Acerca del Fausto
El presente estudio se propone efectuar una lectura del Fausto
[1866], de
Estanislao del Campo, con miras a producir un acercamiento al
recorrido establecido por los críticos en torno de la versión criolla del
clásico romántico.
En primera instancia, se trata de ubicar la obra en el contexto de la
serie literaria argentina del siglo XIX, más precisamente del género
gauchesco. En este sentido, cabe señalar a Don Bartolomé Hidalgo como
precursor de dicha poética, a partir de ciertas composiciones de carácter
patriótico, tales como los Cielitos y los Diálogos Patrióticos,
surgidos a la luz de la Revolución de 1810. Como iniciador de la serie
referida a la ficción de la Patria y en tanto autor fundante de esta línea
de poesía popular, Hidalgo introduce una serie de tópicos o fórmulas, a
partir del uso del diálogo, en sus composiciones poéticas. De este modo,
sienta las bases para aquellos que luego darán continuidad a su estilo de
escritura. Dichas convenciones gauchescas son las de salutación, convite
de bebida, tabaco o comida al recién llegado, charla sobre los caballos,
apeado de los mismos, eliminación del contexto o paisaje en la
conversación, incorporación de relatos acerca de la experiencia vivida por
el gaucho con motivo de una visita a la ciudad, referencias explícitas o
implícitas a penurias padecidas por cuestiones políticas, así como el
diseño de un receptor eminentemente ligado a las costumbres del campo, que
se identifique con aquello que los personajes denuncian o padecen.
A Hidalgo le sigue Hilario Ascasubi, autor del poema La refalosa,
compuesto durante el mandato de gobierno del gobernador de la provincia de
Buenos Aires, Don Juan Manuel de Rosas, el “restaurador de las leyes y el
orden”. Como en el caso de las composiciones de Bartolomé Hidalgo, el
contexto histórico es puesto en primer plano, con el objeto de realizar
una crítica a los usos y abusos de poder perpetrados por el gobierno de
Rosas, durante el período de su segunda gobernación y en facultad
plenipotenciaria de la suma del poder público. En este caso, el acento
está puesto en la voz de un gaucho mazorquero, quien amenaza
cruelmente al enemigo unitario1. Esta composición pone
en evidencia aquello que Sarmiento postulara como uno de sus paradigmas
distintivos: la dicotomía civilización / barbarie, temática
recurrente en la narrativa argentina del siglo XIX, con ciertas
continuidades -incluso- en la producción del siglo XX. Basta pensar en el
cuento El matadero, de Echeverría, en La fiesta del monstruo,
de Adolfo Bioy Casares y Jorge Luis Borges, o en El fiord, de
Osvaldo Lamborghini. Tres claros ejemplos, por demás representativos, de
la puesta en escena de la tesis sarmientina. En el caso del texto
decimonónico de Echeverría, la tesis se pone de manifiesto a partir de la
representación del régimen rosista bajo la metáfora del matadero. Sitio
caracterizado por el empleo de la fuerza bruta y la ausencia del ejercicio
de la razón, que expone prácticas de carácter rural en el ámbito de la
ciudad, tal como la mazorca lo hiciera con relación a sus víctimas, si
entendemos que ya no se apelará al “fusilamiento” del enemigo, sino a su
“degüello”2. Tanto en La fiesta del monstruo como
en El fiord la barbarie está representada por la masa poblacional
de origen humilde y extracción proletaria, que hacia 1945 asciende al
poder de la mano de Juan Domingo Perón, enarbolando la bandera del
justicialismo, bajo la consigna de “una Patria libre, justa y soberana”,
marcada por el advenimiento de la justicia social.
Retomando entonces, al segundo autor que hemos mencionado con motivo de
la evolución del género gauchesco, Hilario Ascasubi, debemos señalar que
se trata del referente inmediato de Estanislao del Campo. En este sentido,
si el primero se ocupa de escribir sátiras bajo el pseudónimo de “Aniceto
el Gallo”, Estanislao del Campo -en homenaje a su precursor- lo hará con
el nombre de “Anastasio el Pollo”, personaje central del relato del
Fausto en su versión criolla. El caso del Fausto resulta
paradigmático en el devenir de la serie, en tanto introduce cuestiones de
carácter universal en el diálogo entre los gauchos -antecedente importante
para atender al tipo compositivo del Martín Fierro, de José
Hernández-, así como diseña un nuevo tipo de lector modelo -en términos de
Eco-, desde el momento en que toma como referencia la ópera de Gounod,
representada en el ámbito de la ciudad de Buenos Aires en el año 1866. Por
otra parte, el texto en su totalidad se apoya sobre el procedimiento
paródico, apelando de este modo al humor no de un modo circunstancial,
anecdótico o coyuntural, sino más bien de forma constitutiva y en términos
estructurales.
Por último, debemos mencionar dos autores relevantes que pueden ser
considerados como aquellos que clausuran la serie. Nos referimos a
Hernández -con la publicación de El gaucho Martín Fierro y La
vuelta de Martín Fierro- y Lussich -autor de Los tres gauchos
orientales-, su antecesor e inspirador.
Con Hernández se produce un salto definitivo de lo particular a lo
universal, en tanto su personaje es retratado no sólo por su condición de
gaucho argentino, sino más bien a partir de su condición esencial de
hombre, marcada por cuestiones inherentes a la propia existencia y comunes
a todos los hombres, tales como la fuerza del destino, del mal, del
coraje, o el dolor por el tiempo pasado, por lo perdido, etc. Tópicos que
bien ha sabido explotar Jorge Luis Borges, a partir de relatos como El
fin o Biografía de Tadeo Isidoro Cruz, en claro diálogo con el
texto de Hernández y signados por el carácter universal y metafísico que
define la obra del admirado Borges.
Otra cuestión importante en lo que hace a la serie gauchesca, a la que
sintéticamente hemos referido, es la de la autoría. Todos los escritores
que hemos citado son de extracción culta, letrados y -en su mayoría-
hombres de la ciudad. Si bien existe una tendencia nacionalista -Rojas y
Lugones- a postular que el inicio del género se explica como consecuencia
de la herencia arraigada a través de los payadores3, en
tanto gauchos cantores que instalan la tradición de ciertas composiciones
de color local y carácter eminentemente oral, Borges sostiene que a este
factor fundamental debe agregársele otra serie de condiciones favorables
que influyeron en igual sentido. Se refiere -en Discusión y El
Martín Fierro- al hecho de que los autores cultos de la gauchesca
hayan sido hombres fuertemente comprometidos con la realidad histórica de
su país, y por tal motivo hayan participado activamente de las diversas
guerras civiles, en la Guerra de la Independencia, en las batallas de
Pavón y Cepeda -celebradas entre las provincias del interior y la
provincia de Buenos Aires, hacia 1859 y 1861-, como en la Revolución de
1874, por ejemplo. En dichas oportunidades han compartido el campo de
batalla con las filas de gauchos argentinos que integraron los ejércitos,
conviviendo con ellos meses enteros, escuchando sus recitados y
contrapuntos, observando sus costumbres, etcétera. En tal sentido, Borges
rescata el interés que estos autores han manifestado por la cultura de los
habitantes rurales, cuestión que se deja traslucir en sus escritos y que
de hecho les da origen.
Este es el caso de Estanislao del Campo, autor del Fausto
criollo. Tal como hemos señalado en un comienzo la primera edición del
texto data de 1866, fue publicada íntegramente a “beneficio de los
hospitales militares”, y como lo señalan Nora Domínguez y Beatriz Masine
-en “El Fausto criollo: una doble mirada”- presenta desde su título y
subtítulo los dos códigos culturales que son tomados como objeto del
procedimiento paródico: Fausto [la ópera], Impresiones de
Anastasio el Pollo [la serie gauchesca].
El texto se constituye en una versión “gauchesca” de la ópera de Gounod,
representada en italiano en el Teatro Colón de la ciudad de Buenos
Aires, el mismo año de la publicación del texto de Estanislao del Campo.
Ésta, a su vez, resulta una versión de la obra de Johann Goethe, clásico
del romanticismo alemán, la cual data de 1808 -la primera parte- y 1831
-la segunda-.
El relato de Estanislao del Campo se inicia con el encuentro de dos
gauchos [el Pollo y Laguna], a orillas del río, en el bajo [zona
intermedia entre la ciudad y el campo]. El Pollo ha visitado la ciudad con
motivo del cobro de unas deudas, y ha entrado al Teatro Colón por
casualidad, con el objeto de hacer tiempo para el encuentro con el
pagador, presenciando la ópera italiana.
Al encontrarse con Laguna, el Pollo le hará un relato minucioso de lo
allí acontecido, resaltando el hecho de que el mismo Mefistófeles haya
aparecido en escena, sin considerar el hecho de que se encontraba frente a
una “representación”, por ende ante la ficción misma. En este sentido,
debemos señalar que el procedimiento paródico en el Fausto se
sustenta a partir de la explotación de cierta ingenuidad del hombre de
campo, del mismo modo que sucede con el Quijote y su lectura literal o
“real” de los acontecimientos. Dicha confusión es la que trae aparejada la
risa:
[Don Quijote y Sancho observan una representación de títeres, en la
que se adapta la historia de don Gaiferos, sobrino de Carlomagno y su
amada Melisandra]
Real y verdaderamente os digo, señores que me oís, que a mí me pareció
todo lo que aquí ha pasado que pasaba al pie de la letra: que Melisandra
era Melisandra; don Gaiferos, don Gaiferos; Marsilio, Marsilio, y
Carlomagno, Carlomagno; por eso se me alteró la cólera, y por cumplir con
mi profesión de caballero andante, quise dar ayuda y favor a los que
huían, y con este buen propósito hice lo que habéis visto; si no me salido
al revés, no es culpa mía, sino de los malos que me persiguen; y con todo
esto, de este mi yerro, aunque no ha procedido de malicia quiero yo mismo
condenarme en costas...4
[Anastasio el Pollo le relata a Laguna la aparición de Mefistófeles
en la ópera de Gounod]
[Pollo refiriéndose al Dr. Fausto:]
293 El hombre allí renegó,
tiró contra el suelo el gorro,
y por fin, en su socorro,
al mesmo Diablo llamó.
297 ¡Nunca lo hubiera llamao!
¡viera sustazo, por Cristo!
¡ahí mesmo, jediendo a misto,
se apareció el condenao!
[...]
[Pollo dirigiéndose a Laguna:]
301 Hace bien: persinesé
Que lo mesmito hice yo.
[Laguna:] -¿Y cómo no disparó?
[Pollo:] -Yo mesmo no sé por qué.5
Jorge Panesi sostiene, en su “Introducción” al Fausto, que la
parodia opera como procedimiento básico del texto, a diferencia -por
ejemplo- del caso del Martín Fierro de Hernández, donde en una de
sus partes se efectúa la parodia en torno del discurso del inmigrante (“papolitano”,
por “napolitano”) o del letrado de la ciudad (“penitenciaría” se traduce
como “penitencia diaria”).
Sin embargo, para Leopoldo Lugones, quien considera que la parodia es
un género secundario [y no un procedimiento], tildado de “pasajero y vil”,
el Fausto se construye sobre una evidente burla al gaucho. La
lectura de Lugones es de un corte netamente realista, signada por la
cuestión de la “verosimilitud”. Razón por la cual, se ocupa de señalar
-junto a otros críticos que comparten su hipótesis- una serie de
inexactitudes que considera cruciales al momento de calificar al texto.
Resultan famosas las apreciaciones que el crítico argentino hiciera con
relación al pelo del caballo del gaucho Laguna [el overo rosao], en
tanto considera que un hombre del ámbito rural no utilizaría este tipo de
caballo como transporte, tradicionalmente desdeñado por el hecho de
empleárselo en tareas rudimentarias. A esto, debe agregársele su hipótesis
central en lo que hace a la serie de inexactitudes y errores compositivos
del texto, nos referimos a la idea de que no resulta “creíble” o verosímil
que un gaucho haya entrado al teatro a presenciar una ópera, desde el
punto de vista según el cual -señala el crítico- este no resistiría su
música, no comprendería la obra y le resultaría absolutamente ajena a su
lenguaje y costumbres.
Si bien ésta hipótesis no resulta absolutamente falaz, en términos
“realistas”, pareciera desconocer aquello que tradicionalmente hemos dado
en llamar pacto de lectura, y que se vincula estrechamente con lo
que Borges considera acerca de toda obra de arte, su parte de
convención. Borges ha dicho al respecto, que no se trata de juzgar la
obra [ninguna obra] desde una perspectiva netamente realista. Ha señalado
en este sentido que, del mismo modo que accedemos a la convención de que
el poema de Hernández se constituye como una extensa payada
autobiográfica, podemos entender que el gaucho del Fausto haya
entrado al Teatro Colón y haya presenciado gustoso la ópera de Gounod. Sin
embargo, así esto resultara imposible [por la razón que fuere], Borges
rescata el diálogo de los dos gauchos como símbolo de amistad, que
se pone de manifiesto en el placer que ambos dejan traslucir tanto en la
transmisión como en la escucha del relato, en la simulación que implica
“creer” en aquello que se cuenta o se escucha con relación a una suerte de
relato fantástico. De este modo, sostiene -respondiendo a Lugones- que la
anécdota del gaucho, como público de la ópera, forma parte de la broma
general que significa el poema en su totalidad.
Desde esta misma perspectiva, Enrique Anderson Imbert afirma que los
personajes del Pollo y Laguna carecen de la ingenuidad que ciertos
críticos le han asignado o que el poema deja entrever. Su análisis de la
obra de Estanislao del Campo se basa en la hipótesis de que ninguno de los
dos gauchos creen realmente en la ficción de la ópera, pero han celebrado
un pacto tácito [con el objeto de engañar y dejarse engañar], en
consonancia con algunas costumbres del hombre de campo, que gusta de un
cierto tipo de contrapunto que ejercite su imaginación y la del contrario,
fundado en las exageraciones y fábulas poco ajustadas al orden de la
realidad. La hipótesis de Anderson Imbert se apoya en los muchos ejemplos
del texto que ponen en evidencia el manejo ambiguo y alternado de los
significados de la palabra “cuento” [mentira / relato]:
[Pollo refiriéndose a la Guerra de la Triple Alianza:]
121 Con el cuento de la guerra
andan matreros los cobres.
[Pollo anticipando el relato a Laguna:]
181 -Lárguese al suelo, cuñao,
y vaya haciéndose cargo
que puede ser más que largo
el cuento que le he ofertao.
[Pollo refiriéndose al momento en que Mefistófeles da una patada al
suelo y a consecuencia de ello se parte una pared para que aparezca
Margarita:]
357 Dio en el suelo una patada,
una paré se partió,
y el Dotor, fulo, miró
a su prenda idolatrada.
[Laguna:] -¡Canejo!... ¿Será verdá?
¿Sabe que se me hace cuento?
[Pollo:] -No crea que yo le miento:
lo ha visto media ciudá.
[Pollo relata a Laguna como Mefistófeles realiza mágicamente la
transformación física del Dr. Fausto:]
413 Canas, gorro y casacón
de pronto se vaporaron,
y en el Dotor ver dejaron
a un donoso mocetón.
[Laguna:] -¿Qué dice?... ¡barbaridá!...
¡Cristo padre!... ¿Será cierto?
[Pollo] -Mire: que me caiga muerto
si no es la pura verdá.
[Pollo culminando el relato de la ópera:]
1257 Cayó el lienzo finalmente
y ahí tiene el cuento contao...6
Para Jorge Panesi, el relato del Fausto en su totalidad
significa un juego permanente, no sólo con la bisemia de la palabra
cuento, sino con relación al encubrimiento / descubrimiento de la
mentira y la verdad. Prueba de esto son las múltiples contradicciones,
desmentidas, exageraciones y menciones al tema del engaño, que se suscitan
a lo largo del relato campero:
- El overo rosao de Laguna resulta ser simultáneamente:
medio bagual (algo salvaje, a medio domar) para el narrador (v.13) y
mata de pasto (tranquilo, manso) para su dueño (v.84).
- Laguna dice no tener dinero: “-Vamos a morir de pobres / los
paisanos de esta tierra”, pero al final del poema “Don Laguna sacó un
rollo” (mucho dinero en un fajo) y pagó la comida de ambos (v.1276).
- El Pollo trata a Laguna de gaucho embustero cuando
le hace el relato del desmayo de su cuñado que dura tres días
(v.91).
- Laguna desconfía de la credulidad del Dr. Fausto: “¿Cómo se dejó
engañar?” (v.330).7
Ricardo Rojas, por su parte, sostiene -desde una óptica nacionalista-
que Estanislao del Campo, como eslabón fundamental de la serie gauchesca
argentina, supera a Hilario Ascasubi y prepara o anticipa el Martín
Fierro de Hernández. En este sentido habría que pensar cómo opera la
definición de parodia en términos de Tinianov, desde el punto de vista que
-según el formalista ruso- este procedimiento surge como resultado de la
saturación de la serie en lo que hace a sus formas estereotipadas o
automatizadas -para decirlo con Shklovsky-. Tinianov define entonces a
la parodia como renovación de las formas cristalizadas, que inaugura una
nueva etapa en la serie y se constituye en momento de corte o ruptura con
relación a la tradición heredada. Basta volver a tomar como ejemplo al
caso de El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, de Miguel de
Cervantes Saavedra, para entender a qué nos referimos. Para dicho texto,
el referente saturado es el de las novelas de caballería, para el
Fausto en su versión criolla lo es tanto la ópera europea como el
género gauchesco. Pero el problema, en términos de serie literaria,
radica en la posterior publicación de las dos partes del texto canónico
Martín Fierro. Si bien pareciera que a simple vista se trata de un
problema no resulto aún por la crítica argentina, cabe la pregunta con
relación a la clausura definitiva de la serie gauchesca.
Para Josefina Ludmer -El género gauchesco. Un tratado sobre la
Patria- el Fausto resulta un texto decididamente
despolitizado, en tanto elimina el contexto político y atiende a una
anécdota de corte cultural, diferenciándose de este modo del resto de la
producción nacional que puede ser incluida en el género que nos ocupa.
Debemos señalar en este punto, que a nuestro entender el procedimiento
paródico que sostiene toda la estructura del texto porta en sí mismo un
alto sentido político, atendiendo a los términos en que Bajtín se refiere
al mismo, por lo tanto: a partir de su naturaleza contestataria y en
ejercicio de un discurso disidente que se levanta contra la autoridad,
contra la palabra - ley, contra la ideología dominante.
Con relación al tipo de lectura que propone el texto, en lo que hace a
los códigos y lenguajes puestos en diálogo, cabe señalar la propuesta de
Mónica Tamborenea, quien define la parodia como lectura privilegiada,
considerando que a partir de la misma se realiza un movimiento de lectura
en dos direcciones: por una parte accedemos a la lectura [o re-lectura] de
la tradición [el paradigma] y por otra parte leemos el corte / la novedad
/ el texto de Estanislao del Campo, la versión del Fausto [el
sintagma].
Julia Kristeva se refiere a la productividad textual otorgada
por este doble movimiento -en El texto de la novela, tanto como en
Semiótica- apelando a los conceptos de genotexto y
fenotexto, para referirse al nivel sincrónico / simultáneo /
paradigmático decíamos, en el caso del primero, así como al nivel
diacrónico / sucesivo / sintagmático, en el caso del segundo de los tipos
propuestos. Se trata de un movimiento que contempla un tipo de lectura
vertical [todas las lecturas que recupera la lectura del presente] y
simultáneamente una horizontal [que determina el parricidio]. Jauss se
refiere, a partir de su Teoría de la recepción, al diseño de dos
horizontes de expectativas: 1) el del conocimiento de las formas
cristalizadas [por ello resulta imprescindible un lector con cierta
enciclopedia, que le permita identificar el código objeto de parodia], 2)
el del nuevo efecto de lectura, impuesto por el procedimiento paródico.
Por último, y a modo de conclusión, retomaremos la voz de Anderson
Imbert para mencionar las cinco formas que presenta el Fausto, como
síntesis de lo arriba expuesto. El crítico señala en primer término una
forma humorística, que se apoya en el relato de la ópera en boca
del gaucho; luego se refiere a una forma ambigua, que reside en el
aparente pacto celebrado entre los compadres, así como en la hipótesis de
que el personaje del Pollo se construye en el texto como el de un
juglar, a partir de su afán de entretener al otro; seguidamente
menciona una tercera forma que denomina perturbadora, léase en este
caso el efecto de lectura que determina la representación dentro de la
representación; y por último analiza la forma menguante, propia de
la versión de otra versión que ofrece el texto a sus lectores, y la
forma contrapuntística que propone el cruce y diálogo de dos
estilos diversos [el urbano y el rural].
NOTAS:
[1] Mazorca: Grupo destinado a la persecución y matanza de los
opositores y traidores al régimen rosista.
[2] Degüello: Práctica rural destinada al sacrificio de las
reses. Corte en la zona de la garganta.
[3] Payador: Poeta popular propio del ámbito rural / campaña.
[4] Miguel de Cervantes Saavedra. Cap. XXVI. “Donde se prosigue la
graciosa aventura del titiritero, con otras cosas en verdad harto buenas”,
en: El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha.
[5] Estanislao del Campo. “Parte Segunda”, en: Fausto.
[6] Estanislao del Campo. Fausto.
[7] Ídem.
BIBLIOGRAFÍA.
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ediciones:
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de la Mancha., Madrid: M.E. Editores.
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2. Textos críticos:
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———[1974]. “Las formas del Fausto de Estanislao del Campo”, en:
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———[1986]. La poética de Dostoievski, México: FCE.
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———[1986]. Experiencia estética y hermenéutica literaria. Ensayos en
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© Carolina Castillo 2003
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense
de Madrid |
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