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02 - A propósito de la reedición en español
de las Obras completas, de Franz Kafka (Círculo de Lectores/Galaxia
Gutenberg) y El hombre sin atributos, de Robert Musil (Seix Barral), el
autor de El Entenado reflexiona sobre las curiosas y abundantes
semejanzas de forma y contenido que existen, más allá de las épocas,
entre la Carta al padre del escritor checo y las Confesiones de San
Agustín. Además analiza la genealogía espiritual de la obra maestra
inconclusa del novelista austríaco y encuentra un antecedente, tan
remoto como ilustre, en la expresión "hombre sin situación"
de los filósofos budistas y taoístas chinos de la antigüedad
I
El segundo volumen de las Obras completas de Kafka, que apareció no
hace mucho en Barcelona, publicado por el sello Círculo de
Lectores/Galaxia Gutenberg, reproduce la edición crítica alemana de la
editorial S. Fischer y constituye un acontecimento significativo en el
mundo literario de habla hispana. La vieja edición de obras completas
publicada por Emecé hace ya varias décadas cumplió su cometido
difundiendo ampliamente la obra de Kafka en castellano, pero los
progresos filológicos, biográficos y críticos sobre el gran escritor
checo necesitaban una edición más minuciosa y sistemática.
.
La actual está al cuidado de Jordi Llovet y las nuevas traducciones
fueron ejecutadas por Andrés Sánchez Pascual y Joan Parra Contreras.
La edición castellana no coincide exactamente con la original, ya que
incorpora la Carta al padre , que en la edición de Francfort está
incluida en el volumen donde se recopilan los escritos póstumos de
Kafka. La Nota del editor nos anuncia que en la introducción de las
notas a la Carta... se explican las razones de la inclusión, y aunque
en dichas notas se busquen infructuosamente esas razones, es fácil
adivinar que, puesto que el volumen comprende la totalidad de los
Diarios de Kafka, más sus diarios de viaje, un texto autobiográfico
como la Carta al padre tenía asegurado un espacio natural en el
conjunto. El prólogo de Nora Catelli, sin embargo, en el que no faltan
las observaciones perspicaces, no se abstiene de sugerir, a propósito
de los Diarios , que muchas de sus páginas, sin pertenecer al plano de
la ficción, no tienen nada de autobiográficas (como ocurre por otra
parte con casi todos los diarios íntimos). Que la inclusión de la
Carta al padre en tal o cual volumen de las obras completas pueda variar
según el criterio de diferentes editores no es sorprendente, puesto que
ese largo alegato, que encarna como ningún otro de sus escritos la
evidente ambigüedad de Kafka, es, y a la vez no es, un texto autobiográfico.
Sin la menor duda figuran en él numerosos datos autobiográficos, pero
presentados de tal manera en el conjunto, que pierden su valor
referencial y parecen aludir a cosas más generales. A Kafka, en tanto
que escritor, lo atraían las metáforas, los símbolos, las alegorías,
y es posible afirmar que cada uno de los gestos de su escritura tendía
a expresarse a través de esas formas, tanto en las obras de ficción
como en los Diarios , y aun en la correspondencia. La Carta al padre ,
texto tardío (lo escribió en 1919, pocos años antes de su muerte), es
probablemente el ejemplo más claro de ese giro alegórico propio de su
práctica literaria, por no decir de su pensamiento.
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Las cincuenta páginas apretadas de ese mensaje desmedido, al igual que
los emisarios de casi todas sus ficciones, no alcanzaron nunca su
destino. En ese detalle, podemos comprobar que se verifica una vez más
el aforismo famoso de Oscar Wilde según el cual "la naturaleza
imita al arte". La Carta... , con la que pretendía poner en claro
las relaciones con su padre, según se lo comunicó a diferentes
personas, amigos o familiares, incluida su propia madre, Kafka no hizo
ningún esfuerzo para que llegara a las manos, o por lo menos al
conocimiento, de la única persona que hubiese debido leerla y
meditarla: su padre. Pero si tenemos en cuenta que las relaciones entre
Franz y Hermann Kafka, entre el hijo y el padre, estaban marcadas por un
desencuentro permanente, y que justamente la incomunicación y el
perpetuo malentendido que viciaban esas relaciones era lo que podría
llamarse la tesis de la carta, no es excesivo pensar que para probar esa
tesis era imprescindible que la carta no llegara nunca a su
destinatario.
.
Es por lo tanto durante sus peripecias vividas en la realidad que el
texto autobiográfico se transforma en alegoría. Pero esto que en la
Carta al padre parece ser un efecto deliberadamente buscado por el
autor, no es difícil rastrearlo en todo lo que se relaciona con él,
para terminar verificando que se trata del elemento unificador de su
vida y de su obra. No sería demasiado erróneo evocar esa tendencia
como una estética de la imposibilidad, para designar de alguna manera
la enigmática ambigüedad de Kafka, en quien el destino adverso de la
biografía es transfigurado por la lógica férrea del arte. La
identificación de su vida inacabada (sus relaciones familiares,
amorosas, su enfermedad, su muerte) con su obra inacabada (textos
inconclusos, impublicados, desmembrados, póstumos) es patente, y esa
coincidencia perfecta permite sugerir que, consciente o no, había por
encima de ella una voluntad unificadora. La total coherencia de sus
fracasos transfigurados en imagen imperecedera por su literatura no es
de orden psicológico o biográfico sino estético.Y si Joachim Unseld,
en su interesante libro Franz Kafka: una vida de escritor , concebido
para demostrar que Kafka era un autor como cualquier otro que quería
ser publicado en vida y aspiraba a tener relaciones normales con su
editor y con sus lectores, logra convencernos a medias de su tesis, es
porque él mismo relata que, en una carta a su editor, cuando estaban en
tratativas para la publicación de su primer libro, Kafka le sugiere:
"Yo, si fuese usted, no publicaría este libro".
.
La Carta al padre sería un libro único si no hubiesen sido escritas
las Confesiones de San Agustín. Ningún lector que haya recorrido los
dos libros puede ignorar la curiosa (y larga) serie de semejanzas que
contienen. Y aunque se busque en vano la mención de San Agustín entre
las referencias literarias que aparecen en los Diarios , la tentación
de pensar que las Confesiones han sido el modelo que Kafka tuvo en mente
mientras redactaba su carta es inevitable, porque la suscita la
experiencia misma de la lectura. Los dos libros tienen una estructura idéntica:
alternando la primera y la segunda persona del relato, la introspección
y la interpelación a un interlocutor ausente, en uno de ellos se trata
de un hijo que le habla a su padre, y en el otro de un creyente que le
habla a su dios. Y ya sabemos que la relación de un hijo con su padre
es comparable a la de un creyente con su dios. Considerando la inclinación
natural de Kafka por los símbolos y las alegorías, resulta difícil
aceptar que no pensase un solo instante en la identificación posible de
los dos destinatarios. En ambos textos, en todo caso, la posición del
que habla respecto del interlocutor ausente es la misma: temor, culpa y
amor para el que no se está seguro de obtener reciprocidad (y ni
siquiera de merecerla) constituyen lo esencial de sus sentimientos y de
sus emociones.
.
Nora Catelli afirma en el prólogo: "Es evidente que sería difícil
imaginar para la carta un contexto de ficción. Pero no menos difícil
es suponerla fruto de un impulso". Ese hecho no es desde luego
suficiente para incorporar la Carta... al campo de la ficción, pero al
señalar su carácter premeditado, permite establecer cierta semejanza
con las Confesiones , de las que algunos historiadores han sugerido que
podría no haber sido la autobiografía espiritual de un individuo, sino
un mero texto colectivo de propaganda eclesiástica. Y una observación
del profesor García de la Fuente, en su introducción a las Confesiones
, adquiere para este ejercicio comparativo una resonancia más afín con
la idea que tenemos de Kafka que con el texto agustiniano: "Con
respecto a la apología de su vida que habría hecho Agustín contra sus
adversarios hay que decir que no quedan rastros en las Confesiones . Más
que defenderse a sí mismo lo que hace el autor es acusarse".
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Ficción o autobiografía, gracia o perdición, consuelo o reproche,
requisitoria o culpa, confesión o imprecación: siempre es la misma
opción apenas disimulada por las circunstancias la que nos dejan
quienes, después de habernos traído a lo incomprensible, se instalan,
retirándose, para nuestro pobre apetito de comunión, en su brumosa
lejanía.
.
II
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Un día, a mediados del siglo noveno, en el noreste de la China, en el
monasterio que dirigía Lin Tsi, el maestro de la secta budista T ch´ang
(en japonés zen, ambas pronunciaciones locales del sánscrito Dhyâna ,
"meditación"), subió a la cátedra y dictó la más célebre
de sus lecciones: " ÔSobre vuestro conglomerado de carne roja hay
un hombre verdadero sin situación, que sin cesar entra y sale por las
puertas de la cara. ¡A ver qué opina de esto alguno que no haya
hablado todavía!´ Uno de los monjes salió del grupo y preguntó cómo
era el hombre verdadero sin situación. El maestro bajó de su banco de
meditación y atrapando al monje e inmovilizándolo, le ordenó: Ô¡Dilo
tú mismo, dilo!´ El monje vaciló. El maestro lo soltó y dijo: ÔEl
hombre verdadero sin situación es un montoncito cualquiera de
excremento´.Y se volvió a su celda".
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La expresión "un montoncito cualquiera de excremento" es en
el original mucho más cruda pero, para su publicación en los diarios,
he preferido sustituirla por la presente, que aparece en otra traducción
de esta misma escena. El eminente sinólogo francés Paul Demiéville,
traductor, en 1977, de las Lecciones de Lin Tsi , comenta así la brutal
comparación, que resulta todavía más sorprendente cuando sabemos que
también se la utiliza a menudo para designar a Buda: "toda
definición del hombre verdadero sólo puede ser impropia, vil, sucia,
puesto que por definición es lo que escapa a toda definición".
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En lo referente al hombre verdadero sin situación, el profesor Demiéville
ofrece el comentario siguiente: "La expresión hombre verdadero
deriva directamente de los filósofos taoístas de la antigüedad,
aunque también haya sido utilizada para designar a Buda y al Arhat (el
santo liberado) en las primeras traducciones chinas de los textos búdicos.
La palabra situación se aplica en el vocabulario administrativo a la
situación de un funcionario en la jerarquía oficial. Como esa jerarquía
incluía a toda la elite social, que era la única que contaba en la
antigua China, un hombre sin situación era un ente marginal, carente de
estatuto, una entidad indeterminada. Es más o menos en el sentido de
Lin Tsi que el novelista austríaco Robert Musil, que se interesaba
tanto por Lao Tsé poco antes de su muerte trágica en 1942, concebía a
su héroe como un hombre sin características particulares, Der Mann
ohne Eigenschaften " ( El hombre sin atributos en la traducción
castellana).
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En la exacta referencia que antecede, hay un solo error: la muerte de
Musil fue tal vez prematura (tenía 61 años) pero no trágica. Su
mujer, Martha Marcovaldi, la cuenta así en una carta: "Después de
una mañana tranquila, pasada en parte en su mesa de trabajo y en parte
en el jardín, subió la escalera que conducía al baño diciendo: ÔVoy
a darme un baño antes de almorzar´. Y mientras se desvestía, durante
un ejercio físico, o simplemente a causa de un movimiento brusco, fue
derribado por un ataque. Unos minutos después que subió, abrí la
puerta del baño para llamarlo, y lo encontré sin vida. Era imposible
admitir que estuviese muerto, a tal punto parecía vivo con su aire de
sorpresa irónica en la cara".
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¡Qué bien le cuadra esa muerte al discreto mentor del hombre sin
atributos! Morir, podría decirse, en plena salud, y experimentar no
temor sino una sorpresa irónica ante la irrupción imprevista de la
muerte, es tal vez la confirmación irrefutable de sus teorías. Porque
el hombre sin atributos es aquel que, desembarazándose de todas las
convenciones, las posturas sociales, los contenidos intelectuales o
morales, las máscaras identitarias, los sentimientos y emociones
calcados de los que difunde el medio ambiente, la sexualidad canalizada
por los diques de lo socialmente permitido, volviendo al grado cero de
la disponibilidad, construirá su vida oponiéndose a todo automatismo y
a todo lugar común de la inteligencia, de la vida afectiva y del
comportamiento.
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En el imperio austro-húngaro declinante, agobiado por las pomposas
reglas de la corte y por las constantes reinvindicaciones del archipiélago
de pequeñas y grandes naciones y culturas que lo componían, ser un
hombre sin atributos, reivindicar sólo la propia disponibilidad, sin
previas adhesiones obligatorias a supuestas causas, sagradas o no, a
determinadas normas de conducta, dictadas de una vez y para siempre y
destinadas a regir la sucesión de generaciones fugitivas,
pretendidamente idénticas unas a otras, representaba no una forma de
egoísmo o una manera de volverle la espalda a la realidad, sino una
sana desconfianza hacia lo consabido, lo no reflexionado, lo impuesto
por la inercia aplastante del mundo.
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Musil nació en una pequeña ciudad austríaca en 1880. Destinado a una
carrera militar o científica, poco a poco fue abandonándolo todo, a
pesar de perspectivas prometedoras en sus otras actividades, para
dedicarse enteramente a las letras. Y aunque escribió varios magníficos
relatos, una obra de teatro, algunos ensayos minuciosos y un apasionante
diario íntimo, podría decirse que también abandonó la literatura
entregándose por completo a la redacción de El hombre sin atributos ,
novela que le llevó casi treinta años de su vida y que quedó
inconclusa. Los únicos dos volúmenes que publicó en vida, en 1930 y
en 1933, tuvieron un gran éxito de crítica pero no se vendieron, el
segundo sobre todo, cuya aparición coincidió con la llegada de Hitler
al poder. Musil, que estaba en Berlín en ese momento, emigró primero a
Viena, y después a Zurich y a Ginebra, donde vivió en la miseria hasta
su muerte en 1942. En 1938, los nazis incluyeron sus libros en la lista
de obras "indeseables y nocivas" y las prohibieron en
Alemania. Pero en el año 2000, una encuesta entre los principales críticos
literarios de Alemania demostró que la mayoría de ellos consideraba El
hombre sin atributos como la más importante novela del siglo XX escrita
en alemán.
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Ulrich, el protagonista, no tiene nada de un aventurero o un sensualista
que quisiese gozar indefinidamente de nuevas experiencias a la manera de
los decadentes de finales del siglo XIX. Es un espíritu racional,
sistemático, amable y jovial. Su vida transcurre en el marco de una
banal existencia burguesa. El único acto verdaderamente transgresivo es
su relación amorosa con su media hermana, que, a medida que avanza la
novela, va transformándose en el elemento simbólico de una vida sistemáticamente
dirigida a trascender las convenciones exorbitantes que el mundo impone
a los individuos.
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El hombre verdadero sin situación del enérgico maestro Lin Tsi retorna
entonces inesperadamente en nuestro tiempo en la gran novela de Robert
Musil. Pero, en otro registro, también podrían representarlo a su
manera esas hilachas de hombres que son los personajes de Samuel
Beckett. En todo caso, está presente en las reflexiones actuales sobre
la crisis y el estatuto del sujeto, y en la desconfianza de algunos
hacia todas aquellas ideologías que exaltan, sin mayores precisiones,
los méritos discutibles del concepto de identidad
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Nació
en Serodino (Provincia de Santa Fe, Argentina) el 28 de junio de 1937.
Fue profesor de la Universidad Nacional del Litoral, donde enseñó
Historia del Cine y Crítica y Estética Cinematográfica. En 1968 se
radicó en París. Su vasta obra narrativa, considerada una de las máximas
expresiones de la literatura argentina contemporánea, abarca cuatro
libros de cuentos –En la zona (1960), Palo y hueso (1965),
Unidad de lugar (1967), La mayor (1976)– y diez novelas:
Responso (1964), La vuelta completa (1966), Cicatrices
(1969), El limonero real (1974), Nadie nada nunca (1980),
El entenado (1983), Glosa (1985), La ocasión (1986,
Premio Nadal), Lo imborrable (1992) y La pesquisa (1994).
En 1983 publicó Narraciones, antología en dos volúmenes de sus
relatos. En 1986 apareció Juan José Saer por Juan José Saer,
selección de textos seguida de un estudio de María Teresa Gramuglio, y
en 1988, Para una literatura sin atributos, conjunto de artículos
y conferencias publicada en Francia. En 1991 publicó el ensayo El río
sin orillas, con gran repercusión en la crítica, y en 1997, El
concepto de ficción. Su producción poética está recogida en El
arte de narrar (1977), paradójico título que expresa, quizás, el
intento constante de Saer por –según sus propias palabras– "combinar
poesía y narración". Ha sido traducido al francés, inglés, alemán,
italiano y portugués
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