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Samuel Beckett y su Obra
Francisco Pérez Navarro

Literatura
Semiótica


El Sentido profundo de toda la obra literaria de Samuel Beckett, el Premio Nobel de Literatura de 1969, lo resume Pozzo en las últimas palabras que pronuncia en Esperando a Godot, antes de hacer mutis con Lucky en el segundo acto de la pieza: «Ellas paren a horcajadas sobre una tumba, la luz brilla un instante; luego, otra vez la noche.»

La frase impresiona sin duda a Vladimiro, siempre metafísico, ya que la está rumiando un buen rato, mientras observa los tejemanejes inútiles de Estragón con las botas y contempla el sueño de su amigo, y no puede por menos de añadir una apostilla: «A horcajadas sobre una tumba y un parto difícil. Desde el fondo del agujero, ensoñadoramente, el sepulturero aplica los fórceps. Hay tiempo para envejecer. El aire está lleno de nuestros gritos.»

Hace solo unos años, Samuel Beckett mismo dio forma teatral al resumen de Pozzo en un drama sin palabras ni actores, Breath, que apenas dura más que las frases citadas.

Al alzarse el telón, se vislumbra en la oscuridad una especie de descampado o solar lleno de escombros y basura.

Se oye inmediatamente un breve llanto de recién nacido,

seguido del sonido amplificado de tina inspiración, mientras la escena se va iluminando poco a poco.

Cuando termina la inspiración y la luz ha llegado al máximo - si O = oscuridad y 10 claridad, la luz debe oscilar entre 3 y 6, según las indicaciones escénicas -, hay unos segundos de inmovilidad y silencio.

Se oye después una espiración amplificada, mientras la luz disminuye gradualmente hasta la penumbra inicial, seguida de la repetición exacta del llanto breve.

La escena permanece unos instantes en la oscuridad y el telón cae en el silencio.

Breath es, en realidad, la escenificación genial del viejo y sabio lamento de que «la vida es un soplo». Pero este soplo de vida, este instante de consciencia, visto desde dentro, es eterno e interminable, sin posible fin, como el continuo monólogo de los personajes beckettianos, obligados a pensar y hablar, por haber cometido el pecado original de dejar de ser la nada: «Tengo que hablar. No me callaré nunca. Nunca... Hay que decir palabras, mientras las haya, hay que decirlas...», dice el Innombrable.

Porque el instante fugaz de luz entre el parto y la fosa, entre el comadrón y el sepulturero, está compuesto de infinidad de otros instantes que se van acumulando en la vana pretensión de formar algo que dure. Uno tras otro, plaf, plaf plaf, como los granos de mijo del montón de Zenón de Elea, los instantes van formando el «tiempo enorme» que tanto obsesiona al héroe de Cómo es, de bruces sobre el lodo.

Mientras los granos caen, mientras el enterrador hace los preparativos de la gran ceremonia, el héroe beckettiano espera en el umbral de la nada, como Belacqua en la entrada del Purgatorio, hasta que el montón esté colmado por fin, si es que llega a completarse alguna vez.

El prototipo de los héroes de Samuel Beckett, en efecto,

es el indolente florentino de la Divina comedia. Cuando Dante y Virgilio lo encuentran en el «Canto IV del Purgatorio», Belacqua estaba sentado a la sombra de un peñasco como Mo1lloy cuando emprende su viaje, con las rodillas entre los brazos y la perezosa cabeza reclinada en ellos:

Ed un di br, che mi sembrava lasso,

Sedava, ed abbracciava le ginocchia,

Tenendo'I viso giu tra esse basso.

La postura de Belacqua- u otras variantes de la posición fetales una «constante» en la obra de Beckett e indica, por supuesto, la añoranza de la vagina maternal que sus personajes tienen. La encontramos ya en su primera novela, Más aguijones que coces (1934), cuyo protagonista, significativamente, se llama Belacqua Shuah y es la versión protestante del Esteban Dedalus del Ulysses. En Murphy, la segunda novela del autor, se menciona a Belacqua y se hace referencia a la felicidad del «embrional reposo». Watt, el protagonista de la novela del mismo nombre, la tercera de Beckett, se sienta a descansar en una cuneta, «con las piernas dobladas, las rodillas altas, los brazos apoyados en las rodillas y la cabeza apoyada en los brazos». Al final de la novela, Watt se deja caer al suelo «en forma de sigma», anticipando así la posición de los dos homúnculos de Imaginación muerta imagina y del héroe de Cómo es, tumbado en el barro con el saco entre las piernas y la tripa, como una especie de «Belacqua caído de lado».

Molloy nos dice en su relato que, cuando decidió ir a visitar a su madre, estaba acurrucado a la sombra de una roca «a la manera de Belacqua o de Sordello». Moran, por su parte, se sienta recostado contra un tronco con «los talones arrimados al culo, las piernas entre los brazos y el mentón apoyado en las rodillas». En Le dépeupkur, finalmente, la «vencida» del cilindro y todos los moradores non-chercheurs están sentados contra el muro «en la actitud que arrancó a Dante una de sus raras sonrisas», dice Beckett, haciendo una alusión críptica al «Canto IV»

El constructor de laúdes amigo de Dante es el símbolo perfecto de la resignación estoica, de lo que pudiéramos llamar la «acidia metafísica». Esperaba impasible a que el cielo diese en torno suyo tantas vueltas como había dado durante su vida «allá arriba en la luz», sabiendo que era vana cualquier acción e inútil querer ascender al paraíso antes del señalado tiempo. El héroe beckettíano está creado a imagen y semejanza suya.

II

Samuel Beckett, hijo segundo y menor de una familia protestante de clase media acomodada, nació en Foxrock, cerca de Dublín, el 13 de abril de 1906. Su padre era aparejador, y solía llevarlo a dar largos paseos por los alrededores de Foxrock o por el hipódromo de Leopardstown, desde donde pueden verse a lo lejos las colinas de Dublín y de Wícklow. La madre era muy religiosa «casi una cuáquera», según el mismo Beckett-, y dio a sus dos hijos una educación protestante, haciéndoles rezar, cantar himnos y leer la Biblia.

Samuel fue primero a una guardería de Stillorgan, al sur de Dublín también, como Foxrock, y luego, cuando alcanzó la edad escolar, a Earlsford House, un colegio privado de la capital irlandesa. Ya en la guardería había empezado a aprender la lengua francesa y en el colegio continuó las lecciones con el director, que era francés. Más tarde, cuando cumplió los catorce años, ingresó en el internado donde estaba su hermano, el Portora Royal School, en Enniskillen, condado de Fermanagh, prestigioso centro de enseñanza que tenía entre sus antiguos alumnos a Oscar Wilde.

Durante los tres años que estuvo en Portora, Samuel Beckett fue buen colegial, sobresaliendo sobre todo en inglés y francés. Era también bastante buen deportista, y formó parte de los equipos de rugby y cricket del colegio. Según sus antiguos condiscípulos, tenía una memoria maravillosa y un gran sentido crítico. Era muy introvertido y a veces malhumorado, pero tenía sentido del humor y era buen compañero. A menudo permanecía sentado largos ratos, casi inmóvil y sin hablar, como sus personajes. El aspecto serio de su rostro se aligeraba de cuando en cuando con el esbozo de una sonrisa irónica.

En octubre de 1923 empezó la carrera universitaria en Trinity College, el Colegio Mayor protestante de Dublín, a la edad de diecisiete años, y allí estudió inglés, francés e italiano, sacando un título de primera clase de «Bachelor of Arts» en 1927.

Durante sus años en Trínity College, Beckett asistía a menudo al Abbey Theatre de Dublín, y allí vio varias de las obras de Sean O'Casey, autor que admiraba mucho. Fue en este período también cuando Beckett empezó a interesarse por Dante y leyó la Divina comedia, obra que dejó en él una influencia imborrable. En las vacaciones del verano de 1926 hizo su primer viaje a Francia, visitando Tours y recorriendo en bicicleta los castillos del Loire.

Tras recibir su titulo, Beckett enseñó durante dos trimestres en un colegio de Belfast y luego fue a París, donde estuvo dos años de «lecteur d'anglais» en la Escuela Normal Superior. En la biblioteca de esta institución francesa, Beckett estudió a Descartes y a otros filósofos, e hizo un trabajo sobre los «unanimistas».

En el otoño de 1928, Beckett conoció a James Joyce y trabó con él una sincera amistad que duró hasta la muerte del autor de Ulises, en enero de 1941. No es verdad, sin embargo, que Beckett fuese el secretario de Joyce, como tantas veces se ha dicho equivocadamente. b

Beckett asistió al banquete conmemorativo de la publicación de dicha novela en Francia y del «día de Bloom». Este acontecimiento literario tuvo lugar en el Hotel Leopold, cerca de Versalles, el 27 de junio de 1929, aunque el «día de Bloom», como se recordará, fue el 16 de junio de 1904.

La primera obra publicada de Samuel Beckett fue un ensayo sobre Work in Progress, la novela que entonces estaba escribiendo Joyce y que después se llamó Finnegans Wake. El estudio se titulaba «Dante.. .Bruno. Vico. Joyce» y fue incluido con otros ensayos sobre el mismo tema en Our Exagmination, publicado en París en 1929.

En 1930 colaboró en la primera traducción al francés de «Anna Livia Plurabelle», un pasaje de Work in Progress, y compuso Whoroscope, un largo poema en lengua inglesa, basado en la vida de Descartes, al que añadió una serie de notas aclaratorias de las innumerables alusiones crípticas del texto.

Por encargo de una editorial de Londres escribió, también aquel año, un extenso ensayo sobre Proust, la más importante de sus obras críticas. En septiembre regresó a Dublín y estuvo de catedrático auxiliar en Triníty College durante cuatro trimestres, dando conferencias sobre De Vigny, Balzac, Flaubert, De Musset, Bergson y Stendhal. En colaboración con un catedrático de francés escribió, como parodia del drama de Corneille, una pieza teatral breve, titulada Le Kid, en cuya representación intervino personalmente, interpretando con un paraguas el papel de Don Diego. Por entonces estudió a Schopenhauer y a Kant, y leyó la Etica de Geulincx.

En diciembre de 1931, Beckett obtuvo el título de «Master of Arts», y en enero de 1932 dejó la cátedra de Tríníty College y renunció a la enseñanza por completo. («No podía soportar el absurdo de enseñar a los demás lo que yo mismo no sabía», dijo Beckett después.)

Hizo un breve viaje a Alemania y luego intentó instalarse en París, donde publicó traducciones de Breton, Eluard y Crevel, y escribió un manuscrito de unas 200 páginas, del que después proceden su primera novela inglesa, Más aguijones que coces, y los poemas del ciclo Echo's Bones. A consecuencia de la ola de xenofobia que asoló Francia tras el asesinato de Paul Doumer, tuvo que marcharse a Londres sin una blanca y terminó en Irlanda, pagándose el viaje con el dinero que cobró por una traducción del Bateau ivre de Rimbaud.

En junio de 1933 murió el padre de Beckett y este «se exiló» a Londres- según su propia expresión- profundamente afectado por la pérdida. Pasó allí unos años de penuria, viviendo de una pequeña cantidad mensual que le enviaba su hermano, como parte de la herencia paterna, y atravesando un periodo de crisis moral profunda.

En 1934 publicó algunas notas criticas y recensiones sobre Rilke, Ezra Pound, Papini, McGreevy y O'Casey. Aparece en Londres su primer libro, More Pricks Than Kicks.

Una visita al Bedlam Royal Hospital le proporcionó parte del material que usó en Murphy, su segunda novela en lengua inglesa, escrita en 1935.

Por fin, no pudiendo adaptarse a la vida de la capital de Inglaterra, partió de nuevo para Alemania en 1936 y se quedó allí varios meses, viajando por el país- a veces a pie- y visitando diversas ciudades, entre ellas Hamburgo, Lúneburg, Hannover, Berlín, Leipzig, Dresde, Wúrzburg, Nuremberg y Munich.

Tras sus meses de «Wanderer>> los personajes beckettianos aluden más de una vez a lo que su autor vio entonces -, Beckett decidió establecerse en París definitivamente, haciendo traducciones y notas críticas para ganarse la vida y viviendo una existencia a lo «Oblomov», según comparación acertada de Peggy Guggenheím. Empezó a escribir poemas en francés en 1937.

El 7 de enero de 1938, Beckett fue apuñalado en plena calle por un desconocido que le pedía limosna. El escritor estuvo muy grave y el incidente tuvo, sin duda, bastante influencia sobre él, y explica los ataques de violencia que sufren muchos de sus héroes. Cuando salió del hospital, Beckett fue a visitar a su agresor en la cárcel y le preguntó cuál había sido la razón del ataque: «Je ne sais pas», respondió este, condensando en su lacónica réplica toda la filosofía y la literatura del absurdo.

Cuando estalló la segunda guerra mundial, Beckett estaba en Irlanda, en una de las visitas que hacía regularmente a su madre. Aunque era «neutral», por ser de nacionalidad irlandesa, regresó a París lo antes que pudo. («Prefería Francia en guerra a Irlanda en paz», aclaró Beckett más tarde.)

Después del armisticio franco- alemán, se asoció a un grupo de la Resistencia y en 1942 tuvo que huir de la Gestapo, que lo buscaba en París, y consiguió pasarse a la Francia no ocupada y refugiarse en la Vaucluse. Allí estuvo trabajando en el campo y, como Vladimiro y Estragón, vendimió las viñas de un tal Bonnelly. Durante las noches, «por terapéutica», escribió su tercera novela en inglés, Watt.

Al final de la guerra, Beckett fue a Irlanda a visitar a su familia, y luego regresó por fin a su piso de París, que encontró saqueado. Comienza entonces el período de cinco años-1945 a l95O~urante el cual el escritor irlandés escribió en francés, su lengua adoptiva, las siguientes obras:

Relatos: Elfin (194546), El expulsado (1946), Primer amor (1946), El calmante (1946-47).

Novelas: Mercier y Camier (1946-47), Molloy (1947), Malone muere (1947-48), El Innombrable (1949-50).

Teatro: Eleuteria (1947), Esperando a Godot (194849).

Textos: Textos para nada (1950).

Ensayos: La pintura de los Van Velde o el mundo y el pantalón (1945), Pintores del impedimento (publicado en 1948), Tres diálogos con Georges Duthuit (escritos en inglés y publicados en 1949).

Poesía: El ciclo «47-49» (publicados posteriormente con los poemas del ciclo «38-39» en Poemes, 1968).

Con tan extensa e importante obra ya realizada, Beckett tuvo que vivir durante algún tiempo de las traducciones que hacía para la revista Transition. Las principales editoriales rechazaron sus manuscritos y solo gracias a la tenacidad de Susanna Beckett, la mujer del escritor, estos llegaron a publicarse al fin. En la primavera de 1951, Jéróme Lindon, que acababa de hacerse cargo de Les Editions de Minuit, publicó Molloy. En otoño del mismo año publicó Malone muere. Al año siguiente, en octubre, publicó Esperando a Godot, y en el verano de 1953, El Innombrable. Poco después apareció, también en París, la versión original inglesa de la novela Watt, publicada por Olympia Press.

Como Gérard Durozoí señala en su volumen sobre Beekett de la Colección «Présence Líttéraíre», aunque Les Edítions de Minuit no se arruinaron- Samuel Beckett se lo temía-, tampoco ganaron mucho dinero con la publicación de sus obras. El nuevo autor no caía, por supuesto, dentro de la literatura «existencialista». entonces en boga, preocupada con los temas de la conciencia político-moral y del engagement. Tampoco pertenecía a la corriente de puro entretenimiento que surgió como reacción contra la anterior, a partir de 1950, y se centró ~ rededor de la revista La Parisienne.

El jalón más importante en la carrera literaria de Beckett fue el estreno de Esperando a Godot, bajo la dirección de Roger Bloom, el 5 de enero de 1953, en el ahora desaparecido Teatro Babilonia, de París, cuyo director era Jean-Marie Serreau.

La obra tuvo una acogida muy variable y la noche del estreno se ha comparado con «la batalla de Hernaní» en 1830. Pero, en contra de lo que Beckett y Roger Blm esperaban, la pieza permaneció en cartelera más de un año y su fama se hizo internacional, representándose posteriormente en cerca de cuarenta países y siendo traducida a veintitantas lenguas.

Entre los primeros defensores y admiradores de Esperando a Godot se encontraban Jean Anouilh, Salacrou, Tristan Tzara, Robbe-Grillet y Jaeques Audiberti. La mejor descripción del drama sigue siendo la de Jean Anouilh, en un artículo publicado en Arts-Spectacles a raíz del estreno, cuando dijo que había visto «un número de las Pensées de Pascal interpretado por los Fratelliní».

Con la pieza de Beckett culminaba toda una ola de teatro de vanguardia, que había producido una corriente lírica, por una parte-Audibertí y Pichette-; el teatro suí géneris de Jean Genet, por otra, y el teatro del absurdo de Adamov e Ionesco, por último. La cantante calva de Ionesco se había estrenado en 1950; La lección, en 1951, y Las sillas, en 1952. La invasión y La grande y la pequeña maniobra,> de Adamov, habían tenido su primera representación en 1950, y Laparodia, en 1952.

Esperando a Godot puso también fin, en cierto modo, al teatro del absurdo, ya que pocas obras importantes de esa tendencia se estrenaron después, aparte de las primeras piezas de Arrabal y algún drama aislado de los antiguos autores.

En 1954 se publicó en Nueva York Waiting for Godot, la traducción al inglés de la obra, hecha por el propio Beckett, quien había iniciado, después de la muerte de su madre en 1950, la larga tarea de traducir al inglés todo lo que había escrito en francés desde su regreso a París.

Beckett empezó a escribir su segundo drama, Fin de partida, en 1954 (Eleuteria nunca se ha estrenado ni publicado, por deseo expreso de su autor). La obra tuvo una elaboración lenta y dificultosa y no alcanzó su redacción definitiva hasta 1956, contrastando su composición cuidadosa con la espontaneidad de Esperando a Godot, escrito «de un tirón» en cuatro meses.

A pesar de los esfuerzos de Roger Blm y el antecedente favorable del gran éxito de la pieza anterior, Fin de partida no pudo estrenarse en París y tuvo que ser presentada por primera vez en Londres, en abril de 1957, en lengua francesa.

En 1955 se habían publicado en París las traducciones inglesas de Molloy y el volumen Novelas y textos para nada, que incluía tres de los relatos anteriores a la trilogía y trece textos breves que escribió Beckett a continuación de El innombrable. En 1956 había escrito en francés los dos Actos sin palabras y un drama radiofónico en inglés, AlI That Falí, por encargo de la BBC de Londres. Lo más importante de su obra, por tanto, estabá ya escrito y publicado cuando se estrenó Fin de partida. Samuel Beekett tenía asegurado el Premio Nobel que iba a recibir en 1969.

Después del mencionado drama radiofónico, el autor de Esperando a Godot ha escrito todas sus obras dramáticas-teatro, radio, televisión y cine~n inglés, excepto Cascando, una pieza para la radio francesa, est~nada en 1963. La lista de obras en lengua inglesa escritas Co posterioridad a Fin de partida, con fecha y ciudad de los estrenos mundiales, es la siguiente:

Alí That Falí, BBC, Londres, 1957.

Krapp's Last Tape, Teatro Royal Court, Londres, 1958.

Embers, BBC, Londres, 1959.

Happy Days, Teatro Cherry Lane, Nueva York, 1961.

Words and Music, BBC, Londres, 1962.

Play, Ulmer Theater, Ulm, 1963.

Film, Festival de Venecia, 1965.

Come and Go, Teatro Sehiller, Berlín, 1966.

Eh Joe, Súddeutscher Rundfunk (televisión), Stuttgart, 1966.

Breath, Teatro Eden, Nueva York, 1969.

Not 1, Lincoln Center, Nueva York, 1972.

That Time, Teatro Royal Court, Londres, 1976.

Footfalls, Teatro Royal Court, Londres, 1976.

Samuel Beckett, sin embargo, ha seguido escribiendo en francés sus textos en prosa, la mayoría muy breves, exc~to Cómo es, una novela corta en tres partes, y Le dépeupleur, que tiene cincuenta y tantas páginas. Todos ellos han sido publicados por Les Éditions de Minuít~omo todas las obras francesas de Beckett-, y traducidos al inglés por su autor. Con los títulos y años de publicación de estos últimos textos, donde el estilo de Beckett ha llegado a una simplificación máxima, terminamos esta sumaría bibliografia:

1. Comment c'est, 1961.

2. Imagination morte imaginez, 1965.

3. Assez, 1966.

4. Bing, 1966.

5. Sans, 1969.

6. Le dépeupleur, 1970.

7. Foirades (1 al V), 1972-73.

8. Pour finir encore, 1976.

En 1967, parte de estos textos-2, 3 y 4-se incluyeron, con la traducción francesa de De una obra abandonada, en un pequeño volumen titulado Té'tes-mortes. Las traducciones al inglés de los mismos textos, así como la de tres de los relatos franceses-The Expelled, The Calmative y The End-y el original de From an Abandoned Work, lo encontrará el lector en No's Knife (Londres, 1967), excelente complemento de la trilogía MOllQV. Malone Dies, The Unnamable, en un solo volumen (Londres, 1959), para tener en solo dos tomos casi toda la obra novelística del Premio Nobel de Literatura de 1969.

En 1976, septuagésimo aniversario del nacimiento de Samuel Beckett, el Teatro Royal Court de Londres rindió un homenaje al autor de Esperando a Godot con una sesión especial de once semanas, durante las cuales se presentaron al público algunas reposiciones de importancia, los estrenos mundiales de dos nuevas piezas-véase la lista de estrenos-y el Warten auf Godot que Beckett mismo dirigió en el Teatro Sehiller, Berlín. En Barcelona se publicó Galená de moribundos, Editorial Grijalbo, el primer libro en español sobre Beckett, y en París apareció Pour finir encore et autres foirades, volumen formado por los textos del titulo y la traducción al francés, Jmmobile, de un texto inglés de 1975.

 

III

Molloy se publicó en París en la primavera de 1951. Jéróme Lindon, director de Les Editions de Minuit. decidió imprimir el manuscrito, rechazado antes por las principales editoriales; La novela fue bien acogida por los mejores críticos, aunque desconcertó a algunos, debido a su originalidad. Maurice Nadeau, en MercurE' de France. dijo que se trataba del acontecimiento literario más importante de la temporada y que la publicación de Molloy colocaba al escritor irlandés, «íntimo amigo y discípulo de James Joyce», entre los grandes escritores de la literatura francesa y universal.

La novela consta de dos partes, aproximadamente de la misma longitud, que se complementan y contraponen como las tablas d'e un díptico. En la primera parte, Molloy cuenta sus andanzas, aventuras y desventuras cuando se encaminaba a la casa de su madre; en la segunda parte, el detective Moran hace un informe de la búsqueda de Molloy.

Los dos narradores escriben sus relatos después de haber fracasado, al menos parcialmente, en la empresa emprend!da, debido a la muerte de la madre, en el primer caso, y a la desintegración de la personalidad, en el segundo.

Las dos tablas del díptico pueden ser consideradas independientemente, como dos cuadros separados, cada uno de ellos completo en sí mismo, que tienen como bisagra de unión el hecho discutible de que el protagonista del segundo relato se dedica a rastrear al del pflmero. Moran, en efecto, trata de encontrar a un tal Molloy, pero no es seguro, ni mucho menos, que se trate del mismo Molloy de la primera parte de la novela, si se juzga solamente por la coincidencia del apellido, tan abundante en la verde Erín como Navarro en las Españas, por no decir Pérez (eso seria exagerar).

Hay, sin embargo, multitud de similaridades y contrastes que hacen de las dos partes, a pesar de su autonomía, un verdadero cuadro de conjunto. Los relatos de Molloy y de Moran están íntimamente relacionados entre si~asi pudiéramos decir entretejidos-por innumerables coincidencias, paralelos, semejanzas, reflexiones y refracciones de episodios, sobre el fondo básico del contraste aparente de los dos personajes, los cuales, por otra parte, muy bien pudieran ser el mismo, al fin y al cabo.

La riqueza del entramado que da unidad interna a Molloy es prácticamente inagotable y el lector siempre puede encontrar algún matiz nuevo, o algún aspecto inédito, en la que quizá sea la mejor novela de Beckett.

Molloy y Moran escriben sobre sí mismos por encargo de otro u otros. Molloy escribe para el «tipejo raro» que viene los domingos a recogerle las cuartillas y a entregarle la remuneración que «ellos», los que obligan a escribir, le han señalado. Moran, a su vez, escribe un informe para su ex patrono Yudi, obedeciendo a una «voz» que le pide que lo haga.

Los dos narradores son dados a hacer comentarios criticos o irónicos sobre el conten~o y la forma de lo que escriben. Ambos hacen llamadas al presente y digresiones más o menos largas que los llevan muy lejos de la línea central de la narración, pero los dos siempre saben regresar a tiempo al tema central y seguir adelante con su historia.

Hay diferencias señaladas, no obstante, en la tónica de los comentarios y digresiones de cada uno de los dos héroes de la novela. Los apartes de Molloy son por lo general irónicos, algunas veces satíricos y rara vez sarcásticos. Moran. por su parte, tiene una idea demasiado alta de sí y carece del imprescindible sentido del humor que le permita reírse de sí mismo o sonreír al menos. Además, cuando hace un chiste, resulta pedante y de dudoso gusto, como ocurre con las bromas que le gasta a su 1~~O con motivo del termómetro o la sorpresa de este al encontrar al padre tan transformado.

Solo a medida que su «personalidad» va desintegrándose, Moran va empezando a burlarse un poco de sí mismo, pero siempre a regañadientes, sin llegar nunca, desde luego, a la ironía magistral de Molloy.

El viejo vagabundo ironiza urbi et orbi-valga la impropiedad de la expresión-, siendo la urbe, en este caso, la ciudad de Dublín, y el orbe, sus. alrededores; es decir, la «región de Molloy», de murallas ciclópeas, montañas, praderas, bosques, acantilados, arrecifes, islas lejanas y «ocultos abismos».

Ironiza de continuo sobre su estilo literano~< qué verborrea», «qué historia», «vale, vale», etc.-, sobre su aspecto grotesco, sobre sus taras fisicas y mentales, sobre su vejez y sobre sus chocheces. Algunas de sus ocurrencias son verdaderamente geniales, como cuando, arrastrándose por el suelo en pleno bosque, se encasqueta el sombrero con tal fuerza que no puede desencajárselo, y comenta: «Si hubiera encontrado a señoras conocidas, me habría ~o imposible saludarías correctamente.» O como cuando, después de haber contado sus pedos, orgulloso de su abundancia, y descubierto que la media de la frecuencia no llegaba a cuatro por cada cuarto de hora, se dice filosóficamente:

«Vaya, vaya, soy un pedorrero de pacotilla... Resulta extraordinario cómo las matemáticas ayudan a conocerse a si mismo.»

Ridiculiza la educación y la cultura, de las que se burla a mansalva, haciendo excepción, sin embargo, de la Etica de Geulincx y de la teoría de la armonía preestablecida, que parece tomar en serio, o medio en serio, en tres o cuatro ocasiones.

Molloy muestra gran sagacidad y tiene una razón como una casa en sus comentarios anticulturales. Explica, por ejemplo, que se abrigaba con hojas de periódico durante el invierno y reconoce que el Suplemento Literario del Times, por su «solidez e impermeabilidad a toda prueba», era excelente para tal propósito, pues «ni los pedos lo rompían». Reconoce también, con igual acierto, que los métodos educativos de los grandes colegios anglosajones -Eton, Malvern y Clarendon, entre otros- tienen eficacia manifiesta para evitar el abuso de ciertas actitudes y comportamientos un tanto groseros, «como el dedo en las narices, la mano en los cojones, limpiarse los mocos con los dedos o la meada Peripatética».

Es digno de admiración, por otra parte- hay que tener una ironía de altos vuelos para ser capaz de ello-, la asombrosa benignidad con que Molloy habla de policías y agentes de la autoridad. Refiriéndose al guardia que lo acusa de obscenidad por haber hecho alto con la bicicleta, dice solamente que «hablaba bien el hombre». Cree que el comisario es «un funcionario sorprendente» y le da el tratamiento de mon prince. Luego, cuando se ve al fin libre en la calle, se pregunta: «¿Pudiera ser que, sin saberlo, tuviera un protector en algú~ alto cargo?» Por último, hace el comentario bien intencionado de que, después del episodio del atropello del perro, el sargento de Policía «terminó dispersándose, como el resto de la multitud de mirones que habían venido a contemplar el incidente».

Molloy solo pierde la paciencia-y muy justificadamente~uando comenta las actividades de las damas caritativas o asistentes sociales, que tanto monta. Cuando una de estas buenas hadas le enjareta un potingue con pretensiones de té, nuestro héroe comenta resentido: «El que no tiene nada, no tiene derecho a despreciar la mierda.»

Por lo que a su madre se refiere, el tono que emplea Molloy al hablar de ella pasa de lo ir~ico a lo satírico. La llama «pobre ramera unípara» y dice que está «vieja, sorda, ciega, incapacitada y demente». Añade que tenía el rostro «apergaminado y velludo» y que la cabeza, semejante a una «pequeña pera grisácea y arrugada», estaba «cubierta de vello, de arrugas, de porquerías y de babas».

Solo contándonos un affaire amoroso con Ruth o Edith iguala Molloy el tono satírico que emplea describiéndonos las visitas que hacía a su madre y los golpes que le daba en la cabeza para entrenaría a comprender.

Molloy y Moran tienen en común algunas características psicológicas y mentales, a pesar de que no tengan, como hemos dicho, el mismo tipo de sentido del humor. Los dos son, por ejemplo, más contemplativos que activos y más amantes de la oscuridad que de la luz. Los dos tienen una visión peculiar de los verdes y de los azules. Molloy ve azulada la oscuridad del bosque y Moran ve verde el uniforme de colegial de su hijo, azul según este. Ambos alardean de ser finos de oído y los dos tienen algo de voyeur. Ninguno tiene una sexualidad muy clara y los dos valoran los placeres solitarios y prestan al ojp del culo más atención de la debida. Uno y otro, además, sufren ataques repentinos de agresividad y son hipersensibles al toque, al roce y aun a la vista de la mano ajena.

Las afinidades entre los dos héroes van aumentando conforme Moran va dejando de ser el pequeño burgués que era antes de ir a buscar a Molloy, y hasta tal punto se asemeja a él al final de su relato, que es posible sostener ~omo John Hathaway y otros~~ue ambos son en realidad el mismo individuo en dos etapas diferentes de una desintegración inevitable. El estado físico y moral de Moran al final de sus aventuras es idéntico al de Molloy al comienzo de las suyas. Tiene una pierna rígida y anda con muletas. Los trajes de buen material y buen corte de que alardeaba antaño se han transformado hogaño en andrajos. Su aspecto exterior no puede por menos de atemorizar y dar asco a la gente; el cura se sorprende al verlo y exclama atónito: «Pero ¿será posible?» Ya no puede soportar «ser un hombre» y se ha desprendido de todo lo que poseía, excepto ese mínimo de pertenencias, honor y gloria de los héroes beckettianos. Además- y esto es verdaderamente significativo-, oye una «voz» interior que le dicta imperativos.

También en la manera de escribir y el estilo literario, el narrador de la segunda parte, que empieza su informe con párrafos precisos y datos concretos, va asemejándose cada vez más a Molloy y arrojando por la borda, poco a poco, el prurito de la perfección gramatical y la rigurosa exactitud en el uso de los signos de puntuación y la división en párrafos.

Ninguno de los dos narradores tiene sentido de las proporciones en lo tocante a la longitud de los episodios, algunos de ellos alargados hasta el límite, otros abreviados en pocas palabras. Los dos se caracterizan por una serie de vaguedades e imprecisiones espaciotemporales, las cuales, sin embargo, nunca llegan a perjudicar la unidad subestructural de la narración, sino que, por el contrario, añaden a ella esa atmósfera de misterio que también tiene Esperando a Godot y tanto contribuyó al éxito mundial de la pieza.

Amén de los paralelos psicológicos y estilísticos de los dos protagonistas, hay en Molloy multitud de coincidencias, en infinidad de planos, entre las dos partes. Lo mejor es examinarlas por orden de aparición en la novela, sin caer en la tentación de tratar de clasificarlas en grupos y subgrupos, tarea prácticamente imposible, dada la complejidad de las relaciones e interrelaciones entre las narraciones de Molloy y Moran.

En nuestro libro Galería de moribundos damos una lista completa y detallada de las coinciden~as, y allí remitimos al lector de este Prólogo que quiera saber más de la estructura interna de Molloy. Aquí solo mencionaremos someramente algunas que saltan a la vista y juzgamos importantes.

Molloy dice que el «tipo raro» que recoge sus escritos está siempre sediento y va a visitarlo los domingos. Gaber también tiene sed siempre y transmite los domingos los mensajes de Yudi.

Molloy es hijo único y dice que tuvo un hijo del que cuidaba antaño, como ahora Moran cuida del suyo, hijo único también.

Molloy y Moran mencionan a un viejo de «paso inseguro», con un sombrero puntiagudo fuera de lo corriente y un bastón con aspecto de «maza».

Los dos héroes de la novela temen perder el sombrero y lo llevan sujeto a su persona: Molloy atado al ojal con una cuerda, y Moran con un barboquejo de elástico. Cuando este recurso les falla, ambos se lo encasquetan en la cabeza como medida extrema de seguridad.

Molloy escucha el Angelus cuando acaba de tomar la decisión de ir a visitar a su madre, y Moran oye lass campanas de su iglesia parroquial poco después de recibir la orden de buscar a Molloy.

Al emprender su viaje, Molloy oye el «grito terrible de los rascones» y luego lo recuerda, al final, cuando está en el fondo del foso. Moran también escucha «rascones lejanos» la noche que mató al individuo del bosque.

Molloy le dice al comisario que su madre vive en «el barrio del matadero», y el hUo de Moran, según su padre, suele jugar con sus amigos «detrás del matadero».

Molloy encuentra un rebaño de carneros cuyo pastor lo observa sin dirigirle la palabra; cuando rebaño, pastor y perro se alejan, Molloy comenta: «¡Qué país rural, Dios mío!» Moran y su hijo también ven un rebaño de carneros, y cuando le preguntan al pastor por Ballyba y por Bally, este les contesta por señas, sin decir ni una palabra; al alejarse el pastor con su rebaño y su perro, Moran exclama: «¡Dios mío, qué país pastoral!»

Molloy describe detalladamente el cuchillo de cocina plegable que le dieron en casa de Lousse, y Moran enumera las muchas hojas e instrumentos de que constaba la navaja de explorador de su hijo.

Molloy tenía guardado en el bolsillo una especie de «minúscula cabrilla de leñador», que era, sin duda, un portacuchillos de plata. Moran solía juguetear con uno mientras esperaba que Marta le sirviese la cena.

Cuando Molloy escucha intensamente los «célebres murmullos» del bosque, solo oye un gong de vez en cuando. Marta tocaba uno en casa de Moran, para anunciar que las comidas estaban servidas.

Los dos narradores, por último, emprenden el viaje en verano y lo terminan en primavera, pasando todo el invierno en el bosque, inmunes los dos, según dicen, a las inclemencias del tiempo.

Añadamos, además, que los dos declaran que «quisieran describir extensamente» sus bicicletas y, aunque no lo hacen, explican detenidamente cómo se apañan para servirse de ellas en las circunstancias especiales de cada uno. Ambos comentan que sus testículos «cuelgan y se bambolean» cuando van en bicicleta, confunden pierna derecha e izquierda, piensan en su propio entierro cuando ven palas, son aficionados a hacer combinaciones y permutaciones, y confiesan que nada los desconcierta tanto como la impertinente pregunta de « qué están haciendo» en un lugar determinado.

Molloy como Esperando a Godot se presta a muchísimas interpretaciones. Llevaría muchas páginas pasar revista, aun somera, de las principales exégesis y los argumentos a favor o en contra de cada una de ellas. Algunas, sin embargo, por ser básicas, requieren varias líneas al menos, aunque aquí no dispongamos de mucho espacío.

Fleteher, en su libro The Novets of Samuel Beckett, compara Molloy con The Pilgrim's Progress, la alegoría de John Bunyan. Señala que ambas novelas son dípticos sobre la necesidad de ir a alguna parte: Cristian, al «Wicket Gate»; Molloy, a casa de su madre, y Moran, al encuentro de Molloy. Las penas y privaciones de la peregrinación de Crístian tienen su equivalente en las que sufren Molloy y Moran durante sus andanzas respectivas. El mensajero Gaber corresponde al Evangelista de la inmortal alegoría, y la lucha de Moran contra el individuo del bosque tiene su paralelo en el episodio de Apolión. La detención de Molloy recuerda a la de los peregrinos en la Feria de las vanidades. Por último, Moran sigue a Molloy en el segundo relato de la novela de Beckett, como Cristina sigue a su marido en la segunda parte de The Pilgrim's Progress.

Algunos han visto en Molloy una especie de estudio psicoanalítico novelado del complejo de Edipo. Se ha dicho que Molloy, al decidir ir a visitar a su madre, añora la tranquilidad vaginal perdida y quiere retornar a ella. Se ha añadido que Moran, por su parte, siguiendo a Molloy, busca su identidad profunda y que Molloy es, en realidad, el subconsciente de Moran. O

Otros han sugerido que Molloy es una «odisea nihilista», llegando, sin duda, al corazón de la obra, ya que toda novela, por supuesto, es «odisea» de un tipo u otro, ya corporal y terrena, ya psicológica y mental. El prototipo de todos los héroes novelescos, por consiguiente, es el Ulises de Homero, o sus émulos modernos Bloom y Esteban Dedalus, callejeando en Dublin el 16 de junio de 1904, en el Ulysses de James Joyce. Molloy y Moran, vagando en los arrabales y las afueras de la misma ciudad, son otra versión irlandesa «doble» del antiguo héroe clásico. La Penélope de Molloy es su madre, y la de Moran, Molloy. Lousse es la Circe o la Calipso de Molloy, y la mujer que se le acerca en ~a playa, su Nausica. El episodio de la comisaria corresponde al de los Cíclopes en la Odisea, y el «funcionario extraordinario» pudiera ser la versión beckettiana de Polifemo.

También se ha dicho que Molloy es el non plus ultra del pesimismo metafisico, un tratado sobre la impotencia del cuerpo humano o la imposibilidad de alcanzar una meta, la «antinovela» por excelencia, o un cjemplo sobresaliente de la «novela del absurdo».

Pero Molloy, lejos de ser una novela surrealista o simbólíca~ el equivalente novelístico del teatro del absurdo-, pertenece de lleno a la literatura «realista», y el protagonista es un irlandés de carne y hueso que deambula o descansa en un pedazo de tierra real y verdadero de lo que es hoy la República de Irlanda.

No hay que confundir, sin embargo, el realismo auténtico de Molloy-un realismo que caía hondo, hasta las raíces, y no se queda en las ramas~on el realismo superficial y somero de algunas obras literarias que se quedan en la costra de la realidad y son más barniz que pintura. El realismo de la novela de Beckett no obsta, por ser profundo, para que Molloy sea también un personaje mítico que vaga y sueña en un paisaje igualmente mítico: esa «región de Molloy» que es a la Irlanda de la geografia lo que la fabulosa Mancha de Don Quijote era a las monótonas llanuras manchegas de los «curas» y los «barberos».

Se ha sostenido, como dijimos, que Molloy y Moran son la misma persona, y Beckett ha desconcertado al lector de la novela, invirtiendo el orden de los dos relatos. Se ha observado, además, que Molloy es el sucesor directo del protagonista de los cuatro relatos franceses-Premier amour, L'expulsé, Le calmant y Lafin~ue preceden inmediatamente a la primera novela de la trilogía. Razones de espacio han impedido que se incluyan los sobredichos relatos en estas «Obras Selectas» de Samuel Beckett, pero la lectura de ellos es esencial e imprescindible para el que quiera estudiar seriamente al héroe beckettiano, el cual abandona las últimas apariencias de ciudadanía que le quedaban en Wa~t y se convierte en el vagabundo excéntrico, medio clochard, medio filósofo cínico, de las novelas y las obras teatrales posteriores.

Molloy hereda de sus predecesores entre otras muchas características que mencionamos y estudiamos en Galería de moribundos el aspecto físico grotesco, los andares patosos, las pústulas del cráneo, los ataques de agresividad, el desprecio al sexo, la afición a las bicicletas, las pérdidas de conciencia, las lagunas de la memoria, la falta de sentido de orientación en su propia ciudad natal, el desprecio por la caridad, su ironía hacia las fuerzas del orden, el hábito cartesiano del sueño matutino, el viejo sombrero atado al ojal, el guijarro del bolsillo y, probablemente, la Etica de Oeulincx que regaló a su pupilo el preceptor ~l héroe de El fin. Molloy, en efecto, hace una alusión clara a la obra del filósofo holandés en un párrafo clave de la novela: «Siempre me había gustado la imagen de aquel viejo Geulincx, muerto joven, que en la nave de Ulises me dejaba en libertad de deslizarme, en el puente, hacia Levante. Es una libertad muy importante para quien no tiene alma de pionero. Y, en la popa, inclinado hacia el oleaje, esclavo tristemente alegre, contemplo la orgullosa e inútil estela.»

Molloy, como Belacqua Shuah, Murphy y el protagonista de El calmante cree en la predestinación y la acepta con estoicismo. En una ocasión, habla irónicamente de la dulce música de la «armonía preestablecida», anticipando con su comentario el irónico «Malebranche en más rosa» del héroe de Cómo es.

En un pasaje de su narración, Molloy llega incluso a implicar que es el mismo protagonista de El fin, cuando nos dice que se había adentrado en el mar «en una especie de esquife sin remos»~omo el héroe del relato- y que no recordaba haber vuelto a la costa.

Pero si Molloy procede de los relatos, Moran está más bien relacionado, en psicología y atuendo, con otros personajes beckettianos, petit bourgeois en apariencia, tales como míster Spiro, en Watt, y monsieur Conaire, en Mercier y Camier.

Al igual que mister Spiro, Moran se plantea curiosos problemas de tipo teológico y, del mismo modo y manera que aquel se preguntaba si una rata ingiere o no el Cuerpo Real al comerse una hostia consagrada, Moran se pregunta, entre otras cosas semejantes, si María concibió por el oído, «como afirman San Agustín y Adobardo», y si es valedera o no la teología algebraica de Craig.

La manera de vestir de Moran tiene, desde luego, cierto parentesco con el gusto extravagante de monsieur Conaire, cuyos calzones de montar a caballo y botas de alpinista están también pidiendo a voces el «mariposero» de que hablaba el agente de Yudi.

Camier, por cierto, es también una especie de detective privado, y él y Mercier emprenden un vago viaje con una bicicleta, una mochila, un impermeable y un paraguas, como lo hacen Moran y su hijo cuando salen en busca de Molloy.

En cuanto a las bicicletas de Molloy, no es la primera vez que la maravillosa máquina que inventó el barón Karl Drais von Sauerbronn aparece en las novelas de Beckett ocupando un lugar prominente. Ya en Dante y la Langosta-relato en lengua inglesa publicado en 1932 y luego incorporado a Más aguy~ones que coces surge espectacularmente el ciclista beckettiano, a quien Hugh Kenner ha llamado «el centauro cartesiano». Se trata de un farolero en bicicleta que, sin desniontarse del velocípedo, encendía las luces de gas de la ciudad con su larga vara, arremetiendo contra el aire vespertino como un caballero medieval en un torneo. Luego, tras aparecer de nuevo varias veces en las novelas de Beckett en lengua inglesa, resurge triunfante en el ciclista extraordinario de El calmante, uno de los primeros relatos del autor en francés: «¡Solo vi a un ciclista! Iba en el mismo sentido que yo...hice el narrador-. Circulaba lentamente en medio de la calzada, leyendo un periódico que con las dos manos mantenía abierto ante los ojos. De vez en cuando tocaba el timbre, sin dejar su lectura. Lo seguí con la vista hasta que no fue más que un punto en el horizonte.»

El «centauro cartesiano» desaparece. Detrás viene Molloy, avanzando penosamente con sus muletas, arrastrándose más tarde, rodando por último. La máquina humana ha dejado de funcionar a la altura de las circunstancias. Solo caben ahora las andanzas de la mente. Malone y el Innombrable recogen la antorcha olímpica: el maratón del héroe beckettiano no se interrumpe.

Malone muere, la novela central de la trilogía, se publicó poco después de Molloy, en el otoño de 1951. Es la transición necesaria entre las narraciones más o menos «objetivas» de Molloy y Moran y el soliloquio mental del Innombrable, que transcurre ya dentro de un cráneo. La narración de Malone empalma con la situación inicial del relato de Molloy, que es. a la vez, mordiéndose la cola, el final de la historia. Las últimas palabras de Malone muere, a su vez, nos llevan directamente al «dónde ahora, cuándo ahora, quién ahora» del principio de El Innombrable.

Unos cuantos pequeños detalles significativos sugieren que Malone puede ser Molloy, y Moran, por consiguiente, si aceptamos la teoría probable que identifica a los dos personajes.

El narrador de la segunda novela de la trilogía escribe en la cama, como Molloy, y como este no puede explicarse de qué modo llegó a la habitación donde se encuentra, comentando los dos, además, casi con las mismas palabras exactamente, que no recuerdan cómo llegaron allí y que ha debido de ser en un vehículo de alguna clase, quizá una ambulancia. Malone, por su parte, concluye que perdió el conocimiento~omo Molloy al final de su viaje-y recuerda vagamente «un bosque».

Pero a diferencia de Molloy y Moran, que escribían para otros, Malone lo hace para sí mismo, para entretenerse hasta el final de la partida y no verse morir, imitando así a los protagonistas de El expulsado y El calmante, y siendo imitado luego por el Innombrable, Hamm en Fin de partida, Henry en Cenizas y «la voz» de Ca~can<lo.

Malone comparte con Molloy algunos rasgos estilísticos y ciertos manierismos. Como este último, autocritica a menudo sus frases y expresiones, por lo general de un modo despectivo («qué aburrimiento», «qué desastre», «no, esto no marcha», «tal vez fuera mejor dejar esta historia». etc.), y algunas veces favorablemente o quizá con ironía («esto marcha, esto marcha», «qué verosímil resulta», etc.).

Al igual que Molloy, el viejo Malone no es muy estricto en lo concerniente a los nombres propios, siguiendo el precedente de otros narradores beckettianos que cambian arbitrariamente los nombres o hacen uso simultáneo de dos o tres para el mismo personaje. El narrador de Primer amor, por ejemplo, cambia por las buenas el nombre de su amante: «Ya estoy hasta la coronil~ de este nombre, Lulú~ice , y le voy a dar otro nombre, Ana.» Molloy llama Lousse o Loy a la dueña del perro, y Ruth, Edith o Rosa a un amor del pasado. Moran llama Mollose a Molloy, y Malone cambia el nombre de su personaje Sapo, rebautizándolo con el nombre de Macmann. El Innombrable, por último, también cambia el nombre de su personaje Basilio, llamándolo Mahood, y da el nombre doble de Margarita o Magdalena a la figonera caritativa que cuida del héroe entinajado, confesando, además, que le entran ganas de llamar Watt a Worm, su otro personaje.

Como Moran y Molloy y Mercier en Mercier y Ca-mier , Malone alardea de buen oído, aunque confiesa que hace algún tiempo que no oye bien del todo. Además, a semejanza de Molloy, que oía «una música lejana», el héroe de la segunda novela oye un «coro mixto», como Watt y Camier.

Malone se propone hacer, antes de morir, el inventario de sus pertenencias, el cual, según dice, era un «viejo proyecto» que había ido posponiendo hasta entonces, p~ miedo de hacerlo demasiado pronto. Molloy ya tenía concebido el mismo proyecto y también lo iba dejando para más tarde, como declara en el pasaje siguiente: «Ahora no quiero hablar de mi sombrero ni de mi abrigo, sería prematuro. Ya hablaré de todo esto más tarde, cuando llegue el momento de establecer el inventario de mis bienes y pertenencias.»

Malone es un voveur, como Moran confiesa que lo era y lo son también otros héroes de Beckett, empezando por Belacqua Shuah, el protagonista de los relatos de Másm aguijones que coces, el primer libro del autor. La actitud de Malone frente al amor es idéntica a la de Molloy y también ambigua. La historia de Macmann y Molí iguala en tono satírico a los pasajes donde Molloy describe sus amores con Ruth y el protagonista de Primer amor cuenta los suyos con Lulú. El sarcasmo de Malone culmina en los pendientes de 'Molí y el único diente que le quedaba, «rompiendo la monotonía de las encías». Los pendientes los llevaba en recuerdo de «los dos ladrones» y eran. en realidad, dos largos crucifijos de marfil. El diente, que era un colmillo largo, amarillento y descascarillado, hacía juego con ellos y estaba tallado «para representar el célebre sacrificio».

A Beckett lo han obsesionado durante algún tiempo los dos ladrones del Calvario. Referencias y alusiones a ellos son frecuentes en su obra hasta Malone muere. El tema aparece ya en Muiphy: «Recordad que no hay ningún triá ngu lo, por obtuso que sea, que no tenga una circunferencia que pase por sus malditos vértices. Recordad también que un ladrón se salvó», decía Neary a sus amigos, todos ellos en busca vana del héroe de la novela.

El narrador de Mercier y Camier se lamenta de que no haya un «tercer ladrón» en alguna parte «avec la subodeur d'un Christ un peu plus bm», añade~, y Molloy, al final de su relato, llama «mis dos ladrones» a los caminantes que vio al principio. Malone, a su vez, se dice a sí mismo que no hay ninguna razón para desesperar: «Un ladrón se salvó. Es un buen porcentaje»; comenta.

Vladimiro, al principio de Esperando a Godot, repite las palabras de Malone, casi al pie de la letra: «Uno de los ladrones se salvó. Es un porcentaje justo», le dice a Estragón. Luego, un poco después, Vladimiro se pregunta por qué solo un evangelista dice que el buen ladrón se había salvado.

La idea protestante de la predestinación al cielo o al infierno puede ser el origen de esta preocupación beckettiana, aunque Beckett haya declarado que lo que le impresionaba era la simetría formal del tema. «Me interesa la forma de las ideas, aunque no crea en ella» dijo Beckett al crítico teatral inglés Harold Hobson-. San Agustín tiene una frase maravillosa: "No hay que desesperar: uno de los ladrones se salvó. No hay que confiar demasiado:uno de los ladrones se condenó." Esta frase tiene una forma perfecta. Es la forma lo que cuenta.»

Malone tiene también como su creador- un sentido agudo de lo «formal» y siempre redondea con cuidado sus apartes y los episodios de la historia que se cuenta, contraponiéndolos de tal modo que formen en conjunto una estructura equilibrada. La fábula de Sapo- Macmann es autobiográfica, por supuesto, y Malone se identifica cada vez más con su héroe, aunque a veces trate de disimularlo y atribuya a Lemuel. los hachazos homicidas del final, asestados, sin duda, por el mismo Macmann. Las historias de Sapo y de Macmann, junto a lo que Malone nos dice de sí mismo en sus digresiones y recuerdos, constituyen una biografía sumaria del héroe de la novela. Si añadimos a ellas los relatos de Moran y de Molloy y el soliloquio del Innombrable, tenemos una especie de «Bildungsroman» del héroe de la trilogía.

El joven Sapo tenía los ojos claros, «apenas azules», característicos de los héroes de Beckett, desde míster Kelly, en Murphy hasta los « homúnculos» de los últimos textos -, y el hábito de inmovilizarlos a menudo, mirando fijo al frente, como una gaviota. Se quedaba parado de cuando en cuando sobre una pierna, con los ojos cerrados y la mente en blanco, por la mera y simple razón de que «la voz que dictaba su avance se había callado». Y cuando avanzaba, lo hacía a zancadas y bandazos, con los andares típicos de los personajes beckettianos, cuyos inevitables bamboleos proceden del spavined gait de Belacqua Shuah y alcanzan su máximo en Watt y los protagonistas de los relatos franceses.

En cuanto al Hospital de San Juan de Dios, hay que recordar que los manicomios juegan un papel importante en la vida de los «enajenados» que pueblan la obra de Samuel Beckett, interesado siempre en la desadaptación radical del hombre a su ambiente. En Más aguijones que coces, Belacqua y una amiga visitan el Portrane Lunatic Asylum, cerca de Dublín, y el protagonista de la novela confiesa que «su corazón está allí». En Murphy, una buena parte de la novela está centrada en el Magdalen Mental Mercyseat, basado en el famoso Bedlam Royal Hospital de los alrededores de Londres. En Watt, por último, encontramos al protagonista en un manicomio anónimo, y toda la historia está escrita, precisamente, por un amigo suyo, llamado Sam, interno también en la misma institución psiquiátrica.

La descripción que Malone hace de los locos del grupo de Lemuel trae a la memoria~omo Fletcher apuntó a una digresión de Swift sobre la locura en The Tale of a Tub. Lemuel, por su parte, tiene ciertas semejanzas con Clinch, el jefe que tuvo Murphy cuando trabajaba en el manicomio.

Malone pudiera estar también en una especie de manicomio o asilo, pero él tiene la convicción de que se encuentra en «una habitación de un particular corriente en una casa normal». Tiene la cama junto a la ventana, y desde eHa ve el cielo y los tejados. A veces oye el mar, lo cual prueba que está cerca de él y hace suponer que no está lejos de las «colinas» donde nació, parte integrante de la «región de Molloy». En ellas vivían los «picapedreros» que oía en la niñez, los cuales se mencionan ya en Watt y en Primer amor.

El viejo Malone, sin embargo, había corrido mundo en sus buenos días, pues recuerda en una ocasión las estrelías de Londres y habla en otra del «techo de Tiépolo en Wu~rzburg». Esta segunda referencia, un tanto arbitraria en su contexto, sugiere que Malone tuvo también sus «Wanderjahre», como Belacqua Shuah y Murphy~~uien añoraba su buhardilla en Hannover--, y los protagonistas de Primer amor, El cxpuL~ado y El <~almante, los cuales mencionan, sin venir muy a cuento, el cementerio de Ohlsdorf, las landas de Lúneburg y el «Stútzenwechsel» de Sajonia, respectivamente.

El mobiliario del cuarto se reducía a la cama, un armario y una mesita de ruedas. Las pertenencias de Malone estaban amontonadas en un rincón, «al alcance» de su bastón ganchudo. Según su inventario inacabado, hecho a trancas y barrancas, amén del grueso cuaderno, el cabo de lapicero, el lapicero largo de Eepuesto y el bastón-los cuales tenía consigo en la cama-~, Malone poscia un paquetito envuelto en papel de periódico, una aguja entre dos corchos, una cazoleta de cachimba, una maza, una bota suelta, tres calcetines, una foto, algunos botones, un guijarro, la tapa de un timbre de bicicleta, uii trozo de muleta y, por supuesto, el eterno viejo sombrero. Tenía, además, en el pasado, y ahora echa de menos, un anillo de cinc y un frasquito de comprimidos, objetos que no son suyos en un sentido estricto, por no estar al alcance del bastón.

Las primeras páginas del cuaderno de Malone están llenas de «cifras, signos y figuras» que pudieran ser las correcciones incomprensibles del individuo que recogía los escritos de Molloy.

El paquetito misterioso, ligero como un fajo de billetes, son las cartas de amor que Molí escribía a Macmann y este guardaba cuidadosamente debajo de la almohada.

La aguja pinchada entre los dos tapones, con restos de hilo negro, era la que usaba Macmann para recoser los muchísimos bastoncillos o clavijas de su luengo gabán.

La cazoleta de cachimba la encontró Malone en el suelo y se la guardó, aunque él nunca había fumado en pipa, según nos dice. Pudiera haber pertenecido, tal vez, a la pipa de Maurice, uno de los dos marineros que Lemuel mató a hachazos

La maza, por cierto, estaba manchada de sangre, y Malone da a entender- aunque no quiere entrar en los detalles del asunto~ue la había usado para agredir a sus enemigos. Moran, a su vez, había atacado al tipo del bosque con la pesada rama que desgajó de un árbol para hacerse una «maza».

La bota suelta era, en realidad, un «botín» amarillento con muchos ojetes, compañero desigual de una bota perdida. Moran y Macmann también llevaban botines, como otros héroes beckettianos. En cuanto a la disparidad entre botín y bota, recordemos que Watt calzaba un zapato en un pie y una bota en el otro. Malone, por añadidura, no sabe a qué pie pertenece el botín que conserva, mostrando así que confunde derecha e izquierda, como Moran y Molloy, incapaces de distinguir entre las dos rodillas, las dos piernas, los dos pies, los dos testículos o, de análoga manera, entre las dos ruedas de una bicicleta.

Respecto a los tres calcetines, nada sabemos de ellos en concreto, pero su número impar, unido al botín único y a cierta frase críptica de Malone, ha hecho pensar a John Hathaway~reemos que sin fundamento sólido- que Málone quizá tenga ya una pierna sola, como luego Mahood en El hinombrable.

La foto de Malone era de un borrico a orillas de la mar. El animal llevaba puesto un sombrero de paja, tipo ca¡zotier, como lo llevan a veces los que en las playas sirven de regocijo a niños y veraneantes. Pareja de esa

foto seria, tal vez, el daguerrotipo de Molí que Macmann tenía. Lo habían sacado en los títeres, cuando Molí tenía catorce años, y tal solaz tenía generalmente lugar como hoy también a veces~n las playas de Irlanda.

El guijarro que Malone tiene, y que sin duda usaba para, chuparlo, como hacia con los botones, recuerda el que tenía Molloy en el bolsillo para el mismo propósito. Malone dice que tuvo varios guijarros en el pasado, lo cual significa que, como Molloy, decidió guardarse uno solo y desprenderse de los demás.

La tapa del timbre de bicicleta es, quizá, el único resto que le queda a Malone de la bicicleta que Moran mandó comprar a su hijo. Hay que recordar las instrucciones que le dio, insistiendo en particular en que destornillase «la tapa del timbre)> para examinarlo a fondo antes de cerrar el trato.

El fragmento de muleta es otro residuo de un pasado menos estático y consta solamente de la parte inferior y de un travesaño-Malone lo compara con «una muleta de bebé»-. Procede, sin duda, de las muletas de Moran y Molloy, o de la muleta única de Mahood.

Por lo que se refiere a los objetos que Malone echa de menos, el misterioso anillo de cinc pudiera ser el que enterraron Molloy y su madre, y el frasquito con comprimidos, el mismo que aparece en El fin y había cambiado por un beso el protagonista de El calmante.

Pero es Macmann y no Malone-aunque «tanto monta, monta tanto>~~uien tiene una pertenencia que nos da la clave de su identidad con Molloy. Se trata de «un portacuchillos», que es lo que era también, en realidad, el objeto menudo de plata, semejante a un «minúsculo caballete de leñador», que Molloy creía haber cogido en casa de Lousse, aunque tal vez fuese el mismo que Moran tenía entre las manos cuando esperaba su Irish stew.

Completa el inventario de los bienes, posesiones y pertenencias de Malone el famoso sombrero, que es el héroe beckettiano, por cierto, lo que la concha adoptada al cangrejo ermitaño. Es el último articulo de nuestra lista, pero no el menos importante, ni mucho menos. Es, en realidad, primus mier pares> aunque aquí venga al final por ser el eslabón que une Malone muere y El Innombrable.

El sombrero de Malone era «más duro que el cartón piedra» y parecía «una corteza de melón». Su dueño le había cortado las alas para tenerlo puesto en la cama con comodidad, costumbre que ya tenía el protagonista de Primer amor y que luego tiene Macmann. Era, en efecto, el sombrero «altivamente abombado» que llevaba este último personaje atado con un cordón al botón superior del abrigo, de modo semejante a como lo tenían atado al ojal los protagonistas de los relatos franceses y el mismo Molloy.

Malone quiere morir con el sombrero en la~cabeza y ser enterrado con él, como un faraón con sus tesoros. Cree que pudo pertenecer á «un aficionado a las carreras de caballos», y tiene razón al pensar tal cosa, pues los restos de su sombrero duro tienen, sin duda, venerable antigúedad y sus remotos orígenes en el sombrero de Watt.

El sombrero de Watt era un blo(* hat que había pertenecido a su abuelo, y este lo había encontrado, precisamente, en el suelo de un hipódromo. Cuando Watt lo llevaba, aunque ajado, estaba aún en buen estado y conservaba las alas. Macmann lo heredó y lo lució durante algún tiempo con cierta dignidad. Pero el estado del sombrero fue deteriorándose~omo cada nueva reencarnación del héroe beckettiano-y llegó a la lamentable condición en que se encontraba «la cáscara de melón» de Malone, más «casquete» que sombrero.

Malone, por supuesto, se lo encasquetaba en la cabeza con las dos manos, y asi estaba en la cama, desnudo como su madre lo echó al mundo> esperando el momento de desandar el camino recorrido y marcharse a la otra vida.

Cuando lo hizo, cuando abandonó este mundo y se fue a la morada del Innombrable, Malone llevaba aún su sombrero bien calado. Es la única de sus pertenencias que pasa a la tercera novela de la trilogía. Es, además, la primera y sola «cosa» en el ámbito grisáceo del Innombrable. «Malone está ahí.. -dice este-. Pasa junto a mí, a unos cuantos pies, lentamente, siempre en el mismo sentí-do. Estoy seguro de que es él. Ese sombrero sin alas me parece concluyente.»

Y un poco más adelante, asombrado de ello, el Innombrable exclama: «Caramba, he aquí el primer objeto, el sombrero de Malone. No le veo otras prendas.»

El vetusto bombín permanece, pues, y la historia sigue.

v

El Innombrable apareció en julio de 1953. Completa una trilogía de novelas, no publicadas hasta ahora en francés en un solo volumen, pero incluidas las tres en traducción inglesa en Three Novels by Samuel Beckett, Grove Press, Nueva York, 1959, y Molloy, Malone Dies, The Umiamable, Calder, Londres, 1959

El Innombrable, incapaz de escribir, habiendo alcanzado ya la «gran parálisis general clásica» que añoraba Moran, se habla a sí mismo, sin saber quién es, en un lugar que desconoce y en un instante que no tiene ni antes ni después. Sabe, sin embargo, que está inmóvil, llorando eternamente, sentado como el coloso de Memnón, a quien Malone llamaba «el hijo amado de la Aurora»: «Siempre he estado en este mismo lugar, las manos sobre las rodillas, mirando al frente como un gran búho en una jaula. Las lágrimas me corren por las mejillas, sin que mis ojos pestañeen Jamás», dice.

Las primeras palabras del Innombrable son para hacerse las preguntas fundamentales que unos oscuros «ellos» le sugieren y lo obligan en vano a contestar: «¿Dónde ahora? ¿Cuándo ahora? ¿Quién ahora?»

Las precisiones de los narradores de las dos primeras novelas de la trilogía han ido borrándose gradualmente hasta llegar a la indeterminación radical de una «voz» que se habla a sí misma de si misma. Las certezas de Moran, las vaguedades de Molloy y las incertidumbres de Malone ya no son verosímiles en el mundo del Jnnombrable.

Moran empieza por el « principio», diciendo en su informe con toda exactitud cuándo se pone ~ escribir, dónde escribe y quién es: «Es medianoche... Me levanté y fui a mi despacho... Me llamo Moran, Jacques Moran.»

MoIloy, por su parte, hace todo lo que puede para empezar también por «el principio», aunque el individuo que recoge lo que escribe le dice que debiera haber empezado de otro modo. Comienza diciendo dónde se halla y afirma categóricamente que es «él», y no otro, quien está allí: «Estoy en el cuarto de mi madre. Ahora soy yo quien vive aquí.» No precisa, sin embargo, cuándo empieza a escribir, pero no ha perdido del todo la noción del tiempo, pues aclara que vienen a recogerle los escritos «todas las semanas, todos los domingos». Tampoco dice al principio cómo se llama y solo cree recordarlo bien entrada la novela, cuando, en la comisaria, le viene de repente a la cabeza el apellido Molloy, quizá el nombre de otro.

Malone, cerca ya de la muerte y corto de días, da más importancia al tiempo que al espacio y le interesa sobre todo el cuándo decisivo de su paso al otro mundo: «Pronto estaré muerto por fin, a pesar de todo. El próximo mes quizá. Será, pues, abril o mayo.» Como le queda poco tiempo, su interés supremo es organizarlo convenientemente para saber qué hacer con él mientras dure. El lugar donde se encuentra sólo le interesa de un modo secundario y le basta con tener una idea general de su ubicación. Sabe que se encuentra en una habitación que «parece» ser suya, pero ignora dónde está la habitación y ni siquiera está seguro de si se trata de un dormitorio particular o de un cuarto de hospital, manicomio o asilo.

El Innombrable, por último, para tener un dónde necesita imaginárselo, para tener un cuándo tiene que crearse su propio tiempo y para tener un «yo», ha de inventar a «otros» y someterse a la mirada inquisitiva de ese «ojo» obsesionante, sin el cual no cabe la existencia del «yo». Le hacen falta, en definitiva, los «títeres» o «delegados» que fabrica y maneja para darse a sí mismo la identidad que busca y no encuentra, porque sus mismas criaturas terminan convirtiéndose en el «consorcio de tiranos» que le llenan la cabeza de ideas ajenas y de historias falsas.

La «voz» o «voces» que hablan y dictan «imperativos» concretos a Moran y a Molloy, quedan reducidas a un «consorcio» difuso en el caso de Malone, y ahora se materializan en esos «tiranos» o «delegados» del gran dictador, que no solo coartan la existencia presente del Innombrable, sino que lo fuerzan a tener el pasado que ellos quieren que tenga y lo obligan a cumplir en el futuro el castigo o pe~isum que le impusieron: tener que recitar la lección que «ellos» le enseñaron y seguir repitiéndola sin tregua ni fin.

Entre los «delegados», pronto se destaca uno, Basilio, cuya voz llega a sobreponerse de tal manera a la de todos los demás y a la del propio Innombrable, que este- siguiendo la establecida costumbre de los héroes beckettianos de cambiar los nombres a sus personajes cuando les place o se cansan de ellos~ecíde llamarlo Mahood, para que encaje de este modo en la larga fila india de los Murphy, Mercier, Moran, Molloy, Malone y Macmann que lo precedieron. El Innombrable, además~omo el narrador de El calmante y Malone, y luego Hamm y Henry en Fin de partida y Cenizas, respectivamente-, decide contarse una historia de Ma' hood para calmarse y seguir siendo él mismo. A pesar de que la mayor parte del tiempo se cuenta la historia en primera persona, nunca cae del todo en la trampa que «ellos» le tienden e intercala de cuando en cuando los «Mahood dixit», «cito a Mahood», «según Mahood», etc., que salpican su historia, recordatorio periódico de que hay un narrador y un narrado.

Uno de los errores más comunes que han cometido los comentadores de la obra de Samuel Beckett ha sido confundir al Innombrable con Mahood, el personaje de su fábula, y creerse que el narrador de la tercera novela de la trilogía es un cul-de-jatte metido en una tinaja, como un ladrón de Ah Babá sin brazos ni piernas. Esta equivocación se debe, sin duda, a que el Innombrable, privado en absoluto de puntos de referencia en su total soledad, pierde a menudo el sentido de la identidad propia y dice «yo» en lugar de «él» refiriéndose a Mahood o a Worm, estando a punto de creer a veces que es uno de ellos.

Conviene sobremanera aclarar la situación, si se quiere apreciar en su conjunto la formidable arquitectura de la trilogía. Vayamos, pues, por partes.

El Innombrable, como Molloy, ha nacido en Bally, según nos dice, y nunca ha salido de la «isla», como también nos afirma categóricamente. Esto último, precisamente, explica su ironía cuando comenta« Rue Brancion, dróle d'ile», en uno de los ratos que se toma por Mahood.

Ahora se encuentra con parálisis total, sentado en un asiento sin respaldo-tiene la impresión de que quizá esté sobre un pedestal de poca altura-, con las manos sobre las rodillas y en posición frontal, como vimos. Está casi desnudo, aparte de unas vendas o puttees alrededor de las pantorrillas y aquí y allí algunos harapos extraordinariamente ligeros, restos de velos o de gasas. Tiene los ojos fijos y abiertos, mirando siempre «derecho hacia adelante», sin poder bajarlos nunca. Ya por defecto de las retinas, ya por la densa oscuridad ambiente, solo ve lo que le queda muy cerca, y lo poco que ve, por añadidura, lo percibe mal e imperfectamente. Derrama de continuo lágrimas que le inundan la luenga barba y le caen a lo largo del pecho y de las espaldas.

Se cree sentado en el centro de su morada y aunque postula que está en tal lugar «para siempre», sabe que no está allí «desde siempre» y formula la hipótesis de que el lugar donde está se hizo para él y él para el lugar «en el mismo instante».

Lo rodea «la oscuridad», pero una oscuridad sui géneris, sin embargo, en la que percibe extraordinarios matices, como ocurre a menudo con los personajes beckettianos, capaces de descifrar los mil y un secretos del gris y del claroscuro. Recuérdense, por ejemplo, las descripciones que hace Malone de la luz de la cocina de los Louis, en el pasaje que trata de Sapo y de la gallina gris, o de la «luz plomiza» de su propio cuarto.

La oscuridad que lo circunda es al principio un gris tenebroso «ligeramente rosado», y luego un gris opaco, pero, sin embargo, «de una luminosidad intensa»; el gris que lo rodea es «tout juste transparent» junto a él y se va haciendo cada vez más impenetrable con la lejanía. Tiene la impresión de que emana de su propia persona el fulgor levísimo que ilumina infinitesimalmente sus inmedíaciones. Ve, además, luces débiles y tenues resplandores «abajo a lo lejos», e incluso habla de «juegos de luces».

El Innombrable alardea de buen oído, como Molloy, Moran y Malone, y el hecho de que oye pocos ruidos y de tarde en tarde lo atribuye, sin un momento de vacilación, al «silencio» objetivo de su morada. El silencio ambiente lo rompió en un principio «un pequeño grito» ahogado, que el Innombrable-siempre dado a lo escatológico, como Molloy, que dedica un párrafo a sus ventosidades, y otros héroes beckettianos-sugiere que tal vez pudiera ser un pedo. Desde entonces, aunque todo está silencioso por lo general, se oyen a veces ruidos de tipo muy variado, algunos conocidos, otros inéditos, pues, como dice el narrador, «puede uno morirse a los setenta años sin haber tenido nunca la posibilidad de admirar el cometa de Halley».

En un pasaje posterior de la novela, ya hacia el final de ella, el Innombrable habla del «beso prolongado del agua muerta y del fango», y más adelante aún, veinte páginas después, oye «ese ruido terrible» que es acaso el «terrible grito» de los rascones del que hablaba Molloy, o el «terrible grito de guerra» del gran búho que menciona Moran, o el «grito espantoso» de las gaviotas que recuerda Malone y obsesionaba al protagonista de El calmante.

FI Innombrable tiene la impresión de que el espacio que lo rodea es «sin duda vasto» y se atiene al postulado de que a la gran calma que reina ha de corresponder un orden perfecto Pero la falta de «objetos» le hace perder la idea de las distancias y, como no tiene bastón-al contrario que Malone y Hamm~o una jabalina para lanzar al aire-, ni tampoco la movilidad que le permitiera servirse de ambas cosas-, pierde pronto la sensación de espacio circundante, sospechando que lo rodea una especie de cerco plomizo o que está encerrado entre muros espesos. Cree que se halla en «un lugar duro, vacio, cerrado, seco, nitido, negro», y llega incluso a pensar que está, en realidad, en el interior de un cráneo o calavera. Y cuando toda referencia figurativa queda eliminada, el espacio del Innombrable se reduce por último a esos paralelepípedos abstrae-tos de «caras blancas» que habitan los homúnculos de Bing y Sans.

En los primeros tiempos de su estancia en la morada, aún quedan algunos restos de la vida «allá arriba», y el Innombrable tiene la convicción de que, aunque solo ve de cuando en cuando a Malone y vio una sola vez a la «seudopareja» Mercier-Camier, todas las criaturas de Beckett lo acompañan, «a partir de Murphy al menos». Malone pasa periódicamente delante de él, sin dirigirle la palabra, con el viejo sombrero encasquetado en la cabeza, como vimos. En una ocasión solamente, dos formas oblongas chocan delante de él y le hacen pensar en Mercier y Camier. De cuando en cuando, por añadidura, «otro» viene derecho hacia él, llevando en las manos pesadas cargas, como Lucky, y cubierto con un sombrero cochambroso que deja pasar a través de él « algunos cabellos grise~.

El Innombrable, interesado, por supuesto, en los probl~ mas de la mecánica-todos los narradores beckettianos tienen algo de fisicos renacentistas y no desconocen a Newton-, trata de describir la trayectoria de su satélite, así como de dar una explicación plausible del encuentro de las dos formas, y las idas y venidas del visitante desconocido.

Pero estos cuatro personajes, reales o imaginarios, no tardan mucho en desaparecer, y el Innombrable se queda definitivamente sin «cosas» que pueda objetivar, ni «otros» que puedan objetivarlo a él, y va perdiendo irrevocablemente las nociones de espacio y de tiempo y el sentido de su propio «yo».

Muy lejos están ya los «yo» y «mis» rotundos de Moran (mi despacho, mi hijo, mi jardín, mis céspedes, mis gallinas, mis abejas, mi manzano, mis margaritas, mis vecinos, mi querida iglesia, mi municipio, mi llavero...). También están remotas las pertenencias de Malone. Ahora, en la morada, limbo o purgatorio del Innombrable, reina el vacio. Para que no reine la Nada, hay que poblarlo de sueños.

El Innombrable nos presenta al héroe de los suyos en dos etapas o fases complementarias, la primera de ellas de naturaleza dinámica y la segunda de carácter estático. El primer Mahood, en efecto, con la pierna amputada, avanza penosa y bravamente en espiral, hacia la minúscula rotonda donde su familia lo aguarda. El segundo Mahood, por su parte, ya ha perdido la otra pierna, amén de los dos brazos, y ha renunciado para siempre a las viejas andanzas, plantado como está, por así decirlo, en una tinaja llena de arena hogaño y de serrín antaño.

Mahood 1 llega por fin a su destino, pero no puede realizar la finalidad de su viaje, es decir, reincorporarse a los suyos, porque todos son ya cadáveres cuando él llega, envenenados por una fatídica lata de conservas.

Este fracaso, por supuesto, forma parte del destino habitual de los héroes beckettianos, los cuales nunca llevan a cabo lo que se proponen, por muy cerca que estén de hacerlo. Miss Counihan y sus amigos, que buscan a Murphy en Londres, solo logran encontrar el cadáver chamuscado del «enfermero» del Magdalen Mental Mercyseat. Watt, que va a servir a míster Knott para conocerlo bien, solo puede «vislumbrarlo», a pesar de que llega a ser su ayuda de cámara. Molloy llega al cuarto de su madre, pero esta ya no está allí, habiendo muerto probablemente. Moran, aunque llega a la región ~ Molloy, no consigue localizarlo y, por añadidura, olvida por completo lo que tenia que hacer con él, una vez hallado. Malone hace un programa para emplear sabiamente el tiempo que le queda de vida, pero aunque casi lo cumple, no puede completar «formalmente» el inventario de sus pertenencias, solo medio acabado en etapas y hecho de pasada, como vimos. Vladimiro y Estragón no consiguen entrevistarse con Godot, a pesar de que siempre lo esperan y la cita se renueva a diario; Pozzo, por su parte, no puede vender a su esclavo Lucky en el mercado de San Salvador, como se proponía. Clov nunca consigue abandonar a Hamm, ni este puede redondear su interminable historia.

El héroe beckettiano se aproxima cada vez más a un límite que no puede alcanzar jamás, a no ser que dé un salto en el vacío y, trascendiendo, termine en otro espacio diferente al que ocupaba hasta entonces. Pero esta «metábasis», este trascender a un más allá, ontológico o teológico, les está vedado en absoluto a los p~rsonajes de Samuel Beckett, pegados siempre a la tierra irremediablemente por la máquina destartalada del cuerpo humano.

Mahood II ya no puede emprender empresas locomotivas en su condición vegetal de planta en una tinaja. Le cabe todavía, sin embargo, la posibilidad de lanzarse a las aventuras de la imaginación y tiene una especie de affaire romántico con una tal Magdalena o Margarita-también él da nombre doble a sus amantes, como Molloy y el protagonista de Primer amor-, dueña del figón delante del cual se hallaba la tinaja.

A pesar de que no tiene miembros~<aparte del que fue viril antaño»-y de las asquerosas pústulas que le recubren el cráneo, Mahood tiene una «protectora» que le renueva el serrín, luego la arena, de la tinaja y lo cubre con una lona o hule cuando las inclemencias del tiempo arrecian. «Sin tener exactamente algo que ver con ella, no le era del todo indiferente, eso se notaba...», alardea Mahood. Pero a veces sospecha que la ayuda de Magdalena no es desinteresada del todo, pues esta tiene una pequeña huerta y, por añadidura, Mahood es buen reclamo para su figón. Por eso lo saca de su recipiente todos los domingos y recoge los excrementos, le echa sal en las pústulas de su cabeza calva, le hace una especie de «nido» de trapos para protegerlo de la nieve, le pone una argolla al cuelío para que no se hunda en la tinaja y lo festona de farolillos para darle un aire de feria.

Los pasajes donde el Innombrable cuenta la historia de Mahood II-identificándose a menudo con él, como dijimos, pero sin permitir nunca que la identificación se haga definitiva-se encuentran entre los mejores textos de humor negro que haya escrito el compatriota de Swift y Sterne, maestro como ellos en el género.

La tinaja de Mahood, según dice el Innombrable, estaba situada en la puerta de un restaurante de la calle Brancion, no lejos de los mataderos de Vaugirard, enfrente del busto de piedra del propagador de la carne de caballo, Emil Decroix.

John Fletcher menciona que hubo en la calle Danzig, cerca de los mataderos-no lejos de la «rue des Favorites», donde Beckett vivió algunos años-, un restaurante llamado «Ah Baba» que tenia delante un «ladrón» entinajado que, como Mahood, servía de soporte al menú del día. Este ladrón pudiera muy bien haberle dado a Beckett la idea del emplazamiento de Mahood, aunque también pudiera haberse inspirado en las filas de canopes egipcios que flanquean una de las escaleras del Louvre y recuerdan, desde luego, las urnas de los tres personajes de Play. Muchas esculturas egipcias, por otra parte, tienen precisamente la misma postura que el Innombrable, es decir, están sentados en posición frontal, con las palmas de las manos apoyadas en las rodillas, como Samuel Beckett hizo sentarse a Hamm cuando dirigió Fin de partida en Berlín.

Los clientes del restaurante, los ociosos transeúntes, los niños que juguetean en la calle y hasta los perros que acuden a orinar contra la tinaja parecen ignorar a Mahood en absoluto, ya por falso pudor, ya porque Mahood~omo él se teme-no tenga existencia real y verdadera. Los renovados cuidados de su protectora, por otra parte, le dan cierto grado de confianza en si mismo, aunque sabe muy bien-~atólico irlandés a~l fin y al cabo~que el «redoblado celo y observancia conduce a veces a la pérdida de la fe en Dios», lo cual significaría, en su caso, que Margarita dejara de creer en él, borrándolo así de la existencia.

Cuando Mahood deja de existir, extinguido el clamor de las reses, el tintineo de los vasos y de los cubiertos y los juramentos de los jiferos de Vaugirard, lo reemplaza Worm, el «solitano», ente de ficción que el Innombrable va a crear para que sea «el primero de su especie», diferente en «raza y creencia» de todos sus predecesores. El nuevo personaje será un «anti-Mahood» y ya no tendrá que ver nada con la antigua «picaresca» de Molloy, Moran, Mac-mann y Mahood.

Worm va surgiendo poco a poco de las palabras del Innombrable, que primero le da un lugar, «sin acceso, sin salida, un lugar seguro, no como el Edén», y luego una oreja aguzada para que escuche la incesante y obligada charlatanería de la voz. Después le da un esbozo de cabeza, que crece de la oreja, y le infunde un soplo humanoide. Finalmente, para rematar la obra, la completa con un ojo vivo y acechante, no pétreo y sin vida como los ojos del busto del «hipófago»: «Solo es un montón informe, sin rostro capaz de reflejar la historia de un tormento~ice el Innombrable-. En el montón, un ojo huraño, equino, abierto siempre.»

El ojo de Worm-«ese gran ojo arisco, negro y blanco, acuoso»-es la sublimación o quintaesencia de los innumerables ojos que aparecen en la obra de Beckett, desde

el ojo catatónico de míster Endon, en Murphy, hasta el «ojo mortecino negro y blanco» de la imagen de Bing y los «pequeños agujeros azul pálido» del caminante solitario de Sans.

Los ojos del héroe beckettíano son, en efecto, de color azul celeste. Mahood llama a los suyos «bonitos espejuelos azules», y el Innombrable se imagina que los tiene «peut~tre bleus». Sapo tenía los ojos «apenas azules» y Macmann «apenas más azules que la clara de un huevo». Los del héroe reptante de Cómo es son azules y los del homúnculo de Bing, por último, son «apenas azul pálido casi blanco».

Worm no puede cerrar el ojo-no tiene párpados-, ni mirar de lado, ni bajar o subir la vista, pero su ojo «es para ver, es para llorar». Solo viendo' y llorando existe Worm, que apenas es un ojo y nunca sobrepasa el «estado de proyecto». El engendro postrero del Innombrable se sume pronto en la nada como sus predecesores y la «voz» ha de callarse-lo cual es imposible~ hablar por hablar, transformándose en un flujo incesante de palabras sin sentido que hablan de sí mismas.

El tema de la obligación de hablar aparece ya en el primer párrafo de El Innombrable: «Estoy obligado a hablar. No me callaré nunca. Nunca.» A lo largo de toda la novela se repite con variaciones y matices:

«No puedo callarme.»

«Hablo, hablo, porque es menester hablar.»

«Tengo que hablar, sin tener nada que decir.»

«Imposible pararme, imposible continuar, pero debo continuar, voy a continuar.»

Cuando el soliloquio de la «voz» va aproximándose a su falso final, la necesidad de seguir hablando se hace cada vez más imperiosa:

«Son palabras, es lo único que hay, es menester se-guir.»

«Es menester seguir, voy pues a seguir, hay que decir palabras, mientras las haya.»

«Hay que seguir, voy a seguir.»

Después de estas palabras, las últimas de la trilogía, la «voz» sigue por siempre y para siempre hablando en el vacío, condenada a hacerlo por no se sabe quién y por un pecado que nunca se ha cometido.

Son «ellos» los que han impuesto el castigo al Innombrable y lo apestan con sus acusaciones y órdenes impertinentes. «Ellos» expulsan y arrojan de sus refugios a los protagonistas de los relatos franceses. «Ellos» son también los que obligan a Molloy a escribir de lo que no quiere y los que dan palizas por las noches a Estragón. En ocasiones, se concretan hipócritamente en un amo misterioso, como míster Knott en Watt, o un tirano benévolo, como Yudi, o un posible patrón todopoderoso que nunca aparece, como Godot.

En El Innombrable, por el contrario, «ellos» han proliferado y cobrado suma importancia. Son ahora una «cadena sin fin» de tiranos y tiranuelos, que el Innombrable llama «delegados», «consorcio de tiranos», «fantoches», «fantasmas parlanchines», «banda de falsos maniacos», «piara de cerdos», etc. Tienen un «amo» un tanto kafkiano, a quien llevan el «proceso verbal» en que se basa el «veredicto» contra el Innombrable.

El tema de la culpabilidad y el castigo~omo los temas del silencio y los murmullos, la oscuridad y las luces, las voces interiores y los imperativos y otros motivos análogos-surgen en los relatos de Molloy y Moran, se consolida sutilmente en Malone muere y adquiere proporciones obsesionantes en la última novela de la trilogía. Molloy habla ya de un pensum, de «inocencia» y «culpa»: «Yo tengo la culpa..., pero ¿qué culpa?», se dice.

El Innombrable sabe que hay una «falta» en algunaparte, de la que no puede acusarse a nadie en concreto: «Hemos hecho mal en echarnos la culpa los unos a los otros, el amo a mi, a ellos, a si mismo, ellos a mí, al amo, a sí mismos, yo a ellos, al amo, a mí mismo, todos somos inocentes, y basta», reflexiona, lavándose las manos, como Hamm en Fin de partida, y mostrando bien a las claras su afición a las combinaciones y permutaciones, rasgo característico de los héroes beckettianos.

El Innombrable parece que conoce muy de cerca, no solo a los héroes de la trilogía, sino a todos los personajes de Samuel Beckett, los cuales se atribuye a sí mismo con toda desfachatez. Además de Malone, Molloy, Yerk y el «patrón de Moran», menciona también a Murphy, Watt, Mercier y Camier, a la langosta «viva y coleando» del primer relato de Más aguijones que coces, a las lechuzas de Battersea Park que obsesionaban a Murphy, y a los afinadores del piano de míster Knott. Cita incluso literalmente las primeras palabras de El fin~< Me vistieron y me dieron dinero>~y recuerda el bote donde se refugiaba el protagonista del relato y las luces nocturnas que e'ste contemplaba: «...las estrellas, y los fanales, y las luces de las boyas, y la montaña en llamas...».

La «voz» evoca también un mundo de «allá arriba>~o mo luego lo harán Bom y Pim en Cómo es-, y en él, «un bosque, o una ciudad en la que no conocía a nadie». El Innombrable se víslumbra a sí mismo callejeando en la ciudad y buscando a su madre «para matarla», como teme haber hecho el protagonista de Fragmento de una obra abandonada, el único texto no-teatral que ha escrito Beckett en inglés después de Watt. Como era de esperar, ya tenía los andares de sus congéneres beckettianos:«.. llueve, estoy bien, camino por el centro de la calzada dando grandes bandazos...», dice.

Pero «el santo y seña» requerido para probar contundentemente su afinidad básica con Molloy y el protagonista de Elfin, dueño de la Etica, nos lo da con toda claridad el Innombrable-aunque se calle el «santo»-, refiriéndose directamente, al menos tres veces, a la imagen de Geulincx que citaba el héroe de la primera novela de la trilogía:

«Navis ocissime vectorem abripiens versus occidentem, nihil impedit quominus ille in naví ipsa deambulet versus orientem.»

VI

Samuel Beckett escribió «de un tirón»como él dijo -Esperando a Godot, antes de terminar Malone muere. El manuscrito autógrafo original está en un cuáderno escolar corriente, fechado el 9 de octubre de. 1948 en la primera página y el 29 de enero de 1949 en la última. Entre el manuscrito y el primer texto impreso de 1952, hay varias versiones a máquina de la pieza. La segunda edición, que es la definitiva, se publicó el mismo año, después del estreno, con algunos pequeños cambios que Beckett y Roger Blm creyeron conveniente. hacer al montar la obra. La traducción inglesa de la pieza, Waitingfor Godol, se subtítula «Una tragicomedia en dos actos» y fue hecha por Beckett en 1953-54.

«No pasa nada, nadie viene, nadie se va, es horrible.» Y, sin embargo, ahí están Vladimiro y Estragón, junto a un árbol, esperando día tras día a un tal Godet... Godot... Godin... Ahí están siempre esperando a Godot. Vladimiro buscando y rebuscando en su bombín no sabe qué, quizá la nota con el lugar preciso y la fecha exacta de la cita con Godot. Estragón hurgándose los pies y examinando sus botas con la vaga ilusión de encontrar algo. «No se puede hacer nada», comenta. «Empiezo a creer lo mismo», asiente su amigo, más filósofo, dando universalidad a la negación concreta de Gogo. A Vladimiro le apesta la boca y a Estragón le atufan los pies. Nada cambia. Godot sigue sin acudir, pero prometiendo cada día venir al día siguiente. Pozzo y Lucky siguen pasando por el lugar: el amo, con el látigo, la pipa, el viejo reloj y el pulverizador; el esclavo, cargado de pesados bártulos, como al «otro» que visita al Innombrable, y con la larga soga al cuello como «un burgués de Caíais», por usar la expresión de Moran, cuando temía que el hUo se le escapase. Van siempre de camino hacia la ceguera del tirano y la mudez del que no supo rebelarse a tiempo.

El árbol sigue seco o da unas pobres h9jas. El chico que trae los recados de Godot sigue siendo el que cuida las ovejas, o su hermano, el que cuida los cabritos. Godot no llega. «No pasa nada, nad>e viene, nadie se va, es horrible.» Peor sería,. tal vez, si acaso apareciera algún día.

¿Qué es lo que hace que una historia tan simple conmueva profundamente, inquiete y angustie? ¿Qué' representan- si es que representan algo- Didi y Gogo, Pozzo y Lucky, y, sobre todo, el enigmático Godot?

Colin Duckworth, en la introducción a la edición de Esperando a Godot de Harrap, 1966, da una lista de interpretaciones de la pieza:

1. La representación dramática del miserable estado del hombre sin Dios.

2. «Una expresión general de la futilidad de la existencia humana cuando el hombre pone sus esperanzas en una fuerza exterior a él» (Dukore).

3. «El retrato artístico de la existencia absurda del hombre, tal y como la ve Beckett» (Rechstein).

     

  1. «Un drama existencialista contra las tentativas de debílitar la escueta responsabilidad humana» (Hoffman).

5. Una revelación de «la angustia del hombre mientras espera la llegada de algo que dé sentido a la vida y ponga término al sufrimiento» (Pronko).

6. «Una pieza profundamente anticristiana» (Chadwick).

7. «Un drama cristiano» (Gray, McCoy, Pronko).

8. « Un clásico moderno afirmando la dignidad del hombre y la salvación final» (Marínello).

9 «Un cuadro de absoluta negrura sin ningún alivio» (Wellwarth).

10. «Una moralidad moderna sobre los temas eternos del cristianismo» (Fraser).

11. «Un drama existencialista ateo» (articulo anónimo en el Suplemento Literario del Times).

Hay, por supuesto, muchísimas interpretaciones más, algunas tan absurdas como la que aseguraba que Godot era De Gaulle; otras tan alambicadas como la que identificaba a Pozzo con James Joyce y a Lucky con Samuel Beckett; otras tan forzadas-aunque en cierto modo correctas-, como la que veía en Pozzo al patrón explotador; en Lucky, al obrero derechista, y en Vladimiro y Estragón, por último, al «Lumpenproletariat» de los países desarrollados (John Rathaway).

Los que dieron una interpretación «religiosa» a la nueva pieza se fundaban en la preocupación de Vladimiro por el tema de los dos ladrones, el cual, como vimos al estudiar Malone muere también preocupaba a Beckett por aquel entonces.

Pero tal exégesis cristiana de E~perando a Godot está en contradicción evidente con el espíritu nihilista que impregna las novelas de Beckett y con la filosofia del aterrador discurso de Lucky, cuyo sumario, omitiendo las representaciones y digresiones, no deja lugar a dudas: «Dada la existencia... de un Dios personal con barba blanca, fuera del tiempo y del espacio... que nos ama tiernamente...

por razonc~s desconocidas... y sufre... por razones desconocidas... con los que están sumidos en el torrnento, sumidos en el fuego... está establecido, más allá de toda duda... que el hombre, contrariamente a la opinión contraria... a pesar de los progresos de la alimentación y de la defecaclon... se consume y languidece... y, lo que es mas... a pesar de los adelantos de la cultura fisica... penicilina y sucedáneos... por razones desconocidas... se encoge y marchita... lo que es más grave, mucho más grave... la calavera se encoge y marchita...»

Los críticos que vieron en la pieza «un drama existencialista ateo» estaban más cerca de la verdad, a~nque la obra no subraya, por supuesto, el tema de la «decisión», caro a Jean-Paul Sartre, sino el estoicismo pasivo o la aceptación resignada de la mínima libertad que Oeulincx permite al hombre: «¿Qué es lo que hacemos?», pregunta Didi; «No hagamos nada. Es más seguro», replica Gogo.

Lo más importante, sin embargo, del estreno de Esperando a Godot~omo ocurrió en su época con el Ubu Roi de Alfred Jarry-ft~e la aportación que hizo a la purificación del drama, volviendo a las raíces «circenses» de la antigua farsa, sin abandonar las conquistas más refinadas del teatro «naturalista» de proscenio. La pieza de Beckett, en efecto, convertía el escenario en pista de circo en muchas ocasiones:

la entrada y salida a lo «gran circo» de Pozzo y Lucky, por ejemplo, o el juego de Vladimiro y Estragón con los tres sombreros, o las aparatosas caídas de los personajes.

La entrada de Pozzo y Lucky se anuncia con «un grito terrible», que espanta a Vladimiro y Estragón y les hace precipitarse hacia los laterales temblando de miedo, y los chasquidos del látigo de Pozzo. Luego aparecen en escena amo y criado y dan una vuelta completa al escenario, como los artistas circenses. Por último, Pozzo tira violenta-

mente de la soga y Lucky da trompicones y se cae estrepitosamente al suelo con todos sus bultos.

Mientras está en escena, la pareja de clowns interpreta un verdadero número de circo ante Vladimiro y Estragón. Luego, Pozzo y Lucky hacen mutis tan espectacularmente como habían entrado. Pozzo toma carrerilla, y entre chasquidos de fusta, improperios, tirones de soga y caídas de Lucky, ambos salen de escena.

Vladimiro y Estragón actúan también como artistas de circo o de music-hall y su «número» principal es el ya clásico de los tres sombreros para dos cabezas. Al igual que Pozzo y Lucky, forman una pareja de Payasos: Didi, con sus pretensiones intelectuales y aires de senor, es una especie de clowiz blanco, mientras que Gogo, que es más rudo y recibe todos los golpes, tiene bastante de «augusto».

Hay también en Esperando a Godot, amén de los mencionados, otros muchos trucos de «tonto» de circo, como malentendidos, acentos grotescos, tropezones, caídas, mordiscos, patadas, lloriqueos, remedos, bailoteos torpes, apuros urinarios, caídas de pantalones, etc.

Pero los cuatro personajes de la pieza, aunque sean «graciosos» de la comedia eterna, son también figuras trágicas arrojadas en un mundo hostil por un hado sin sentido. Como vimos al principio de este prólogo, Pozzo y Víadímiro resumen en la imagen del sepulturero- comadrón la fugacidad inútil de la llama humana. Mientras tanto, entre partó y fosa, la tirania insoportable de la falsa temporalidad:

«¡Es insensato! ¡Cuándo! ¡Cuándo !~lama Pozzo-. Un día, ¿no le basta?, un día como los demás se quedó mudo, un día me quedé ciego, un día nos quedaremos sordos, un día nacimos, un día moriremos, el mismo día, el mismo instante, ¿no le basta esto?»

La muerte, precisamente, pudiera ofrecer quizá la trascendencia requerida para resolver la paradoja de un tiempo que da la vida y a la vez la aniquila. De ahí, la tentación de ahorcarse en el árbol que acosa a Vladimiro y Estragón. Pero los dos protagonistas de la pieza, que tienen el alma indolente del Belacqua de Dante «che se pigrizia fosse sua sirocchia»~, nunca se deciden a dar el paso definitivo y vencen la tentación de suicidarse, como tantos otros personajes beckettianos, a partir del primero de ellos, el Belacqua de Más aguq~ones que coces. Molloy, por ejemplo, siente también la tentación vencida de colgarse de un árbol o cortarse el cuello, y en una ocasión llega incluso a seccionarse las venas ligeramente.

El estudio detenido de toda la obra de Beckett y la experiencia, repetida muchas veces, de ver su «tragicomedia» representada con direcciones escénicas muy diferentes, nos han llevado a la conclusión de que los aspectos aparentemente «vanguardistas» de Esperando a Godot han cegado a muchos críticos, directores de escena y actores, no dejándoles ver bien el argumento simple y llano del drama: dos viejos amigos indigentes que esperan mejorar su misérrima situación material y moral, gracias a una persona «importante» con la que están citados. «Quizá esta noche durmamos en su casa al calor y bajo techo, con la tripa llena, sobre la paja. Vale la pena esperar, ¿verdad, le dice Vladimiro a su amigo Estragón.

En mi libro Galería de moribundos traté de probar que Godot, lejos de ser «antiteatro» o teatro surrealista, simbólico o alegórico, es una pieza profundamente «realista», cuya genialidad consiste en haber sintetizado el circo y el teatro de proscenio. El lector que quiera detalles, puede consultar el libro. Aquí recogemos solo algunas consideraciones que apoyan la teoría del «realismo» de la pieza.

Los dos amigos esperan a Godot junto a un árbol, en una encrucijada, y el lugar donde lo aguardan inútilmente es un descampado que forma parte de la «región de Molloy», la cual, según Moran, «puede alardear de cierta diversidad, los llamados pastos, algo de tierra cenagosa, algunos sotos y, cerca de los límites, ondulaciones de aspecto casi risueiío». Didi y Gogo pudieran estar, tal vez, en la «especie de pantano» entre la ciudad y el mar de que habla Molloy en su relato. Repetidas veces hacen alusiones irónicas a la «belleza del paisaje» y mencionan una «ciénaga». En el manuscrito original se habla de la «mala visibilidad» circundante, detalle que se omite en la versión definitiva. (Las referencias a «un precipicio» y a «una meseta» desaparecen en la traducción inglesa.)

En cuanto al famoso árbol que inmortalizó Giacometti en una reposición de la obra en mayo de 1961, en el teatro Odeon, Vladimiro cree que se trata de un sauce, pero para Estragón es un arbusto. No es sorprendente que los dos personajes de Esperando a Godol no sean duchos en botánica,. ya que, por regla general, los otros héroes beckettianos tampoco lo son. Molloy, sin ir más lejos, confiesa que los únicos árboles que reconoce son los alerces, como le ocurría a Belacqua Shuah, que solía trepar por ellos durante la niiíez.

El árbol no tiene hojas en el primer acto, pero en el segundo está «cubierto de hojas», como en el original francés, o tiene «cuatro o cinco hojas», como en la versióh inglesa. (Beckett y Roger Blm decidieron durante los ensayos del estreno que estaría más en consonancia con el espíritu de la pieza que el árbol tuviese solamente «cuatro o cinco hojas».) Este hecho no es inusitado ni inexplicable, teniendo en cuenta que la acción del acto segundo es posterior a la del acto primero y entre ellos media un lapso de tiempo indefinido: en la pieza se le llama «día» por pura conveniencia, como en el primer capítulo del Génesis.

Vladimiro se busca en los bolsillos, repletos de objetos misceláneos-los famosos nabos, entre ellos-, el papel donde tiene apuntados el día y la hora de la cita, la cual, según dice, es «el sábado», aunque no sabe cuál. Estragón, por su parte, tiene una idea de la hora, aunque vaga, pues afirma que la cita está fijada para «después del trajín», aclaración omitida, por cierto, en la versión inglesa.

Por muy vagas que hayan sido las especificaciones sobre el dónde y el cuándo de la cita, o por muy vagas que queden en la cochambrosa memoria de Didi y Gogo, la tal cita existe realmente y, además, Godot en persona se citó con Víadimíro, como prueba el pasaje del manuscrito original que transcribimos a continuación por su valor documentativo:

ESTRAGÓN.- ¿Estás seguro que era esta tarde?

VLADIMIRO.- ¿El qué?

ESTRAGÓN.- Nuestra cita.

VLADIMIRO.- ¡Diablos! (Rebusca en los bolsillos.) El mismo lo ha escrito. (Saca algunos trozos de papel y le da uno a Gogo.) ¿Qué es lo que dice?

ESTRAGÓN.- Sábado por la tarde y siguientes. ¡Vaya manera de expresarse!

VLAD!MJRO.- ¡Ya lo ves!

Aunque Godot no acuda nunca a la cita, la renueva todos los días enviando un mensajero a Vladimiro para posponer el encuentro hasta el día siguiente.

Lo que esperan Vladimiro y Estragón de Godot, por supuesto, es algo concreto y material, y cuando dicen que estarán «salvados» si viene, se refieren, como dijimos antes, a tener pan, techo, cama y lumbre. Esperan, probablemente, que Godot les proporcione alguna clase de trabajo en sus tierras. Pozzo se figura lo mismo cuando sorprende a Vladimiro adivinando que «el porvenir inmediato» depende de la cita.

Godot, ciertamente, es una persona de carne y hueso. Vladimiro dice que es «un conocido», y Estragón, al decir que no le «reconocería», implica que también lo conoce. Se habla en el diálogo de la familia de Godot y de sus amigos, así como de sus agentes y corresponsales, sus libros de contabilidad y su cuenta de banco, de todo lo cual se deduce que nuestro hombre es una persona más o menos normal, al menos en apariencia, y que tiene negocios de un tipo u otro con una extensión más o menos amplia.

Sabemos, por afladidura, que Godot tiene un caballo -Víadímíro lo menciona- y ovejas y cabritos, lo cual hace pensar que no es un hombre de ciudad, sino un granjero terrateniente más o menos rico, ya que «no hace nada» y tiene criados y empleados a su servicio. Según los recaderos, Godot tiene el pelo blanco, lo cual quiere decir que no es un hombre joven, y es arbitrario y malhumorado, pues trata bien al zagal de los cabritos y pega al de las ovejas.

Se ha formulado la teoría de que Godot es en realidad Pozzo, aunque Didí y Gogo hayan olvidado su nombre, y Roger Blm llevaba barba blanca, como Godot, en la interpretación original del papel. Pero hay un argumento definitivo que nos inclina a rechazar la teoría: el recadero de Godot del primer acto se asusta de Pozzo y Lucky y asegura explícitamente que «nunca los ha visto antes». Ergo...

La razón de la confusión justificable de algunos comentadores se encuentra en una nota que Samuel Beckett había escrito en el manuscrito original: «Sugerir que Pozzo es quizá Godot, después de todo, que ha venido a la cita, y que no sabe que Vladimiro y Estragón son Vladimiro y Estragón. ¿Pero el recadero?» Más tarde, el autor de la pieza dijo a Colin Duckworth que la teoría de la identificación de Godot y Pozzo era falsa, no obstante las apariencias: «Está implicado en el texto, pero no es verdad.»

A pesar de la originalidad teatral de Esperando a Godot, la pieza es parte integrante del opus beckettiano e inseparable, por tanto, del contexto de los relatos y novelas que la precedieron inmediatamente y la siguieron a continuación. Es indudable que Didi y Gogo pertenecen al grupo de «expulsados» que aparecen en los relatos franceses y culminan en Molloy, flor y nata del héroe beckettiano en su segunda etapa o etapa media.

Belacqua Shuah, Murphy y Watt representan la primera etapa del héroe, todavía «ciudadano» a su manera, aunque lleve dentro de sí los gérmenes de la descomposición y muestre los primeros síntomas-y en el caso de Watt, síntomas avanzados~el «desajuste radical» de sus sucesores. Luego vienen los mencionados protagonistas de los relatos, Mercier y Camier, Molloy y el último Moran, Malone y los dos Macmann, los cuales no pertenecen ya al mundo de los hombres «normales», pero siguen siendo aún personajes «realistas», mitad vagabundos, mitad psicópatas. Más tarde, por último, tenemos los héroes de la tercera etapa, los dos Mahood de El i?~nombrable, los Pim y Bom de Cómo es, Worm y el mismo Innombrable, y los homúnculos y «vencidos» de los textos recientes, serie de personajes en los que el héroe de Samuel Beckett va estilizándose cada vez más, sin nunca dejar por ello de ser profundamente real y humano.

El antecedente inmediato de Esperando a Godol no son los relatos franceses, sin embargo, sino Mercier y Camier, la primera novela francesa de Beckett, no publicada hasta 1971. Las conversaciones entre Mercier y Camier anticipan, sin duda, el espíritu, forma y contenido de los diálogos de Vladimiro y Estragón. Las relaciones personales entre los dos individuos de lo que el Innombrable llama «la seudopareja Mercier-Camier», son también semejantes en muchos respectos a las que tienen entre silos dos amigos de la pieza.

Didi y Gogo se conocen y se ayudan mutuamente desde hace cincuenta años al menos. Han estado juntos en París y en la Vaucluse, donde vendimiaron en casa de un tal Bonnelly, como Beckett durante la guerra. Sus caracteres e incluso sus dolencias, más que contraponerse, se complementan en muchos respectos. Al temperamento melancólico de Vladimiro, corresponde el mal de los riñones y las dificultades urinarias que padece. Al materialismo práctico de Estragón, pegado a esta tierra por su pesimismo, le va bien el dolor de pies. El primero se quita y se pone continuamente el sombrero, que le oprime la cabeza, y el segundo se calza y descalza las botas, que le oprimen los pies. Vladimiro quiere que Lucky «piense», y Estragón prefiere que «baile».

Didi tiene todavía residuos de «dignidad burguesa» y le reprocha a Gogo que mendigue huesos de pollo y pida limosna. Un tanto Quijote, se rebela, al menos de palabra, contra la injusticia del hombre contra el hombre y se indigna del mal tratamiento que Pozzo da a Lucky. Pero se muestra violento a veces, como lo prueba su actuación durante el acto segundo: pega a Pozzo, aunque está ciego y caído en el suelo, azuza a su amigo para que se vengue de Lucky y da patadas a este último para que se levante.

Gogo es más Sancho Panza que su compañero, pero tiene peores pulgas que el inmortal escudero y sufre ataques súbitos de violencia, como Didi y tantos héroes beckettianos. No es «idealista» como su amigo y tiene muchas menos esperanzas que él en la cita cQn Godot. Su pesimismo es mayor que el de Vladimiro e intentó suicidarse, en una ocasión al menos, arrojándose en el río Durance.

Pozzo y Lucky, por otra parte, no tienen ningún antecedente directo en la obra beckettiana anterior a Esperando a Godot, aunque, como se ha señalado, Pozzo tenga algunas semejanzas psicológicas y de atuendo con míster Madden, el compañero de tren de Mercier y Camier, y con monsieur Conaire, el individuo que tiene una cita con ellos en el albergue de monsieur Gast. El discurso de Lucky tiene algo que ver también con los experimentos filológicos de Watt, y las relaciones entre Pozzo y Lucky recuerdan de lejos a las que tenían Moran y su hijo.

Pero es en Fin de partida, la segunda obra teatral de Beckett, donde el «nec tecum nec sine te» sadomasoquista que hay entre amo y criado va a pasar a primer plano, como veremos a continuación: Hamm y Clov, los protagonistas de la pieza, son bajo este punto de vista los herederos directos de Pozzo y Lucky.

VII

Hay grandes diferencias estilísticas entre las dos piezas teatrales francesas de Beckett. No hay que olvidar, en primer lugar, que el original de Godot fue escrito casi de una vez y las modificaciones y añadidos del texto definitivo que estrenó Roger Blm son relativamente escasos y poco importantes. Fin departida, sin embargo, fue resultado de varios años de trabajo y continuo perfeccionamiento del texto.

En la biblioteca de la Universidad de Reading, Inglaterra, tuvo lugar, a mediados de 1971, una exposición bibliográfica importantísima dedicada a Samuel Beckett y a su obra. Figuraba en ella un largo manuscrito autógrafo de la obra, originalmente en dos actos, y tres versiones posteriores mecanografiadas. Merece la pena comparar las variantes para estudiar la génesis de Fin de partida.

En el manuscrito, los personajes no se llamaban aún Hamm, Clov, Nagg y Nelí, como en el drama que se estrenó, sino A o Guillaume, B o James, P o Pépé o Walter, y M o Mémé. La primera de las versiones mecanografiadas tiene 65 páginas y sigue muy de cerca el manuscrito.

En la segunda versión a máquina, la acción se ha simplificado y los personajes están mejor perfilados, quedando reducido el texto a 37 páginas solamente. Pero a pesar de la disminución en el número de páginas, hay algunos añadidos autógrafos importantes, como la famosa frase «Todos los días, las mismas preguntas, las mismas respuestas», y la referencia-básica en el drama-al «imposible montón» de mijo de Zenón de Elea.

La tercera versión a máquina que tiene 38 páginas, es en realidad el texto anterior con algunas pequeñas correcciones y con los añadidos autógrafos; los personajes tienen ya los nombres de la versión definitiva. Existen, además, otras versiones mecanografiadas y algunos otros manuscritos autógrafos parciales-uno, por ejemplo, con el chascarrillo del sastre y del par de pantalones-, los cuales muestran lo dificultosa que fue para su autor la elaboración de Fin de partida.

Beckett menciona ya la pieza en una carta a Alan Schneider, fechada en diciembre de 1955, donde anunciaba que estaba «luchando con un drama». En abril del año siguiente, le dice en otra carta que la obra le ha salido «una jirafa de tres patas» y que no sabe si «quitarle una pata o añadirle otra». En junio del mismo año, Beckett le comunicó que había acabado Fin de partida, describiéndole la pieza como un drama de un acto largo, «bastante dificil y elíptico, basado principalmente en el poder del texto para dar zarpazos, más inhumano que Godot». (Las cartas a Alan Schneider, que ha dirigido los estrenos en Nueva York de todas las obras de Samuel Beckett, fueron publicadas en Village Voice, 1958.)

El texto «definitivo» fue el que publicaron Les Éditions de Minuit, junto con Acto sin palabras, en 1957, antes del estreno del drama. Roger Blm había comenzado los ensayos en el otoño de 1956, pero la pieza no pudo estrenar-se hasta el 3 de abril de 1957, en lengua francesa, en el teatro Royal Court de Londres. Este estreno mundial en Inglaterra, por cierto, no dice mucho a favor del ambiente teatral de París durante aquellos años.

Hemos subrayado anteriormente el adjetivo «definitivo», porque Beckett mismo hizo algunos cambios en el texto publicado, sobre todo cuando dirigió personalmente la representación de la pieza en el teatro Schiller de Berlín, en 1967.

La mayoría de las modificaciones acentuaban la musicalidad estudiada del drama, cuyo cuidado «formalismo» contrasta, como dijimos, con la espontaneidad y soltura de Esperando a Godot. Beckett disminuyó, además, los elementos «clownescos» de la pieza, haciendo cortes sustanciales en los tejemanejes de Clov con la escalera de mano y el catalejo, suprimiendo la indicación escénica referente al «rojo» de las caras de Hamm y Clov y al «blanco» de las de Nagg y Nelí, etc. Cortó también la alusión de Clov al niño que ve fuera de la rotonda, escena que había desorientado a muchos críticos.

A pesar de que su fama nunca ha llegado a igualar a la de Godot, Fin de partida está considerada hoy día, diecisiete años después de su estreno, como una de las obras maestras del teatro de este siglo y es un «clásico» que figura regularmente en los repertorios de los teatros.

El diálogo de Hamm y Clov es el eje de la pieza. Hamm, sentado en su sillón de ruedas, está en escena desde que se alza el telón hasta que cae; Clov, a su vez, sólo está fuera de ella ratos muy cortos, aparte de su estancia en la cocina durante el diálogo de Nagg y Nelí. Los «malditos progenitores» de Hamm, encerrados en los cubos de basura, asoman la cabeza para intercalar su diálogo dentro del principal de Hamm y Clov, al cual sirve de contrapunto y reflejo. Nagg se asoma además una segunda vez para tener con Hamm un subdiálogo y participar en la plegaria, o parodia de ella, de los tres personajes masculinos. El drama guarda rigurosamente las unidades clásicas de lugar, de acción y de tiempo. En cuanto a la primera, no hay más espacio escénico que la habitación de Hamm, y el único espacio extraescéníco es la cocina de Clov, ya que fuera de la morada o refugio no hay vida humana y la naturaleza exterior ha quedado reducida, como dice Clov, a «GRIS» y «CERO».

Respecto a la acción, el título mismo de la ~eza la define y le da unidad: se trata del «~ de partida» de un juego de ajedrez entre Hamm y la muerte. Beckett, dirigiendo la representación de Berlín, aconsejó al intérprete de Hamm que al declamar los tres monólogos que empiezan con las palabras «Ahora me toca a mí...» pensase en la posición de un rey en jaque que no puede evitar de ningún modo el mate final inminente. «Hamm es el rey de esa partida de ajedrez, perdida ya desde el comienzo. Sabe desde el principio de la partida, que solo hace jugadas sin sentido. Sabe, por ejemplo, que no avanza nada con el bichero. Y ahora, al final, hace aún unas cuantas jugadas desatinadas, como las de un jugador malo, pues si lo fuera bueno, haría ya mucho tiempo que se hubiese dado por vencido. Lo único que quiere es aplazar el final inevitable. Cada uno de sus gestos es una de estas últimas jugadas arbitrarias. Es un mal jugador», dijo Beckett al gran actor alemán Ernst Schróder.

Por lo que se refiere al tiempo, finalmente, la duración del drama coincide con la duración «escénica» de la pieza, lo cual solo puede ocurrir, por cierto, en obras de un acto único.

No hay que llevar demasiado lejos, no obstante su legitimidad, la imagen del final de una partida de ajedrez, como hace Hugh Kenner, por ejemplo, tergiversando las intenciones de Beckett.

El dicho comentarista asegura que Nagg y Nelí son peones, y Clov, con sus movimientos restringidos, un caballo que va y viene en defensa del rey. Dice también, arbitrariamente, que Hamm se queda abandonado en jaque mate, con los peones inmovilizados para siempre y el caballo a punto de abandonar el tablero porque ha visto por la ventana una nueva pieza inesperada: el móme que Clov divisa o cree divisar, o dice que divisa para engañar a Hamm.

Esta tercera posibilidad, en efecto, es la interpretación correcta de lo que ocurre, como prueba el hecho significativo de que el autor del drama redujo a un mínimo el pasaje al traducir Fin de partida al inglés, suprimiendo la sección central, que se prestaba a exégesis religiosas, y añadiendo un «A small...boy!» sarcástico, revelador de la incredulidad de Hamm. Clov, además, se da cuenta de que Hamm no lo cree y le pregunta a continuación: «¿No me crees? ¿Crees que me lo invento?» Casi todos los críticos de la obra erraron en este punto. Martin Esslin, en su libro El teatro del absurdo, dice que el episodio es «un acontecimiento culminante» que convence a Clov de que ha llegado el momento de abandonar a Hamm. Según él, la «piedra alzada» indica claramente que el niño que Clov ve es un «símbolo religioso o casi religioso». Añade además, de un modo incongruente, que el niño se contempla el ombligo «como un Buda».

Ruby Cohn, en La gama cómica, dice también que Clov va a dejar a Hamm porque ha visto al niño en la playa, y sugiere, sin ningún fundamento, que tal vez venga a reemplazar a Clov: «Quizá el niño ocupará el puesto de Clov, como criado de Hamm, y el antiguo servidor saldrá a morir en el desierto.»

Para desmentir estas interpretaciones y otras tales, Beckett terminó suprimiendo por completo el episodio cuando dirigió la pieza. En una de las cartas a Alan Schneider, el autor mismo de la pieza nos da el mejor resumen y la acertada exégesis de su segunda obra teatral: <(Fin de partida trata de Hamm como se expone, Clov como se expone, juntos como se expone, "nec tecum nec sine te", en tal lugar y en tal mundo.»

Las relaciones de afecto y de odio entre Hamm y Clov y la imposibilidad psicológica de que el último abandone al primero, por mucho que lo desee, constituyen, en efecto~ el tema central del drama, al que se superponen otros dos, estrechamente entrelazados con él: el del final del tiempo y el de la imposibilidad de llegar a él. El primero está simbolizado en la mencionada imagen de un «fin de partida», y el segundo, como veremos más adelante, en la paradoja eleática del «montón de mijo».

Cualquier estudio serio de Fin de partida requiere leer las notas que tomó Michael Haerdter durante los ensayos del teatro Schiller, incluidas en Materialien zu Becketts «Endspiel», 1968. Para dirigir su obra en Berlín, Samuel Beckett la dividió en las siguientes secciones:

1. Pantomima y primer monólogo de Clov.

2. Despertar de Hamm y su primer monólogo, seguidó del primer diálogo Hamm-Clov.

3. Diálogo de Nagg y Nelí.

4. Diálogo agitado de Hamm y Clov mientras este empuja el sillón de ruedas, acabando con el «Si pudiera matarlo moriría satisfecho» de Clov.

5. «Comedia» de Clov con la escalerilla y el catalejo.

6. Interrogaciones metafisicas de Hamm, culminando en la escena burlesca de la pulga.

7. Diálogo de Hamm y Clov y la profecía de Hamm, acabando con la escena irónica del perro de felpa.

8. Rebeldía de Clov, amansado con la historia~de Hamm sobre el loco y calmado finalmente con la escena del despertador.

9. Hamm cuenta a Nagg la historia del mendigo.

10. Plegaria de Hamrñ, Clov y Nagg, y maldición de Nagg.

11. Continuación de la historia del mendigo, en forma de «comedia dentro de otra comedia» interpretada por Hamm y Clov.

12. Diálogo entre Hamm y Clov mientras este empuja el sillón de ruedas por segunda vez.

13. Diálogo entre Hamm y Clov sobre Nagg y peticiones de Hamm.

14. Monólogo penúltimo de Hamm.

15. Emancipación y segundo monólogo de Clov.

16. Monólogo final de Hamm.

El tema del «montón de mijo» de Zenón de Elea aparece ya en la sección primera, apenas acabado el «acto sin palabras» de Clov. Son, en efecto, las primeras palabras del monólogo que abre el drama: «Acabado, está acabado, esto va a acabarse, esto va a acabarse quizá. Los granos se añaden a los granos, uno a uno, y un día, de repente, hay un montón, un montoncito, el montón imposible.» Más tarde, en la sección catorce, Hamm recoge la primera parte del tema y hace más explícita su aplicación a la temporalidad: «Instantes sobre instantes, plaf, plal, como los granos de mijo de... ese viejo griego, y toda la vida esperando que así se haga una vida.» Y casi al final de la sección última, tras citar a Baudelaire~< Tu réclamais le soir; il descend: le voici>~, Hamm completa el tema y termina de perfilarlo: «Instantes nulos, siempre nulos, pero que cuentan, hasta que la cuenta está hecha y la historia se acaba.»

La paradoja de Zenón de Elea, como la indolencia de Belacqua y la libertad limitada del pasajero de Geulíncx, es una de las imágenes que más han influido en Beckett a lo largo de toda su obra. El desconcertante montón surge y resurge, en una u otra variación, en las novelas y el teatro del autor de Fin de partida. La primera alusión directa a los «granos de mijo» se encuentra ya en Mercier y Camier. En Malone muere, el montón sufre varias «seudomórfosis», convirtiéndose en el «montón de tierra» del episodio del mulo muerto y los dos «montones de lentejas» sobre la mesa de la cocina de los Louis. Más tarde, en uno de sus apartes, Malone habla de una mano que nos va recogiendo «grano por grano» hasta que se cansa de hacerlo y «empieza a juguetear, a coger puñaditos de granos y a dejarlos caer sobre el mismo montón». Luego, casi a continuación, dice que si no hubiera empezado a contarse historias, habría continuado aburriéndose mortalmente, «jugando con conos y cilindros, por ejemplo, o con los granos de mijo caros a los pájaros».

El Innombrable se pregunta, a su vez, «por qué el tiempo viene a amontonarse alrededor de uno, instante por instante, por todos los lados, cada vez más alto, cada vez más espeso... por qué viene a enterrarlo a uno con cuentagotas, hasta llenarle a uno la boca de arena». Y en un pasaje posterior, anticipa, casi literalmente, las palabras de Clov y Hamm : « Pasan los segundos, unos tras otros, a sacudidas, no fluyen, no pasan, llegan, pan plaf pan plaf, se le meten a uno dentro, rebotañ, se quedan quietos... algunos los añaden unos a otros para hacer una vida con ellos, yo no puedo, cada uno es el primero...».

En Oh los días felices-la pieza teatral que siguió a Fin de partida y la primera que Beckett escribió en ínglés~l montón se ha materializado en escena. Winnie, la protagonista, está cubierta de arena hasta la cintura en el primer acto, y cuando se levanta el telón en el segundo, el montón le llega ya hasta el cuello. Entre telones, entre «beau joun> y «beau jour», los granos de arena han ido acumulándose gradualmente, haciendo cada vez más dificil la escalada del pobre Willie, deseoso siempre de cortejar a su mujer. Basta extrapolar la situación para imaginarnos un posible tercer acto, donde Winnie estaría ya cubierta hasta los ojos, habiendo perdido así el consuelo inapreciable de la palabra, y un lejano acto cuarto en el que la arena la hubiese enterrado ya, convirtiendo el montón en sepultura.

Los instantes van cubriendo también a Hamm inexorablemente, y cuando el telón está a punto de caer, el montón que forman casi le ha enterrado por completo. El tiempo ha ido dejándolo poco a poco sin existencia en un proceso irreversible de aniquilamiento. Solo le queda el viejo pañuelo con que se tapa lo poco del rostro que aún no ha cubierto el tiempo. «Vieux linge! Toi-je te garde», exclama Hamm al final del drama. Los últimos granos del reloj de arena están cayendo.

Clov contempla cruel la escena, preparado para emprender el viaje que nunca emprenderá. Fuera del montón de instantes nulos de la rotonda de Fin de partida no hay nada.

VIII

En este volumen de Obras Escogidas de Samuel Beckett se incluyen el núcleo y corazón de su obra novelística-la trilogía-, sus dos dramas más importantes Esperando a Godot y Fin de partida-y una novela o poema en prosa en tres cantos, Cómo es, punto de arranque de lo que pudiéramos llamar el último período del autor y uno de los experimentos literarios más importantes de nuestro siglo.

Cómo es, la última «novela» de Samuel Beckett, fue publicada en enero de 1961. Está todavía escrita en forma autobiográfica y relacionada en cierto modo con las novelas anteriores, pero en concepeión y estilo es radicalmente nueva y significa un verdadero «salto» en el arte del escritor. El héroe es ahora un diseur o «recitador», que repite en su cabeza~está en realidad mudo-lo que le dicta una «voz que viene de allá amba».

El soliloquio del protagonista de Cómo es consta de tres partes o variaciones sobre el mismo tema~<antes de Pim», «con Pim», «después de Pim»~, compuestas de trozos de frases y grupos de palabras que forman «versículos».

El héroe se arrastra sobre el lodo y avanza jadeando En la primera parte describe lo mejor que puede su situación antes de encontrar a Pim. Si repite mal lo que la voz le dicta o tiene un lapso, se corrige inmediatamente-«quelque chose lá qui ne vas pas>~y sigue recitando lo que oye.

En la segunda parte encuentra un «compañero» a quien llama Pim y se da a sí mismo el nombre de Bom para establecer las bases del diálogo. Bom hace preguntas a Pim, desnudo y de bruces en el lodo como él, y Pim le contesta hablándole al oído. Para comunicarse con Pim, Bom emplea un código de señales o «caracteres latinos ordinarios» que graba con un abrelatas en las nalgas de su compañero. El «cuadro de estímulos básicos» que usa es muy simple: para que Pim cante, le clava las uñas en el sobaco; para que hable, le hunde el abrelatas en el culo; para que se calle, le da un puñetazo en el cráneo; para que suba la voz, le da un golpetazo en el riñón con el mango del abrelatas; para que la baje, le mete el índice en el ano; para aplaudirlo, le da un azote en el trasero, etc.

En la parte tercera de Cómo es, Bom generaliza la relación verdugo-víctima e imagina una cadena sin fin de Boms y Pims, de Bems y Penis, que se arrastran en fila india sobre el lodo. Pero, tras una elaboración tan concienzuda, la imaginación le flaquea y todo el sistema «infinitista» se viene abajo de golpe. Bom se queda solo de nuevo y el círculo se cierra. Kram, el testigo, y Krim, el escriba que levantaba acta, abandonan su tarea y desaparecen bajo el fango, como sus remotos antecesores Kram el Magno y Krim el Breve.

El hombre gusano de Cómo es avanza sobre el lodo, de bruces, de costado, pie derecho, mano derecha, de bruces, de costado, pie izquierdo, mano izquierda, alto. En algunas ocasiones es poético como Hamm: «...la tarde me murmura lo que la mañana me había cantado.» En otras, satírico como Malone: «...vista de perfil la moza es menos repugnante~> De cuando en cuando, irónico y genial como Molloy: «...con gesto de tahúr que da las cartas a veces visto en algunos sembradores lanzo al aire las latas vacías que caen sin ruido.»

El peregrino beckettiano está muy lejos ya de las callejuelas de Dublin y las colinas de los alrededores, por donde caminaba cojeando Belacqua Shuah. También ha dejado muy atrás las «ondulaciones risueñas» y los «bosques» de la región de Molloy, donde este y Moran avanzaban en bicicleta, o apoyándose en las muletas, o agarrándose a la hierba y a las matas para seguir adelante. Ahora se arrastra con sus cosas~l saco, las latas de conservas, el abrelatas-sobre un desolado pantano cenagoso que recuerda el paisaje dantesco de la laguna Estigia del «Canto VII del Infierno», fuente de inspiración, sin duda, de Cómo es.

Tras cincuenta páginas de jadeos solitarios, amblando siempre hacia adelante en línea recta aproximada, el «otro» aparece de súbito: «...ganchuda para agarrar la mano se hunde no en el fango familiar una nalga él también de bruces.» El canto de la soledad («antes de Pim») ha acaba-do; empieza el canto de la grandeza y miseria de la compañía («con Pim»).

Otras tantas páginas de murmullos entrecortados, de retazos de frases-«ahora en mí, antes afuera>~que llegan de todas partes, de imágenes en el lodo de la vida «allá arriba», de crueldad y de amor indisolublemente unidos, y el «otro» desaparece tan de repente como apareció. La soledad se restablece y viene el canto de la añoranza («despúés de Pirn»).

Las andanzas y desventuras de Moran, de Molloy, de Macmann y de Mahood 1 se han quintaesenciado en la última novela de Beckett, donde se ha recrudecido, por otra parte, el «nec tecum nec sine te» de Pozzo y Lucky, y de Hamm y Clov. El universo casi parmenídeo de Fin de partida--los cielos, la tierra y el mar siempre iguales, siempre grises--se ha depurado aún más y ha alcanzado la permanencia absoluta que da el continuo movimiento heraclitiano. Zenón de Elea, la eminencia gris del drama, ha sido sustituido por Heráclito de Efeso, a quien el héroe de Cómo es rinde homenaje: «...sobre la barriga enlodada vi un fausto día con el respeto debido a Heráclito el Oscuro en lo más alto del azur entre las grandes alas negras extendidas inmóviles vi suspendido el cuerpo de nieve de no sé qué pájaro altanero...».

Kram, desde lo alto, ilumina el lodo con su lámpara y observa a Pim, a Bom o a Bem, para darles existencia al mirarlos-«esse est percipi>~, y miles y miles de generaciones de escribas llamados Krim, absortos en sus manuscritos, hacen constar al pie de la letra lo que Kram les dicta. En el mismo momento que Pim deja a Bom para buscar a otro, Bem deja a otro para buscar a Bom; en el mismo momento que Pim se junta con otro, Bem se junta con Bom; en el mismo momento que Bom abandona a Bem, otro abandona a Pim.

Una serie infinita de abandonos, encuentros, abandonos, encuentros... en una línea recta o en un círculo estrecho, donde solo cuatro almas Bom, Pim, «el otro» y Bem~giran eternamente. Bom se libera de su verdugo Bem y se encamina hacia Pim para ser su verdugo; Pim se libera de su verdugo Bom y se encamina hacia «el otro» para ser su verdugo; «el otro» se libera de su verdugo Pim y se encamina hacia Bem para ser su verdugo; Bem se libera de su verdugo «el otro» y se encamina hacia Bom para ser su verdugo, etc.

La célebre pescadilla de míster Quin se muerde la cola para ser frita. La historia de Cómo es es el eterno retorno de la canción de Víadimiro en el acto segundo de Esperando a Godot:

En la despensa entró un perro y apañuscó una salchicha.

A golpes el cocinero

con un cazo lo hizo trizas. Los otros perros se enteran y lo entierran al instante.

bajo una cruz de madera en donde lee el caminante:

En la despensa entró un perro...


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