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“Pues ¡Ved ahora qué indigna criatura hacéis de mí! Queréis tañerme;
tratáis de aparentar que conocéis mis registros; intentáis arrancarme lo
más íntimo de mis secretos, pretendéis sondearme, haciendo que emita desde
la nota más grave hasta la más aguda de mi diapasón; y habiendo tanta
abundancia de música y tan excelente voz en este pequeño órgano, vos, sin
embargo, no podéis hacerle hablar. ¡Vive Dios! ¿Pensáis que soy más fácil
de tocar que un caramillo? Tomadme por el instrumento que mejor os plazca,
y por mucho que me trasteéis, os aseguro que no conseguiréis sacar de mí
sonido alguno.”
Hamlet, Acto III, Escena 2
A lo largo de la historia Hamlet ha sido objeto de un sin número de
interpretaciones de todo tipo: políticas, biográficas, psicológicas,
literarias. Este hecho constituye en sí mismo el signo de la presencia de
un enigma en la obra. Lacan señala un punto saliente; todas las
interpretaciones coinciden en un lugar: aquello que hace al enigma de
Hamlet es la postergación del acto de vengar al padre. [1]
El drama comienza cuando el ghost del padre muerto se presenta para
hacerle saber a Hamlet que arde en el infierno, que ha sido asesinado por
su hermano, quien lo despojó de un golpe de la vida, la corona y la
esposa. Hamlet es llamado a vengar esa muerte y su historia será la
historia de cómo algo que debe ser realizado, no cesa de no efectuarse. El
drama es el recorrido de tal postergación. El eje en torno al cual gira la
obra es un vacío que enmarca la no-realización de un acto.
Como en toda tragedia, junto al golpe dramático hay un efecto de absrudo-cómico.
Lacan dirá de Hamlet que su historia es también la historia de un príncipe
– payaso, uno que se hace el loco, que hace una masacre como si nada, pero
que no puede matar a quien debe matar por derecho y por deber. “Y bien,
Hamlet, en cierto sentido, debe ser contado al nivel de los payasos. El
hecho de que Hamlet sea un personaje más angustiante que otros no debe
ocultarnos que su tragedia es la que lleva a este loco, este hacedor de
palabras, al nivel de cero. Sin esta dimensión, gran parte de la obra
desaparece, como alguien lo subrayó”. [2]
Freud articula la muerte y el absurdo al introducir Hamlet en el terreno
edípico y a propósito del absurdo en los sueños. El sueño en cuyo contexto
aparece Hamlet comparte el nódulo del drama: se trata también del hijo en
duelo y del encuentro con el padre muerto. [3] El texto del sueño del
doliente es: “Soñé con mi padre, él no sabía que estaba muerto.” Freud
interpreta el sueño con categorías edípicas: el absurdo del muerto que no
sabe que lo está, viene a encubrir algo horroroso: que esa muerte fue
deseada por el soñante. El deseo edípico de matar al padre constituye el
motor del sueño. El trabajo del sueño hace del deseo de muerte algo
risible. Lo absurdo vela lo horroroso de un padre que no sabe que está
muerto, más el horror suplementario que implica el hecho de que esa
muerte, fue deseada.
Lacan introduce este sueño para enmarcar desde allí, como Freud, su Hamlet.
La diferencia entre Lacan y Freud en la interpretación del sueño queda
ampliamente redoblada en la lectura del drama. La distinción con Freud
estará dada por la composición de nuevas categorías que aparentemente
incluyen algo de lo edípico, pero que van más allá del Edipo y la
castración freudianas. El Hamlet de Lacan, tesis que atraviesa este texto,
es el adiós al Edipo.
Así interpreta Lacan el sueño del padre que no sabía que estaba muerto:
“Si este sujeto está en análisis puede saber que ese deseo de muerte hacia
el padre alguna vez fue suyo (hasta aquí Freud). Lo que el sujeto no puede
saber es que su existencia como sujeto se sostiene de ese padre, otro
rival... El deseo de castrar al padre con su retorno en el sujeto, no es
un deseo justificable, es una necesidad estructurante.” [4]
Es la ocasión que Lacan comienza la construcción del llamado “grafo del
deseo” introduciendo un elemento nuevo, nuevo con relación a Freud. La
fórmula S <> a, que si bien acogerá diversas lecturas, Lacan no abandonará
a lo largo de su enseñanza. [5]
Con relación al sueño, Lacan sitúa al padre muerto en la parte superior
izquierda del grafo, S (A), fórmula de la castración en el Otro.
Doblemente castrado pues muerto, el padre ignora que lo está.
El padre también aparece en su vertiente de rival en la letra “a” de la
fórmula S<>a. Allí, la interpretación de Lacan apunta a la articulación
del sujeto y la imagen del otro, i(a): atravesado por la muerte-castración
del padre, el sujeto sostiene su existencia de la rivalidad. Es lo que
indica la fórmula: S <> a, el sujeto en fading, barrado por la castración
en el Otro; hace de la rivalidad con el padre el soporte de su ser.
En un ardid propio del sueño, el sujeto mantiene vivo al padre al hacerle
ignorar su muerte. Pero además, y este es el orden de lo fatídico que
retorna en Hamlet, el sujeto necesita del padre en tanto que es de esa
rivalidad que se requiere viviente, de donde el sujeto afirma su
existencia.
Tocado por el estilo Hamlet (Hamlet hace estilo), Lacan indica con
relación a este soñante: “Asumiendo el dolor por la muerte del padre, el
sujeto sostiene la ignorancia de saber que para afirmarse de allí habría
sido mejor no haber nacido.” [6]
Para abordar a Hamlet por el sesgo que me interesa, es necesario una
parada en la fórmula S <> a. En 1959 la letra “a” de la fórmula indica al
otro imaginario, el doble de donde se afirma el sujeto barrado por la
castración del Otro. En 1962-63 durante el seminario La Angustia, la letra
“a” operará un giro. Sin abandonar la dimensión imaginaria del fantasma,
la letra “a” se perfila como objeto–causa del deseo. La lectura del
algoritmo como la relación del sujeto con otro rival, articula la
dimensión imaginaria del fantasma. Su lectura como la relación del sujeto
con el objeto “a” constituye su dimensión real. Lacan no abandona la
dimensión imaginaria del fantasma. Así, el 15 de diciembre de 1962 señala:
“El sujeto no acede a la castración en el Otro más que sustituyéndose a un
doble.” [7]
La fórmula tiene su sitio específico en el grafo: a la altura del deseo y
en una particular relación con S(A). Dos preciosos indicadores de lectura
nos son proporcionados: Por un lado el fantasma es el cursor del deseo (el
deseo cobra lugar por la vía del fantasma). [8] Por otro lado, es también
por la vía del fantasma que el sujeto accede a la falta de un significante
en el Otro.
Si bien la fórmula se ajusta hacia lo real, no es a desdeñar la dimensión
imaginaria del fantasma. Veremos operar en Hamlet las dos dimensiones de
la pequeña “a”. La letra “a” nombra en principio la imagen del otro, y
sobre el final de la interpretación lacaniana de Hamlet, “a” nombra al
objeto imposible. [9]
La interpretación freudiana del sueño del padre que no sabía que estaba
muerto, no es una interpretación aislada. El llamado “complejo paterno”
cruza los casos de Freud en los que la muerte del padre tiene un lugar
nodular. La muerte o enfermedad del padre constituye la fuente del
estallido sintomático, grieta por donde se despliega el proceso neurótico
en sus casos. La muerte del padre resignifica la ambivalencia edípica que
entraña el hecho de que esa muerte fue deseada. El padre es el límite de
lo decible (Dora, Elizabeth). Y más allá de lo decible como el padre que
regresa de la muerte: El hombre de las ratas teme que le suceda algo malo
al padre muerto; o el caso Cristoph Haizmann por quien en su neurosis
demoníaca, el padre muerto sustituido por el demonio para proponer a su
hijo comercios ilegítimos. Notemos que en Freud el niño entra al edipo
entre el horror ante un deseo femenino hacia el padre y la culpa por
asesinarlo.
Como en el caso del sueño, también en Hamlet se tratará del padre que
regresa de la muerte. Sin embargo, lo de Hamlet no es un caso clínico.
Como Edipo, es una estructura. Ambos constituyen un particular que
muestran coordenadas universales. Sin embargo, Lacan presentará a Hamlet
como otra estructura, otra de la edípica. [10]
Al interior de la diferencia Hamlet-Edipo se inscribe una diferencia Freud-Lacan.
Diferencia cuyo itinerario J. Allouch sigue de cerca y que lo conduce a
establecer una versión del duelo en la que Lacan se distingue de Freud.
[11]
El hecho de que Hamlet y Edipo comparten crimen e incesto da derecho a
Freud para interpretar a Hamlet como un Edipo moderno, moldeado por la
cultura.
Edipo es la tragedia de la realización del deseo. A lo que Lacan dice:
“Pero el hombre no está simplemente poseído por el deseo sino que tiene
que encontrarlo a su costo y con el mayor esfuerzo. Hamlet es la conquista
del deseo”. [12]
El deseo es un punto de llegada, Hamlet muestra su conquista a partir de
una pérdida. El drama está trazado por las vías por las cuales tal pérdida
se produce. Con la pérdida como condición del deseo, Lacan se desliza
hacia el terreno del duelo. Es uno de los motivos por los cuales Allouch
desarrolla la interpretación lacaniana de Hamlet como una versión del
duelo, en tanto presenta el duelo como consitutivo del deseo y de la
existencia misma.
La diferencia entre Freud y Lacan respecto de Hamlet consiste en el hecho
de que para Freud, Hamlet es un Edipo moderno: Hamlet no puede matar a
Claudio porque él mismo está identificado al asesino de su padre. El 20 de
marzo de 1959 [13] Lacan cuestiona con genial sencillez la interpretación
freudiana por tantos años admitida. Si Hamlet fuera Edipo no habría motivo
para no matar a Claudio. Por el contrario, matar a quien mató a su padre
sería una resolución impecable: sustituir a su rival, ocupar su lugar
junto a la madre y cumplir con la consigna del padre, quedando además,
libre de culpa.
Con tal puesta en cuestión, Lacan deslinda Hamlet de Edipo al tiempo que
en este punto se deslinda de Freud.
Hamlet es presentado como otra estructura, otra de la edípica.
Lacan lee a Hamlet con su aparato de escritura. El grafo, homólogo al
drama, también presenta el trayecto por el cual el sujeto hace sitio al
deseo en el campo del Otro. [14]
A diferencia de Freud, para Lacan no es suficiente el encuentro con la
muerte del padre, es necesario una pérdida suplementaria.
La renuncia al falo constituye la declinación del Edipo freudiano. Lacan
irá más allá, pues la condición de la castración es el de un
agujereamiento suplementario. Pérdida que Lacan metaforiza como “una libra
de carne” en el 59 y que en el 62, al volver a referirse a Hamlet, ya no
tendrá metáfora alguna, sólo la letra “a”. [15]
A diferencia del padre del sueño, el de Hamlet sabe que está muerto.
Muerto en deuda, (arde en el infierno) regresa de la muerte para anunciar
que él, el rey, ha sido atravesado por el desorden. El ghost es el mensaje
de que el rey no reina, no hay Otro del Otro.
Edipo no se pregunta si to be or not to be, él no sabe y hace sin saber.
Hamlet, contrasta Lacan, sabe lo que tiene que hacer pero no puede
hacerlo. Deslindándose de toda psicopatología, Lacan indica: “Se dice que
no quiere, él, dice que no puede, de lo que se trata es de que no puede
querer”. [16] Estamos en el hilo del sitio del deseo.
Hamlet sabe que el suicidio no es resolución pues aún en el not to be, no
podrá escapar de la tarea encomendada. A propósito del no-suicidio de
Hamlet, no carece de interés el comentario de Lacan: “El suicidio, eso no
es sencillo. Aún sin soñar con el más allá, el ser difunto sigue siendo
idéntico a todo lo que articulaba a través del discurso de su vida. El to
be queda eterno”. [17]
Hamlet es la historia del encuentro con este orden - desorden de cosas: no
hay garantías, el padre muerto, arde en el infierno. Se trata del
encuentro del sujeto con la castración en el Otro (S(A)).
A partir del mensaje del padre comienza la postergación. La historia de
Hamlet es la de uno que debe hacer algo y cómo y por qué avatares no cesa
de no hacerlo.
Así, Hamlet contrasta con Edipo también en el punto del oráculo. En Edipo
hay un destino que el héroe realiza sin saber. En Hamlet se trata de que
el héroe sabe que no hay destino que nos antecede ni ley que funcione. El
héroe dramático, a diferencia del trágico, es uno arrojado al oleaje del
azar y la fortuna, sin dioses y sin destinos.
Y sin embargo Hamlet debe llevar una respuesta al padre. Lacan dirá que
Hamlet debe situar su deseo en el mensaje que proviene del ghost. [18] El
nódulo de su trayecto es que Hamlet no podrá situar su deseo sino a costa
de una pérdida y de un sacrificio. No basta con recibir la castración del
campo del Otro (simbólico); tal operación requiere, decíamos, de un duelo.
Es bajo condiciones muy precisas que Hamlet podrá matar a Claudio.
Luego del encuentro con el padre muerto, Hamlet se despide enigmáticamente
de su amada Ofelia.
El lugar de Ofelia va variando en el trayecto de Hamlet. En principio,
Ofelia, otro del amor, otro falicizado; cobrará un estatuto diferente una
vez muerta.
Por su triple estatuto en el drama (amada, rechazada y muerta), Ofelia
será para Lacan el punto pivote de pasaje del pequeño “a” como otro, al
pequeño “a” como objeto – causa.
Hasta antes del mensaje del ghost, el soporte del mundo de Hamlet es
Ofelia (S <> a). El mensaje de la castración en el Otro desarticula los
términos del fantasma. El encuentro con la incompletud del Otro produce un
desorden tal que el soporte imaginario del fantasma ya no opera.
Como efecto directo del encuentro con el padre muerto, Hamlet declara su
adiós a Ofelia . Se trata de un extrañamiento respecto de su amada que no
es sino el modo en que se traduce un extrañamiento respecto de él mismo.
Tocado por la castración en el padre, Hamlet no es el mismo. Lacan sitúa
el adiós a Ofelia como la renuncia al falo. Ofelia, soporte fantasmático,
es rechazada por Hamlet cuyo deseo entonces yerra hasta la escena final.
[19] La errancia del sitio del deseo no es más que el trayecto de la
postergación del acto de matar a Claudio. Vale señalar que tanto el grafo
como el drama comparten el trayecto, de allí su homología: en ambos se
trata de hacer sitio al deseo y el sacrificio que ello conlleva. (Tal
sacrificio se pone en marcha en el grafo del amourir en el seminario La
Angustia). [20]
Si el fantasma es el cursor del deseo, sin soporte en Ofelia, el deseo se
desvanece y pierde sitio. Será necesario una recomposición del fantasma,
un soporte en el lugar de la pequeña “a”.
Hamlet está en duelo por la muerte del padre, quien además le anuncia que
él mismo ha sido atravesado por el desorden. El universo de Hamlet se
desvanece, Ofelia no es lo que era porque él ya no es el mismo. A partir
de entonces, Hamlet se aloca.
Barrado por la castración en el Otro y sin soporte fantasmático, Hamlet
hace locuras. He aquí su procastinación: en el lugar de hacer lo que debe
hacer, hace exactamente cualquier cosa.
En un principio juega a hacerse el loco, según él “para despistar”.
Despliega ante Polonio una retórica delirante con mucho método y adquiere
un comportamiento extraño. En su intención por mostrarse loco, Hamlet
enloquece un poco. En la medida que el acto no se realiza, su locura
crece. Desata una furia sin consecuencias hacia su madre, mata a Polonio
sin titubeos; y lo más increíble, obedeciendo al que debe matar se presta
para ir a Inglaterra en un viaje sin ton ni son donde envía a la muerte a
sus dos compañeros de la infancia; para finalmente volver a obedecer a
Claudio al prestarse, alquilarse en un duelo absurdo contra su amigo
Laertes quien, retengamos, sí está dispuesto a vengar la muerte de su
padre.
Un detalle a señalar: la primera aparición del padre es constatada por su
amigo Horacio y por los guardias, quienes ven al ghost antes de Hamlet,
pero en la segunda aparición sólo Hamlet lo ve. ¿Se hace el loco o está
loco? En todo caso la descomposición del fantasma deja al sujeto en
ascuas. Asistimos a un fenómeno de despersonalización, una especie de
desestructuración subjetiva que se comparte con la psicosis y que
constatamos en la locura de Hamlet. [21]
Dos puntos emparentados son dignos de señalar:
Por un lado el enloquecimiento, y por el otro, el hecho de alquilarse a
otro, trabajar y prestarse a otro (Claudio) en el lugar de asesinarlo, es
lo que Lacan llama una "huída hacia delante” [22] .
Respecto de la locura en Hamlet, Lacan desliza una suerte de correlación
entre el fenómeno de la psicosis y el del duelo [23] (recordemos que
Hamlet es en principio un doliente). Frecuentemente encontramos en la
clínica y en la vida este orden de cosas: ante la pérdida o la muerte de
un ser querido, esto es, de aquello que hacía de soporte de nuestra
existencia, el sujeto se torna otro, hay un extrañamiento respecto de él
mismo, experiencia que linda también con el fenómeno de lo ominoso: el
sujeto ya no se reconoce en lo que antes se reconocía. La realidad que lo
sostenía se desvanece, pues la realidad misma ha cobrado otro estatuto. Un
sin sentido tiñe el mundo, asistimos a una suerte de alocamiento
temporario. Allouch dirá que la locura del doliente no es simplemente una
manifestación del duelo, sino que es el duelo mismo [24] . Mientras que en
la psicosis lo que no fue simbolizado retorna en el real; en el duelo se
produce algo homólogo. Una pérdida, un agujero real al que sólo se puede
responder por dos vías: por un lado asistimos también a un pulular
imaginario que se comparte con la fenomenología de la psicosis, y por otro
lado, el aparato significante es llamado en su totalidad a responder al
agujero real. [25] Es la función del ritual, que como aparato simbólico
viene al lugar de acompañar socialmente al doliente en su pérdida. (La
desaparición de rituales en occidente no sería sin consecuencias).
Es notable, señalado por Lacan [26] y retomado por Allouch, que en el
drama los entierros son a medias y los rituales mortuorios tienen algo que
no encaja: el cadáver de Polonio es arrastrado de un pie por las escaleras
para ser escondido; Ofelia no tiene derecho a un entierro con los rituales
acostumbrados por haberse quitado la vida. Algo absurdo en cuanto a los
rituales no encaja.
El otro aspecto clínico, a mi modo de ver, digno de ser destacado: hay en
la locura de Hamlet una huída hacia delante que va acompañada de
“alquilarse” a otro, aunque no a cualquiera. Hamlet se alquila a Claudio
cuando literalmente se presta para partir de viaje a Inglaterra y acepta
un duelo sin sentido contra su amigo Laertes, duelo en el cual –notemos la
agudeza de Shakespeare- Claudio apuesta una perla a Hamlet siendo Laertes
un espadachín inigualable. La fuga hacia delante indica que en el lugar de
lo que debe ser hecho y al no poder-querer realizarlo, Hamlet hace
cualquier cosa. Las locuras de Hamlet no son sino el recorrido de la
postergación del acto. Encontramos tal fuga hacia delante en la clínica y
en la vida como los mil disparates que podemos hacer para eludir aquello
que, desde el momento en que se plantea la elusión, es ya un ineludible.
Contra toda teoría adapatativa y normativizante, que las hay y muy
sutiles, el psicoanálisis nos enseña que nada hay más disparatado,
inadaptado y anormal que la vida de cualquiera. También en este hecho
encuentro que Hamlet no es un caso, es todos los casos. Hamlet es nuestro
contemporáneo.
En la huida hacia delante y sin soporte, Hamlet se presta para todo. El
sitio del deseo pierde fuerza y cede. Fundamentalmente cede al deseo de la
madre. Lacan interpreta la relación con Gertrudis como un “consentimiento
al deseo de la madre” [27] . Hamlet entra a la recámara de su madre
dispuesto al matricidio mismo y en lugar de matar a la reina, asesina a
Polonio y sale, nos dice Lacan, hecho un “pollito” [28] . Gertrudis viene
al lugar de un gran Otro no barrado (en el grafo, en el piso de abajo, a
la derecha, A, donde decae d). Ella no conoce de duelos ni de pérdidas.
Muerto el rey se casa con el hermano. En la figura de la reina podemos
situar lo que sería la posibilidad de sustituir el objeto de duelo en un
duelo sin pérdida. (A diferencia de la versión que Allouch desprende de
Lacan y que indica una “pérdida seca”, irrecuperable, el objeto,
insustituible).
La sustituibilidad del objeto del duelo y su reemplazo son magistralmente
puestos en boca de Hamlet cuando en la fiesta de bodas de su madre
ironiza: “¡Economía, Horacio, economía! Los restos del banquete del
funeral han servido para el banquete de bodas”. [29]
Hamlet podrá situar su deseo cuando sitúe su cursor. Se requiere de una
recomposición del fantasma, un soporte en el lugar de “a”. Así, intenta
dar curso a su deseo por la vía de lo imaginario, en una identificación a
los dobles.
Si algo muestra el insólito recorrido del príncipe Hamlet es justamente al
fantasma como cursor del deseo. Cada vez que Hamlet actúa es a propósito
de un doble y en una identificación imaginaria a otro, ideal.
Por ejemplo, los valientes soldados dirigidos por Fortinbras, el príncipe
que como Hamlet, debe vengar al padre, conmueven su deseo:
“¿Qué papel estoy pues haciendo yo que tengo un padre asesinado y dejo que
todo duerma en paz? Mientras que para vergüenza mía estoy viendo la muerte
inminente de estos veinte mil hombres... que pelean por un trozo de tierra
tan reducido que no ofrece espacio a los combatientes para sostener la
lucha, ni siquiera es un osario capaz para enterrar a los muertos”. [30]
Ante el espejo de los valientes guerreros, la postergación de la venganza
se torna mezquina y miserable. El sitio del deseo de llevar una respuesta
al padre es convocado en Hamlet en el punto en que la posición de los
otros (dobles) le concierne.
Pero será la escena dentro de la escena el paradigma de la imagen del otro
-i(a)- como soporte del sujeto en el fantasma.
Hamlet se sirve de los actores para construir la escena del asesinato del
padre, según él para atrapar la conciencia del rey. En verdad Hamlet monta
la escena para atrapar su deseo. En la identificación a la imagen de otro
i(a), el deseo titila, se conmueve y cobra sitio. Hamlet se ve interpelado
por el actor representando la tragedia:
“¿Y qué es Hécuba para él o él para Hécuba que así tenga que llorar sus
infortunios? ¿Qué haría él (el actor) si tuviera los motivos que yo tengo?
¿Inundaría de lágrimas el teatro desgarrando los oídos del público ...? Y
sin embargo, yo, torpe y vacilante, pícaro me quedo hecho un Juan de los
sueños, indiferente a mi propia causa”. [31]
Es como espectador de su propio drama y por medio de ese doble por
excelencia que es el actor, como Hamlet encuentra motivos para actuar.
Pero la identificación imaginaria no es suficiente para recomponer el
fantasma: el resultado de la expectación de la escena es un pasaje al
acto. No siendo suficiente para vengar al padre, el encuentro con su madre
y el asesinato de Polonio constituyen el efecto de la puesta en escena de
los actores.
Laertes es el personaje que da cuerpo a la función de rival-ideal. Hamlet
se enfurece ante el duelo desplegado por Laertes frente a Ofelia muerta.
He aquí la dimensión del doble que signa la posición de Hamlet en el nivel
imaginario del fantasma:
“Yo amaba a Ofelia: cuarenta mil hermanos que tuviera no podrían, con todo
su amor junto, superar el mío. ¿Qué estás dispuesto a hacer por ella?
¿Quieres llorar?, ¿Quieres luchar?, ¿Quieres ayunar?, ¿Quieres
desgarrarte?, ¿Quieres tragar vinagre o comerte un cocodrilo? Pues todo
esto haré yo. ¿Vienes aquí para lloriquear o para provocarme, saltando en
la tumba de Ofelia? Hazte sepultar vivo con ella, que esto quiero yo... Y
si te empeñas en gritar, rugiré tanto como tú”. [32]
A través del duelo de otro es viable para Hamlet su duelo por Ofelia. Si
sólo experimentamos la muerte como muerte del otro, es como otro que, en
este caso Hamlet, realiza el hecho de que también para él Ofelia está
perdida. [33]
Laertes en duelo por Ofelia es una de las condiciones bajo las cuales se
produce la recomposición del fantasma que da curso al deseo y al desenlace
del drama.
El imaginario en el fantasma entraña la escena y la dimensión del doble
que abren la perspectiva del “verse visto”. Sin duda un buen Hamlet en el
teatro nos conmueve por el mismo motivo que Hamlet se ve conmovido por
ejemplo, por la escena dentro de la escena. Hamlet mira al público, su
historia nos concierne pues hace de soporte del fantasma del espectador.
Sin embargo la identificación imaginaria con Laertes no es suficiente para
poner fin a la postergación. Se requiere de una pérdida para hacer sitio
al deseo.
En el drama es el cadáver de Ofelia aquello que da cuerpo al objeto
perdido. El hoyo de la tumba donde yace, enmarca el lugar de un vacío.
Ofelia muerta adquiere otro estatuto diferente al fálico. Su cadáver, hace
de ella el objeto imposible, causa del deseo.
La interpretación lacaniana de Hamlet comienza en el 59, cuando “a” es la
imagen del otro, y termina en el 63 cuando “a” es el objeto.
Se había señalado que entre el 59 y el 63 la letra pequeña “a” de la
fórmula del fantasma, esto es, de aquello que hace de soporte al sujeto en
fading, opera un giro del pequeño otro – i(a)- al objeto como causa del
deseo.
El personaje de Ofelia se presta especialmente para encarnar el viraje
pues la misma que da cuerpo al otro falicizado del amorodio encarna el
objeto imposible. Ofelia amada y luego rechazada cobra otro estatuto una
vez muerta: objeto cuya pérdida hace posible en Hamlet la inscripción de
la imposibilidad que da cauce al deseo. [34]
La muerte de Ofelia constituye la condición previa para un cese de la
postergación.
Si Laertes opera como soporte fantasmático en el nivel imaginario, Ofelia
como objeto imposible hace agujero en el real. La fórmula S <> a sitúa la
relación del sujeto; o bien a la imagen del otro (lo cual inscribe el
imaginario en el inconsciente), o bien al objeto imposible causa del
deseo.
Es cuando Hamlet pierde a Ofelia, cuando la recupera como perdida. Es
marcado por la imposibilidad, que el objeto inaugura el sitio del deseo.
Tal sería un duelo primero, el duelo por un tal objeto, parte de sí,
objeto separtito, que opera la renuncia y el sacrificio del falo y con él
la posibilidad misma del duelo. [35]
La muerte de Ofelia constituye la condición necesaria y suficiente para
hacer, al deseo, lugar. Hamlet muestra que el duelo, como señala Allouch,
no constituye simplemente una etapa por la que atravesamos cuando perdemos
un ser querido. El duelo es constitutivo de la existencia.
“El duelo, en Lacan se presentará como teniendo un alcance que,
provisoriamente y torpemente, podemos calificar de creador, de instaurador
de una posición subjetiva hasta aquí no efectuada... Se trata de un vuelco
en la relación de objeto, de la producción de una nueva figura de la
relación de objeto.” [36]
El ser de Hamlet se perfila sobre un fondo de no-ser. Muestra el not to-be
como el soporte último del to-be. Muerte y duelo, condición del ser.
No basta con la renuncia al falo (declinación del edipo Freudiano), es
necesario perder algo de sí como condición de acceso al orden fálico. La
libra de carne falicizada es Ofelia.
Si nos detenemos en la posición subjetiva de Ofelia, notamos que ella está
en posición hamletiana. Ofelia es Hamlet. La muerte del padre y la pérdida
del amor de Hamlet sitúan también a Ofelia entre el to-be y el not to-be.
La diferencia con Hamlet es que Ofelia se deja caer enteramente en eso que
pierde, no hay subjetivación de la pérdida. No hay duelo. El duelo de
Ofelia es su locura y su muerte.
El 18 de marzo de 1959, Lacan refiere al duelo en los siguientes términos:
“Si el duelo tiene lugar, y se nos dice (Freud) que es en razón de una
introyección del objeto perdido, para que él sea introyectado, tal vez hay
una condición anterior, es a saber, que él sea constituido en tanto que
objeto.” [37]
Hamlet muestra que no hay objeto sino a condición de un duelo desde el
momento en que el objeto se constituye como perdido.
El 23 de enero de 1963 Lacan retorna a la temática del duelo. Luego de
señalar que la identificación al objeto planteada por Freud en el duelo
como expresando una venganza, no es suficiente, afirma: “Nosotros portamos
el duelo y resentimos los efectos de devaluación del duelo en tanto que
del objeto del cual portamos el duelo hemos hecho el soporte de nuestra
castración.” [38]
He aquí el soporte de la castración: el objeto del duelo, libra de carne,
pedazo de sí, Ofelia-falo, de la cual Hamlet porta duelo.
Freud sitúa el límite del análisis en la falta, el falo y la castración,
esto es en una dimensión simbólica. Con el objeto “a” Lacan introduce el
real a través de la dimensión de la privación, el sacrificio, el duelo. El
Hamlet de Lacan es el adiós al Edipo.
¿El duelo como una erótica? Sin duda no se trata del romántico lazo que
uniría a Hamlet y Ofelia. La de Hamlet no es –al menos no sólo- una
historia de amor. Vimos que se trata de cómo la falicización y pérdida de
un objeto requiere de haber sido constituido como perdido. La muerte no
escapa a eros. No sólo no escapa sino que además el duelo es su condición
de posibilidad.
Resulta difícil pasar por alto la asociación de Jean Allouch quien en su
tejido textual sitúa el duelo como una erótica y el análisis como una
erotología [39] . Excluída la relación sexual, en un análisis se trataría
de poner logos a eros.
La transferencia, ya planteada por Freud y en sus términos, como una
erótica más logos, parece situar el psicoanálisis en el umbral del arte
erótico al tiempo que lo distingue de toda ciencia sexual.
[1] Lacan. Le Désir et son Interpretation. Versión de la Association
Freudienne Internationale, clase del 4-3-59.
[2] Lacan. Le Désir...clase del 22-4-59.
[3] Freud. La interpretación de los sueños. 1900 en obras completas, t v,
Buenos Aires, Amorrortu, pp 426-430.
[4] Lacan. Le Désir...clase del 7-1-59 (los paréntesis son míos).
[5] Guy Le Gaufey. Comment l´objet “a” et pourquoi. Inédito. Clase del
13-1-1994.
[6] Lacan. Le Désir...clase del 10-12-58.
[7] Lacan. Seminario X. La Angustia. Inédito.
[8] Lacan. Le Désir...clase del 8-4-59.
[9] Jean Allouch. L´érotique du deuil au temps de la mort seche. EPEL,
Paris, 1995. Para lo que continúa del presente texto remito al lector al
Etude b: Le deuil selon Lacan interprete d´ Hamlet, pues constituye una
referencia nodular.
[10] Lacan. Le désir...clase del 11-3-59: “Hamlet no es Edipo, es algo en
relación con Edipo.”
[11] Allouch. Op.cit.
[12] Lacan. El deseo... clase del 11-3-59.
[13] Lacan. Op.cit.
14Allouch. Op.cit. El autor plantea la articulación entre el drama y el
grafo: “Hamlet es una realización del grama... Muchas otras veces antes,
Lacan había hecho intervenir el escrito de esta misma manera que no sería
metafórica. Mas bien sería “matéphorique”, la escritura matemática,
haciéndose, en su franqueamiento mismo, como portadora de un agujero... La
composición del grama tiene el mismo logos que la tragedia de Hamlet,
dicho de otro modo, que el levantamiento de la procastinación.” Pp.
202-205. Y luego: “La articulación del deseo, es decir, la castración, es
homóloga al franqueamiento del grama, tal es la hipótesis de lectura.” Pp.
217.
[15] Lacan. Seminario X. L´angoisse. Clase del 28-11-62
[16] Lacan. Le Désir... Clase del 18-3-59.
[17] Lacan. Le Désir... Clase del 11-3-59.
[18] Lacan. Le Désir... Clase del 4-3-59.
[19] Lacan. Le Désir... Clase del 15-4-59.
[20] Lacan. Seminario X. L´Angoisse. Clase del 5-6-63.
[21] Lacan. Le Désir... Clase del 15-4-59.
[22] Lacan. Le Désir... Clase del 22-4-59.
[23] Lacan. Le Désir... Clase del 22-4-59. Ver también Allouch: L´Erotique
du deuil... pp.248-49-50-51.
[24] Allouch. L´Erotique du deuil... pp.16.
[25] Lacan. Le Désir... Clase del 22-4-59.
[26] Lacan. Op. Cit.
[27] Lacan. Le Désir... Clase del 18-3-59.
[28] Lacan. Le Désir... op.cit.
[29] Shakespeare, Hamlet, Acto I, escena 2.
[30] Op.cit. Acto IV, escena 4.
[31] Op.cit. Acto II, escena 2.
[32] Op.cit. Acto V, escena 1.
[33] Allouch, op.cit. “El duelo es a otro duelo lo que el yo es al otro”.
Pp. 236
[34] Op.cit. pp. 240 a 256. El autor recorre el trayecto y los posibles
trayectos de Ofelia en el drama.
[35] Op.cit. “El duelo no es solamente perder a alguien (agujero en el
real), sino convocar a ese lugar algún ser fálico para poder sacrificarlo
allí. Hay duelo efectuado si y sólo si ha sido efectivo este sacrificio.
El sujeto entonces habría perdido no sólo a alguien sino....como
suplemento, un pequeño pedazo de sí. Nosotros escribimos esto: S= - (1+a)”.
Pp. 257.
[36] O.cit. pp. 174.
[37] Lacan. Le Désir...
[38] Lacan. Seminario X. L´Angoisse.
[39] Allouch. La Psychanalyse: une érotologie du passage. Cahiers de
l´Unebévue. E.P.E.L. Junio 1998. |
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