesión— relacionar a Hamlet con Edipo, o más precisamente con el freudiano «complejo de Edipo». Su pieza teatral El incierto señor Don Hamlet, literariamente pésima, no hace verdadera justicia al innegable talento de este egregio gallego, demostrado en sus narraciones fantásticas. Pero la idea es interesante, y sobre todo el hecho de que se le ocurriera, al parecer, sin que ninguna lectura teórica se lo sugiriese. Su ignorancia intelectual de la relación psicoanalítica parece cierta. Cunqueiro anotó, años más tarde de haber escrito esta pieza, que se había sorprendido gratamente al encontrar la misma tesis expuesta por Christopher Booker(33). Pero mucho antes de que Booker se refiriera a este asunto, exactamente en 1949, Ernest Jones desarrolló el tema en una célebre obra, postulando que la regresión al complejo de Edipo es precisamente el tema principal de esta tragedia de Shakespeare(34). Con todo, la idea original de esta vinculación psicológica entre la mejor tragedia de Shakespeare y la mayor tragedia de Sófocles, no se debe a Jones, sino al mismo Freud(35). La ignorancia de Cunqueiro acerca de la tesis freudiana desarrollada por Jones es comprensible, y queda bien ratificada por su sorpresa ante el comentario de Booker. Lo importante aquí es el hecho de que esa ignorancia prueba aparentemente que Cunqueiro tuvo la misma idea de forma, digamos, «intuitiva». Claro que muchas veces elaboramos idénticamente las mismas tesis acerca de los mismos asuntos, las mismas argumentaciones de autores que nos son desconocidos, y aun con las mismas palabras. Ello no debe extrañarnos: aparte de la posibilidad, que no debemos descartar, de que existan ideas en un sentido cuasi-platónico, esto es, conceptos que existan en sí, y sólo necesiten ser expresados —lo que constituiría más un descubrimiento que un invento(36)—, aparte de esa posibilidad admisible, repetimos, está el hecho innegable, aunque imprecisable, de una transmisión insensible de las ideas, una especie de pululación indeterminada de las opiniones a través de los más diversos medios (una alusión a medias en una entrevista periodística, una sugestiva frase de un personaje literario o cinematográfico, un chiste que deriva de tal núcleo argumental, un texto leído que se cree olvidado, una imagen publicitaria de resonancias simbólicas, etc.). Algo parecido quiso decir, según creo, Thomas Carlyle con su proto-holística metáfora del árbol de Igdrásil:

El árbol de Igdrásil florece y se marchita por sus propias leyes, demasiado profundas para que las escrutemos. Y, no obstante, florece y se marchita, y cada una de sus ramas y cada una de sus hojas están allí por leyes fijas y eternas; pero nunca falta un Thomas Lucy que llegue a la hora señalada y convenida. Cosa curiosa e insuficientemente considerada: como todas las cosas cooperan con el todo, sin que ni una hoja desprendida del árbol y pudriéndose por los senderos deje de formar indisoluble parte de los sistema solar y estelario, no hay tampoco pensamiento, palabra ni humana acción que no provenga de todos los demás hombres y que no trabaje influyendo más o menos tarde, de un modo conocido o desconocidamente, sobre los demás hombres. Podemos comparar la cosa a un árbol: la circulación de la savia y demás influencias, la mutua combinación de la hoja más indiferente con la fibra más íntima de una raíz con todas y cada una de las demás partes grandes y pequeñas del todo. El árbol Igdrásil tiene sus raíces en lo más profundo de los reinos de Hela y de la Muerte, y extiende sus ramas levantándolas a lo alto del cielo.(37)

La lectura psicoanalítica de Hamlet es compatible con la lectura «intelectualista» propia del siglo xix, que se interroga acerca del antagonismo entre el pensar y el obrar o que se pregunta por la verdadera naturaleza de la aparente locura de Hamlet. Y no sólo es compatible, sino que constituye una forma depurada del racionalismo decimonónico, un racionalismo nada trascendente —como lo es, en cambio, el existencialismo sartreano, en opinión de Lévi-Strauss(38). Aún es profunda y hermosa la observación de T.S. Eliot sobre el extraño comportamiento de Hamlet: «Su locura es menos que locura y más que fingimiento.» Locura real y fingimiento, dos términos que parecen excluirse, son en realidad, más que compatibles, complementarios. Eugenio Trías nos habló del «exceso de lucidez» que llevaba a un comportamiento imbécil por parte del intelectual consciente. Pero fue sobre todo Dostoyevski quien expresó con la máxima precisión ese carácter paralizador de la consciencia. Así se expresa el héroe degenerado de Memorias del subsuelo:

Juro, caballeros, que ser demasiado consciente es una enfermedad, una verdadera y acabada enfermedad.

Y más adelante:

…la inercia me dominaba. Ustedes saben que el fruto directo, legítimo, de la conciencia es la inercia, esto es, ese consciente estar sentado con las manos una sobre la otra. Me he referido ya, repito, a esto, y lo reitero con énfasis: todas las personas «directas» y los hombres de acción son activos simplemente porque son estúpidos y limitados. ¿Cómo explica eso? Se lo diré: como consecuencia de su limitación toman las causas inmediatas y secundarias por las primarias y así se convencen con mayor rapidez y facilidad que otras personas de que han encontrado un fundamento infalible de su actividad, y su mente queda en paz y uno ya sabe que eso es lo principal. Para empezar a actuar, como saben, primero es necesario tener la mente completamente tranquila, sin un sólo rastro de duda. Por ejemplo, ¿cómo puedo lograr que mi mente esté tranquila? ¿Dónde están las causas primarias a partir de las cuales he de construir? ¿Dónde están mis fundamentos? ¿Dónde he de conseguirlos? Me dedico a reflexionar y, siendo consecuente conmigo mismo, cada causa primaria de inmediato arrastra tras de sí otra más primaria, y así infinitamente. Tal es precisamente la esencia de toda suerte de conciencia y reflexión.

Ese «ser demasiado consciente», esa «enfermedad» es justamente lo que padecía Hamlet, la fuente de su abyección, de sus tormentos intelectuales, de su inacción, como él mismo confiesa:

Así la conciencia hace de todos nosotros unos cobardes; y así los primitivos matices de la resolución desmayan bajo los pálidos toques del pensamiento, y las empresas de mayores alientos e importancia, por esa consideración, tuercen su curso y dejan de tener nombre de acción…(39)

La paralización de la acción por la reflexión, esa inteligencia que lleva a la cobardía —si no es en sí misma cobardía— tiene una magnífica expresión colectiva en la evolución de los consejos que se producen en la deliberación de los ciudadanos tras la muerte de Agamenón, en la tragedia de Esquilo. Esta evolución pasa en doce breves alocuciones desde el fogoso ímpetu inicial que convoca a la acción, hasta una inhibición cobarde y razonadísima.

Creo que el crimen se ha cumplido, tal como grita el Rey. Comuniquemos, pues, nuestros consejos, si os parece.

1. Os digo mi opinión: que enviemos heraldos a nuestros ciudadanos, que corran a palacio.

2. Propongo que irrumpamos cuanto antes y descubramos el suceso mientras la espada aún mana sangre.

3. Soy partidario de esta idea: mi voto es de hacer algo; es el momento de no tardarse.

4. Es evidente: es como si cantaran un preludio, obrando inicios de tiranía contra la ciudad.

5. Perdemos tiempo; mientras ellos, pisoteando la gloria de la acción demorada, no duermen con su mano.

6. No sé qué proponer para acertar. El que obra, debe también reflexionar.

7. También esa es mi opinión, pues no hallo fácil resucitar al muerto con palabras.

8. ¿Para alargar la vida vamos así a ceder ante el imperio de los que ultrajan esta casa?

9. No es soportable, preferible es morir: pues la muerte es más dulce que la tiranía.

10. ¿Vamos, por el indicio de esos gemidos, a hacer la adivinanza de que ha muerto el Rey?

11. Es mejor irritarse por esto después que lo sepamos claramente: dista mucho la conjetura de la ciencia perfecta.

12. Por muchos argumentos me uno al elogio de esta idea, saber con claridad qué es del Atrida.(40)

Aunque en este pasaje de Esquilo la reflexión es colectiva, lo que podría dar pie a la trivial convicción de que simplemente constata que hay personas valientes y cobardes, reflexivas e impetuosas, lo interesante es contemplarla como una reflexión interna, orgánica. Ello no es difícil, ya que la deliberación es implícitamente democrática, lo que conlleva que se busca llegar a una conclusión y actuar en bloque como un solo individuo. Hamlet, después de anular mediante el razonamiento toda posibilidad de acción vengativa, actuará irreflexivamente, como no podía ser de otra forma, como un «vengador loco»(41), por una compulsión irracional que muestra ser más potente que las tendencias represoras de la cultura. Tras disolver toda posibilidad en el avance de su imaginación crítica, tras haber fundido todas las razones de cualquier motivación en la fragua de la razón escéptica, Hamlet no podrá actuar sino irracionalmente. Dicho lacónicamente: tras negar todas las razones para actuar, sólo le será posible actuar sin razones.

Amiel apuntó en su célebre diario: «El error fundamental de Francia está en su psicología. Ha creído siempre que una cosa dicha era una cosa hecha, como si la palabra fuera la acción, como si la retórica tuviera razón de las inclinaciones, de los hábitos, del carácter, del ser real, como si la verbosidad reemplazara a la voluntad, a la conciencia, a la educación.»(42) No podemos estar seguros de que la palabra «conciencia» designe la misma categoría o concepto en todos los autores. Es interesante, por ejemplo, una nota de Luis López-Ballesteros, traductor de las obras completas de Sigmund Freud al español, a propósito de la necesidad lógica de usar el neologismo «consciencia» para precisar una peculiaridad respecto a lo que comúnmente llamamos «conciencia»:

Corresponde [«consciencia»] al alemán Bewusstsein y, con sus derivados «consciente», «conscientizar», «conscientizado», se refiere a la antítesis dinámica consciente-inconsciente (sistema cs-ics). «Conciencia», equivalente al alemán Gewissen, ha de quedar reservado para designar una de las funciones de la instancia censuradora en el superyó (concepto topográfico).(43)

¿Es posible que Maeterlinck se refiera a la misma «enfermedad» que Dostoyevski cuando afirma que «no se es feliz y fuerte más que en ámbito de la propia conciencia»(44)? Maeterlinck opinaba que «un ser no crece sino en la medida en que aumenta su conciencia, y su conciencia aumenta a medida que él crece.»(45) Quizá en ese exceso de conciencia, como diría Trías, y en el hecho de que constituya una dolorosa cualidad, estribe lo verdaderamente trágico, con independencia de toda circunstancia particular de tiempo y lugar, con independencia de todo «contexto», de todo «hilo argumental». La concepción que Maeterlinck tiene de la conciencia está tomada de Bergson, que en La evolución creadora, expresión del idealismo más nefasto al pensamiento científico, mantenía que la conciencia aparece, en todo el reino animal, como proporcional al poder de elección de que dispone el ser vivo(46).

Podemos, pues, distinguir al menos dos concepciones antagónicas de la conciencia, que son, de facto y más precisamente, dos conceptos diferentes. Una es la expresada por los reflexivos y angustiados personajes de Dostoyevski, que es la misma de Hamlet, la que hace de todos unos cobardes y que, junto a la posibilidad de que otros sueños sobrevengan a la muerte, disuade al príncipe danés de suicidarse. La otra es la concepción antropocrática y positiva de la conciencia. Victor Hugo la defiende cuando, en el Prefacio a la edición de 1853 de Les Châtiments, escribe: «Rien ne dompte la conscience de l’homme, car la conscience de l’homme c’est la pensée de Dieu». La misma entereza y dominio de la conciencia puede concebirse, como el Universo de Laplace, sin necesidad de Dios: todo el humanismo racionalista, generalmente ateo, lo hace. Digo que sin duda ambas concepciones de la conciencia designan conceptos diferentes porque estoy persuadido de que ambas son ciertas, y esto no podría ser, según la lógica del tertium non datur, si se refirieran a la misma cosa. Indudablemente hay un «exceso de lucidez» que paraliza y hay también un poder de reflexión que manifiesta su dominio lógico sobre todo lo que existe. Esta última facultad puede muy bien no ser más que «angustia social», según el psicoanálisis, pero ello no significa que carezca de un contenido sustantivo efectivamente racional. En un artículo en que contrastaba la frialdad burguesa de Poincaré, cuya máscara de íntegra y absoluta hipocresía la transformaba paradójicamente en expresión sincera de crueldad, con la desesperación angustiosa de Céline en su célebre Viaje al fin de la noche(47), Trotski reconocía la «racionalidad» inhumana de la burguesía. «La ideología nacional francesa —escribía— está construida sobre el culto de la claridad, es decir, de la lógica.»(48) Max Weber, que del lado del pensamiento liberal es otro exponente y heredero del racionalismo, se inquietaba por el mismo motivo, porque el capitalismo, a cuyo desarrollo contribuyó tan decisivamente la lógica de la ética protestante, parecía tomar derroteros de inhumana frialdad y convertirse en un aparato burocrático autónomo, que podía prescindir ya del apoyo de la religión. En las últimas páginas de La ética protestante y el espíritu del capitalismo se preguntaba con tono algo trágico y pesimista si el futuro no estaría reservado al triunfo de una racionalidad formal, de una burocratización completa de los hábitos, de una mecanización de la vida, vaciada de espíritu; en fin, de un auténtico simulacro de perfección inhumana. Weber estaba en lo cierto cuando afirmó amargamente que la preocupación por la riqueza ya no pesaba «como un manto sutil que en cualquier momento se puede arrojar al suelo» —según decía Baxter—, sino como una coraza de acero(49). El que la «racionalidad» pueda ser un simple operar según reglas de economía intelectual, o bien tener un contenido sustantivo, vuelve a veces equívocos los debates en torno al «racionalismo». La conciencia como facultad racional puede a la vez estar cargada de lógica y de pesimismo; es decir, tiene un contenido intelectual y uno sentimental.

El problema de la conciencia está muy relacionado con el tema del sueño. Ya Aristóteles se percató de ello. En su breve ensayo sobre el sueño y la vigilia, escribió:

Cada sentido posee una facultad peculiar y, además, participa con los demás sentidos de una facultad común. El ver es facultad peculiar de la vista, el oír lo es del sentido auditivo, etc. Pero todos los sentidos participan de una facultad común, en virtud de la cual el hombre es consciente de que está viendo y oyendo. Pero, por supuesto, no se debe al sentido especial de la vista el que un hombre sea consciente de su visión; no depende del gusto o de la vista, o de ambos a la vez, sino de una facultad dividida entre todos los órganos de los sentidos por igual.(50)

Aristóteles aludía a la facultad que a veces llamamos inteligencia, a veces conciencia, o entendimiento. El despertar de la conciencia y la autoconciencia fue la idea que se impuso en el pensamiento post-socrático. También en el teatro de Eurípides, por ejemplo, al que Nietzsche odiaba por lo mismo: según él, haber corrompido la tragedia y el lenguaje(51). En el rico lenguaje de Shakespeare, tanto en el de las tragedias como en el de las comedias, encontramos por doquier muestras de esa autoconciencia. Ejemplos cumbre son los caracteres de Hamlet y Macbeth. Y también se encuentran ejemplos de un lenguaje que Nietzsche hubiese considerado dionisíaco o apolíneo, pero nunca socrático, de un lenguaje que habla de las cosas y no sólo de las propias palabras, en el abstruso y vulgar sentido táctil que Nietzsche parece dar a sus ideas. Como escribió Kierkegaard, Shakespeare lo supo expresar todo, absolutamente todo, excepto las angustias inconcebibles que según este místico debió de sufrir Abraham:

¡Gracias eternas sean dadas al hombre que tiende al desdichado, asaltado por la tristeza de la vida y despojado sobre el camino, la palabra, la vestimenta verbal que le permite ocultar su miseria! ¡Gracias te sean dadas, noble Shakespeare, que puedes decir todas las cosas, absolutamente todas, tal como ellas son! Mas, ¿por qué jamás dijiste este tormento? Quizá lo guardaste para ti como se guarda el nombre de la amada, del que ni siquiera se soporta que el mundo lo mencione; porque un poeta descubre el poder de esa palabra que le permitirá expresar los graves secretos de los demás, al precio de un secretito que no puede manifestar, y un poeta no es un apóstol; exorciza a los demonios únicamente por el poder del diablo.(52)

También todo cuanto dice Nietzsche acerca de Eurípides en El nacimiento de la tragedia —dejando de lado el problema de determinar si es o no acertado— puede ser aplicado, palabra por palabra, a Shakespeare. Indudablemente, el tono de las tragedias shakespeareanas ilustra lo que Nietzsche llamó «socratismo estético». Shakespeare busca, como Eurípides, esencialmente lo patético, aquello que para Nietzsche era a la vez frío y cálido, frío porque nace de la reflexión y el ansia de entendimiento, y cálido porque busca la emoción y porque, ante todo, se manifiesta como emoción verdaderamente sentida. Ello se alejaba de lo dionisíaco y también de lo apolíneo, que se parecían más al fingimiento. Pero, en verdad, lo que en su aristocrática metafísica Nietzsche admiraba de la tragedia antigua (Esquilo y Sófocles), era más lo heroico que lo verdaderamente trágico. Eugenio Trías casi lo afirma cuando comenta la corrupción de la tragedia de que Nietzsche acusaba a Eurípides:

Hay, en efecto, un mensaje filosófico muy poco heroico pero profundamente impresionante que Eurípides pone en boca de Feres, el padre de Admeto:

«…Te desmandas gravemente, y con tus palabras de muchacho
que lanzas contra mí, no has dado en el blanco.
Yo te engendré para dueño de esta casa
y te crié, pero no tengo por qué morir en vez de ti.
No tengo por obligación paternal
que los padres mueran por sus hijos, ni esto se usa en Grecia.
Para ti, feliz o desdichado,
has nacido; lo que de mí te correspondía, lo tienes.
Mandas en muchos, y campos largos
te dejaré, pues esto recibí de mi padre.
¿En qué te he faltado? ¿De qué te he privado?
No mueras por mi persona, ni yo por ti.
Gozas viendo la luz, ¿crees que tu padre no goza?
…Calla y piensa que si tú amas tu propia
vida, todos la aman…
…No tenemos más que una vida, no dos.»

Estas palabras debían ser un azote para Nietzsche, cantor de la vida breve y heroica. El «gran egoísmo» ensalzado por este pensador debía congeniarse muy poco con este «pequeño egoísmo» del viejo aferrado a su propia vida. Pero la grandeza o pequeñez supuesta del acto en sí no quita un ápice de verdad a estas palabras, en las que parece condensarse toda la ética de la ilustración griega. En ella parece traslucirse la crisis de conciencia que experimentó Grecia en la época de las Guerras del Peloponeso. Hay algo profundamente racional en lo que suele denominarse «cobardía». Alguna vez debería reivindicarse ese sentimiento tan denigrado por casi todas las legislaciones morales. ¡Qué «valor» se necesitaría, sin embargo, para efectuar esa defensa!(53)

A ese «algo» conmovedor que queda en el fondo del alma tras contemplar una tragedia «socrática», «algo por cierto radicalmente opuesto a todo gesto heroico»(54), Eugenio Trías lo llama drama; nosotros, sin peligro de malentendidos, lo seguiremos llamando tragedia. Creo que, desde el punto de vista de la incidencia de esa «autoconciencia» en el desarrollo del drama, podemos dividir las tragedias de Shakespeare en dos categorías: aquellas en que el héroe se ve envuelto en un destino trágico que contempla siempre reflexivamente, angustiado siempre por la conciencia exacta de su infatuación, de lo vano de su ambición o de la vanidad de todas las ambiciones (es el caso de Hamlet y de Macbeth, sobre todo), y aquellas otras en que la tragedia se desenvuelve conforme al sentido ineluctable de ciertas adversidades sociales, pero donde la conciencia del héroe no desemboca en la angustia existencial, sino que se refleja en ideales morales, en responsabilidades cívicas (este es el caso, sobre todo, de Bruto en Julio César).

Me inclino a pensar que los más hondos temores de Shakespeare son los que expresaba Hamlet ante un estilete, o Claudio frente a su sentencia de muerte en Medida por medida. Miedo de morirse, ese es el término. Así se expresa Hamlet:

¡Morir…, dormir; no más! ¡Y pensar que con un sueño damos fin al pesar del corazón y a los mil naturales conflictos que constituyen la herencia de la carne! ¡He aquí un término devotamente apetecible! ¡Morir…, dormir! ¡Dormir!… ¡Tal vez soñar! ¡Sí, ahí está el obstáculo! ¡Porque es forzoso que nos detenga el considerar qué sueños pueden sobrevenir en aquel sueño de la muerte, cuando nos hayamos librado del torbellino de la vida! ¡He aquí la reflexión que da existencia tan larga al infortunio! Porque ¿quién aguantaría los ultrajes y desdenes del mundo, la injuria del opresor, la afrenta del soberbio, las congojas del amor desairado, las tardanzas de la justicia, las insolencias del poder y las vejaciones que el paciente mérito recibe del hombre indigno, cuando uno mismo podría procurar su reposo con un simple estilete? ¿Quién querría llevar tan duras cargas, gemir y sudar bajo el peso de una vida afanosa, si no fuera por el temor de un algo, después de la muerte, esa ignorada región cuyos confines no vuelve a traspasar viajero alguno, temor que confunde nuestra voluntad y nos impulsa a soportar aquellos males que nos afligen, antes que lanzarnos a otros que desconocemos?(55)

Y así se expresa Claudio:

Claudio.—¡La muerte es una cosa terrible!

Isabela.—¡Y una vida en la vergüenza, despreciable!

Claudio.—¡Sí!… Pero morir e ir no sabemos adónde; yacer en frías cavidades y quedar allí para pudrirse; este calor, esta sensibilidad, este movimiento, convertirse en un puñado de blanda arcilla; esta inteligencia deliciosa, bañarse en olas de fuego, o residir en alguna región escalofriante, de murallas de hielos espesos; estar aprisionado, en vientos invisibles y arremolinarse, con violencia sin tregua, en derredor de un mundo suspendido en el espacio; o volverse más miserable que el más miserable de esos seres que imaginan aullando pensamientos inciertos y desarreglados. ¡Es demasiado horrible! La vida terrenal más penosa y más maldita que la vejez, la enfermedad, la miseria o la prisión puedan imponer a una criatura, es un paraíso en comparación a lo que tememos de la muerte.(56)

Ese es exactamente el temor que Dostoyevski puso en boca de Raskólnikov:

¿Donde he leído —pensó Raskólnikov prosiguiendo su camino—, dónde he leído lo que decía o pensaba un condenado a muerte una hora antes de que lo ejecutaran? Que si debiera vivir en algún sitio elevado, encima de una roca, en una superficie tan pequeña que sólo ofreciera espacio para colocar los pies, y en torno se abrieran el abismo, el océano, tinieblas eternas, eterna soledad y tormenta; si debiera permanecer en el espacio de una vara durante toda la vida, mil años, una eternidad, preferiría vivir así que morir. ¡Vivir, como quiera que fuese, pero vivir!… ¡Qué verdad más grande! ¡Oh, Señor, qué verdad! ¡El hombre es un canalla! Y lo es también quien así le llama», añadió un momento después.(57)

En El rey Lear, Edgardo advierte esa misma gran verdad: «¡Oh dulzura de la vida, que nos lleva al peligro de morir a cada momento por no querer morir de un solo golpe!»(58) El discurso de Claudio, los temores de Hamlet y otros muchos pasajes de Shakespeare en que se prescinde de toda ilusión religiosa, de toda convicción de pervivencia en un más allá, nos dan la idea bastante viva de un Shakespeare ateo. Entre el círculo de dramaturgos londinenses al que perteneció Shakespeare, recordemos que Marlowe se ganó una merecida fama de ateo por sus opiniones heterodoxas (de hecho, en la época isabelina, la palabra «ateísmo» designaba meramente un alejamiento de la ortodoxia, de forma parecida a como en los regímenes fascistas se llama «comunista» a cualquier demócrata). En uno de los folletos de arrepentimiento que Greene escribió en su lecho de muerte, Greenes Groatsworth of Wit, este escritor se refiere a Marlowe como a un «famous gracer of Tragedians», y le recrimina el haber dicho, como él mismo, que «There is no god» y por haber estudiado «pestilent Machiuilian pollicie». Marlowe, que probablemente perteneció al servicio de espionaje, fue acusado por el espía Richard Baines de ateo y de homosexual. Thomas Kyd lo corrobora en una célebre carta. Parece ser que el editor de los arrepentimientos de Greene, Henry Chette, modificó el ataque contra Marlowe por su ateísmo: «Aunque hubiese sido cierto, habría resultado intolerable publicarlo»(59). Aunque Shakespeare no es Marlowe, y no sabemos de ninguna imputación de ateísmo al primero, es interesante el hecho de que otro dramaturgo tan próximo fuese en su época acusado de ateo. Tengamos presente que hubo una época en que algunos estudiosos se empeñaron en atribuir la autoría de las obras de Shakespeare precisamente a Marlowe. Tengamos en cuenta también lo usual de las críticas puritanas contra el teatro en la época de Shakespeare. Justo cuando murió Greene se desencadenó una epidemia en Londres, y las ordenanzas municipales ordenaron inter alia el cierre de los teatros. Indudablemente, la mera aglomeración de las masas en los recintos teatrales favorecía la propagación de la epidemia, pero no era éste el tipo de razonamientos sanitarios que hacían las autoridades civiles y eclesiásticas. Las argumentaciones eran de otro tenor: el alcalde y los concejales elevaron una queja al arzobispo, en la que se lamentaban de que los jóvenes «se contaminaban de infinidad de malas e impías costumbres debido a los licenciosos y profanos artificios representados en las tablas.»(60) Un predicador había declarado en una similar ocasión anterior, que «la causa de las epidemias es el pecado, a poco que lo consideréis, y la causa del pecado son las representaciones teatrales; por consiguiente, la causa de las epidemias está en el teatro.»(61)

Pese a que el espiritista Victor Hugo nos presentase, en Les tables tournantes de Jersey, a Shakespeare hablando con Dios y perorando sobre la vida eterna, la sensación general de las obras de Shakespeare es la de un pensamiento melancólicamente materialista, es decir, descreído, realista, trágico, ateo. No me enfrascaré en la defensa de esta tesis, puesto que se trata, como digo, más de una convicción que de una certeza, y puesto que innumerables autores cristianos han hecho su lectura positiva de Shakespeare: Carlyle, de Quincey, Hugo, Stendhal… Pero la lectura contraria, sin embargo, no debe ser desdeñada: la ausencia de toda idea consoladora de un más allá es, como defiende Freud, un rasgo esencialmente ateo(62). La inmortalidad o contemporaneidad perenne de Shakespeare consiste para nosotros en la universalidad de los contenidos emocionales y racionales que nos transmite. Para Carlyle consistía, además, en su sentido religioso, pero esto parece menos esencial: los hombres pueden prescindir de la religión como Weltanschauung al adoptar unas convicciones racionalistas, si bien, en la práctica y en conjunto, los hombres continúan siempre apegados a lo más atroz de las religiones (es decir, no a sus mensajes éticos o a sus creencias sobrenaturales, sino al fanatismo, la intolerancia y el espíritu de tribu que hace de todos los hombres unos salvajes). Coincido mucho con la visión medio idealista y religiosa, medio racionalista, que Carlyle tiene de Shakespeare. Aunque personalmente veo en éste a un ateo, como más abajo comentaré, y aunque es en su escepticismo donde me parece que reside lo más patético y hermoso de su mensaje, creo que también tiene razón Carlyle al considerar a Shakespeare como el máximo exponente del catolicismo. ¿Cómo explicar esta contradictoria admisión de dos concepciones opuestas sobre la religiosidad de Shakespeare? Dice Carlyle:

No debemos llamar escéptico a Shakespeare como hacen algunos extraviados, gracias, sin duda, a su indiferencia por las creencias y discusiones teológicas de su época. No; Shakespeare no fue escéptico ni antipatriota tampoco, aunque blasona poco de su patriotismo y habla poco acerca del símbolo de su fe. Además, esa indiferencia era fruto de su magnanimidad: su corazón entero estaba dentro de la esfera universal de su propio culto (así le llamamos); las demás controversias, esencialmente importantes para los demás hombres, no tenían para él importancia alguna.(63)

Pero si lo que Carlyle llama «un verdadero catolicismo» en Shakespeare se concreta en esa tolerancia o «magnanimidad», creo que no puede hablarse de religión en un sentido propio, sino todo lo contrario. Freud puso muy de manifiesto que lo que constituye la actitud propiamente religiosa es la creencia en seres sobrenaturales y en una vida ultraterrenal(64). Aun así, es casi innegable que Shakespeare expresa lo mejor que existe en la doctrina de Cristo, a la vez que transmite el desdén desengañado de todo hombre lúcido hacia las intransigencias morales y hacia las compensaciones redentoras del cielo. Red Tevye, personaje entrañable de una película memorable y encantadora, El violinista en el tejado, resolvía con dulzura contradicciones similares, atrapado entre el respeto a la tradición y el amor a sus hijas: en una animada discusión en la plaza, alguien afirma que cada uno debe ocuparse de sus asuntos, y que nada debe importarle de cuanto pase en otras partes del mundo; «Tiene razón», dice Tevye, y añade: «El que escupe al cielo, en la cara le cae»; pero cuando un joven revolucionario responde a los aldeanos de Anatevka que es necesario preocuparse por lo que les pasa a otras personas en otras partes, Tevye asiente: «Tiene razón»; en seguida un parroquiano se percata de su contradicción: «¿Cómo? —dice asombrado. ¿Éste tiene razón y éste también? ¡No pueden tener razón los dos!»; entonces Tevye arruga el entrecejo, un poco confundido, y acaba respondiendo a su molesto contradictor: «¿Sabes? ¡Tú también tienes razón!».

Por otro lado, afirmar que un pensamiento y un sentimiento pueden ser a la vez católicos y ateos no es sólo una racionalización que yo haga impulsado por mi propia subjetividad. Esta idea cuenta con la autoridad de muchos pensadores. Uno de ellos es Ernst Bloch que, en su Ateísmo en el cristianismo, y acaso inspirado por Nietzsche, afirma categóricamente: «Sólo un ateo puede ser un buen cristiano, y sólo un cristiano puede ser un buen ateo.» Sin necesidad de prolongar esta sutil dialéctica, podemos asegurar que Shakespeare siempre resulta conmovedor para los hombres escépticos; obviando lo poco que esa afinidad pueda decirnos del propio Shakespeare, reconocemos que nos dice mucho acerca del sentido racional, reflexivo y escéptico de sus tragedias

 Continuación IV. Drama y pesimismo: lo trágico heroico

Acentuación de monosílabos y tilde diacrítica - Cómo acentuar en español - ¿Qué es la Gramática Española? -Microrrelato.Características. Autores y Textos - Filosofía y tragedia en Shakespeare  

Principal-|-Consulta a Avizora |-Sugiera su Sitio | Temas Que Queman | Libros Gratis
Publicaciones | GlosariosLibro de Visitas-|-Horóscopo | Gana Dinero


AVIZORA
TEL: +54 (3492) 434313 /+54 (3492) 452494 / +54 (3492) 421382 /
+54 (3492) 15 669515 ARGENTINA
Web master: webmaster@avizora.com
Copyright © 2001 m. Avizora.com