Para Luis
Rafael Sánchez
The limits of my language mean the
limits of my world.
(Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus,
1919)
La visión del mundo en la poesía de
Alberto Caeiro se opone a la que compartieron no sólo los otros dos
heterónimos de la trilogía principal (Ricardo Reis y Álvaro de Campos)
sino también a Fernando Pessoa ortónimo. Su poesía intentó representar la
naturaleza tal como es, de una manera objetiva, sin entrar en las
divagaciones de los poetas-pensadores. Se contentó el "mestre" Alberto
Caeiro con apenas nombrar los objetos per se, sin preocuparse por el
significado trascendental de la realidad, ni por ese trasfondo misterioso
que tantas veces urgarán sus discípulos.1 Por consiguiente, las
diferencias estilísticas entre Caeiro y los otros son notables, denotando
así una demarcación entre ellos. ¿Será el objetivo de este ensayo el
investigar las características estilísticas de este heterónimo pessoano?
No exclusivamente, debido a la singularidad filosófica y espiritual del
gran poeta-pastor.
El lenguaje poético, sencillo y fluído
de Caeiro, es compatible con su sentimiento realista; esto, en parte,
ofrece una verosimilitud determinada a su obra y lo convierte en un autor
cuya sinceridad es poéticamente vital a su mensaje. Es más, existe una
relación necesaria entre Caeiro--agente poético de Pessoa--y su estilo. Al
elemento singularmente prosístico de sus versos--o sea, el enlace lógico
de ideas afines--tendríamos que añadirle el hecho de que se trata de un
poeta-filósofo (anti-metafísico), sin las afinidades saudosistas de Pessoa
y sus otros alter egos.
Es también interesante que Caeiro, el
más arraigado al suelo portugués ("nasceu em Lisboa, mas viveu quase toda
a sua vida no campo"), sea, a la vez, el más distanciado de la poética
tradicional; existe en él un deseo constante de depurar los poemas de
obsoletos artificios retóricos y métricos. El "lenguaje poético" que
heredó, con todas sus limitaciones y todos sus convencionalismos, le
causan un pronunciado disgusto. En su poesía--paralelo a un tono libre de
secretas intenciones, vacilaciones y timideces ideológicas--está su estilo
original y puro. Esto se puede observar en el poema XXXVI de O Guardador
de Rebanhos:
E há poetas que são artistas
E trabalham nos seus versos
Como um carpinteiro nas tábuas!...
Que triste não saber florir!
Ter que pôr verso sobre verso, como quem
constrói um muro
E ver se está bem, e tirar se não
está!...
Quando a única casa artística é a Terra
toda
Que varia e está sempre bem e é sempre a
mesma.2
Al negar el lirismo saudosista de la
poesía tradicional Lusitana, Caeiro propone una nuevo proyecto poético que
surge de una fuente inspiradora mucho más clásica y positivista que
reorganiza la manera de ver las cosas. La economía de su estilo señala una
visión distante a la ideología poética de la Europa meridional,
especialmente al de la Penísula Ibérica. Talvez esto nazca de la
influencia inglesa en el mismo Pessoa.3 Sea cual fuere su inspiración
original, se sabe que la poesía de Caeiro participa de una visión
clasicista y es por eso que su depurado estilo es tan singular como la
imagen bucólica del mismo poeta. Los rasgos clásicos del "mestre" poseen
una importancia vital, ya que apuran una tentativa por parte del poeta de
reproducir estilísticamente esas cualidades naturales--de condición
ingenua--que asociamos con la estética greco-latina y que, a su vez, logra
un modo de expresión propio; anti-peninsular y anti-pessoano. De aquí que
Armand Guibert observara que en su poética "n'a jamais le flou et l'ouaté
propres à la poésie atlantique".4
El "mestre" rechaza los avatares del
hombre moderno, con toda su agitación tecnológica, prefiriendo en su
lugar, la sencillez del mundo bucólico. En su serenidad expresiva, tan
mesurada y sentenciosa, se revela una visión conservadora lo que nos hace
recordar las convenciones de la antigua poesía pastoril y el bucolicismo
de los poetas clásicos. En su estudio sobre Caeiro, Jane M. Sheets
pretende excluírlo del ámbito poético, caracterizándolo como anti-poeta,
siguiendo en esto los principios creadores que gobiernan la "poesía
tradicional".5 Infelizmente, un acercamiento de este tipo, además de
presuponer una definición tradicional de la creación poética, queda
bastante restringido por causa de su anticuada perspectiva sobre lo que es
"poesía"; particularmente si nos detenemos en el asunto de poesía
contemporánea. En su definición del poeta tradicional como "a perceptive
interpreter of his surroundings", observamos que el poeta--el "perceptive
interpreter"--siempre intentará despejar y aclarar la realidad contextual,
determinando así que la creación poética es, y ha de ser eternamente,
subjetiva. Mas, fuera de la externa cobertura de rimas, imágenes,
metáforas y otros tropos, descansa una realidad esencial y universal que
el poeta descubre; una síntesis concreta que no necesita formas externas
ni artificios retóricos, y que se manifiesta en sí. La singularidad del "mestre",
por lo visto, consiste en su habilidad de captar la naturaleza intrínseca
de las cosas en versos depurados y lacónicos que nada tienen que ver con
el disfrazado saudosismo de la poesía tradicional portuguesa. Caeiro
interpreta, sí ("Porque só sou essa coisa séria, um intérprete da Natureza"),
pero lo hace con los ojos abiertos, con la tranquilidad o indiferencia del
espectador abúlico. Paralelo al comentario de Eduardo Lourenço que la
poesía en Caeiro se manifiesta "pela presença nela do visível sofrimento
espiritual", señalemos aquí la importante función del ritmo que también
confirma la integración poética de su producción artística..6
El verso de Caeiro puede tener poca
rima, pero, como lo confirma José Augusto Seabra, tiene su propia cadencia
rítmica: "Et la répétition des mêmes mots de vers en vers, n'exerce-t-elle
une foncion identique a celle de la rime?".7 Este ritmo se manifiesta con
frecuencia por medio de la repetición de palabras y hasta de frases
enteras. Sin duda, tal primitivismo anafórico--la estudiada combinación y
repetición melódica de acentos y pausas--ejerce la misma función de la
rima aunque en un plano más amplio. Octavio Paz hace resaltar esta
asociación necesaria entre el ritmo y la poesía moderna cuando observa
que:
El ritmo es condición del poema, en
tanto que es inesencial para la prosa. ... Dejar al pensamiento en
libertad, divagar, es regresar al ritmo; las razones se transforman en
correspondencias, los silogismos en analogías y la marcha intelectual en
fluir de imágenes. Pero el prosista busca la coherencia y la claridad
conceptual. Por eso se resiste a la corriente rítmica que, fatalmente,
tiende a manifestarse en imágenes y no conceptos.8
Sin embargo, esa "coherencia y claridad
conceptual"del prosista también forman parte del estilo particular del
poeta Caeiro: de ahí la calidad analítica de su poesía.
En el poema XIII de O Guardador de
Rebanhos, se observa el ritmo intenso de los tres versos iniciales, el
cual es provocado por la reiteración de la palabra "leve" y por la
combinación de "muito leve" en cada verso. Además de estas insistentes
repeticiones, notamos el predominio de vocales átonas "i" y "e" en los
tres primeros versos. La alteración abrupta entre estos versos iniciales y
los dos últimos se debe a que la organización sintáctica de éstos últimos
sea más coherente, aproximándose al encadenamiento lógico que alimenta el
discurso narrativo. Apenas se relacionan con los tres primeros versos
"átonos" en que el ritmo melódico, ahora invadido por las abruptas tónicas
de las voces "não" y "sabê-lo", se deshace ante la marcada disonancia
fónica que, a la vez, denuncia una inquietud filosófica:
Leve, leve, muito leve,
Um vento muito leve passa,
E vai-se, sempre muito leve.
E eu não sei o que penso
Nem procuro sabê-lo.
Este cambio de lo lírico a lo prosístico
es consecuente con la evolución de la poesía contemporánea, en la cual, en
oposición directa a la norma simbolista ("la musique avant toute chose"),
son los conceptos en sí los que predominan y no la cadencia musical de los
versos. Por lo contrario, estos versos, totalmente desprovistos de la
retórica colorida que distinguía la poesía decimonónica, responden a una
noción poética en la que se observa el origen de gran parte de la poesía
moderna. Sin embargo, hasta en los versos más prosísticos de Caeiro,
palpita un ritmo de total simplicidad que refleja su objetivismo
visualista.
Al "mestre" le interesa poco la
preceptiva poética y, por tanto, declara que "Raras vezes / Há duas
árvores iguais, uma ao lado da outra" (XIV). Su verdadero interés reside
en la simplicidade divina que descubre el poeta a cada instante: "O que é
preciso é ser-se natural e calmo / Na felicidade ou na infelicidade, /
Sentir como quem olha" (XXI). Todavía en el poema XIV insiste Caeiro en
este principio divino de su mesurada ars poética:
Não me importo com as rimas. Raras vezes
Há duas árvores iguais, uma ao lado da
outra.
Penso e escrevo como as flores têm cor
Mas com menos perfeição no meu modo de
exprimir-me
Porque me falta a simplicidade divina
De ser todo só o meu exterior.
Olho e comovo-me,
Comovo-me como a água corre quando o
chão é inclinado,
E a minha poesia é natural como o
levantar-se o vento...
El estilo del "mestre" hace resaltar de
una manera natural su idea de la realidad objetiva como única esencia. El
lenguaje se adapta a su visión del mundo, un mundo desprovisto de
complicaciones fantasiosas. Esta simbiosis entre su pretendida visión
imparcial y un reducidísimo repertorio léxico es lo que le proporciona ese
estilo lúcido y discursivo que caracteriza su obra. Predominan, por
ejemplo, los sustantivos concretos como "flor", "árbol" y "río". Esta
"pobreza de vocabulário"9 (aseveración de Jacinto do Prado Coelho) refleja
una intención de igualar la palabra (significante) con el fenómeno en si
(significado), porque "tudo é como é e assim é que é" (XXIII), nos dice el
"mestre", queriendo evitar el símbolismo incoherente de la tradición
poética. Para Caeiro, el poeta místico es un filósofo enfermo porque no
comprende que "as pedras são só pedras, / E que os rios não são senão rios,
/ E que as flores são apenas flores" (XXVIII). Por ende, evita la
acumulación de adjetivos que encubre la realidad. No obstante, a veces, se
vislumbra una inclinación enfermiza ("doente") en Caeiro quien, a la
manera de esos poetas místicos que rechaza, se desliza hacia imágenes
subjetivas y sentimentales, como "pomba estúpida", "pomba feia" o "olhos
quentes". Estos pocos "lapsos" descubren, sin embargo, una intención de
búsqueda más íntima, aunque el desvío del "mestre" sea contrario a su
visión poética.
Debemos también reparar en el hecho de
que el mundo bucólico que Caeiro tan asiduamente idealizó, se convierte en
el siglo XX, en un mundo anacrónico. El "mestre", aunque deseara ser
apóstol del paganismo, es en resumidas cuentas, víctima de su formación
católica y, por lo tanto, condenado al dogmatismo subjetivista-cristiano
que impregna toda la heteronimia pessoana. Es por eso que los versos de
Caeiro, en su mayor parte exentos de cualquier sentimentalismo,
manifiestan una esporádica adjetivación de índole subjetiva, rasgo de la
latente sensibilidad ibérica del poeta ortónimo. Le era imposible al "mestre"
anular, aun queriéndolo, lo que el propio Pessoa llevaba en la sangre: La
indeleble tradición cristiana.
Sin embargo, esta aparente contradicción
en el ars poética del "mestre" no niega su sinceridad estética sino que
muestra a un Caeiro más humanizado debido a este insignificante
contrasentido, un Caeiro menos ficticio que se aproxima a la realidad de
todos los hombres. En caso contrario, Alberto Caeiro hubiera sido un mero
portavoz de conceptos pessoanos y, por ende, una figura estéril e,
irónicamente, controlada por su mismo "discípulo".
La economía de vocabulario en la
composición poética intenta extraer de las cosas su realidad. Para Caeiro,
tal austeridad es la que produce una poesía sincera y válida, los vocablos
en sus versos no son, como observa Octavio Paz "puentes que nos llevan a
otra orilla", sino la ¡la otra orilla!, a la manera de pueblos primitivos
en cuyos ritos la palabra era realidad: "el signo y el objeto representado
eran lo mismo".10 Análoga realidad es lo que consigue el "mestre" en O
Guardador de Rebanhos. En cuanto Ricardo Reis, Álvaro de Campos y Pessoa
ortónimo (al igual que otros heterónimos) falseaban el contexto real de su
existencia, Caeiro, con aquel estado de tranquilidad sublime de los poetas
primitivos, descubría la realidad de las cosas; Caeiro poetizaba al
pronunciar el nombre del objeto, sin analizarlo ni divagar sobre él. Si se
acepta esta premisa, se nos hace mucho más perspicaz el comentario de José
Augusto Seabra acerca del lenguaje de Caeiro: "Le secret de Caeiro est de
puiser sa poésie dans l'absence de ‘poésie', à travers d'un langage
depouillé et direct".11
Una cuidadosa lectura de su obra,
comprueba que el verbo "ser" es, de hecho, el más usado por el poeta. Esta
preferencia indica su preocupación con el estado inherente y permanente de
las cosas. Caeiro emplea el verbo "pensar" de vez en cuando aunque muchas
veces lo neutraliza con connotaciones nocivas. En los comentarios de
Dieter Messner se nota que algo semejante ocurre con la palabra
"metafísica": "Porque se o contexto é respeitado, vemos que a ‘metafísica'
só é mencionada tantas vezes para que possa ser completamente refutada".12
El tiempo verbal más utilizado es el presente del indicativo: "Vale mais a
pena ver uma coisa sempre pela primeira vez que conhecê-la, / Porque
conhecer é como nunca ter visto pela primeira vez," (Poemas Inconjuntos,
IV). A Caeiro le gusta negar el tiempo pasado y el futuro, insistiendo en
un presente eterno como al que tanta referencia hace. Para él, todo es
original e instintivo cuando se encuentra fuera del tiempo cronológico.
Salvo en raras excepciones (los cuatros poemas del "doente"), no emplea
mucho el subjuntivo, dado que este modo del verbo indica una suposición o
irrealidad que no le interesaría reflejar. De hecho, Ricardo Reis atribuye
esta particularidad (en O Guardador de Rebanhos y O Pastor Amoroso) a la
enfermedad del poeta y a la influencia de la mitilogía cristiana.13
Caeiro quiere exprimir--sin
equívocos--la realidad externa de las cosas y por eso prefiere el uso del
presente del indicativo, tiempo que, unido al uso frecuente del gerundio,
realza la desvalorización cronológica de su universo poético: "Vive, dizes,
no presente; / Vive só no presente" (Poemas Inconjuntos, XXVIII). En su
estilo, no se observa ese complicado orden verbal que encontramos, por
ejemplo, en Ricardo Reis. Todo aquí goza de una sintaxis sencilla con
determinantes rasgos de oralidad. La sintaxis poética, aparte de cumplir
con el propósito rítmico mencionado, se caracteriza por un enlace
fundamentalmente lógico en el cual casi todas las frases se encadenan y
subordinan. Jacinto do Prado Coelho compara al "mestre" con el más
expresivo de la trilogía heteronímica, Álvaro de Campos: "Ambos dão livre
curso ao pensamento interrogando retóricamente, exclamando, recorrendo a
giros sintáticos que imprimam vivacidade e ênfase persuasiva à linguagem".14
Sin embargo, Caeiro no utiliza la
exclamación con el vigor ni la frecuencia de Campos. El poeta-pastor
prefiere comunicar su mensaje claramente, sin el nervioso furor de su
frenético discípulo. En sus poemas, de acuerdo a Messner, la interrogación
retórica apenas aparece sesenta y ocho veces y la exclamación treinta y
dos veces. Es de señalar que el proceso exclamativo en Caeiro parece ser
más bien el asombro ante la naturaleza y no el grito existencial, violento
e histérico, de Álvaro de Campos, "el más histéricamente histérico en mí",
según confiesa Fernando Pessoa en una carta a Adolfo Casais Monteiro.15
Comparemos estos momentos histriónicos de Álvaro de Campos con el
candoroso asombro de Caeiro en el poema XXVI de Poemas Inconjuntos:
Ah! querem uma luz melhor que a do Sol!
Querem prados mais verdes do que estes!
Querem flores mais belas do que estas
que vejo!
A mim este Sol, estes prados, estas
flores contentam-me.
Mas, se acaso me descontentam,
O que quero é um sol mais sol que o Sol,
O que quero é prados mais prados que
estes prados,
O que quero é flores mais estas flores
que estas flores –
Tudo mais ideal do que é do mesmo modo e
da mesma maneira!
Igualmente raras, son la acumulación de
metáforas, metonímias y sinestesias de la tradición saudosista. En esto se
anticipa a la nueva escuela francesa de belles lettres para la cual el uso
repetido del tropo denuncia un limitado y seductor subjetivismo. Alain
Robbe-Grillet, estudia la función neutralizadora de esta imagen retórica
en su ensayo "nature, humanism, tragédie" al observar que:
La métaphore, qui est censée n'exprimer
qu'une comparaison sans arrière-pensée, introduit en fait une
communication souterraine, un mouvement de sympathie (ou d'antipathie) qui
est sa véritable raison d'être. Car, en tant, que comparaison, elle est
presque toujours une comparaison inutile, qui n'apporte rien de nouveau à
la description.16
Según el crítico y novelista francés,
esta "comunicación secreta" entre el autor y el lector internaliza la
naturaleza de las cosas y, al apropiarla, la corrompe de tal forma que sus
componentes se antropoformizan, desechando así sus caracteristicas más
esenciales. La metáfora, nos advierte Robbe-Grillet, nunca es un tropo sin
culpa.
La visión clásica de Caeiro no le
permite disimular la realidad de su poesía con estas metáforas
artificiosas e inútiles. Lo que logra con su reflejo poético de la
realidad, despojado de adjetivos excesivos y comparaciones análogas, es
darnos los contornos del fenómeno a ser poetizado, de ahí que sea una
poesía universal. Para Pessoa, el error del poeta subjetivista de
tradiciones románticas es el de preocuparse exclusivamente en exprimir
sentimientos íntimos, criterio ese "que o artista objetivo não aceita,
porque a arte objetiva é que é arte, por isso que é uma cousa realizada,
que passa para fora do artista e não fica nele, como a emoção que a produz".17
Es más, la exuberancia metafórica de la poesía tradicional, exige una
constante reflexión por parte del poeta y tiende a impedir la
espontaneidad creadora; Caeiro, a quien tanto le importa sólo ver las
cosas--apartándose de irrelevantes sensaciones personales--no puede menos
que ofrecer versos sin analogías subjetivas.
Por tanto, lo que predomina es el poder
sugestivo de la palabra en que raras veces nos da una comparación
explícita; sin embargo, la evocación simbólica de la palabra, en un
determinado contexto ideológico, le otorga al "mestre" el poder mágico de
la voz poética. Maria da Glória Padrão acierta en señalar que "o fluir
hídrico" en la repetición del vocablo "río", por ejemplo, sugiere el
tiempo. Tal procedimiento artístico en Caeiro-Pessoa concuerda
perfectamente con su obsesivo deseo de reducir todo aquello que es
intangible y abstracto "à categoria de objeto: isto quer dizer, à
categoria de cousa análoga a qualquer cousa que ocupa o mundo exterior".18
Cuando el "mestre" decide emplear la
metáfora explícita intenta establecer una relación tan elemental que el
efecto de lo sugerido dependerá de la capacidad imaginativa del lector,
siendo ésta la que determinará lo prosístico vis-à-vis lo poético en
Caeiro. Su propósito es delinear una impresión, un concepto, una
sensación, evitando todo proceso interior que ponga en peligro su
intención anti-subjetiva. La conjunción "como"--la cual obviamente patenta
que el poeta subraya una comparación de índole metafórica--vincula muchas
veces una declaración abstracta-emotiva con otra concreta-explicativa: "E
se sente a noite entrada / como uma borboleta pela janela" (I); "fiquei
sombrio e adoecido e saturno / como um dia em que todo o dia a trovoada
ameaça" (IV). Estas comparaciones, sin embargo, por muy escuetas que
aparezcan en el contexto de la anti-poesía de Caeiro, denotan una
inquietud velada. Estamos, pues, ante una postura creadora que revela, en
estos momentos de tensión poética, una subjetividad acongojada; una
poética de la sinceridad que intenta ocultar bajo el manto del
sensacionismo objetivo o la negación del enfermo pensar del hombre, la
angustiada condición humana. No nos olvidemos, en fin, que Alberto Caeiro
es nada más, nada menos que una metáfora de Fernando Pessoa; metáfora en
que el poeta-pastor se identifica a si mismo en términos metafóricos: "um
pastor de cajado na mão, guardando o seu rebanho. Caeiro é assim, um
poeta-metáfora".19
En resumen, el estilo sencillo y fluido
de Alberto Caeiro refleja su actitud clásica ante la vida: un mundo libre
de las complicaciones mentales del hombre moderno. Su bucolicismo
sensorialista, el cual permea casi toda su obra, es una manera de evadir,
estéticamente, la realidad mecanizada y angustiada del ambiente urbano.
Aunque no se le considere poeta, según la definición "tradicional" de la
palabra (él mismo rechazó la idea), el "mestre" vio las cosas con esa
objetividad esencial que sólo el auténtico (y primitivo) descubrimiento
poético alcanza. El mágico encanto del "mestre", así como su original y
depurada postura retórica, residen en la capacidad divina de poder
transmitir no sólo su filosofía de vida, sino también su poética: "Aquilo
de que não se pode falar, é necessário calá-lo".20
René P. Garay
The City College - Graduate School
The City University of New York
Este ensayo coincide con el seminario
que sobre la poesía de Fernando Pessoa impartirá el autor en el programa
de doctorado de literaturas hispánicas y luso-brasileñas de la escuela
graduada (GSUC) de la Universidad de la ciudad de Nueva York (CUNY) en la
primavera del 2000.
Agradezco a mis colegas de City College
y también a Asela Laguna, Laura Pires, María José Palla, Rosie Sevillano,
María Teresa Carrilho, Gil Leite, José Suárez y Raúl Romero, con quienes
comparto esta aventura.
1. En carta a Adolfo Casais Monteiro,
Fernando Pessoa también se torna discípulo de la ficción-Caeiro cuando
confiesa que: "E o que se seguiu foi o aparecimento de alguém em mim, a
quem dei desde logo o nome de Alberto Caeiro. Desculpe-me o absurdo da
frase: aparecera em mim o meu mestre." En Fernando Pessoa, Páginas de
Doutrina Estética (Lisboa: Inquérito, 1946), p. 264.
2. José Barbosa Machado. "Alberto Caeiro:
O Guardador de Rebanhos." En Vida e Obra de Fernando Pessoa. CD-ROM
(Porto: Porto Editora, 1998). Todos los textos que se citan proceden de
esta colección electrónica.
3. Adolfo Casais Monteiro, Estudos Sobre
a Poesia de Fernando Pessoa (Rio de Janeiro: Livraria Agir, 1958), pp.
157-58.
4. Le Gardeur de Tropeaux et les Autres
Poèmes d'Alberto Caeiro (Paris: Gallimard, 1960), p. 12.
5. "Fernando Pessoa as Anti-Poet:
Alberto Caeiro", Bulletin of Hispanic Studies, XLVI (Janeiro, 1969).
6. Pessoa Revisitado: Leitura
Estruturante do Drama em Gente (Porto: Inova, 1973), p. 41.
7. "Alberto Caeiro ou le degré zéro de
la poésie" Sillages, I (1972), p. 55.
8. El arco y la lira (México: Fondo de
Cultura Económica, 1956), p. 68. Pessoa, en un ensayo de estética
literaria (1930?), insiste en este mismo elemento fónico: "Poesia e prosa
não se distinguem, pois, senão pelo ritmo. O ritmo corresponde, é certo, a
um movimento íntimo da alma;" En Fernando Pessoa. Páginas de Estética e de
Teoria e Crítica Literarias. George Rudolf Lind y Jacinto do Prado Coelho,
eds. (Lisboa: Atica, 1973), p. 76.
9. Diversidade e Unidade em Fernando
Pessoa (Lisboa: Verbo, 1969), p. 25.
10. El arco y la lira, p. 27 y 29.
11. "Alberto Caeiro", p. 55.
12. "Algumas observações sobre a
estadística lingüística aplicada a Fernando Pessoa" in Revista de
Portugal, XXXV (Janeiro, 1970), p. 35.
13. Fernando Pessoa, Páginas Intimas e
de Auto-Interpretação (Lisboa: Atica, 1966), p. 355.
14. Diversidade, p. 34.
15. Pessoa. Obra Poética. Miguel Angel
Viqueira, ed. (Barcelona: Ediciones 29, 1997), Tomo I, p. 319.
16. Pour un Noveau Roman (Paris: Les
Editions de Minuit, 1963), p. 60.
17. Fernando Pessoa: Páginas de
Estética, p. 18.
18. Páginas Intimas, p. 179.
19. José Augusto Seabra, Fernando Pessoa
ou o Poetodrama (Lisboa: INCM, 1988), p. 158.
20. Ludwig Wittgenstein, Tractatus
Logico-Philosophicus. En "Sobre Caeiro e Alguma Filosofia", Pedro Aruaújo
Figueiredo. Actas do 10 Congreso Internacional de Estudos Pessoanos
(Porto: Brasília Editora, 1978), p. 628 |
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