Literatura
Literatura castellana
I. M. Roca Franquesa

Ir al catálogo
de monografías y textos
sobre otros temas

Glosarios
Biografías
Libros en línea

Buscador
Central

Mester de Clerecía y Mester de Juglaría - Movimientos Literarios en España - Vida y obra de Virginia Woolf Vida y obra de Samuel Beckett

A. Épocas o periodos.
1. Edad Media.
2. Renacimiento y barroco.
3. Neoclasicismo y romanticismo.
4. Del realismo al arte de entreguerras.
B. Caracteres fundamentales.

A. ÉPOCAS O PERIODOS

La costumbre de analizar la historia de la literatura c. con un fin didáctico más que científico ha convertido en tópico su división en seis periodos, a los que, considerados alternativamente, se ha atribuido caracteres similares. Estos periodos son: Edad Media, Renacimiento, barroco, neoclasicismo, romanticismo y realismo.
      Aceptando el juicio de Carlyle: «se nace platónico o aristotélico», diríamos que se es clásico o romántico (otros prefieren barroco). En consecuencia, tendríamos épocas clásicas: Renacimiento y neoclasicismo, y épocas barrocas: Edad Media, barroco y romanticismo. ¿Y después del romanticismo? De seguir la tesis viquiana, vendría un periodo «reglado»; y en efecto, el realismo y hasta su secuela el naturalismo muestran el prurito didáctico propio del neoclasicismo, pero se opone en lo que éste tiene de artificial y de cromo versallesco. Estos bloques, con las salvedades que señalaremos, pueden servirnos hasta la liquidación del romanticismo, ca. 1850; pero a partir de esta fecha se hace imposible hablar de épocas, ya que los movimientos, escuelas, modas y tendencias se suceden con tal rapidez, que se da la coexistencia de las más dispares. En un intento de unificación, se han acuñado diversos términos: «arte de entreguerras», «arte en crisis», «épocas de arte incierto», «literatura de posguerra», etc.
      Se va generalizando el estudio de la literatura por el método de las «generaciones», poco convincente, ya que se suele centrar en un grupo de escritores, cuando en realidad coexisten varios, y se atiende más a razones ideológicas que a las estrictamente literarias. La aplicación del método generacional nos llevaría a un parcelamiento que sólo produciría confusión: ¿Es que entre 1864 y 1875 (nacimiento de Unamuno y de A. Machado) no hubo más escritores que los integrantes del 98? Ganivet, un año más joven que Unamuno, se nos da como «precursor». Y lo mismo cabe decir de las generaciones de 1927, 1936, 1945, 1964, que cuentan ya con una ampIia bibliografía. Por otra parte, mezclar modernismo y generación del 98, romanticismo y realismo, atendiendo a las fechas de nacimiento de sus representantes, nos llevaría a polémicas interminables. Preferimos el estudio de la literatura a base de los periodos señalados.

1. Edad Media. Prescindiendo de los «glosarios» y «diplomas», la literatura c. comienza con el Poema del Cid, cuya fecha de composición hay que retrotraer a los últimos años del s. XI. Con anterioridad tenemos las jarchas (v.), estrofillas de dos a cuatro versos, como coda de canciones árabes y hebreas, que han servido para que algunos eruditos defiendan la prioridad cronológica
      de la lírica (v.) sobre la épica (v.), criterio que no compartimos, ya que de admitir la tesis de Menéndez Pidal (los poemas épicos se componen coetáneamente al desarrollo de los hechos que narran), habría que situarlos en la segunda mitad del s. X.
      La Edad Media comprende un amplio periodo, el más extenso de la literatura c., y forzoso es señalar divisiones. Berceo (v.) y el Arcipreste de Hita (v.) son clérigos, pertenecen a la misma escuela literaria, viven distanciados por un siglo; no obstante, su ideología, su posición ante la vida, sus fuentes de información, su conceptos de la moral son harto distintas. Es preciso, pues, señalar a finales del s. XIII o principios del XIV una nueva técnica, un nuevo enfoque de la literatura, como resultado de una transformación social, que lleva aneja una nueva concepción moral. Y otro cambio se experimenta en el primer tercio del XV, con la liquidación de la sociedad feudal, con la agudización de la crisis religiosa iniciada en la centuria anterior. Escritores abiertos a las corrientes italianas, imitadores de Dante, Petrarca y Boccaccio, conviven con otros aferrados a los esquemas orientales en la prosa y a los módulos de la escuela galaicoportuguesa en la lírica. Es inadmisible la visión propagada por el Renacimiento de una Edad Media como paréntesis de tinieblas entre dos periodos de luz. No es un periodo uniforme, ya que en él se distinguen tres subperiodos: religioso-caballeresco, burgués y cortesano-renacentista.
      Periodo religioso-caballeresco. Aunque tal denominación pueda parecer arbitraria, no cabe duda que en los s. XI, xll y XIII la vida se desarrolla alrededor de dos centros: castillo y monasterio; centros que originan dos tipos de literatura: mester de juglaría (v.) y mester de clerecía (v.). Los juglares «cantan» temas históricos tomados de la tradición oral, que por estar en la memoria de todos los oyentes dejan en el anonimato. Junto a esta literatura aparece la del «mester de clerecía», de carácter culto, que si no se diferencia de la anterior en cuanto al destinatario ni en el empleo de ciertas fórmulas estilísticas, sí en la temática, en la técnica y en el orgullo de perfección. Nada nos informa mejor sobre las características de ambos mesteres que la estrofa inicial del Libro de Alexandre:
      «Mester trago fermoso, non es de ioglaría; mester es sen pecado, ca es de clerecía; fablar curso rimado por la cuaderna vía a síllavas cuntadas, ca es grant maestría».
      Se trata de una escuela culta, que frente a la irregularidad de la obra juglaresca, crea una estrofa y se sujeta a un metro y a una rima. Se diferenciaban en la perfección formal y en las «fuentes». Afirmar, como lo hace Menéndez Pelayo, que la poesía del mester de clerecía iba destinada a la lectura, mientras que la de juglaría se destinaba a la recitación, parece temerario. El mismo auditorio que se apiñaba en las plazas públicas para escuchar las hazañas del Cid acudía a oír los «Milagros de Nuestra Señora» o las apicaradas chanzas del Arcipreste de Hita; que los poemas de «juglaría» tuvieran más eco en las plazas de los castillos y los de «clerecía» en las puertas de los monasterios, no creemos que influyera en su mayor o menor difusión. Sólo así se entiende que llegaran a tener tal persistencia entre el pueblo ciertos milagros y leyendas. Las diferencias entre ambos mesteres están en la temática y en la versificación: los motivos que inspiraban a los juglares eran casi siempre de tema nacional y concebido desde un punto de vista exclusivamente castellano: oposición a la vida social y política del reino leonés; los del mester de clerecía son universales, tomados de la antigüedad clásica o del acervo hagiográfico y marial. Cuando el mester de clerecía trata un tema épico, propio de la juglaría, lo hace con un amplio sentido universalista; así es como al conde Fernán González se le despoja de toda nota localista y se le convierte en intérprete del resurgimiento nacional. Los poetas de ambos mesteres aspiran al favor del público, y coinciden en clichés y en el empleo de fórmulas y frases hechas; Berceo nos dirá significadamente:
      «Quiero fer la passión del sennor Sant Laurent en romanz, que lo pueda saber toda la gent».
      En cuanto a la cronología, ambos mesteres tuvieron larga vida; la épica, cuyos últimos ecos llegarán al s. XIV (Cantar de Rodrigo y Poema de Alfonso XI), da origen a uno de los géneros más fecundos de la literatura c.: los romances (v. ROMANCERO). El mester de clerecía se extiende a lo largo de siglo y medio aprox.: se inicia con el Libro de Apolonio, escrito ca. 1235, y se cierra con el Rimado de Palacio compuesto a últimos del s. XIV. Tiene dos fases claramente diferentes: las obras escritas en el XIII observan la «cuaderna vía» con estricto rigor; las del XIV interpolan múltiples metros y estrofas espúreas. Por su distinto carácter es también mucho más lo que se conserva del mester de clerecía: Libros de Apolonio, Alexandre, Fernán González, Berceo, Arcipreste de Hita, Ayala, poemas de Yusuf, San Ildefonso, de la Magdalena, Miseria de Ome, etc., mientras que del de juglaría tenemos: una copia del Cantar de Mío Cid (1307), debida a un tal Per Abat, unos cien versos del Roncesvalles y algunas reconstrucciones de Los siete Infantes de Lara, de la Gesta de Sancho II y del Cantar del Cerco de Zamora.
      En cuanto a los orígenes de la épica, se han sustentado tres teorías: francés, germánico y arábigo-andaluz. La crítica, de acuerdo con la tesis de Menéndez Pidal, suele aceptar el origen germánico de la épica c.; las semejanzas entre ésta y la francesa se explican, no por una relación de dependencia, madre e hija, sino de hermandad, por derivar ambas de la germánica. Ya Tácito aludió a los «cantos» germánicos, y germanos fueron los ocupantes de Francia y de España al caer el Imperio romano. Pero esta hermandad de origen no excluye el que, una vez creada la épica castellana, los juglares franceses influyan en los castellanos: la superior cultura francesa, el camino de las peregrinaciones a Santiago, la llegada a Castilla de los monjes cluniacenses, la política matrimonial de Alfonso VI, tanto en sus matrimonios como en los de sus dos hijas, fueron otros tantos factores que favorecieron esta influencia, aunque nunca se manifestara más que en detalles, ya que la característica fundamental de la épica c. es el realismo, que con todo su primitivismo, si se quiere un tanto bárbaro, refleja con fidelidad las costumbres del pueblo que le da origen. El Cid nunca realiza, a diferencia de Roldán, hazañas sobrehumanas; es un gran estratega que predica con el ejemplo.
      En la épica c. apuntan una serie de rasgos: sentimiento del honor, fidelidad al monarca, religiosidad, espíritu de sacrificio, amor conyugal, etc., que serán constantes en la literatura. Junto a estos dos mesteres, completan el cuadro hasta finales del s. XIII una serie de poemas de influencia franco-provenzal, hagiográficos y de debates, la primera muestra de teatro: Auto de los Reyes Magos, algunos tratados político-didácticos, apogeo de la lírica galaico-portuguesa, de tan amplia manifestación en los cancioneros (v.) y, sobre todo, la ingente obra alfonsí, de carácter enciclopédico y de gran influencia en toda Europa; obra comparable a las grandes Summas del s. XIII, cuyos hitos son, en lo poético, Dante; en lo artístico, el gótico, y en lo filosófico-teológico, S. Tomás. La obra promovida por Alfonso X (v.), histórica, poética, astronómica, jurídica y recreativa, aparte de la poética, aspira a la formación del hombre integral, proporcionándole el conocimiento del pasado, la forma de vivir el presente y cómo bucear el porvenir. En la lírica hay que señalar el apogeo de la galaico-portuguesa y la aparición de formas castellanas: mayas, cantares de vela, como la conocida cantiga «Eya velar», inserta en el Duelo de la Virgen, de Berceo. Salvo ligeras notas satíricas, preferencias amorosas de un clérigo o un caballero, antijudaísmo y antifeminismo, éste, de influencia oriental, el tono general de este periodo es la unidad en todos los órdenes de la vida y el mantenimiento férreo de la autoridad eclesiástica y de la feudal. Los intentos de socavar esta autoridad son ahogados violentamente; al concebirse el mundo como un destierro, como un «valle de lágrimas», se reafirman los principios religiosos.
      Literatura burguesa. A principios del s. XIV se observa un cambio político-social que trae aparejada la correspondiente transformación literaria. Las campañas guerreras de S. Fernando y de Jaime el Conquistador, en la anterior centuria, habían quebrantado duramente el poderío árabe, que deja de constituir ya un peligro. Salvo esporádicos intentos, como el llevado a cabo contra Tarifa en el reinado de Sancho IV y la invasión benimerí, aplastada por Alfonso XI en el Salado, el poderío musulmán en la Península apenas vuelve a dar señales de vida. Esto se traduce en una pérdida del gusto por los relatos épicos que, desprovistos del aliciente de lo actual, sólo producen algunas mediocres y tardías manifestaciones, a las que ya se ha aludido. A esta decadencia del sentimiento guerrero contribuyen tanto razones políticas como sociales. Una nueva clase, la burguesía (v.), se apiña alrededor de las ciudades y va adquiriendo cada vez mayor importancia, gracias al comercio y a los privilegios que le dispensan los reyes, que ven en ella un apoyo para contrarrestar el poder de la nobleza, tanto eclesiástica como feudal. La burguesía se caracteriza por su sentido realista de la vida, lo que le lleva al cultivo de la sátira, que dirige preferentemente contra clérigos y caballeros; el Arcipreste de Hita, Boccaccio y Chaucer son sus máximos representantes. La nobleza (v.) abandona los castillos y se agrupa en torno a la Corte, hecho que unido a la influencia trovadoresca, explica la floración de la lírica desde los últimos años del s. XIV.
      Resumiendo las notas fundamentales de la literatura de este siglo, tenemos: influencia de la obra (narrativa, histórica, jurídica y científica) de Alfonso X; proyección de los catecismos político-morales en los tres grandes escritores: Juan Manuel, Sem Tob y Ayala; persistencia de los temas épicos, notablemente transformados; realce de la escuela lírica galaico-portuguesa y su influencia en la castellana. Si agregamos la difusión de la literatura caballeresca (v. CABALLERÍAS, LIBROS DE) en los tres ciclos, bretón, carolingio y clásico, difusión que se manifiesta, por el momento, más que en la redacción de obras propias en la lectura de las extranjeras; y la presencia del espíritu burgués, representado por el aprovechamiento de los fabliaux (v.) y la tendencia a la sátira, tendremos esbozado el cuadro de este periodo.
      El s. XIV no es época de producción intensa como lo serán el XV, XVIy XVII; es más bien parco en creaciones literarias; pero a cambio de esta penuria nos ofrece tres individualidades de primer orden: Juan Manuel (v.), el Arcipreste de Hita y el canciller López de Ayala (v.), que transforman por completo la literatura del siglo anterior. Si de la narración del Calila y Dimna (v.) o del Sendebar (v.), plagados de digresiones morales, de consejos de utilidad práctica y de violentas diatribas antifeministas, a la prosa ceñida y trabajada del Conde Lucanor hay un salto enorme, no es menor el que existe entre el verso ágil de forma y apicarado de fondo del Arcipreste y las monótonas estrofas, no exentas de belleza e ingenuidad de Berceo; como no se puede comparar el estilo nervioso y apasionado de López de Ayala con el de las crónicas alfonsinas, si es que López de Ayala ha de ser incluido entre los autores del XIV, y no entre los del XV, como el gran prosista que abre en España el periodo de transición de la Edad Media al Renacimiento.
      Literatura pre-renacentista y cortesana. Cronológicamente abarca el s. XV y los primeros años del XVI; con la introducción de las formas italianas por obra de Boscán y Garcilaso se entra en el Renacimiento, tras la labor preparatoria llevada a cabo por los humanistas. El s. XV, tanto como clausura de un ciclo cultural es apertura de otro; por eso se ha calificado de «Otoño de la Edad Media» y de «Pórtico del Renacimiento». En un mismo género literario y hasta en un mismo escritor encontramos justificación para el empleo de tales nombres: el Arcipreste de Hita y el canciller López de Ayala han sido calificados de pre-Rabelais y pre-Maquiavelo, respectivamente; López de Ayala, si por su obra poética cae aún dentro del mester de clerecía, por su producción histórica está mucho más cerca de los humanistas del s. XVI que de los cronistas medievales.
      A principios del s. XV se opera en todos los órdenes de la vida un profundo cambio. El Derecho germánico, acostumbrado a ver en el rey un par de la nobleza, y que pacta con sus vasallos formando una jerarquización feudal, es sustituido, poco a poco, por el Derecho romano, que considera al rey el señor natural de sus súbditos; se robustecen con ello el poder y la autoridad real y el noble se acerca más a la Corte. La existencia de la nobleza en torno al soberano no es el signo del robustecimiento del poder del rey. Por este camino se llegará al «cortesano» del Renacimiento. Desde el punto de vista literario, de la cultura en general, es evidente el progreso que supone este hecho, ya que la figura del rey centra una serie de actividades artísticas; «la nobleza se familiariza con los juegos del espíritu y bien pronto los torneos de la inteligencia y del ingenio tienen su lugar junto a los ejercicios militares» (Díaz Plaja). En 1412 se celebran Juegos Florales en Zaragoza, con motivo de la coronación de Fernando de Antequera, y de los que es «mantenedor» Enrique de Villena.
      La poesía acusa pronto este cambio general: a la influencia francesa, tan visible en el Arcipreste de Hita, sucede la italiana; a los temas heroicos, hagiográficos y de «milagros», los temas alegóricos que, hecho curioso, no se toman de Francia, su cuna, sino de Italia; la Divina Comedia y Los Triunfos, son los modelos. El Proemio de Santillana al condestable Pedro de Portugal, informa sobre el particular. De Francia persisten los ternas novelescos fundidos con episodios de las Cruzadas. Este tipo de lecturas sigue compartiendo el favor del público con el Amadís, conocido ya a mediados del siglo anterior; la novela caballeresca y la psicológico-sentimental, de derivación boccacciana, perduran a lo largo del s. XV y saltan al XVI, en el que la primera alcanza su madurez y se difunde por toda Europa. La escuela galaico-portuguesa se bate en retirada para dejar paso al alegorismo dantesco, que coexiste con la escuela tradicional c., caracterizada por su tono grave y doctrinal. La influencia italiana se ve favorecida por razones políticas, como son los contactos, cada vez más frecuentes, entre españoles y nativos de aquel país, y, sobre todo, la conquista de Nápoles por Alfonso V; en torno a este soberano se agrupan los poetas que integran el Cancionero de Estúñiga que, juntamente con el de Baena, dedicado a Juan 11 de Castilla, constituyen el mejor muestrario de la poesía del s. XV. Pero la máxima creación literaria de este siglo es el romancero, llamado a constituir el más rico florón de la poesía c.; derivados de las «canciones de gesta», pronto los romances abarcan los más diversos temas, alcanzando acentos de gran emotividad expresiva y fuerza lírica. Con los romances triunfa el octosílabo, que pasa a ser el verso c. más genuino.
      La nueva orientación poética se muestra en la métrica: el mester de clerecía, pese a las innovaciones del s. XIV, se mantiene bastante fiel al tetrástrofo monorrimo: el alegorismo emplea la octava de arte mayor, casi siempre con esta disposición: ABBAACCA, con cesura en sexta sílaba. Con tal sustitucipn no sabríamos decir si la poesía salió ganando, ya que lo que se logra en agilidad de andadura se pierde en flexibilidad rítmica; el dodecasílabo es, por más breve, más ligero; en cambio, el alejandrino tiene más variedad acentual, al moverse con ritmo de base yámbica y anapéstica, mientras el sustituto mantiene siempre (son raras las excepciones) la acentuación de ritmo anfibráquico. Uno y otro quedaron definitivamente desplazados: el alejandrino, a últimos del s. XIV; el dodecasílabo a principios del XVI; sólo a partir del romanticismo volverán a retoñar, pero con características especiales. El teatro sigue la tradición iniciada coro el Auto de los Reyes Magos: algunas obras religiosas sobre los ciclos de Navidad y de la Pasión, destinadas a iglesias y monasterios, y alguna pieza de escarnio. Es en el teatro donde menos se descubre una evolución; camina más lentamente que la poesía y que la prosa; no obstante, la marcha general de la cultura crea un clima propicio para que a finales de siglo se produzcan las églogas de Encina (v.) y, sobre todo, la Tragicomedia de Calisto y Melibea, de amplia influencia en la literatura posterior.
      También la prosa histórica acusa un notable progreso; a las Summas de Alfonso X suceden las crónicas particulares, bien de reinados o bien de «hechos» y de personajes famosos. La innovación más importante en este género es el auge de lo biográfico (Pérez de Guzmán y Hernando del Pulgar). Pero la nota más característica del s. XV es, tal vez, el propósito de crear un lenguaje «culto»; la doble corriente lingüístico-estilística ya advertida en Juan Manuel cuando abandona el estilo llano para dar paso a un lenguaje «oscuro», casi conceptista, se perfila más y más en el cuatrocientos. Con el renacer de la antigüedad clásica surge la admiración por el pasado de Roma, cuya cultura se estudia en las cortes de Juan II y de Alfonso V. Juan Manuel y el Arcipreste de Hita parecen ya anticuados; su lenguaje se califica de pobre, y, en un intento de divorciar la lengua literaria de la del pueblo, se introducen gran número de voces cultas y se persigue con ahínco la creación de una lengua exclusiva de la poesía, siguiendo a los poetas florentinos, tendencia que continuarán los culteranos del s. XVII. El hipérbaton prolifera y los cultismos (la mayoría han adquirido carta de naturaleza) invaden la lengua en todos los géneros literarios.

Vida y obra de Fernando Pessoa - ¿Qué es el Surrealismo? - Semiótica cultural de la sociedad de imágenes - Paseos en el horizonte Fronteras semióticas en los relatos de Julio Cortázar - Qué es la gramática española - La metáfora

2. Renacimiento y barroco. En el aspecto cronológico y en el caso concreto de España, el Renacimiento (v.) se inicia a principios del s. XVI. La introducción de las formas métricas italianas, que no se lleva a cabo sin cierta resistencia; la traducción del Cortesano, por Boscán (v.), que incorpora la corriente platónica, la obra de fray Antonio de Guevara (v.), la larga serie de escritores erasmistas, entre otras manifestaciones, lo califican suficientemente en el cuarto de siglo que va de 1525 a 1550; a partir de esta fecha, las tendencias renacentistas se imponen hasta principios de la centuria siguiente. No interesa abordar el problema de si hubo o no Renacimiento en España; baste decir que negado por algunos, hoy, la respuesta de famosos críticos, y no precisamente españoles, es la de que en España no sólo hubo una cultura renacentista, sino que esa cultura fue más original, más fecunda y más duradera y rica que en cualquier otro país europeo. El hecho de identificar el Renacimiento con la Reforma (v.) fue la causa de que al no producirse en España una Reforma se negara la existencia del Renacimiento, sin ver que se trata de un movimiento harto complejo para hacerlo depender de uno de sus múltiples elementos integrantes. Por eso, al igual que hemos dicho de la Edad Media, tampoco podemos reducir el Renacimiento a un todo uniforme.
      La Edad o Siglo de Oro (v.) abarca a grandes rasgos los s. XVI y XVIi, periodos que se conocen con los nombres de Renacimiento y barroco respectivamente. Pero el Renacimiento no es un periodo uniforme, como no es uniforme la política española del XVt. Tal vez en ninguna otra época de la historia española se han ligado tan estrechamente política y literatura, costumbres y pensamiento como en el s. XVI, que se llena con los reinados de Carlos V y de su hijo Felipe II. Con el Emperador, España se abre hacia Europa; con su hijo se pretende que Europa gire en torno a España. Apertura y concentración constituyen las características de este siglo. Carlos V es el ejemplo de una España activa: libros de caballerías, conquista americana, defensa de Viena; Felipe es el modelo de una España meditativa y hasta de cansancio de guerras interminables e infructuosas: novela pastoril, mística y ascética, lo que lleva en sí una conciencia de decadencia. Y valga sólo un ejemplo: mientras Carlos tiene como secretario a Alfonso de Valdés y concede una pensión a Erasmo, que en opinión de un escritor nada sospechoso, Stephan Zweig, «introdujo de contrabando toda la materia de la Reforma», Felipe II es nombrado «Campeón de la fe», preside quemas de herejes y lo sacrifica todo a la unidad religiosa del Imperio. Nos parece acertado el juicio de Pfandl cuando señala dos periodos en el Renacimiento español, que en lo cronológico coinciden con los reinados de Carlos I y de Felipe II. La figura cumbre de este último periodo, en el aspecto literario, es Cervantes (v.). Una primera etapa de libertad religiosa, de expansión europea y americana, de aceptación del ideario humanista y de las formas métricas italianas, de un afán de conquista, de una conciencia de poder y de vivir en el mejor de los mundos; y una segunda etapa (no deja de ser significativo el retiro del Emperador al monasterio de Yuste y el hecho de asistir a sus funerales en vida), reinado de Felipe II, de afianzamiento religioso, predominio de la mística, clima propicio de la Contrarreforma, no exento de sentimiento de decadencia, ya que a la escasa utilidad del triunfo de Lepanto sigue el fracaso de La Invencible y el reconocimiento de Enrique IV como rey de Francia.
      Ya se ha dicho que el Renacimiento es un periodo harto complejo y las causas que lo producen diversas: culturales, políticas, religiosas, económicas, sociales, etc. Se ha definido como la resurrección del mundo clásico. Es indudablemente su rasgo esencial, tanto en la concepción del hombre como centro del mundo y síntesis de la creación, cuanto en la vuelta a los temas literarios de la Antigüedad. Pero esta vuelta a los «clásicos grecolatinos» se produce como consecuencia de una labor preparatoria, realizada por los humanistas; son éstos, casi nunca literatos puros, en el sentido de escribir obras de entretenimiento, quienes con sus traducciones, imitaciones y comentarios de los clásicos, «popularizan» el saber antiguo. Un hecho político-religioso contribuye poderosamente al humanismo (v.) occidental: la toma de Constantinopla por los turcos, que provoca el éxodo de los sabios orientales a Italia, España y Francia, donde hallaron protectora acogida.
      Este dualismo señalado en lo político-social conforma en lo literario el Renacimiento español, cuyos rasgos fundamentales son: religiosidad acendrada junto a un concepto paganizante de la vida y del arte; predilección por lo popular y prurito cultista; fusión de realismo e idealismo (novelas picaresca y de caballería); propósito ético unido al cuidado estilístico; claridad y libertad de expresión al lado de cierta pompa retórica que llevará al barroco; preferencia por los temas tradicionales y locales sin desdeñar lo universal, etc.
      El barroco (v.) se ha definido como «la síntesis intensificada de la tradición greco-latina». El barroco es época de desesperanza y de desengaño. Los escritores españoles tienen conciencia de fracaso en lo político, en lo social y en lo económico; y esta conciencia explica los caracteres de la 1. c.: Si Garcilaso aconseja «gozar de la alegre primavera», Calderón sintetiza la vida humana en un sueño, y Quevedo «no hallará cosa en qué poner los ojos que no fuera imagen de la muerte»; de aquí la importancia que adquieren en el barroco los temas de ruinas y de la brevedad de la vida (nada mejor para centrar las diferencias entre Renacimiento y barroco que el distinto tratamiento de los temas del Collige virgo rosas o del Carpe diem); a la seguridad renacentista sucede el desengaño barroco, cuyos resultados serán la exageración y la desrealización; culteranismo o gongo-rismo y conceptismo, es decir, dificultad por la forma y por el fondo. En líneas generales podríamos decir que si los grandes escritores renacentistas son guerreros y frailes, los del barroco son políticos y moralistas: Quevedo, Gracián y Saavedra Fajardo; los motivos del Renacimiento se exageran y retuercen: el conceptismo por la asociación de ideas o palabras equívocas y plurivalentes; el culteranismo por lo atrevido de las imágenes y lo recargado de la metáfora, pero todo en la línea del más rígido clasicismo.

3. Neoclasicismo y romanticismo
. Si el Renacimiento y el barroco son periodos de creación literaria, hasta el punto de que las obras españolas son imitadas en Europa, el neoclasicismo (v.) es época de revisión, fundamentalmente crítica; se abre con una preceptiva y con una revista de imitación neoclásica: La Poética, de Luzán, y el Diario de los literatos de España. Ambos aparecen en 1737 y vienen a sancionar la influencia francesa en las letras españolas. Cronológicamente, el neoclasicismo abarca poco más de un tercio de siglo, ya que si bien se señala el periodo que va desde la entrada de la Casa de Borbón (1700) al triunfo del Don Álvaro, del duque de Rivas (1835), en estos 135 años podemos señalar tres subperiodos: a) De 1700 a 1737 pervivo el barroquismo en sus formas más mediocres; en la lírica se sigue a Quevedo y a Góngora; se escribe una Tercera Soledad; en el teatro, Cañizares y Zamora son los más discretos seguidores del teatro calderoniano, ahogado bien pronto por una turbamulta de poetastros chocarreros y pedantes; en la prosa, salvo Torres Villarroel, el P. Feijoo y algún otro, el panorama es desolador. b) De 1737 a 1785 triunfa el- neoclasicismo: arte docente, sujeción a las unidades dramáticas, resurrección de las escuelas poéticas del s. XVI; pero el triunfo se alcanza gracias a la protección oficial, que consigue la supresión de los «autos sacramentales», y en lucha constante con el tradicionalismo, representado por las polémicas sobre el teatro nacional, por los sainetes de Ramón de la Cruz y por los «adaptadores» y «refundidores» en un esfuerzo de aunar tendencias. Hoy, a 200 años vista, aunque nuestra opinión parezca heterodoxa, creemos que la razón asistía plenamente a los innovadores. c) A partir de 1785 se observan los primeros brotes prerrománticos, que por causas harto complejas se intensificarán en las primeras décadas del siglo siguiente, hasta el punto de que el estreno de Don Álvaro, en 1835, más que una revolución es el punto final de una evolución.
      La consideración del s. XVIII con valor puramente negativo en todo el ámbito de la cultura, ha constituido, a lo largo de muchos años, un tópico, por haberse estudiado en función del anterior y por sobrevalorarse la creación a la sistematización, fenómeno característico de todos los ciclos históricos. En Grecia, tras el siglo de Pericles vino la labor de los gramáticos, retóricos y escoliastas, gracias a los cuales se conserva lo fundamental de la cultura helénica. En España ha sucedido algo por el estilo. Creemos que la valoración exacta del s. XVIII no corresponde ni a los juicios peyorativos de Forner o el marqués de Valmar, ni a los elogios que ahora se le prodigan, encabezados por la autorizada opinión de Menéndez Pelayo. Siglo de grandes defectos y de grandes virtudes; interesa más por sus anticipaciones que por sus logros; más por los horizontes que abre que por los ciclos que cierra. Nombres como los de Forner, Arteaga, Hervás, Eximeno, Feijoo, Jovellanos, Mayans, etc.; obras como el Diccionario de Autoridades, la mejor publicación aparecida en Europa durante aquella centuria, entre las de su clase, son buena prueba de la ligereza con que se viene tachando a esta época de estéril y decadente.
      Esa época eminentemente racionalista prepara el camino de la investigación moderna e inicia los estudios de la Botánica, las ciencias naturales, la Estética, la Filología, la Lingüística, la Física, la Paleografía y tantas otras disciplinas, con la misma dignidad con que el Renacimiento había desbrozado el camino de las ciencias experimentales. Se ha tachado al s. XVIII español de afrancesado; es indudable, pero la influencia de la cultura francesa no es un fenómeno privativo de España. Se impuso a todos los pueblos cultos de Europa. Y se explica perfectamente: cuando las literaturas española e italiana, hasta entonces las más florecientes, han entrado en su periodo de agotamiento, la francesa mantiene aún todo su esplendor, prolongación explicable por el retraso con que aflora el Renacimiento en Francia, y que hace que los grandes escritores del s. XVIII sean sucesores inmediatos de los del XVIi; en el fondo de todo movimiento literario existe el deseo de imitar a un modelo, y, en el XVIrn, la única literatura digna de imitación era la francesa. No es el cambio de dinastía lo que provoca el afrancesamiento de la literatura española, ya que ésta se da con mayor intensidad en Alemania, Inglaterra, Italia y hasta en Rusia; en los s. XVI y XVIi España influyó en Francia; en el XVIII es Francia el país que informa toda la cultura europea.
      El triunfo del romanticismo (v.) viene condicionado a un hecho político: el decreto de amnistía, a la muerte de Fernando VII (1833), que permite la vuelta de los desterrados. Estos desterrados liberales han asistido al cambio de rumbo literario en Francia, Italia e Inglaterra, y son los que impondrán el romanticismo en España, que triunfó sin oposición, debido a que, a diferencia de lo que ocurrió en Francia, los neoclásicos de la víspera: Rivas, Martínez de la Rosa, Espronceda, Mora, Alcalá Galiano, Trueba y Cossío, fueron los portaestandartes del romanticismo, dándose la paradoja de que habían sido liberales en política y neoclásicos en literatura, para pasar luego a conservadores políticos y liberales en arte.
      Pero el romanticismo de tipo liberal, en algunos casos blasfemo, más por ignorancia que por malicia, es sólo una de las dos caras del auténtico romanticismo español; la otra, no menos fecunda, es la del romanticismo tradicional y cristiano, cuya iniciación parte de los artículos de Él Europeo (1823-24), de las traducciones de Chateaubriand y W. Scott, de las apologías del teatro del Siglo de Oro y de la polémica mantenida por N. Bühl de Faber con Mora y Alcalá Galiano. En cualquiera de estos dos aspectos, el romanticismo se nos ofrece como un movimiento fugaz, ya que se puede considerar liquidado alrededor de 1850; pero de la misma manera que muchos «neoclásicos» derivarán hacia el prerromanticismo, serán los románticos quienes abrirán las puertas al realismo. Pese a la efímera duración, no es difícil verlo resurgir un cuarto de siglo después por obra de Echegaray, y encontrar una corriente subterránea de origen claramente romántico, que perdura hasta bien entrada la época contemporánea. En cuanto a la ideología, el romanticismo supone la evasión de la realidad circundante a la vez que un exagerado culto del yo; libertad frente a norma, melancolía, espíritu de rebeldía, etc. De aquí la temática característica: exotismo, historia vista subjetivamente, exaltación de personajes al margen de la ley, filantropismo, etc:

4. Del realismo al arte de entreguerras.
Superada la primera mitad del s. XII, se apodera de las letras españolas la misma tendencia realista que domina en otros países de Europa, particularmente en Francia; tendencia que deriva hacia el naturalismo (v.). Sus manifestaciones más logradas están en la novela y en el teatro. Literariamente este periodo, que viene a llenar la segunda mitad del s. XII, suele dividirse en dos etapas: isabelina (1850-68) y de la Restauración (1875-98). En la primera se conserva aún cierto tinte romántico, a pesar de que se abordan temas de actualidad; en la segunda, el realismo (v.) se nutre de elementos naturalistas (Pardo Bazán, Galdós, Palacio Valdés, Clarín); alrededor de 1890 todos ellos evolucionan hacia zonas espiritualistas, a la vez que el naturalismo se prolongará hasta bien entrado el s. Xx con la llamada «novela erótica». En la última década del siglo pasado empiezan a manifestarse otras tendencias: en la lírica y en algún tipo de prosa, el modernismo (v.); junto a él, el grupo de escritores que constituyen la generación del 98 (v.). No hay adecuación entre ambas escuelas o tendencias, y aunque con frecuencia aparecen estudiadas conjuntamente, y como si fuesen un mismo proceso, la verdad es que son dos fenómenos simultáneos pero distintos. Bien es verdad, y ello ha sido motivo de confusión, que algunos de los componentes del «98» militaban a la vez en las filas del modernismo; pero éste, en sus más representativos intérpretes, se redujo a una actitud estética, mientras los hombres del «98» extendían su esfera de acción a los grandes problemas de la vida.
      El modernismo, de origen francés, penetra en España a través de América, y pese a ciertos precedentes (Salvador Rueda, Reina), se impone y triunfa gracias a la obra de Rubén Darío (v.), y puede considerarse liquidado poco después de su muerte, en 1916. La generación del 98 ha tenido una proyección más intensa y duradera, y en muchos aspectos, a 70 años de distancia, nos estamos beneficiando aún de su legado. A partir del modernismo se han ido sucediendo una serie de tendencias que afectan principalmente a la poesía: ultraísmo, creacionismo, surrealismo, etc. La jefatura de Rubén la recogió Juan Ramón Jiménez (v.), que influye tan intensa como efímeramente, viéndose desplazado por el magisterio de Unamuno y A. Machado. La anarquía literaria que se observa a partir de 1920 se da sólo en la poesía, ya que hasta la terminación de la guerra (1936-39), el teatro y la novela, salvo algunos intentos renovadores que no alcanzan la aceptación del público, siguen la línea realista, ésta, y aquél las diversas normas fijadas por Benavente, los Quintero, Arniches, Muñoz Seca y Marquina; es decir, alta comedia de tipo burgués, sainete, «astracán» y «teatro poético». Cabe señalar en la novela la modalidad (la llamaremos «deshumanización del arte») surgida alrededor de un grupo de colaboradores de la «Rev. de Occidente». Coincidiendo con este «grupo» se da a conocer, en poesía, la llamada «generación de 1927» (v.) (la celebración del tercer centenario de la muerte de Góngora actuó de móvil aglutinador), cuya influencia se ha ejercido fundamentalmente a partir de 1939. Su poesía fue un tanto deshumanizada, y alrededor de 1934 surgió un nuevo grupo: García Nieto, Rosales, Panero (Juan y Leopoldo), Vivanco, etc., que imprimió distinto rumbo a la poesía: señaló la vuelta a los temas tradicionales. No en vano de este grupo surgió la rev. «Garcilaso».
      Los años de la guerra de 1936-39, encadenada con el conflicto mundial, señalan un paréntesis. Entre las direcciones de posguerra se pueden señalar tres fundamentales: existencial, con su doble dirección ortodoxa y atea; social y la denominada de «vuelta a los temas tradicionales», y que algunos críticos llaman «literatura humana». Estas direcciones se han dado en todos los géneros literarios. La literatura «social», sin tener en cuenta lo complejo del fenómeno social, se ha reducido a presentar casi exclusivamente el aspecto económico, cayendo fácilmente en la demagogia. Cabría aludir a una moda estilística, el «tremendismo», que presentado con aires de novedad es tan antiguo como la misma literatura.

B. CARACTERES FUNDAMENTALES

La división cronológica de la literatura c. es, como se ha visto, fácil; basta con seguir la evolución cultural de los pueblos occidentales; señalar las notas que le dan fisonomía propia y la distingan de los demás, es difícil. El problema se plantea en dos aspectos: posibilidad de una caracterización y, sentada ésta, ¿cuáles son las notas fundamentales de la literatura c.?
      Lo que hoy entendemos por literatura c. se ha ido formando por la integración de los escritores de diversas zonas de España; en este aspecto, los caracteres regionales aportan sus rasgos en la formación nacional hasta formar una unidad. Algunos críticos se resisten a admitir rasgos característicos de las literaturas; a lo más que puede aspirarse, dicen, es a señalar notas válidas para grandes familias: literaturas orientales, occidentales, semíticas, clásicas, etc. En tal sentido, ni la literatura c., ni la francesa, ni la italiana tendrían una fisonomía propia, sino la común de las románicas. No obstante, la mayoría han defendido la existencia de notas características de la literatura de su respectivo país. Hay un hecho indudable: aun reconociendo en todas las literaturas de los pueblos latinos ciertos rasgos fundamentales comunes, no puede negarse que cada una ofrece unas notas que, sin anular aquellos rasgos, le dan fisonomía propia. Hay un estilo; una forma de expresarse, hasta un contenido ideológico que no son iguales en un francés, en un italiano o en un español. No se trata de calidad literaria.
      Es evidente que a lo largo de toda la literatura c., desde el Poema del Cid hasta hoy, y en todos los géneros literarios, se muestran una serie de caracteres que no se encuentran en otras literaturas, o que por lo menos no se dan con tanta insistencia como en la c.; de la misma manera que en aquéllas descubrimos notas que en ésta no se manifiestan o si lo hacen es en forma muy atenuada. ¿Cuáles son estos caracteres? Milá y Fontanals, Menéndez Pelayo, Menéndez Pidal, Américo Castro, Dámaso Alonso, F. Figueiredo, Bell, Farinelli, Vossler, Díaz Plaja, Madariaga, etc., los han señalado, y aunando sus estudios podemos formular una caracterización de la literatura c. Por ser España punto de confluencia entre la cristiandad y el Islam, por convivir en su suelo tres civilizaciones: cristiana, árabe y hebrea, y por ser el país paso de la cultura oriental a Europa (Escuela de traductores de Toledo), la literatura tiene unos caracteres que no se dan en otras naciones surgidas del Imperio romano. Por otra parte, no hemos de insistir en la íntima trabazón de los fenómenos sociales, políticos y religiosos, ni en las luchas regionalistas hasta conseguirse la unidad.
      La que hoy denominamos literatura c. se ha ido formando por la integración de los escritores de diversas regiones, que al confluir en nación aportan sus rasgos propios para formar unidad: Mena es cordobés y Santillana palentino; Boscán, de Barcelona; Trillo de Figueroa, de Galicia; Vélez de Guevara, andaluz; Ruiz de Alarcón, mexicano. ¿Hay diferencias esenciales en sus obras? A lo sumo, en lo más externo, en el estilo, pero no en lo ideológico; serían las diferencias que podríamos señalar entre las diversas obras de un mismo escritor. Aun en el caso de Ruiz de Alarcón, sus características particulares se han explicado por su defecto físico más que por su mexicanidad; mexicana fue Juana Inés de la Cruz, y pocos escritores han sido objeto de tantos elogios. Señalando, pues, los caracteres fundamentales de la literatura c., habida cuenta de los factores que en ella han influido, tenemos:

a) Tradicionalismo. Es el rasgo más significativo. Los temas se perpetúan, pero no sólo en obras dispersas, sino en ciclos: el cidiano, los Amadises, los Palmerines, la Celestina, etc. Si el tema de don Juan se halla en romances primitivos, se ha extendido a todas las literaturas. Los mismos temas pasan de la epopeya a las crónicas, de éstas, al romancero; luego a los teatros clásico, neoclásico y moderno, y a la novela; recorre todos los géneros, lo que ha permitido a Menéndez Pidal formular la teoría de los «frutos tardíos». Mientras en otros países se da el divorcio absoluto de Edad Media y Renacimiento, en España, «ciertos viejos géneros literarios pudieron reflorecer después, dando frutos que, precisamente por su tardía madurez, tuvieron mejor sazón y fueron apreciados, como venidos en época más adelantada que la que en otros países los habían producido». Estos «frutos» aparecen en los libros de caballerías, en los romances, en la mística, en los autos sacramentales, versión moderna del teatro religioso primitivo; en la comedia de raíz medieval, aunque de técnica y procedimiento modernos; en el drama de honor, con nuevo planteamiento; en la picaresca, donde el fabliau y el cuento medieval hallan amplio desarrollo. En esta misma línea tradicional hay que incluir la ideología senequista, cierta tendencia a lo ornamental y ostentativo, cuya línea literaria, propia de Andalucía, representan Lucano, Mena, Góngora, Rivas y Lorca.

b) Improvisación.
Esta aptitud improvisadora hace que el número de precursores sea mayor que el de maestros, que la cantidad exceda a la calidad, siendo ésta mucha. Cualquiera de los dramaturgos españoles de segundo orden tiene mayor número de obras que los mayores «genios» extranjeros, a pesar de lo cual han sido infravalorados (¿No hay 12 obras geniales en el repertorio de Lope de Vega, de Calderón, de Tirso, de Vélez de Guevara? Pues 12 obras dramáticas se conservan de Racine y algunas harto mediocres). De esta improvisación derivan algunos defectos: descuidos, a veces inexplicables, falta de estímulo para dar a la obra los últimos toques, pereza, etc. Guillén de Castro puede suministrarnos la clave cuando dice: «Que los versos tienen esto; que si no se logran presto ya no da gusto el lograllos». Pero también se derivan algunas ventajas: expresividad, calor humano, originalidad, lo que se traduce en la creación de tipos universales. De ordinario, los escritores en lengua c. imprimen a su obra un sello personal; su insumisión a normas fijas se traduce en una falta de escuelas; en cambio, tenemos individualidades de primer orden. Esta tendencia a lo espontáneo explica el uso y abuso de ciertos géneros, y dentro de éstos, de ciertos procedimientos: la polimetría en el teatro, la asonancia y otros recursos análogos. Incluso en los escritores más cultos, Quevedo, Gracián, Saavedra Fajardo, etc., se da más la preocupación de «lanzar» ideas que de desarrollarlas.

c) Pragmatismo.
Arte al servicio de la vida; en el fondo, arte docente, tanto en la realidad de la obra como en la confesión de propósito por parte del autor. El puro hombre de letras existe en España en mucha menor proporción que en otros países, incluso en el Renacimiento. Literatura y vida andan -íntimamente ligadas, lo mismo en Alfonso X que en Santillana, en Garcilaso que en fray Luis de León, en Cadalso que en Meléndez Valdés. Casos como los de Mena y Góngora son excepciones. En nuestros escritores la vida es lo esencial; el arte, la literatura, lo accesorio; son fundamentalmente monjes o soldados, profesores o alcabaleros; y luego, escritores. Consecuencia de este contacto con la vida es la naturaleza de su obra, pletórica de elementos humanos y especialmente apta para ser captada por el pueblo. La literatura c. se nos aparece como un arte de mayorías: la épica medieval y los poemas del mester de clerecía, el romancero, el teatro del Siglo de Oro, la novela picaresca, hasta la mística, se dirigen al público y son asimilados por él. Nunca ha habido en la literatura universal géneros más populares que el romance, en cualquiera de sus épocas o que la comedia creada por Lope. Pero entiéndase bien, arte popular no significa vulgar; mucho menos significa arte rudo e irreflexivo; por las obras que han alcanzado mayor difusión entre el pueblo corre una vena inextinguible de rica poesía.

d) Anonimia y colaboración.
Viene a ser una consecuencia de los anteriores. La repetición de temas lleva a la anonimia; el escritor no siente el prurito de darnos su nombre porque lo que «relata» está en la memoria de todos: épica, romances, varios poemas de clerecía, Celestina, Lazarillo, Amadís, Quijote de Avellaneda, innumerables poemas de los cancioneros, muchas comedias del teatro clásico. La necesidad de satisfacer la demanda de un público mayoritario, explica el «colaboracionismo», bien sucesivo, bien simultáneo. En el primer caso se trata de una verdadera colaboración; en el segundo son más bien refundiciones. Junto a estas refundiciones (El Alcalde de Zalamea y El médico de su honra, de Lope y de Calderón; La venganza de Tamar y Los cabellos de Ab, salón, de Tirso y de Calderón, y cien más), ocupan lugar destacado las continuaciones (Celestina, Amadís, Lazarillo, Quijote). De la preferencia por los valores humanos y éticos antes que por los estéticos, que muestran los escritores, y a los que ya hemos aludido, se deriva el contenido moral de sus obras; no faltan algunas de intención malsana y hasta censurable, pero en mucha menos proporción que en las otras literaturas románicas. Cuando un escritor castellano trata un tema escabroso le suele infundir un sentido ético (no faltan críticos que han hablado de hipocresía), si bien justo es reconocer que, en algunos casos, bajo la cobertura moralizante se percibe cierto tono irónico y zumbón; junto al romance de La bella malmaridada, en el que la esposa infiel pide su propio castigo, podríamos, aducir páginas del Arcipreste de Hita.

e) Realismo y verismo.
Decir realismo equivale a decir copia directa de la vida, sin intromisión o con intromisión muy escasa de elementos fantásticos e imaginarios. La ausencia de lo mitológico y hasta de lo maravilloso en las letras castellanas contrasta con su prodigalidad en otras literaturas. Ni siquiera en el s. XVI, en pleno Renacimiento, la abundancia de motivos clásicos es excesiva. Este fenómeno se presenta ya en la misma raíz de la literatura c.: compárense el Poema del Cid y la Chanson de Roland; la sobriedad y la desnudez del primero, su estricto ajuste a la realidad geográfica, histórica y social, su parquedad de elementos imaginativos, sus toques de observación de la naturaleza, su interpretación de la psicología y estado emotivo de los personajes, forman evidente contraste con la Chanson francesa, en la que lo real y lo histórico se reducen a un levísimo soporte.
      Se han buscado las causas de esta «aversión» al elemento maravilloso, especialmente el mitológico, y se aducen varias: afán de mantener a toda costa la pureza de la fe, considerarlo como superfluo, ya que lo fantástico no puede atraer a un pueblo acostumbrado a ver que lo real supera casi siempre a lo imaginario. En otros países, la poesía se ha hecho historia; en España, la historia se ha hecho poesía. Pero no conviene exagerar las cosas; de tiempo atrás se insiste, sin duda con exceso, en este carácter realista de la literatura c., dándole una categoría de exclusividad. España se viene considerando como el país de La Celestina, el Lazarillo, Velázquez y Goya, obras y pintores harto más complejos como para despacharlos con la etiqueta de realismo. Si el realismo predomina en las letras y en el arte español en general, no es menos exacto que a lo largo de las unas y del otro corre una gran vena idealista, como han puesto de relieve González Palencia y Dámaso Alonso entre otros. ¿Hasta qué punto es El Buscón una novela realista? ¿Y la mayor parte de la obra de Vallé-Inclán? Nos hallamos ante una deformación, una desrealización de la realidad, que si no es idealismo, tampoco es realismo.
      Cabe señalar otros caracteres, pero menos permanentes, ya que al igual que el curso del Guadiana, aparecen, desaparecen o aminoran en determinados periodos de la historia: tal la conciencia de soledad, fenómeno típico del barroco y del romanticismo, hasta el punto de que Eugenio Montes ha podido escribir: «romanticismo es conciencia de soledad; clasicismo es conciencia de compañía»; la veta senequista que puede considerarse como una constante, y que se observa no sólo en obras doctrinales, sino que la hallamos en las puramente de entretenimiento (poesía, teatro); orgullo de casta rayano en la fanfarronería; religiosidad y superstición (el español tiene fama de ser más papista que el Papa). El crítico inglés Aubrey F. G. Bell ha señalado como rasgo fundamental de la literatura c. el «verticalismo y jerarquización de valores»; creemos que es uno de los más importantes, ya que incluye tres rasgos permanentes: religiosidad, monarquismo y honor-honra; sentimientos íntimamente ligados entre sí y que constituyen el eje de la inmensa mayoría de las obras de la literatura c. Religiosidad y monarquismo se ligan de tal manera que el rey es considerado como un vice-Dios, y se crea una auténtica casuística para disculparle de las injusticias y atropellos que cometa (el Cid atribuye su destierro a calumniadores; siglos después, se disculpará el rey con frases de este tenor: «soy hombre, pude engañarme»). Sobre los sentimientos honor-honra se crea un auténtico código que, si no anda muy acorde con la doctrina cristiana, no deja de ser comúnmente aceptado. Pero a la vez, observamos los mayores contrastes: junto a la religiosidad, las formas más burdas de la superstición; junto al orgullo nobiliario, la máxima democratización; junto a las rígidas normas del honor, las constantes alusiones al deseo de «gozar», en el sentido de la época. Y de todo ello, son constantes las muestras a lo largo de la literatura de c.
     
Para una visión más detallada en cuanto a autores, obras, etc., V. ESPAÑA X, 2.
Para las versiones castellanas de la Biblia, V. BIBLIA VI, 9A


Principal-|-Consulta a Avizora |-Sugiera su Sitio | Temas Que Queman | Libros Gratis
Publicaciones | Glosarios Libro de Visitas-|-Horóscopo | Gana Dinero


AVIZORA
TEL: +54 (3492) 434313 /+54 (3492) 452494 / +54 (3492) 421382 /
+54 (3492) 15 669515 ARGENTINA
Web master: webmaster@avizora.com
Copyright © 2001 m. Avizora.com