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El payaso metafísico
La insurrección de izquierda de fines de 1918 y comienzos de
1919 no lo toca profundamente: "Todos sufríamos de cierta falta de
convicción política y yo en particular no tenía capacidad para
entusiasmarme, tenía montañas de trabajo por hacer", explicó en 1928.
Su biógrafo norteamericano Frederic Ewen lo describe a través del
testimonio de quien sería uno de sus maestros, el erudito Lion
Feuchtwanger. De él, dice Brecht, "aprendí las reglas estéticas que me
interesaba romper". Feuchtwanger lo describe así: delgado, mal afeitado,
desaseado, hablaba con marcado acento suabo y llevaba los bolsillos
llenos de manuscritos. En la novela Exito, se convierte en un personaje
de Feuchtwanger, que es visto por otro personaje de esta manera: "El
hombre literalmente apestaba a sudor, como un soldado marchando. E
indiscutiblemente olía a revolución (...) Cuando las cantaba (sus
baladas) con esa voz estruendosa, las mujeres se volvían locas".
Nada habría pasado quizá, o todo habría sido de otro modo, si Brecht no
hubiese conocido en Munich a Karl Valentin. El biógrafo Ewen se
estremece al mencionarlo: ¡Karl Valentin! Su nombre es desconocido hoy,
pero para sus contemporáneos era una leyenda. Lo llamaban el payaso
metafísico. También a Feuchtwanger y a su novela Exito debemos al
parecer su mejor descripción: "el melancólico payaso estaba siempre
tratando de resolver problemas con falsa lógica lúgubre. Por ejemplo, si
se le preguntaba por qué usaba un par de anteojos sin cristales,
contestaba que seguramente era mejor eso que nada".
Sus cuadros cáusticos y desencantados dieron origen al teatro
fragmentario de Brecht. Su personaje fijo, el pequeño hombre aporreado,
de resoluciones ambiguas, a la moral de sus primeros personajes. De
Frank Wedekind, dramaturgo y poeta, amante del cabaret y del zoológico,
Brecht heredaría una visión monstruosa. Y con todo ese bagaje armaría el
edificio de su teatro precario, el mecanismo por el cual el teatro se
hace explícito como tal.
La máquina dialéctica
Máscaras, carteles, fotografías, cuadros musicales, parlamentos
dirigidos al público, destruirían los principios del drama
aristototélico: unidad de acción, clímax y catarsis. Si a algunos hoy
les resulta imposible tolerar la interrupción de la acción en los
musicales, para Brecht era este procedimiento una herramienta
revolucionaria. Edwin Piscator, el creador del teatro épico proletario,
contribuyó decisivamente a dar forma final al proyecto: hechos
históricos, simultaneidad de escenas, gran movilidad en el escenario
fueron las facetas del teatro de Piscator que atrajeron a Brecht.
En 1928, cuando estrena La ópera de tres centavos, el dispositivo estaba
en marcha. Bretch era aún un nihilista, pero pretendía que esos cuadros
hiperteatrales con hampones y prostitutas espejaran la crueldad del
mundo burgués, al que todavía veía monstruoso en su más íntima
estructura. Para Brecht, la deformidad continuaba siendo la regla de la
vida, históricamente considerada. El espejo del teatro debía devolver a
la audiencia la imagen real de la existencia, encubierta por la norma
diaria, como quien entra a la sala de espejos deformantes en una feria y
teme que esos cristales estén revelándole una verdad que hace trizas la
máscara del mundo creada por la docilidad y la alienación.
Comienza a hacer una operación intelectual estéticamente revolucionaria:
al teatro, aplica las condiciones reservadas por Aristóteles a la épica.
En lugar de la unidad de acción, la peripecia, el fragmentarismo.
Paralelamente, la desafección —como contrapartida de la empatía— debía
conducir a la reflexión y convertir el drama en un simple y crudo
teorema social, motor de la acción política.
Brecht debía dar, en aquel momento, un paso esencial, difícil que, en
honor a la verdad, apenas ensayó. Si el destino de su obra era el
provocar el Verfremdung (distanciamiento) con objetivos
revolucionarios, entonces la clase obrera debía ser puesta en escena. Y
lo que se infiriera de su acción, debía ser didáctico. Pero, ¿cómo
hacerlo si la acción política misma tenía que ocupar el escenario y ser
expuesta a juicio? En contadas obras Brecht propuso problemas del
comunismo y problemas de la acción política contemporánea. En La medida
(1930), por ejemplo, ubicó la acción en China, y "la medida", que la
obra aprueba, es el asesinato por sus propios compañeros de un agitador
que, llevado por la emoción y los impulsos, pone en peligro una misión
política al develar su identidad. Incluso los críticos comunistas vieron
en esto una cruel división mecánica entre el necesario cálculo
revolucionario y el sentimiento, división que era el leit motiv
de la estética de Brecht. Cruel era el mundo, y tanto el arte como la
política debían cambiarlo apelando al más absoluto desapego. La
presencia en el escenario del "coro de control" fue, para críticos
posteriores, un vaticinio de Brecht sobre los procesos estalinistas, y
su aceptación por anticipado.
Sin embargo, Brecht toma de la vida los ejemplos del método que impone a
los actores de sus obras de entonces. Es famosa su apelación a la
actuación eventual de un transeúnte que narra un accidente; les señala a
los actores cómo el testigo imita al conductor y a la víctima, cómo los
parodia sin sentimentalismo. El imitador no debe perderse en lo que
imita: "No hay nada supersticioso en el testigo. / No abandona a los
mortales a las estrellas / sino a los propios errores".
Resulta seguro pensar que Brecht no exigía que actuaran de ese modo
todos los hombres en todas las circunstancias, pero sí que lo hicieran
cuando debían decidir sus destinos. O, al menos, que así lo hicieran
quienes debían planear sus revoluciones. En tanto, el problema moral
debía ser expuesto fríamente. En 1932 —relata Ewen— fue objetado por la
censura el filme Kuhle Wampe, escrito por Brecht y que narra las
penurias de una familia obrera en un suburbio industrial. El hijo se
suicida. Brecht debe comparecer ante el censor. Lo hace acompañado por
su abogado y colaboradores y queda impresionado por la "perspicacia
crítica" del hombre. ¡Había entendido mejor que nadie la cuestión del
distanciamiento! "Debe usted admitir —dijo el censor— que el suicidio
(en la obra) deja la impresión de que no hay nada impulsivo en él. ¡Por
Dios, el actor se comporta como si estuviera enseñando a pelar un
pepino!"
Eppur si muove
En 1933, y el mismo día en que es incendiado el Reichstag (un acto de
provocación atribuido por los nazis a los comunistas), Brecht se exilia.
Piensa que volverá en cuatro o cinco años, pero no lo hará hasta el 48.
El largo exilio coincide con una producción que en gran parte rescata, a
la vez que el relato clásico, la ambigüedad moral. La cumbre de ese
período, y probablemente de toda su obra, es el Galileo.
Imposible saber por qué tomó en sus manos este personaje complejo, con
el que seguramente se las vio hasta en sueños. Galileo era un símbolo de
libertad intelectual y una víctima, a quien la historia progresista
atribuye haber musitado, luego de su retractación ante la Inquisición,
la frase "Eppur si muove".
La obra que Brecht considera finalizada en 1938 había sufrido ya muchas
modificaciones. Entre las últimas, está la de incluir la admisión del
pecado de la retractación por parte del propio Galileo: "La ciencia no
puede permitir que un hombre como yo continúe entre sus filas". Brecht
modifica parcialmente al personaje, a pesar de que en sus conversaciones
con algunos científicos daneses había escuchado una justificación del
famoso episodio como sólo un gambito para sacudirse a la Iglesia,
gracias al cual Galileo había continuado vivo y productivo.
Entre las Historias del señor Keuner, hay una en la que el imprevisible
y paradójico personaje de Brecht advierte que la audiencia se dispersa
en medio de un discurso suyo contra la Violencia. Keuner mira a su
alrededor y ve que la Violencia está detrás de él. "¿Qué decías?",
pregunta la Violencia. "Me estaba pronunciando a favor de la Violencia",
responde Keuner. Interpelado luego por sus discípulos, explica: "Quiero
vivir más tiempo que ella". Para Galileo, esto no sería válido, pues la
claudicación de un gran científico, dice Brecht, afecta los intereses de
la investigación y de la humanidad en general.
Galileo, un político
La tozudez de Brecht en castigar al sabio acaso era culposa. ¿No había
escapado él mismo de Alemania cuando, al igual que la Inquisición a
Galileo, y menos metafóricamente de lo que parece, los nazis le
mostraron sus instrumentos de tortura?
Por la vía que fuera, Brecht llegó, no obstante, a una cuestión esencial
en la figura de una personalidad como la de Galileo: nada aprecia tanto
este hombre de pensamiento como despertar cada mañana y volver al
trabajo delicado de la razón y el conocimiento. Galileo ama su propia
vida y sólo el horror de la tortura y de la muerte puede hacerle negar
sus ideas científicas. Galileo, en Brecht, se convierte además en
político cuando continúa escribiendo sus Discorsi en la prisión de su
propia casa, y cuando los hace circular clandestinamente. Ávido de vida
y de grandeza, muchas veces inescrupuloso, lejos de la santidad pero no
del heroísmo, incluso la confesión de su falla lo hace entrañable. De
hecho, es Galileo la obra más estructuralmente clásica de Brecht, y sin
llegar a la catarsis, produce empatía. Brecht lo percibió. Y le
molestaba. Tampoco pudo evitar que muchos vieran allí su posición ante
las Grandes Purgas que se habían iniciado en la Unión Soviética, siendo
que otros lo consideraron antes un estalinista redomado.
Como dice Ewen, Brecht podía haber utilizado sus recursos de
distanciamiento con este tema quizá más que con ninguno. No lo hizo.
Algo finalmente personal se jugaba en un asunto que resultó tan épico
como dramático, sin esa impiedad razonada, esa crítica matemática, ese
antihumanismo deliberado que era y sigue siendo un matiz de su genio.
Fuente: "Bertolt Brecht, su vida, su obra, su época", de Frederic Ewen.
Editorial Adriana Hidalgo. |
